El escritor Víctor Hugo se encontraba de vacaciones y quería saber qué tal iba la edición de su novela Los miserables. Escribió a su editor poniéndole: "?" y recibió como respuesta: "!".

 

 

-¿Por qué van tan despacio? -les preguntó Feliciano Ruelas a los de adelante-. Así acabaremos por dormirnos. ¿Acaso no les urge llegar pronto?

-Llegaremos mañana amaneciendo -le contestaron.

Fue lo último que les oyó decir. Sus últimas palabras.

Pero de eso se acordaría después, al día siguiente

Allí iban los tres, con la mirada en el suelo, tratando de aprovechar la poca claridad de la noche.

"Es mejor que esté oscuro. "Así no nos verán." También habían dicho eso, un poco antes, o quizá la noche anterior. No se acordaba.

El sueño le nublaba el pensamiento Ahora, en la subida, lo vio venir de nuevo. Sintió cuando se le acercaba, rodeándolo como buscándole la parte más cansada. Hasta que lo tuvo encima, sobre su espalda, donde llevaba terciados los rifles Mientras el terreno estuvo parejo, caminó deprisa. A1 comenzar la subida, se retrasó; su cabeza empezó a moverse despacio, más lentamente conforme se acortaban sus pasos. Los otros pasaron junto a él, ahora iban muy adelante y él seguía balanceando su cabeza dormida.

Se fue rezagando. Tenía el camino enfrente, casi a la altura de sus ojos. Y el peso de los rifles. Y el sueño trepado allí donde su espalda se encorvaba.

Oyó cuando se le perdían los pasos: aquellos huecos talonazos que habían venido oyendo quién sabe desde cuándo, durante quién sabe cuántas noches: "De la Magdalena para allá, la primera noche; después de allá para acá, la segunda, y ésta es la tercera. No serían muchas -pensó-, si al menos hubiéramos dormido de día". Pero ellos no quisieron: Nos pueden agarrar dormidos -dijeron-. Y eso sería lo peor.

-¿Lo peor para quién?

Ahora el sueño le hacía hablar. "Les dije que esperaran: vamos dejando este día para descansar. Mañana caminaremos de filo y con más ganas y con más fuerzas, por si tenemos que correr. Puede darse el caso".

Se detuvo con los ojos cerrados. "Es mucho -dijo-. ¿Qué ganamos con apurarnos? Una jornada. Después de tantas que hemos perdido, no vale la pena. Enseguida gritó: "¿Dónde andan?"

Y casi en secreto: "Váyanse, pues. ¡Váyanse!".

Se recostó en el tronco de un árbol. Allí estaban la tierra fría y el sudor convertido en agua fría. Esta debía de ser la sierra de que le habían hablado. Allá abajo el tiempo tibio, y ahora acá arriba este frío que se le metía por debajo del gabán: Como si me levantaran la camisa y me manosearan el pellejo con manos heladas".

Se fue sentando sobre el musgo. Abrió los brazos como si quisiera medir el tamaño de la noche y encontró una cerca de árboles. Respiró un aire oloroso a trementina. Luego se dejó resbalar en el sueño, sobre el cochal, sintiendo cómo se le iba entumeciendo el cuerpo.

Lo despertó el frío de la madrugada. La humedad del rocío.

Abrió los ojos. Vio estrellas transparentes en un cielo claro, por encima de las ramas oscuras.

"Está oscureciendo", pensó. Y se volvió a dormir.

Se levantó al oír gritos y el apretado golpetear de pezuñas sobre el seco tepetate del camino. Una luz amarilla bordeaba el horizonte.

Los arrieros pasaron junto a él, mirándolo. Lo saludaron: "Buenos días", le dijeron. Pero él no contestó.

Se acordó de lo que tenía que hacer. Era ya de día. Y él debía de haber atravesado la sierra por la noche para evitar a los vigías. Este paso era el más resguardado. Se lo habían dicho.

Tomó el tercio de carabinas y se las echó a la espalda. Se hizo a un lado del camino y cortó por el monte, hacia donde estaba saliendo el sol. Subió y bajó, cruzando lomas terregosas.

Le parecía oír a los arrieros que decían: "Lo vimos allá arriba".

"Es así y asado, y trae muchas armas".

Tiró los rifles. Después se deshizo de las carrilleras. Entonces se sintió livianito y comenzó a correr como si quisiera ganarles a los arrieros la bajada.

Había que "encumbrar, rodear la meseta y luego bajar".

Eso estaba haciendo. Obre Dios. Estaba haciendo lo que le dijeron que hiciera, aunque no a las mismas horas.

Llegó al borde de las barrancas. Miró allá lejos la gran llanura gris.

"Ellos deben estar allá. Descansando al sol, ya sin ningún pendiente", pensó.

Y se dejó caer barranca abajo, rodando y corriendo y volviendo a rodar.

"Obre Dios", decía. Y rodaba cada vez más en su carrera.

Le parecía seguir oyendo a los arrieros cuando le dijeron: "¡Buenos días!" Sintió que sus ojos eran engañosos. Llegarán al primer vigía y le dirán: "Lo vimos en tal y tal parte. No tardará el estar por aquí".

De pronto se quedó quieto.

"¡Cristo!", dijo. Y ya iba a gritar: "¡Viva Cristo Rey!", pero se contuvo. Sacó la pistola de la costadilla y se la acomodó por dentro, debajo de la camisa, para sentirla cerquita de su carne. Eso le dio valor.

Se fue acercando hasta los ranchos del Agua Zarca a pasos queditos, mirando el bullicio de los soldados que se calentaban junto a grandes fogatas.

Llegó hasta las bardas del corral y pudo verlos mejor; reconocerles la cara: eran ellos, su tío Tanis y su tío Librado. Mientras los soldados daban vuelta alrededor de la lumbre, ellos se mecían, colgados de un mezquite, en mitad del corral. No parecían ya darse cuenta del humo que subía de las fogatas, que les nublaba los ojos vidriosos y les ennegrecía la cara.

No quiso seguir viéndolos. Se arrastró a lo largo de la barda y se arrinconó en una esquina, descansando el cuerpo, aunque sentía que un gusano se le retorcía en el estómago.

Arriba de él, oyó que alguien decía: -¿Qué esperan para descolgar a ésos?

-Estamos esperando que llegue el otro. Dicen que eran tres, así que tienen que ser tres.

Dicen que el que falta es un muchachito; pero muchachito y todo, fue el que le tendió la emboscada a mi teniente Parra y le acabó su gente. Tiene que caer por aquí, como cayeron esos otros que eran más viejos y más colmilludos. Mi mayor dice que si no viene de hoy a mañana, acabalamos con el primero que pase y así se cumplirán las órdenes.

-¿Y por qué no salimos mejor a buscarlo? Así hasta se nos quitaría un poco lo aburrido.

-No hace falta. Tiene que venir. Todos están arrendando para la Sierra de Comanja a juntarse con los cristeros del Catorce. Éstos son ya de los últimos. Lo bueno sería dejarlos pasar para que les dieran guerra a los compañeros de Los Altos.

-Eso sería lo bueno. A ver si no a resultas de eso nos enfilan también a nosotros por aquel rumbo.

Feliciano Ruelas esperó todavía un rato a que se le calmara el bullicio que sentía cosquillearle el estómago. Luego sorbió tantito aire como si se fuera a zambullir en el agua y, agazapado hasta arrastrarse por el suelo, se fue caminando, empujando el cuerpo con las manos.

Cuando llegó al reliz del arroyo, enderezó la cabeza y se echó a correr, abriéndose paso entre los pajonales. No miró para atrás ni paró en su carrera hasta que sintió que el arroyo se disolvía en la llanura.

Entonces se detuvo. Respiró fuerte y temblorosamente.

Juan Rulfo

Como una limpia mañana de besos morenos
cuando las plumas de la aurora comenzaron
a marcar iniciales en el cielo. Como recta
caída y amanecer perfecto.

Amada inmensa
como una violeta de cobalto puro
y la palabra clara del deseo.

Gota de anís en el crepúsculo
te amo con aquella esperanza del suicida poeta
que se meció en el mar
con la más grande de las perezas románticas.

Te miro así
como mirarían las violetas una mañana
ahogada en un rocío de recuerdos.

Es la primera vez que un absoluto amor de oro
hace rumbo en mis venas.

Así lo creo te amo
y un orgullo de plata me corre por el cuerpo.

Efraín Huerta

1
La observación es previa al acto de observar. Constituye una brújula inconsciente que dirige nuestra atención: su impulso debe surgir en cada persona antes del nacimiento. De modo que, siempre, al dirigir un marcado interés hacia algo estamos ejercitando toda una historia personal.

2
El clima, el paisaje donde nacemos, el vínculo físico y anímico con nuestros padres y amigos va creando esa oscura linterna que orienta las acciones.
Percibir, atender, actuar: formas encadenadas que revelan lo más hondo de nuestra conducta. es decir: el gusto, el deseo, los afectos, el erotismo. No hay una mirada o un comentario que no escondan el túnel de nuestra personalidad.

3
Observar es un gesto involuntario e imperceptible, también el resultado de una estricta vigilancia. En el primer caso, procedemos instintivamente: la acción de observar nos convierte en gato, en lince, en águila, en viento.
En el segundo, observar es una decisión, que puede estar impulsada por la pasión (los celos) o por un estricto control intelectivo (un experimento científico).

4
La vida se nos va en observar: de todo cuanto soñamos realizar (a diario) sólo tiene cabida en la realidad un porcentaje mínimo. Aun el más exitoso negociante queda en deuda con sus aspiraciones.

5
Para poder atravesar lo cotidiano observamos de manera involuntaria. Mil factores nos llaman en cada instante. De manera milagrosa los vislumbramos a todos, como nebulosas, pero vivimos al detenernos en uno, al detectar o utilizar alguno de esos elementos.

6
Nada hay más rico que un minuto. Nunca podríamos abarcarlo por completo. y sin embargo la existencia se prolonga por años. tomamos de la realidad y del contacto con ella sólo fragmentos ínfimos. Esos destellos constituyen el destino.

7
Quizá gozamos o soportamos la vida por el extraño juego entre lo que realmente percibimos, tomamos e interpretamos, y el vasto universo que escapa, que es de otro.

8
De allí que observar sea el soporte para nuestra vida diaria. es el hilo que conduce conductas y finalidades. Todo consiste en seleccionar el mundo, esa parte del mundo que nos corresponde o que somos nosotros.

9
Dentro de lo instantáneo, observar constituye la eternidad. porque al cumplirse, fija nuestro presente.

10
Las cosas, los objetos, desafían al observador: son superiores en su neutralidad. en cambio, otro observador nos resta, quita algo de lo que creemos ser para transformarnos en parte de sus imágenes.

11
Hay estados superiores de observación: cuando hemos olvidado.

12
Por muy fiel que sea la observación de uno mismo, siempre nos engañamos. Pero el rayo observante que ha realizado esa acción no se engaña: nuestra verdad profunda se afirma a medida que nos elude.

13
La presencia del otro, de los otros, pone en relación una de esas interpretaciones erróneas con las otras, ajenas. de este malentendido brotan la fama, el chisme, la hipocresía.

14
En la comunicación rara del rayo observante de cada ser con el del otro, parpadea nítida nuestra verdad profunda.

15
Observar es también el camino más breve hacia la felicidad. Sobre todo cuando se cumple ante el cuerpo amado, el paisaje buscado, la tarea, la obra de arte.

16
El otro grado de placer depende de nuestra capacidad para lanzarnos hacia el pensamiento y sus resonancias. Es la observación activa y desmesurada ante una teoría, un verso, una fórmula matemática.

17
Toda observación es inocente: no sabe a donde va ni lo que busca. La inocencia nos mueve dentro del mundo, hasta que sabemos lo que deseamos.

18
El verdadero sosiego únicamente arriba después de que haya igualdad entre nuestra observación y lo observado. resultado difícil.

19
La curiosidad: un grado imprescindible en la conducta del observador.

20
También el vicio es la apoteosis de la observación.

21
Hay una tercera vía para la observación: aquella que realizamos sobre nosotros mismos. esto puede convertirse en la complacencia de la estupidez, en el conformismo, la autocrítica, la rebeldía, la soberbia, el ascetismo.
Es -asimismo- una vía hacia lo infinito.

22
La observación interior ejercita extraordinarios procesos de conocimiento, de comparación, de soledad. Puede conducir al absurdo, al misticismo, a la locura, al arte. Es la flecha secreta que porta todo creador.

23
No se vislumbra lo sublime sin que se fusionen en nosotros todos los modos de la observación.


José Balza

¿Tú te imaginas a Franz Kafka ganando cualquier premio literario, explicando en público, ante mil personas importantes, con el trofeo del premio en una mano y en la otra su pequeño sombrero, la trama de "El Castillo"? ¿Y te imaginas a James Joyce presentando el "Ulises" en la Fnac acompañado de un famoso? ¿Te imaginas a Cernuda ganando el Loewe? ¿Y a Borges alargando un relato para que su agente lo venda como una novela? ¿Ves acaso a Céline firmando dedicatorias amables en la Feria del Libro? ¿Y a Pessoa de gira por los almacenes de Portugal promocionando su desasosiego? Parecía que la literatura era irreductible, y que los escritores también eran irreductibles, y eso estaba bien, tenía su gracia, su punto de fuerza, su humanidad pura. Pero ya la literatura es esto: una mesa de novedades, las mafias, una feria, un premio, la televisión y la pasta, y ni siquiera mucha pasta. O sea, el éxito. Pero para eso ya estaba la política y el mundo de los negocios, las cenas de sociedad y los discursos de los pedantes. ¿Dónde está la literatura entonces? Se está muriendo. Casi ni queda. Casi ni existe. No, chaval, la literatura nunca fueron libros de éxito. Era otra cosa. Era lo inesperado, lo gratuito. Y no me hables de calidad, como si los libros fuesen electrodomésticos o coches. ¿Acaso el "Ulises" tiene calidad común, la tiene "El Castillo"? No, la calidad común, de la que hablan los listos del negocio, es cosa de consumidores lelos. La calidad sirve para los electrodomésticos y los coches, para los televisores y las tostadoras, para las neveras y los vídeos. La literatura era otra cosa. Era valor, valor personal. Si quieres calidad en serie, cómprate los libros de los premios literarios o cómprate un Volvo, pero si quieres literatura personal tendrás que ir a buscarla tú solito: ya no está en las tiendas. Tendrás que ir a buscarla al matadero y a los hospitales. Y ni siquiera allí la ibas a encontrar. Lo mismo tienes que ir a buscarla al cementerio, tú sabrás.

Manuel Vilas

Nunca antes una mujer me había llamado tanto la atención. Pretendí que no era cierto, pero antes de que me diera cuenta me encontré regresando sobre mis pasos hasta que estuve de nuevo frente a ella. Había algo en su rostro, algo que me sedujo, algo como el silencioso reflejo de una pena. No supe por qué se encontraba allí. No anduve hurgando en su interior para saber razones.

Sin poder resistir el trazo suave con que dejaba que el frío le ganara el cuerpo, la subí a mi auto. Nos dirigimos rumbo a mi casa y durante el trayecto su peso se recostó contra mi hombro.

Sus ojos color miel permanecieron fijos en algún lugar del techo mientras preparé la cena. Le conté del barrio donde nací, de mis estudios -tan inútiles como mis sueños- y también de mi gusto por coleccionar latas de cerveza. Le mostré mi última adquisición: un envase traído del Asia. Le conté los detalles con tanto entusiasmo que hice variados ademanes hasta que mis dedos le acariciaron el rostro y le obligaron una sonrisa.

Cautivo de sus labios, la besé. Apreté su cuerpo contra el mío hasta que sus pezones endurecidos se clavaron en mi pecho. Terminé haciéndole el amor furiosamente, como un lobo encadenado y sin consuelo.

A la madrugada, ellos nos interrumpieron el descanso. Fue horrible. Los policías patearon la puerta y traían sus armas en la mano. Quise detenerlos pero era tarde. Sabían mi nombre y al parecer alguien me había visto cuando la subí a ella al auto. Me tiraron al suelo y me amenazaron. Afirmaron que ella estaba muerta. La miré nuevamente y volví a sentir que era bella como un ángel.

-Los ángeles no mueren, sólo duermen profundamente -grité entristecido, sabiendo que no entenderían.

Cuando tomaron su cuerpo para subirlo a una ambulancia me alteré y me golpearon.

Han transcurrido los años y no la olvido. No puedo entender qué pasó. Era la primera vez que me ocurría una cosa así en todos los años que trabajé en la morgue.

Gonzalo Hernández Sanjorge

I

Lamento no haber visto la intención
de tus ojos en la noche, fatal
no haber interpretado la opresión
de tu mano esquiva en mi ingle
de plata. No sé ni diferencio
cuándo alguien me ama o sólo me conmueve.
Recogeré, pues así lo pide tu mirada
ahora, las prendas depositadas como ofrenda
a los pies de tu lecho -el carmín
en las sábanas, los icores, se quedarán
tras mi marcha en el buzón de los sueños-
y me alejaré
como el delincuente que persigue un deseo
intangible, como la fiera ahíta por un rato,
como si no fuera Lot
y tú me importaras.

II

Sólo la luna brilla en el campo desnudo
a esta hora de sombra casi irreal
y me baña con su cascada de luz
con la sobria suavidad del algodón humedecido.
Voy de una luz a otra, sombrío,
-bajar para subir, estallar como un globo
tenso por el gas- por un campo de peces
muertos, donde resbalan mis pies,
sin equilibrio. El mundo es un gran cuarto
oscuro, virtualmente abierto a los curiosos.
A la luz escasa de esta búsqueda
punzan las púas agrias de las ortigas,
como rosas y encías sangrantes.
De vez en cuando oigo gritos,
risas, de bultos que acechan tras los arbustos,
como los ecos rotos de una luz pegajosa.

III

Por la mañana
un montón de chatarra,
de viejos carromatos de óxido
en los bordes del camino,
y un árbol solitario
al pie de un río.

IV

A este árbol de fuego en el verano
le quedan solamente unas hojas de cobre
recortadas contra el amianto del cielo.
Los arcángeles del barro observan mudos
cómo las cardelinas pían en sus ramas casi
desnudas. Ya no sé si voy o vengo,
si crezco hacia lo alto, como un tornado,
o me hundo en el fango y la sevicia
como un muerto arrojado a la tumba.
No soy de nadie, sino de la tierra
que abrupta me besa y me posee.
Y del viento, que me acuna en la tarde.
A la luz de la estación fría, blanca
de nieve en lontananza, no valgo
más que el afán de ser nube,
sin dejar de ser raíz que busca el agua.

Jesús Jiménez Reinaldo

Los preceptos que se van a leer son fruto de la experiencia; la experiencia implica una cierta suma de equivocaciones; y como cada cual las ha cometido –todas o poco menos-, espero que mi experiencia será verificada por la de cada cual.

I

DE LA SUERTE Y DE LA MALA SUERTE EN LOS COMIENZOS

Los jóvenes escritores que hablando de un colega novel dicen con acento matizado de envidia: "¡Ha comenzado bien, ha tenido una suerte loca!", no reflexionan que todo comienzo está siempre precedido y es el resultado de otros veinte comienzos que no se conocen.

...creo más bien que el éxito es, en una proporción aritmética o geométrica, según la fuerza del escritor, el resultado de éxitos anteriores, a menudo invisibles a simple vista. Hay una lenta agregación de éxitos moleculares; pero generaciones espontáneas y milagrosas jamás.

Los que dicen: "Yo tengo mala suerte", son los que todavía no han tenido suficientes éxitos y lo ignoran.

Libertad y fatalidad son dos contrarios; vistas de cerca y de lejos son una sola voluntad.

Y es por eso que no hay mala suerte. Si hay mala suerte, es que nos falta algo: ese algo hay que conocerlo y estudiar el juego de las voluntades vecinas para desplazar más fácilmente la circunferencia.

II

DE LOS SALARIOS

Por hermosa que sea una casa es ante todo -y antes de que su belleza quede demostrada- tantos metros de frente por tantos de fondo. De igual modo la literatura, que es la materia más inapreciable, es ante todo una serie de columnas escritas; y el arquitecto literario, cuyo sólo nombre no es una probabilidad de beneficio, debe vender a cualquier precio.

Hay jóvenes que dicen: "Ya que esto vale tan poco, ¿para qué tomarse tanto trabajo?" Hubieran podido entregar trabajo del mejor; y en ese caso sólo hubieran sido estafados por la necesidad actual, por la ley de la naturaleza; pero se han estafado a sí mismos. Mal pagados, hubieran podido honrarse con ello; mal pagados, se han deshonrado.

Resumo todo lo que podría escribir sobre este asunto en esta máxima suprema, que entrego a la meditación de todos los filósofos, de todos los historiadores y de todos los hombres de negocios: "¡Sólo es con los buenos sentimientos con los que se llega a la fortuna!"

Los que dicen: "¡Para qué devanarse los sesos por tan poco!" son los mismos que más tarde quieren vender sus libros a doscientos francos el pliego, y rechazados, vuelven al día siguiente a ofrecerlo con cien francos de pérdida.

El hombre razonable es el que dice: "Yo creo que esto vale tanto, porque tengo genio; pero si hay que hacer algunas concesiones, las haré, para tener el honor de ser de los vuestros".

III

DE LAS SIMPATÍAS Y DE LAS ANTIPATÍAS

En amor como en literatura, las simpatías son involuntarias; no obstante, necesitan ser verificadas, y la razón tiene ulteriormente su parte.

Las verdaderas simpatías son excelentes, pues son dos en uno; las falsas son detestables, pues no hacen más que uno, menos la indiferencia primitiva, que vale más que el odio, consecuencia necesaria del engaño y de la desilusión.

Por eso yo admiro y admito la camaradería, siempre que esté fundada en relaciones esenciales de razón y de temperamento. Entonces es una de las santas manifestaciones de la naturaleza, una de las numerosas aplicaciones de ese proverbio sagrado: la unión hace la fuerza.

La misma ley de franqueza y de ingenuidad debe regir las antipatías. Sin embargo, hay gentes que se fabrican así odios como admiraciones, aturdidamente. Y esto es algo muy imprudente; es hacerse de un enemigo, sin beneficio ni provecho. Un golpe fallido no deja por eso de herir al menos en el corazón al rival a quien se le destinaba, sin contar que puede herir a derecha e izquierda a alguno de los testigos del combate.

Un día, durante una lección de esgrima, vino a molestarme un acreedor; yo lo perseguí por la escalera, a golpes de florete. Cuando volví, el maestro de armas, un gigante pacífico que me hubiera tirado al suelo de un soplido, me dijo: "¡Cómo prodiga usted su antipatía! ¡Un poeta! ¡Un filósofo! ¡Ah, que no se diga!" Yo había perdido el tiempo de dos asaltos, estaba sofocado, avergonzado y despreciado por un hombre más, el acreedor, a quien no había podido hacer gran cosa.

En efecto, el odio es un licor precioso, un veneno más caro que el de los Borgia, pues está hecho con nuestra sangre, nuestra salud, nuestro sueño ¡y los dos tercios de nuestro amor! ¡Hay que guardarlo avaramente!

IV

DEL VAPULEO

El vapuleo no debe practicarse más que contra los secuaces del error. Si somos fuertes, nos perdemos atacando a un hombre fuerte; aunque disintamos en algunos puntos, él será siempre de los nuestros en ciertas ocasiones.

Hay dos métodos de vapuleo: en línea curva y en línea recta, que es el camino más corto. (...) La línea curva divierte a la galería, pero no la instruye.

La línea recta... consiste en decir: "El señor X... es un hombre deshonesto y además un imbécil; cosa que voy a probar" -¡y a probarla!-; primero..., segundo..., tercero...etc. Recomiendo este método a quienes tengan fe en la razón y buenos puños.

Un vapuleo fallido es un accidente deplorable, es una flecha que vuelve al punto de partida, o al menos, que nos desgarra la mano al partir; una bala cuyo rebote puede matarnos.

V

DE LOS MÉTODOS DE COMPOSICIÓN

Hoy por hoy hay que producir mucho, de modo que hay que andar de prisa; de modo que hay que apresurarse lentamente; pues es menester que todos los golpes lleguen y que ni un solo toque sea inútil.

Para escribir rápido, hay que haber pensado mucho; haber llevado consigo un tema en el paseo, en el baño, en el restaurante, y casi en casa de la querida. (...)

Cubrir una tela no es cargarla de colores, es esbozar de modo liviano, disponer las masas en tono ligero y transparentes. La tela debe estar cubierta -en espíritu- en el momento en que el escritor toma la pluma para escribir el título.

Se dice que Balzac ennegrece sus manuscritos y sus pruebas de manera fantástica y desordenada. Una novela pasa entonces por una serie de génesis, en los que se dispersa, no sólo la unidad de la frase, sino también la de la obra. Sin duda es este mal método el que da a menudo a su estilo ese no se qué de difuso, de atropellado y de embrollado, que es el único defecto de ese gran historiador.

VI

DEL TRABAJO DIARIO Y DE LA INSPIRACIÓN

(...)

Una alimentación muy sustanciosa, pero regular, es la única cosa necesaria para los escritores fecundos. Decididamente, la inspiración es hermana del trabajo cotidiano. Estos dos contrarios no se excluyen en absoluto, como todos los contrarios que constituyen la naturaleza. La inspiración obedece, como el hombre, como la digestión, como el sueño. (...) Si se consiente en vivir en una contemplación tenaz de la obra futura, el trabajo diario servirá a la inspiración, como una escritura legible sirve para aclarar el pensamiento, y como el pensamiento calmo y poderoso sirve para escribir legiblemente, pues ya pasó el tiempo de la mala letra.

VII

DE LA POESÍA

En cuanto a los que se entregan o se han entregado con éxito a la poesía, yo les aconsejo que no la abandonen jamás. La poesía es una de las artes que más reportan; pero es una especie de colocación cuyos intereses sólo se cobran tarde; en compensación, muy crecidos.

Desafío a los envidiosos a que me citen buenos versos que hayan arruinado a un editor.

(...)

¿Por lo demás, qué tiene de sorprendente, puesto que todo hombre sano puede pasarse dos días sin comer, pero nunca sin poesía?

El arte que satisface la necesidad más imperiosa será siempre el más honrado.

VIII

DE LOS ACREEDORES

(...) Que el desorden haya acompañado a veces al genio, lo único que prueba es que el genio es terriblemente fuerte; por desgracia, para muchos jóvenes, ese título expresaba no un accidente, sino una necesidad.

Yo dudo mucho que Goethe haya tenido acreedores (...). No tengan acreedores jamás; a lo sumo, hagan como si los tuvieran, que es todo lo que puedo permitirles.

IX

DE LAS QUERIDAS

Si quiero acatar la ley de los contrastes, que gobierna el orden moral y el orden físico, me veo obligado a ubicar entre las mujeres peligrosas para los hombres de letras, a la mujer honesta, a la literata y a la actriz; la mujer honesta, porque pertenece necesariamente a dos hombres y es un mediocre pábulo para el alma despótica de un poeta; la literata, porque es un hombre fallido; la actriz, porque está barnizada de literatura y habla en "argot"; en fin, porque no es una mujer en toda la acepción de la palabra, ya que el público le resulta algo más preciosos que el amor.

(...)

Porque todos los verdaderos literatos sienten horror por la literatura en determinados momentos, por eso, yo no admito para ellos -almas libres y orgullosas, espíritus fatigados que siempre necesitan reposar al séptimo día-, más que dos clases posibles de mujeres: las bobas o las mujerzuelas, la olla casera o el amor.

-Hermanos, ¿hay necesidad de exponer las razones?

15 de abril de 1846

Charles Baudelaire

En literatura es preciso evitar:

1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.

2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.

3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens.

4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.

5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.

6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.

7. Las frases, la escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, el ambiente local.

8. La enumeración caótica.

9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.

10. El antropomorfismo.

11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.

12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.

13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película.

14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis.

15. Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin:

16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.

Jorge Luis Borges

Los adjetivos son las arrugas del estilo. Cuando se inscriben en la poesía, en la prosa, de modo natural, sin acudir al llamado de una costumbre, regresan a su universal depósito sin haber dejado mayores huellas en una página. Pero cuando se les hace volver a menudo, cuando se les confiere una importancia particular, cuando se les otorga dignidades y categorías, se hacen arrugas, arrugas que se ahondan cada vez más, hasta hacerse surcos anunciadores de decrepitud, para el estilo que los carga. Porque las ideas nunca envejecen, cuando son ideas verdaderas. Tampoco los sustantivos. Cuando el Dios del Génesis luego de poner luminarias en la haz del abismo, procede a la división de las aguas, este acto de dividir las aguas se hace imagen grandiosa mediante palabras concretas, que conservan todo su potencial poético desde que fueran pronunciadas por vez primera. Cuando Jeremías dice que ni puede el etíope mudar de piel, ni perder sus manchas el leopardo, acuña una de esas expresiones poético-proverbiales destinadas a viajar a través del tiempo, conservando la elocuencia de una idea concreta, servida por palabras concretas. Así el refrán, frase que expone una esencia de sabiduría popular de experiencia colectiva, elimina casi siempre el adjetivo de sus cláusulas: "Dime con quién andas...", " Tanto va el cántaro a la fuente...", " El muerto al hoyo...", etc. Y es que, por instinto, quienes elaboran una materia verbal destinada a perdurar, desconfían del adjetivo, porque cada época tiene sus adjetivos perecederos, como tiene sus modas, sus faldas largas o cortas, sus chistes o leontinas.

El romanticismo, cuyos poetas amaban la desesperación -sincera o fingida- tuvo un riquísimo arsenal de adjetivos sugerentes, de cuanto fuera lúgubre, melancólico, sollozante, tormentoso, ululante, desolado, sombrío, medieval, crepuscular y funerario. Los simbolistas reunieron adjetivos evanescentes, grisáceos, aneblados, difusos, remotos, opalescentes, en tanto que los modernistas latinoamericanos los tuvieron helénicos, marmóreos, versallescos, ebúrneos, panidas, faunescos, samaritanos, pausados en sus giros, sollozantes en sus violonchelos, áureos en sus albas: de color absintio cuando de nepentes se trataba, mientras leve y aleve se mostraba el ala del leve abanico. Al principio de este siglo, cuando el ocultismo se puso de moda en París, Sar Paladán llenaba sus novelas de adjetivos que sugirieran lo mágico, lo caldeo, lo estelar y astral. Anatole France, en sus vidas de santos, usaba muy hábilmente la adjetivación de Jacobo de la Vorágine para darse "un tono de época". Los surrealistas fueron geniales en hallar y remozar cuanto adjetivo pudiera prestarse a especulaciones poéticas sobre lo fantasmal, alucinante, misterioso, delirante, fortuito, convulsivo y onírico. En cuanto a los existencialistas de segunda mano, prefieren los purulentos e irritantes.

Así, los adjetivos se transforman, al cabo de muy poco tiempo, en el academismo de una tendencia literaria, de una generación. Tras de los inventores reales de una expresión, aparecen los que sólo captaron de ella las técnicas de matizar, colorear y sugerir: la tintorería del oficio. Y cuando hoy decimos que el estilo de tal autor de ayer nos resulta insoportable, no nos referimos al fondo, sino a los oropeles, lutos, amaneramientos y orfebrerías, de la adjetivación.

Y la verdad es que todos los grandes estilos se caracterizan por una suma parquedad en el uso del adjetivo. Y cuando se valen de él, usan los adjetivos más concretos, simples, directos, definidores de calidad, consistencia, estado, materia y ánimo, tan preferidos por quienes redactaron la Biblia, como por quien escribió el Quijote.

Alejo Carpentier

Escribo a mano y hago muchas, muchas correcciones. Diría que tacho más de lo que escribo. Tengo que buscar cada palabra cuando hablo, y experimento la misma dificultad cuando escribo. Después hago una cantidad de adiciones, interpolaciones, con una caligrafía diminuta.

Me gustaría trabajar todos los días. Pero a la mañana invento todo tipo de excusas para no trabajar: tengo que salir, hacer alguna compra, comprar los periódicos. Por lo general, me las arreglo para desperdiciar la mañana, así que termino escribiendo de tarde. Soy un escritor diurno, pero como desperdicio la mañana, me he convertido en un escritor vespertino. Podría escribir de noche, pero cuando lo hago no duermo. Así que trato de evitarlo.

Siempre tengo una cantidad de proyectos. Tengo una lista de alrededor de veinte libros que me gustaría escribir, pero después llega el momento de decidir que voy a escribir ese libro.

Cuando escribo un libro que es pura invención, siento un anhelo de escribir de un modo que trate directamente la vida cotidiana, mis actividades e ideas. En ese momento, el libro que me gustaría escribir no es el que estoy escribiendo. Por otra parte, cuando estoy escribiendo algo muy autobiográfico, ligado a las particularidades de la vida cotidiana, mi deseo va en dirección opuesta. El libro se convierte en uno de invención, sin relación aparente conmigo mismo y, tal vez por esa misma razón, más sincero.

Italo Calvino

El mío ha sido un largo camino hacia el desnudamiento de la palabra: desde las primeras tentativas de escribir, cuando era jovencito en una prosa abigarrada, llena de palabras que hoy me dan vergüenza, hasta llegar a un lenguaje que yo quisiera que fuera cada vez más claro, sencillo, y por lo tanto más complejo, porque la sencillez es la hija de una complejidad de creación que no se nota ni tiene que notarse.
Uno siente primero que el trabajo intelectual consiste en hacer complejo lo simple, y después uno descubre que el trabajo intelectual consiste en hacer simple lo complejo. Y un caso de simplificación no es una tarea de embobamiento, no se trata de simplificar para rebajar de nivel intelectual, ni para negar la complejidad de la vida y de la literatura como expresión de la vida. Por el contrario, se trata de lograr un lenguaje que sea capaz de transmitir electricidad de vida suprimiendo todo lo que no sea digno de existencia.

Para mí siempre ha sido fundamental la lección del maestro Juan Carlos Onetti, un gran escritor uruguayo muerto hace poco, que me guió los primeros pasos.

Siempre me decía: "Vos acordate aquello que decían los chinos (yo creo que los chinos no decían eso, pero el viejo se lo había inventado para darle prestigio a lo que decía); las únicas palabras que merecen existir son las palabras mejores que el silencio". Entonces cuando escribo me voy preguntando: ¿estas palabras son mejores que el silencio?, ¿merecen existir realmente?

Hago una versión, dos o tres, quince, veinte versiones, cada vez más cortas, más apretadas: edición corregida y disminuida.

Inflación palabraria El problema de la inflación monetaria en América Latina es muy grave, pero la inflación palabraria es tan grave como la monetaria o peor; hay un exceso de circulante atroz. Algunos países han tenido éxito en la lucha contra la inflación monetaria pero la inflación palabraria sigue ahí, tan campante. Lo que me gustaría, modestamente, es ayudar un poquito a esa lucha contra la inflación palabraria. O sea, poder ir desnudando el lenguaje. Es el resultado de un gran esfuerzo, y no concluido, porque nace cada vez: a mí me cuesta escribir ahora tanto como cuando tenía 15 ó 16 años y lloraba ante la hoja de papel en blanco porque no podía.

¿Función social?

La literatura tiene siempre una función, aunque no sepa que la tiene, y aunque no quiera tenerla. A mí me hacen gracia los escritores que dicen que la literatura no tiene ninguna función social. A partir del momento que alguien escribe y publica está realizando una función social, porque se publica para otros. Si no, es bastante simple: yo escribo en un sobre y lo mando a mi propia casa, pongo "Cartas de amor a mí mismo" y me emociono al recibirlas. Pero es un círculo masturbatorio (no quiero hablar mal de la masturbación, tiene sus ventajas, pero el amor es mejor porque se conoce gente, como decía el viejo chiste).

Es imposible imaginar una literatura que no cumpla una función social. A veces la cumple, y es jodido, en un sentido adormecedor, a veces es una literatura del fatalismo, de la resignación, que te invita a aceptar la realidad en lugar de cambiarla, pero a veces es una literatura reveladora, reveladora de las mil y una caras escondidas de una realidad que es siempre más deslumbrante de lo que uno suponía. Por otro lado me parece que lo de la literatura social es una redundancia porque toda literatura es social. Muchas veces una buena novela de amor es más reveladora y ayuda más a la gente a saber quién es, de dónde viene y a dónde puede llegar, que una mala novela de huelgas. No comparto el criterio de una literatura política que además, en general, es aburridísima.

Eduardo Galeano

1. Una cosa es una historia larga, y otra, una historia alargada.

2. El final de un reportaje hay que escribirlo cuando vas por la mitad.

3. El autor recuerda más cómo termina un artículo que cómo empieza.

4. Es más fácil atrapar un conejo que un lector.

5. Hay que empezar con la voluntad de que aquello que escribimos va a ser lo mejor que se ha escrito nunca, porque luego siempre queda algo de esa voluntad.

6. Cuando uno se aburre escribiendo el lector se aburre leyendo.

7. No debemos obligar al lector a leer una frase de nuevo.

Gabriel García Márquez

- Escribe frases breves. Comienza siempre con una oración corta. Utiliza un inglés vigoroso. Sé positivo, no negativo.

- La jerga que adoptes debe ser reciente, de lo contrario no sirve.

- Evita el uso de adjetivos, especialmente los extravagantes como "espléndido, grande, magnífico, suntuoso".

- Nadie que tenga un cierto ingenio, que sienta y escriba con sinceridad acerca de las cosas que desea decir, puede escribir mal si se atiene a estas reglas.

- Para escribir me retrotraigo a la antigua desolación del cuarto de hotel en el que empecé a escribir. Dile a todo el mundo que vives en un hotel y hospédate en otro. Cuando te localicen, múdate al campo. Cuando te localicen en el campo, múdate a otra parte. Trabaja todo el día hasta que estés tan agotado que todo el ejercicio que puedas enfrentar sea leer los diarios. Entonces come, juega tenis, nada, o realiza alguna labor que te atonte sólo para mantener tu intestino en movimiento, y al día siguiente vuelve a escribir.

- Los escritores deberían trabajar solos. Deberían verse sólo una vez terminadas sus obras, y aun entonces, no con demasiada frecuencia. Si no, se vuelven como los escritores de Nueva York. Como lombrices de tierra dentro de una botella, tratando de nutrirse a partir del contacto entre ellos y de la botella. A veces la botella tiene forma artística, a veces económica, a veces económico-religiosa. Pero una vez que están en la botella, se quedan allí. Se sienten solos afuera de la botella. No quieren sentirse solos. Les da miedo estar solos en sus creencias...

- A veces, cuando me resulta difícil escribir, leo mis propios libros para levantarme el ánimo, y después recuerdo que siempre me resultó difícil y a veces casi imposible escribirlos.

- Un escritor, si sirve para algo, no describe. Inventa o construye a partir del conocimiento personal o impersonal.

Ernest Hemingway

Desgraciadamente yo no tuve quién me contara cuentos; en nuestro pueblo la gente es cerrada, sí, completamente, uno es un extranjero ahí.

Están ellos platicando; se sientan en sus equipajes en las tardes a contarse historias y esas cosas; pero en cuanto uno llega, se quedan callados o empiezan a hablar del tiempo: "hoy parece que por ahí vienen las nubes..." En fin, yo no tuve esa fortuna de oír a los mayores contar historias: por ello me vi obligado a inventarlas y creo yo que, precisamente, uno de los principios de la creación literaria es la invención, la imaginación. Somos mentirosos; todo escritor que crea es un mentiroso, la literatura es mentira; pero de esa mentira sale una recreación de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creación.

Considero que hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cómo va a hablar ese personaje, cómo se va a expresar. Esos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar una historia: ahora, yo le tengo temor a la hoja en blanco, y sobre todo al lápiz, porque yo escribo a mano; pero quiero decir, más o menos, cuáles son mis procedimientos en una forma muy personal. Cuando yo empiezo a escribir no creo en la inspiración, jamás he creído en la inspiración, el asunto de escribir es un asunto de trabajo; ponerse a escribir a ver qué sale y llenar páginas y páginas, para que de pronto aparezca una palabra que nos dé la clave de lo que hay que hacer, de lo que va a ser aquello. A veces resulta que escribo cinco, seis o diez páginas y no aparece el personaje que yo quería que apareciera, aquél personaje vivo que tiene que moverse por sí mismo. De pronto, aparece y surge, uno lo va siguiendo, uno va tras él. En la medida en que el personaje adquiere vida, uno puede, por caminos que uno desconoce pero que, estando vivo, lo conducen a uno a una realidad, o a una irrealidad, si se quiere. Al mismo tiempo, se logra crear lo que se puede decir, lo que, al final, parece que sucedió, o pudo haber sucedido, o pudo suceder pero nunca ha sucedido. Entonces, creo yo que en esta cuestión de la creación es fundamental pensar qué sabe uno, qué mentiras va a decir; pensar que si uno entra en la verdad, en la realidad de las cosas conocidas, en lo que uno ha visto o ha oído, está haciendo historia, reportaje.

A mí me han criticado mucho mis paisanos que cuento mentiras, que no hago historia, o que todo lo que platico o escribo, dicen, nunca ha sucedido y es así. Para mí lo primero es la imaginación; dentro de esos tres puntos de apoyo de que hablábamos antes está la imaginación circulando; la imaginación es infinita, no tiene límites, y hay que romper donde cierra el círculo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. Así aparece otra cosa que se llama intuición: la intuición lo lleva a uno a pensar algo que no ha sucedido, pero que está sucediendo en la escritura.

Concretando, se trabaja con: imaginación, intuición y una aparente verdad. Cuando esto se consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer: el trabajo es solitario, no se puede concebir el trabajo colectivo en la literatura, y esa soledad lo lleva a uno a convertirse en una especie de médium de cosas que uno mismo desconoce, pero sin saber que solamente el inconsciente o la intuición lo llevan a uno a crear y seguir creando.

Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere contar. Ahora, hay otro elemento, otra cosa muy importante también que es el querer contar algo sobre ciertos temas; sabemos perfectamente que no existen más que tres temas básicos: el amor, la vida y la muerte. No hay más, no hay más temas, así es que para captar su desarrollo normal, hay que saber cómo tratarlos, qué forma darles; no repetir lo que han dicho otros. Entonces, el tratamiento que se le da a un cuento nos lleva, aunque el tema se haya tratado infinitamente, a decir las cosas de otro modo; estamos contando lo mismo que han contado desde Virgilio hasta no sé quienes más, los chinos o quien sea. Mas hay que buscar el fundamento, la forma de tratar el tema, y creo que dentro de la creación literaria, la forma -la llaman la forma literaria- es la que rige, la que provoca que una historia tenga interés y llame la atención a los demás.

Conforme se publica un cuento o un libro, ese libro está muerto; el autor no vuelve a pensar en él. Antes, en cambio, si no está completamente terminado, aquello le da vueltas en la cabeza constantemente: el tema sigue rondando hasta que uno se da cuenta, por experiencia propia, de que no está concluido, de que algo se ha quedado dentro; entonces hay que volver a iniciar la historia, hay que ver dónde está la falla, hay que ver cuál es el personaje que no se movió por sí mismo. En mi caso personal, tengo la característica de eliminarme de la historia, nunca cuento un cuento en que haya experiencias personales o que haya algo autobiográfico o que yo haya visto u oído, siempre tengo que imaginarlo o recrearlo, si acaso hay un punto de apoyo. Ése es el misterio, la creación literaria es misteriosa, y uno llega a la conclusión de que si el personaje no funciona, y el autor tiene que ayudarle a sobrevivir; entonces falla inmediatamente. Estoy hablando de cosas elementales, ustedes deben perdonarme, pero mis experiencias han sido éstas, nunca he relatado nada que haya sucedido; mis bases son la intuición y, dentro de eso, ha surgido lo que es ajeno al autor.

El problema, como les decía antes, es encontrar el tema, el personaje y qué va a decir y qué va a hacer ese personaje, cómo va a adquirir vida. En cuanto el personaje es forzado por el autor, inmediatamente se mete en un callejón sin salida. Una de las cosas más difíciles que me ha tocado hacer, precisamente, es la eliminación del autor, eliminarme a mí mismo. Yo dejo que aquellos personajes funcionen por sí y no con mi inclusión, porque entonces entro en la divagación del ensayo, en la elucubración; llega uno hasta a meter sus propias ideas, se siente filósofo, en fin, y uno trata de hacer creer hasta en la ideología que tiene uno, su manera de pensar sobre la vida, o sobre el mundo, sobre los seres humanos, cuál es el principio que movía las acciones del hombre. Cuando sucede eso, se vuelve uno ensayista. Conocemos muchas novelas-ensayo, mucha obra literaria que es novela-ensayo; pero, por regla general, el género que se presta menos a eso es el cuento. Para mí el cuento es un género realmente más importante que la novela porque hay que concentrarse en unas cuantas páginas para decir muchas cosas, hay que sintetizar, hay que frenarse; en eso el cuentista se parece un poco al poeta, al buen poeta. El poeta tiene que ir frenando el caballo y no desbocarse; si se desboca y escribe por escribir, le salen las palabras una tras otra y, entonces, simplemente fracasa. Lo esencial es precisamente contenerse, no desbocarse, no vaciarse; el cuento tiene esa particularidad; yo precisamente prefiero el cuento, sobre todo, sobre la novela, porque la novela se presta mucho a esas divagaciones.

La novela, dicen, es un género que abarca todo, es un saco donde cabe todo, caben cuentos, teatro o acción, ensayos filosóficos o no filosóficos, una serie de temas con los cuales se va a llenar aquel saco; en cambio, en el cuento tiene uno que reducirse, sintetizarse y, en unas cuantas palabras, decir o contar una historia que otros cuentan en doscientas páginas; ésa es, más o menos, la idea que yo tengo sobre la creación, sobre el principio de la creación literaria; claro que no es una exposición brillante la que les estoy haciendo, sino que les estoy hablando de una forma muy elemental, porque yo les tengo mucho miedo a los intelectuales, por eso trato de evitarlos; cuando veo a un intelectual, le saco la vuelta, y considero que el escritor debe ser el menos intelectual de todos los pensadores, porque sus ideas y sus pensamientos son cosas muy personales que no tienen por qué influir en los demás ni hacer lo que él quiere que hagan los demás; cuando se llega a esa conclusión, cuando se llega a ese sitio, o llamémosle final, entonces siente uno que algo se ha logrado.

Como todos ustedes saben, no hay ningún escritor que escriba todo lo que piensa, es muy difícil trasladar el pensamiento a la escritura, creo que nadie lo hace, nadie lo ha hecho, sino que, simplemente, hay muchísimas cosas que al ser desarrolladas se pierden.

Juan Rulfo

Si a uno le gustan las novelas, escribe novelas; si le gustan los cuentos, uno escribe cuentos. Como a mí me ocurre lo último, escribo cuentos. Pero no tantos: seis en nueve años, ocho en doce. Y así.
Los cuentos que uno escribe no pueden ser muchos. Existen tres, cuatro o cinco temas; algunos dicen que siete. Con ésos debe trabajarse.

Las páginas también tienen que ser sólo unas cuantas, porque pocas cosas hay tan fáciles de echar a perder como un cuento. Diez líneas de exceso y el cuento se empobrece; tantas de menos y el cuento se vuelve una anécdota y nada más odioso que las anécdotas demasiado visibles, escritas o conversadas.

La verdad es que nadie sabe cómo debe ser un cuento. El escritor que lo sabe es un mal cuentista, y al segundo cuento se le nota que sabe, y entonces todo suena falso y aburrido y fullero. Hay que ser muy sabio para no dejarse tentar por el saber y la seguridad.

Augusto Monterroso

La razón por la cual escribo cuentos fantásticos es porque me producen una satisfacción personal y me acercan a la vaga, escurridiza, fragmentaria sensación de lo maravilloso, de lo bello y de las visiones que me llenan con ciertas perspectivas (escenas, arquitecturas, paisajes, atmósfera, etc.), ideas, ocurrencias e imágenes. Mi predilección por los relatos sobrenaturales se debe a que encajan perfectamente con mis inclinaciones personales; uno de mis anhelos más fuertes es el de lograr la suspensión o violación momentánea de las irritantes limitaciones del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y frustran nuestros deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por ahora se hallan más allá de nuestro alcance, más allá de nuestro punto de vista. Estos cuentos tratan de incrementar la sensación de miedo, ya que el miedo es nuestra más fuerte y profunda emoción y una de las que mejor se presta a desafiar los cánones de las leyes naturales. El terror y lo desconocido están siempre relacionados, tan íntimamente unidos que es difícil crear una imagen convincente de la destrucción de las leyes naturales, de la alienación cósmica y de las presencias exteriores sin hacer énfasis en el sentimiento de miedo y horror. La razón por la cual el factor tiempo juega un papel tan importante en muchos de mis cuentos es debida a que es un elemento que vive en mi cerebro y al que considero como la cosa más profunda, dramática y terrible del universo. El conflicto con el tiempo es el tema más poderoso y prolífico de toda expresión humana.
Mi forma personal de escribir un cuento es evidentemente una manera particular de expresarme; quizá un poco limitada, pero tan antigua y permanente como la literatura en sí misma. Siempre existirá un número determinado de personas que tenga gran curiosidad por el desconocido espacio exterior, y un deseo ardiente por escapar de la morada-prisión de lo conocido y lo real, para deambular por las regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que sólo los sueños pueden acercarse: las profundidades de los bosques añosos, la maravilla de fantásticas torres y las llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre esta clase de personas apasionadas por los cuentos fantásticos se encuentran los grandes maestros -Poe, Dunsany, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood, Walter de la Mare; verdaderos clásicos- e insignificantes aficionados, como yo mismo.

Sólo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueño literalmente, pero por lo general me inspiro en un paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi cerebro una vía adecuada de crear una cadena de acontecimientos dramáticos capaces de ser expresados en términos concretos. Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea, o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones lógicas que pueden ser motivadas por la forma, imagen o idea elegida.

Mi actual proceso de composición es tan variable como la elección del tema o el desarrollo de la historia; pero si la estructura de mis cuentos fuese analizada, es posible que pudiesen descubrirse ciertas reglas que a continuación enumero:

1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden de su aparición; no en el de la narración. Describir con vigor los hechos como para hacer creíbles los incidentes que van a tener lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son de gran importancia en este boceto inicial.

2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez en el orden de su narración, con descripciones detalladas y amplias, y con anotaciones a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del clímax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y cuando se logre un mayor interés dramático. Interpolar o suprimir incidentes donde se requiera, sin ceñirse a la idea original aunque el resultado sea una historia completamente diferente a la que se pensó en un principio. Permitir adiciones y alteraciones siempre y cuando estén lo suficientemente relacionadas con la formulación de los acontecimientos.

3) Escribir la historia rápidamente y con fluidez, sin ser demasiado crítico, siguiendo el punto (2), es decir, de acuerdo al orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el argumento siempre que el desarrollo del proceso tienda a tal cambio, sin dejarse influir por el boceto previo. Si el desarrollo de la historia revela nuevos efectos dramáticos, añadir todo lo que pueda ser positivo, repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones del nuevo plan. Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar con diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que más se adapte al argumento. Asegurarse de que ensamblan todas las partes de la historia desde el comienzo hasta el final del relato. Corregir toda posible superficialidad -palabras, párrafos, incluso episodios completos-, conservando el orden preestablecido.

4) Revisar por completo el texto, poniendo especial atención en el vocabulario, sintaxis, ritmo de la prosa, proporción de las partes, sutilezas del tono, gracia e interés de las composiciones (de escena a escena de una acción lenta a otra rápida, de un acontecimiento que tenga que ver con el tiempo, etc.), la efectividad del comienzo, del final, del clímax, el suspenso y el interés dramático, la captación de la atmósfera y otros elementos diversos.

5) Preparar una copia esmerada a máquina; sin vacilar por ello en acometer una revisión final allí donde sea necesario.

El primero de estos puntos es por lo general una mera idea mental, una puesta en escena de condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra cabeza, jamás puestas sobre papel hasta que preparo una detallada sinopsis de estos acontecimientos en orden a su narración. De forma que a veces comienzo el bosquejo antes de saber cómo voy más tarde a desarrollarlo.

Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno expresa una aptitud o sentimiento, otro un concepto plástico, un tercer tipo comunica una situación general, condición, leyenda o concepto intelectual, y un cuarto muestra una imagen definitiva, o una situación específica de índole dramática. Por otra parte, las historias fantásticas pueden estar clasificadas en dos amplias categorías: aquellas en las que lo maravilloso o terrible está relacionado con algún tipo de condición o fenómeno, y aquéllas en las que esto concierne a la acción del personaje con un suceso o fenómeno grotesco.

Cada relato fantástico -hablando en particular de los cuentos de miedo- puede desarrollar cinco elementos críticos: a) lo que sirve de núcleo a un horror o anormalidad (condición, entidad, etc,); b) efectos o desarrollos típicos del horror, c) el modo de la manifestación de ese horror; d) la forma de reaccionar ante ese horror; e) los efectos específicos del horror en relación a lo condiciones dadas.

Al escribir un cuento sobrenatural, siempre pongo especial atención en la forma de crear una atmósfera idónea, aplicando el énfasis necesario en el momento adecuado. Nadie puede, excepto en las revistas populares, presentar un fenómeno imposible, improbable o inconcebible, como si fuera una narración de actos objetivos. Los cuentos sobre eventos extraordinarios tienen ciertas complejidades que deben ser superadas para lograr su credibilidad, y esto sólo puede conseguirse tratando el tema con cuidadoso realismo, excepto a la hora de abordar el hecho sobrenatural. Este elemento fantástico debe causar impresión y hay que poner gran cuidado en la construcción emocional; su aparición apenas debe sentirse, pero tiene que notarse. Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsaría todos los demás caracteres y acontecimientos, los cuales deben ser consistentes y naturales, excepto cuando se refieren al hecho extraordinario. Los acontecimientos espectrales deben ser narrados con la misma emoción con la que se narraría un suceso extraño en la vida real. Nunca debe darse por supuesto este suceso sobrenatural. Incluso cuando los personajes están acostumbrados a ello, hay que crear un ambiente de terror y angustia que se corresponda con el estado de ánimo del lector. Un descuidado estilo arruinaría cualquier intento de escribir fantasía seria.

La atmósfera y no la acción, es el gran desiderátum de la literatura fantástica. En realidad, todo relato fantástico debe ser una nítida pincelada de un cierto tipo de comportamiento humano. Si le damos cualquier otro tipo de prioridad, podría llegar a convertirse en una obra mediocre, pueril y poco convincente. El énfasis debe comunicarse con sutileza; indicaciones, sugerencias vagas que se asocien entre sí, creando una ilusión brumosa de la extraña realidad de lo irreal. Hay que evitar descripciones inútiles de sucesos increíbles que no sean significativos.

Éstas han sido las reglas o moldes que he seguido -consciente o inconscientemente- ya que siempre he considerado con bastante seriedad la creación fantástica. Que mis resultados puedan llegar a tener éxito es algo bastante discutible; pero de lo que sí estoy seguro es que, si hubiese ignorado las normas aquí arriba mencionadas, mis relatos habrían sido mucho peores de lo que son ahora.

H.P. Lovecraft

Siempre he oído decir que el cuento es uno de los géneros literarios más difíciles; y siempre he tratado de descubrir por qué la gente tiene tal impresión respecto de lo que considero una de las formas más naturales y básicas de la expresión humana.

Aún me inclino a pensar que la mayor parte de la gente posee una cierta capacidad innata para contar historias; capacidad que suele perderse, sin embargo, en el camino. Por supuesto, la capacidad de crear vida con palabras es esencialmente un don. Si uno lo posee desde el inicio, podrá desarrollarlo; pero si uno carece de él, mejor será que se dedique a otra cosa.

No obstante, he podido advertir que son las personas que carecen de tal don, las que, con mayor frecuencia, parecen poseídas por el demonio de escribir cuentos. Estoy segura que son ellas quienes escriben los libros y los artículos sobre "como se escribe un cuento".

Un cuento es una acción dramática completa, y en los buenos cuentos los personajes se muestran por medio de la acción, y la acción es controlada por medio de los personajes. Y como consecuencia de toda la experiencia presentada al lector se deriva el significado de la historia. Por mi parte prefiero decir que un cuento es un acontecimiento dramático que implica a una persona, en tanto comparte con nosotros una condición humana general, y en tanto se halla en una situación muy específica. Un cuento compromete, de un modo dramático, el misterio de la personalidad humana.

Para el escritor de ficciones, en el ojo se encuentra la vara con que ha de medirse cada cosa; y el ojo es un órgano que además de abarcar cuanto se puede ver del mundo, compromete con frecuencia nuestra personalidad entera. Involucra, por ejemplo, nuestra facultad de juzgar. Juzgar es un acto que tiene su origen en el acto de ver. En la escritura de ficción, salvo en muy contadas ocasiones, el trabajo no consiste en decir cosas, sino en mostrarlas.

Un buen cuento no puede ser reducido, sólo puede ser expandido. Un cuento es bueno cuando ustedes pueden seguir viendo más y más cosas en él, y cuando, pese a todo, sigue escapándose de uno.

En la mayoría de los buenos cuentos es la personalidad del personaje lo que crea la acción de la historia. En la mayoría de esos cuentos, siento que el escritor ha pensado en una acción y luego seleccionado un personaje para que la lleve a cabo. Usualmente, existen más probabilidades de llegar a un buen fin si se comienza de otra manera. Si se parte de un personaje real estamos en camino de que algo pase antes de empezar a escribir, no se necesita saber qué. En verdad, puede ser mejor que uno ignore lo que sucederá. Cada uno debe ser capaz de descubrir algo en el cuento que escriba.

Mary Flannery O'Connor

París, a 17 de febrero de 1903

Muy distinguido señor:

Hace sólo pocos días que me alcanzó su carta, por cuya grande y afectuosa confianza quiero darle las gracias. Sabré apenas hacer algo más. No puedo entrar en minuciosas consideraciones sobre la índole de sus versos, porque me es del todo ajena cualquier intención de crítica. Y es que, para tomar contacto con una obra de arte, nada, en efecto, resulta menos acertado que el lenguaje crítico, en el cual todo se reduce siempre a unos equívocos más o menos felices.

Las cosas no son todas tan comprensibles ni tan fáciles de expresar como generalmente se nos quisiera hacer creer. La mayor parte de los acontecimientos son inexpresables; suceden dentro de un recinto que nunca holló palabra alguna. Y más inexpresables que cualquier otra cosa son las obras de arte: seres llenos de misterio, cuya vida, junto a la nuestra que pasa y muere, perdura.

Dicho esto, sólo queda por añadir que sus versos no tienen aún carácter propio, pero sí unos brotes quedos y recatados que despuntan ya, iniciando algo personal. Donde más claramente lo percibo es en el último poema: "Mi alma". Ahí hay algo propio que ansía manifestarse; anhelando cobrar voz y forma y melodía. Y en los bellos versos "A Leopardi" parece brotar cierta afinidad con ese hombre tan grande, tan solitario. Aun así, sus poemas no son todavía nada original, nada independiente. No lo es tampoco el último, ni el que dedica a Leopardi. La bondadosa carta que los acompaña no deja de explicarme algunas deficiencias que percibí al leer sus versos, sin que, con todo, pudiera señalarlas, dando a cada una el nombre que le corresponda.

Usted pregunta si sus versos son buenos. Me lo pregunta a mí, como antes lo preguntó a otras personas. Envía sus versos a las revistas literarias, los compara con otros versos, y siente inquietud cuando ciertas redacciones rechazan sus ensayos poéticos. Pues bien -ya que me permite darle consejo- he de rogarle que renuncie a todo eso. Está usted mirando hacia fuera, y precisamente esto es lo que ahora no debería hacer. Nadie le puede aconsejar ni ayudar. Nadie... No hay más que un solo remedio: adéntrese en sí mismo. Escudriñe hasta descubrir el móvil que le impele a escribir. Averigüe si ese móvil extiende sus raíces en lo más hondo de su alma. Y, procediendo a su propia confesión, inquiera y reconozca si tendría que morirse en cuanto ya no le fuere permitido escribir. Ante todo, esto: pregúntese en la hora más callada de su noche: "¿Debo yo escribir?" Vaya cavando y ahondando, en busca de una respuesta profunda. Y si es afirmativa, si usted puede ir al encuentro de tan seria pregunta con un "Si debo" firme y sencillo, entonces, conforme a esta necesidad, erija el edificio de su vida. Que hasta en su hora de menor interés y de menor importancia, debe llegar a ser signo y testimonio de ese apremiante impulso. Acérquese a la naturaleza e intente decir, cual si fuese el primer hombre, lo que ve y siente y ama y pierde. No escriba versos de amor. Rehuya, al principio, formas y temas demasiado corrientes: son los más difíciles. Pues se necesita una fuerza muy grande y muy madura para poder dar de sí algo propio ahí donde existe ya multitud de buenos y, en parte, brillantes legados. Por esto, líbrese de los motivos de índole general. Recurra a los que cada día le ofrece su propia vida. Describa sus tristezas y sus anhelos, sus pensamientos fugaces y su fe en algo bello; y dígalo todo con íntima, callada y humilde sinceridad. Valiéndose, para expresarse, de las cosas que lo rodean. De las imágenes que pueblan sus sueños. Y de todo cuanto vive en el recuerdo.

Si su diario vivir le parece pobre, no lo culpe a él. Acúsese a sí mismo de no ser bastante poeta para lograr descubrir y atraerse sus riquezas. Pues, para un espíritu creador, no hay pobreza. Ni hay tampoco lugar alguno que le parezca pobre o le sea indiferente. Y aun cuando usted se hallara en una cárcel, cuyas paredes no dejasen trascender hasta sus sentidos ninguno de los ruidos del mundo, ¿no le quedaría todavía su infancia, esa riqueza preciosa y regia, ese camarín que guarda los tesoros del recuerdo? Vuelva su atención hacia ella. Intente hacer resurgir las inmersas sensaciones de ese vasto pasado. Así verá cómo su personalidad se afirma, cómo se ensancha su soledad convirtiéndose en penumbrosa morada, mientras discurre muy lejos el estrépito de los demás. Y si de este volverse hacia dentro, si de este sumergirse en su propio mundo, brotan luego unos versos, entonces ya no se le ocurrirá preguntar a nadie si son buenos. Tampoco procurará que las revistas se interesen por sus trabajos. Pues verá en ellos su más preciada y natural riqueza: trozo y voz de su propia vida.

Una obra de arte es buena si ha nacido al impulso de una íntima necesidad. Precisamente en este su modo de engendrarse radica y estriba el único criterio válido para su enjuiciamiento: no hay ningún otro. Por eso, muy estimado señor, no he sabido darle otro consejo que éste: adentrarse en sí mismo y explorar las profundidades de donde mana su vida. En su venero hallará la respuesta cuando se pregunte si debe crear. Acéptela tal como suene. Sin tratar de buscarle varias y sutiles interpretaciones. Acaso resulte cierto que está llamado a ser poeta. Entonces cargue con este su destino; llévelo con su peso y su grandeza, sin preguntar nunca por el premio que pueda venir de fuera. Pues el hombre creador debe ser un mundo aparte, independiente, y hallarlo todo dentro de sí y en la naturaleza, a la que va unido.

Pero tal vez, aun después de haberse sumergido en sí mismo y en su soledad, tenga usted que renunciar a ser poeta. (Basta, como ya queda dicho, sentir que se podría seguir viviendo sin escribir, para no permitirse el intentarlo siquiera.) Mas, aun así, este recogimiento que yo le pido no habrá sido inútil : en todo caso, su vida encontrará de ahí en adelante caminos propios. Que éstos sean buenos, ricos, amplios, es lo que yo le deseo más de cuanto puedan expresar mis palabras.

¿Qué más he de decirle? Me parece que ya todo queda debidamente recalcado. Al fin y al cabo, yo sólo he querido aconsejarle que se desenvuelva y se forme al impulso de su propio desarrollo. Al cual, por cierto, no podría causarle perturbación más violenta que la que sufriría si usted se empeñase en mirar hacia fuera, esperando que del exterior llegue la respuesta a unas preguntas que sólo su más íntimo sentir, en la más callada de sus horas, acierte quizás a contestar.

Fue para mí una gran alegría el hallar en su carta el nombre del profesor Horacek. Sigo guardando a este amable sabio una profunda veneración y una gratitud que perdurará por muchos años. Hágame el favor de expresarle estos sentimientos míos. Es prueba de gran bondad el que aun se acuerde de mí, y yo lo sé apreciar.

Le devuelvo los adjuntos versos, que usted me confió tan amablemente. Una vez más le doy las gracias por la magnitud y la cordialidad de su confianza. Mediante esta respuesta sincera y concienzuda, he intentado hacerme digno de ella: al menos un poco más digno de cuanto, como extraño, lo soy en realidad.

Con todo afecto y simpatía,

Rainer Maria Rilke

Primera carta a Franz Xaver Kappus

- Sólo quien entra en literatura como se entra en religión, dispuesto a dedicar a esa vocación su tiempo, su energía, su esfuerzo, está en condiciones de llegar a ser verdaderamente un escritor y escribir una obra que lo trascienda.

- No hay novelistas precoces. Todos los grandes, los admirables novelistas, fueron, al principio, escribidores aprendices cuyo talento se fue gestando a base de constancia y convicción.

- La literatura es lo mejor que se ha inventado para defenderse contra el infortunio.
En toda ficción, aun en la de la imaginación más libérrima, es posible rastrear un punto de partida, una semilla íntima, visceralmente ligado a una suma de vivencias de quien la fraguó. Me atrevo a sostener que no hay excepciones a esta regla y que, por lo tanto, la invención químicamente pura no existe en el dominio literario.

- La ficción es, por definición, una impostura -una realidad que no es y sin embargo finge serlo- y toda novela es una mentira que se hace pasar por verdad, una creación cuyo poder de persuasión depende exclusivamente del empleo eficaz de unas técnicas de ilusionismo y prestidigitación semejantes a las de los magos de los circos o teatros.

- En esto consiste la autenticidad o sinceridad del novelista: en aceptar sus propios demonios y en servirlos a la medida de sus fuerzas.

- El novelista que no escribe sobre aquello que en su fuero recóndito lo estimula y exige, y fríamente escoge asuntos o temas de una manera racional, porque piensa que de este modo alcanzará mejor el éxito, es inauténtico y lo más probable es que, por ello, sea también un mal novelista (aunque alcance el éxito: las listas de bestsellers están llenas de muy malos novelistas).

- La mala novela que carece de poder de persuasión, o lo tiene muy débil, no nos convence de la verdad de la mentira que nos cuenta.

- La historia que cuenta una novela puede ser incoherente, pero el lenguaje que la plasma debe ser coherente para que aquella incoherencia finja exitosamente ser genuina y vivir.

- La sinceridad o insinceridad no es, en literatura, un asunto ético sino estético.

- La literatura es puro artificio, pero la gran literatura consigue disimularlo y la mediocre lo delata.

- Para contar por escrito una historia, todo novelista inventa a un narrador, su representante o plenipotenciario en la ficción, él mismo una ficción, pues, como los otros personajes a los que va a contar, está hecho de palabras y sólo vive por y para esa novela.

- El de las novelas es un tiempo construido a partir del tiempo psicológico, no del cronológico, un tiempo subjetivo al que la artesanía del novelista da apariencia de objetividad, consiguiendo de este modo que su novela tome distancia y diferencie del mundo real.

- Lo importante es saber que en toda novela hay un punto de vista espacial, otro temporal y otro de nivel de realidad, y que, aunque muchas veces no sea muy notorio, los tres son esencialmente autónomos, diferentes uno de otro, y que de la manera como ellos se armonizan y combinan resulta aquella coherencia interna que es el poder de persuasión de una novela.

- Si un novelista, a la hora de contar una historia, no se impone ciertos límites (es decir, si no se resigna a esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendría principio ni fin.

Mario Vargas Llosa

I- Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo.

II- Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.

III- Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia

IV- Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.

V- No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.

VI- Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba el viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.

VII- No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

VIII- Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

IX- No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino

X- No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.

Horacio Quiroga

1. Lo que importa más es la vida: el estilo debe vivir.

2. El estilo debe ser apropiado a tu persona, en función de una persona determinada a la que quieres comunicar tu pensamiento.

3. Antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cómo se expresaría de viva voz lo que se tiene que decir. Escribir debe ser sólo una imitación.

4. El escritor está lejos de poseer todos los medios del orador. Debe, pues, inspirarse en una forma de discurso muy expresiva. Su reflejo escrito parecerá de todos modos mucho más apagado que su modelo.

5. La riqueza de la vida se traduce por la riqueza de los gestos. Hay que aprender a considerar todo como un gesto: la longitud y la cesura de las frases, la puntuación, las respiraciones; También la elección de las palabras, y la sucesión de los argumentos.

6. Cuidado con el período. Sólo tienen derecho a él aquellos que tienen la respiración muy larga hablando. Para la mayor parte, el período es tan sólo una afectación.

7. El estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no sólo que los piensa, sino que los siente.

8. Cuanto más abstracta es la verdad que se quiere enseñar, más importante es hacer converger hacia ella todos los sentidos del lector.

9. El tacto del buen prosista en la elección de sus medios consiste en aproximarse a la poesía hasta rozarla, pero sin franquear jamás el límite que la separa.

10. No es sensato ni hábil privar al lector de sus refutaciones más fáciles; es muy sensato y muy hábil, por el contrario, dejarle el cuidado de formular él mismo la última palabra de nuestra sabiduría.

Friedrich Nietzsche

- Lo primero hes conozer vien la hortografia.

- Cuide la concordancia, el cual son necesaria para que Vd. no caigan en aquellos errores.

- Y nunca empiece por una conjunción.

- Evite las repeticiones, evitando así repetir y repetir lo que ya ha repetido repetidamente.

- Use; correctamente. Los signos: de, puntuación.

- Trate de ser claro; no use hieráticos, herméticos o errabundos gongorismos que puedan jibarizar las mejores ideas.

- Imaginando, creando, planificando, un escritor no debe aparecer equivocándose, abusando de los gerundios.

- Correcto para ser en la construcción, caer evite en transposiciones.

- Tome el toro por las astas y no caiga en lugares comunes.

- Si Vd. parla y escribe en castellano, O.K.

- ¡Voto al chápiro!... creo a pies juntillas que deben evitarse las antiguallas.

- Si algún lugar es inadecuado en la frase para poner colgado un verbo, el final de un párrafo lo es.

- ¡Por amor del cielo!, no abuse de las exclamaciones.

- Pone cuidado en las conjugaciones cuando escribáis.

- No utilice nunca doble negación.

- Es importante usar los apóstrofo's correctamente.

- Procurar nunca los infinitivos separar demasiado.

- Relea siempre lo escrito, y vea si palabras.

- Con respecto a frases fragmentadas.

Autor desconocido

El arte del novelista es el más simple y, al mismo tiempo, el más huidizo de los actos creativos. El más susceptible de resultar oscurecido por los escrúpulos de quienes lo sirven y veneran, el que está más preeminentemente destinado a llevar más turbulencia a la mente y al corazón del artista. Después de todo, la creación de un mundo no es empresa fácil. Abarcarlo todo en una concepción armoniosa es un logro no poco importante; incluso, intentarlo deliberadamente con ánimo serio y cabal, no por impulso inane de un corazón ignorante, representa una honorable ambición. La búsqueda de la felicidad, por medios legítimos o no, por vía de resignación o de rebeldía, mediante la sagaz manipulación de convencionalismos, es el único tema que puede ser justamente desarrollado por el novelista, cronista de las aventuras de la humanidad en medio de los peligros del reino de la tierra.

Donde el novelista se encuentra con ventajas sobre otros que laboran en otros terrenos del pensamiento es en lo que hace al privilegio de su libertad —la libertad de expresión y la de confesar las creencias más íntimas— que debiera consolarlo de la dura esclavitud que le impone la pluma. La libertad de imaginar debiera ser la posesión más preciada del novelista. No debe entenderse que reivindico para el artista en ficción la libertad del nihilismo moral. Esperaría de él, más bien, numerosos actos de fe, el primero de los cuales sería alimentar y mimar una esperanza eterna; y esperanza, incontestablemente, implica toda la piedad del esfuerzo y de la renuncia.

Es la forma de confianza (...) en la fuerza e inspiración mágicas inherentes a la vida en esta tierra. Tendemos a olvidar que el camino de lo excelso es en lo intelectual a diferencia de lo emocional, la humildad. Lo que uno siente tan irremediablemente estéril en el pesimismo declarado es tan sólo arrogancia. Ser esperanzado en un sentido artístico no implica necesariamente creer en la bondad del mundo. Basta con creer que no es imposible que sea así. Si cabe permitir que el vuelo del pensamiento imaginativo discurra por encima de muchas de las moralidades corrientes entre los hombres, el novelista que se tuviere por hecho de esencia superior a la de otros faltaría a la primera condición de su oficio. El poseer el don de la palabra no es tan importante. Un hombre provisto de un arma de largo alcance no se convierte automáticamente en cazador o guerrero; muchas otras cualidades de carácter y temperamento son para ello necesarias. Del que de su arsenal de frases, una entre cien mil acierte la huidiza y distante diana del arte, exigiría que en su trato con la humanidad fuera capaz de dar un alegre reconocimiento a las oscuras virtudes de ésta.

Por ello desearía que se contemplara con enorme tolerancia las ideas y prejuicios de los hombres, que en absoluto representan el producto de la malevolencia sino que dependen de su educación, de su rango social y hasta de su profesión respectiva.

El buen artista no debiera esperar reconocimiento alguno por su labor ni admiración para su genio, porque la primera puede ser valorada sólo con dificultad, y la segunda no significa nada para un salvaje. Me gustaría, en cambio, que ampliara el campo de su simpatía mediante una observación paciente y amable, al tiempo que acrecienta su poder mental. Es en la práctica imparcial de la vida, donde se hace la promesa de perfección en el arte que se ejerce, más que en esas fórmulas absurdas que tratan de describir ese o aquel método, técnica o concepción popular. Que madure la fuerza de la imaginación entre las demás cosas de esta tierra, cuyo deber es mimar y conocer, y que se abstenga de convocar a su inspiración, lista para el uso, de algún edén de perfecciones del que lo ignora todo.

Joseph Conrad

«Cómo ser un buen lector», o «Amabilidad para con los autores»; algo así podría servir de subtítulo a estos comentarios sobre diversos autores, ya que mi propósito es hablar afectuosamente, con cariñoso y moroso detalle, de varias obras maestras europeas. Hace cien años, Flaubert, en una carta a. su amante, hacía el siguiente comentario: «qué sabios seríamos si sólo conociéramos bien cinco o seis libros».

Al leer, debemos fijarnos en los detalles, acariciarlos.Nada tienen de malo las lunáticas sandeces de la generalización cuando se hacen después de reunir con amor las soleadas insignificancias del libro. Si uno empieza con una generalización prefabricada, lo que hace es empezar desde el otro extremo, alejándose del libro antes de haber empezado a comprenderlo. Nada más molesto e injusto para con el autor que empezar a leer, supongamos, Madame Bovary, con la idea preconcebida de que es una denuncia de la burguesía. Debemos tener siempre presente que la obra de arte es, invariablemente, la creación de un mundo nuevo, de manera que la primera tarea consiste en estudiar ese mundo nuevo con la mayor atención, abordándolo como algo absolutamente desconocido, sin conexión evidente con los mundos que ya conocemos. Una vez estudiado con atención este mundo nuevo, entonces y sólo entonces estaremos en condiciones de examinar sus relaciones con otros mundos, con otras ramas del saber.

Otra cuestión: ¿Podemos obtener información de una novela sobre lugares y épocas? ¿Puede ser alguien tan ingenuo como para creer que esos abultados best-sellers difundidos por los clubs del libro bajo el enunciado de «novelas históricas» pueden contribuir al enriquecimiento de nuestros 'conocimientos sobre el pasado? Pero ¿y las obras maestras? ¿Podemos fiarnos del retrato que hace Jane Austen de la Inglaterra terrateniente, con sus baronets y sus jardines paisajistas, cuando todo lo que ella conocía era el salón de un pastor protestante? Y Casa Desolada, esa fantástica aventura amorosa en un Londres fantástico, ¿podemos considerarla un estudio del Londres de hace cien años? Desde luego que no. Y lo mismo ocurre con las demás novelas de esta serie. La verdad es que las grandes novelas son grandes cuentos de hadas... y las que vamos a estudiar aquí lo son en grado sumo.

El tiempo y el espacio, el color de las estaciones, el movimiento de los músculos y de la mente, todas estas cosas no son, para los escritores de genio (por lo que podemos suponer, y confío en que suponemos bien), nociones tradicionales que pueden sacarse de la biblioteca circulante de las verdades públicas, sino una serie de sorpresas extraordinarias que los artistas maestros han aprendido a expresar a su manera personaL La ornamentación del lugar común incumbe a los autores de segunda fila; éstos no se molestan en reinventar el mundo; sólo tratan de sacarle el jugo lo mejor que pueden a un determinado orden de cosas, a los modelos tradicionales de la novelística. Las diversas combinaciones que un autor de segunda fila es capaz de producir dentro de estos límites fijos pueden ser bastante divertidas, pese a su carácter efímero, porque a los lectores de segunda les gusta reconocer sus propias ideas vestidas con un disfraz agradable. Pero el verdadero escritor, el hombre que hace girar planetas, que modela a un hombre dormido y manipula ansioso la costilla del durmiente, esa clase de autor no tiene a su disposición ningún valor predeterminado: debe crearlos él. El arte de escribir es una actividad futil si no supone ante todo el arte de ver el mundo como el sustrato potencial de la ficción. Puede que la materia de este mundo sea bastante real (dentro de las limitaciones de la realidad), pero no existe en absoluto como un todo fijo y aceptado: es el caos; y a este caos le dice el autor: «¡Anda !», dejando que el mundo vibre y se funda. Entonces, los átomos de este mundo, y no sus partes visibles y superficiales, entran en nuevas combinaciones. El escritor es el primero en trazar su mapa y- poner nombre a los objetos naturales que contiene. Estas bayas son comestibles. Ese bicho moteado que se ha cruzado veloz en mi camino se puede domesticar. Aquel lago entre los árboles se llamará Lago de Opalo o, más artísticamente, Lago Aguasucia. Esa bruma es una montaña... y aquella montaña tiene que ser conquistada. El artista maestro asciende por una ladera sin caminos trazados; y una vez arriba, en la cumbre batida por el viento, ¿con quién diréis que se encuentra? Con el lector jadeante y feliz. Y allí, con un gesto espontáneo, se abrazan y, si el libro es eterno, se unen eternamente.

Una tarde, en una remota universidad de provincia donde daba yo un largo cursillo, propuse hacer una pequeña encuesta: facilitaría diez definiciones de lector; de las diez, los estudiantes debían elegir cuatro que, combinadas, equivaliesen a un buen lector. He perdido esa lista; pero según recuerdo, la cosa era más o menos así:

Selecciona cuatro respuestas a la pregunta «¿qué cualidades debe tener uno para ser un buen lector?»:

1) Debe pertenecer a un club de lectores.
2) Debe identificarse con el héroe o la heroína.
3) Debe concentrarse en el aspecto socioeconómico.
4) Debe preferir un relato con acción y diálogo a uno sin ellos.
5) Debe haber visto la novela en película.
6) Debe ser un autor embrionario.
7) Debe tener imaginación.
8) Debe tener memoria.
9) Debe tener un diccionario.
10) Debe tener cierto sentido artístico.

Los estudiantes se inclinaron en su mayoría por la identificación emocional, la acción y el aspecto socioeconómico o histórico. Naturalmente, como habréis adivinado, el buen lector es aquel que tiene imaginación, memoria, un diccionario y cierto sentido artístico..., sentido que yo trato de desarrollar en mi mismo y en los demás siempre que se me ofrece la ocasión.

A propósito, utilizo la palabra lector en un sentido muy amplio. Aunque parezca extraño, los libros no se deben leer: se deben releer. Un buen lector, un lector de primera, un lector activo y creador, es un «relector». Y os diré por qué. Cuando leemos un libro por primera vez, la operación de mover laboriosamente los ojos de izquierda a derecha, línea tras línea, página tras página, actividad que supone un complicado trabajo físico con el libro, el proceso mismo de averiguar en el espacio y en el tiempo de qué trata, todo esto se interpone entre nosotros y la apreciación artística. Cuando miramos un cuadro, no movemos los ojos de manera especial; ni siquiera cuando, como en el caso del libro, el cuadro contiene ciertos elementos de profundidad y desarrollo. El factor tiempo no interviene realmente en un primer contacto con el cuadro. Al leer un libro, en cambio, necesitamos tiempo para familiarizarnos con él. No poseemos ningún órgano físico (como los ojos respecto a la pintura) que abarque el conjunto entero y pueda apreciar luego los detalles. Pero en una segunda, o tercera, o cuarta lectura, nos comportamos con respecto al libro, en cierto modo, de la misma manera que ante un cuadro. Sin embargo, no debemos confundir el ojo físico, esa prodigiosa obra maestra de la evolución, con la mente, consecución más prodigiosa aún. Un libro, sea el que sea -ya se trate de una obra literaria o de una obra científica (la línea divisoria entre una y otra no es tan clara como generalmente se cree)-, un libro, digo, atrae en primer lugar a la mente. La mente, el cerebro, el coronamiento del espinazo es, o debe ser, el único instrumento que debemos utilizar al enfrentarnos con un libro.

Sentado esto, veamos cómo funciona la mente cuando el melancólico lector se enfrenta con el libro risueño. Primero, se le disipa la melancolía, y para bien o para mal, el lector participa en el espíritu del juego. El esfuerzo de empezar un libro, sobre todo si es elogiado por personas a las que el lector joven considera en su fuero interno demasiado anticuadas o demasiado serias, es a menudo difícil de realizar; pero una vez hecho, las compensaciones son numerosas y variadas. Puesto que el artista maestro ha utilizado su imaginación para crear su libro, es natural y lícito que el consumidor del libro también utilice la suya.

Sin embargo, hay al menos dos clases de imaginación en el caso del lector. Veamos, pues, cuál de las dos es la más idónea para leer un libro. En primer lugar está el tipo, bastante modesto por cierto, que busca apoyo en emociones sencillas y es de naturaleza netamente personal (hay diversas subespecies en este primer apartado de lectura emocional). Sentimos con gran intensidad la situación expuesta en el libro porque nos recuerda algo que nos ha sucedido a nosotros o a alguien a quien conocemos o hemos conocido. O el lector aprecia el libro sobre todo porque evoca un país, un paisaje, un modo de vivir que él recuerda con nostalgia como parte de su propio pasado. O bien, y esto es lo peor que puede hacer el lector, se identifica con uno de los personajes. No es este tipo modesto de imaginación el que yo quisiera que utilizasen los lectores. Así que ¿cuál es el auténtico instrumento que el lector debe emplear? La imaginación impersonal y la fruición artística. Tiene que establecerse, creo, un equilibrio armonioso y artístico entre la mente de los lectores y la del autor. Debemos mantenernos un poco distantes y gozar de este distanciamiento a la vez que gozamos intensamente -apasionadamente, con lágrimas y estremecimientos- de la textura interna de una determinada obra maestra.

Por supuesto, es imposible ser completamente objetivo en estas cuestiones. Todo lo que vale la pena es en cierto modo subjetivo. Por ejemplo, puede que vosotros allí sentados no seáis más que un sueño mío, y puede que yo sea una de vuestras pesadillas. Lo que quiero decir es que el lector debe saber cuándo y dónde refrenar su imaginación; lo hará tratando de dilucidar el mundo específico que el autor pone a su disposición. Tenemos que ver cosas y oir cosas: visualizar las habitaciones, las ropas, los modales de los personajes de un autor. El color de los ojos de Fanny Price, protagonista de Mansfield Park, y el mobiliario de su pequeña y fría habitación, son importantes.

Cada cual tiene su propio temperamento; pero desde ahora os digo que el mejor temperamento que un lector puede tener, o desarrollar, es el que resulta de la combinación del sentido artístico con el científico. El artista entusiasta propende a ser demasiado subjetivo en su actitud respecto al libro; por tanto, cierta frialdad científica en el juicio templará el calor intuitivo. En cambio, si el aspirante a lector carece por completo de pasión y de paciencia -pasión de artista y paciencia de científico-, difícilmente gozará con la gran literatura.

La literatura no nació el día en que un chico llegó corriendo del valle neanderthal gritando «el lobo, el lobo», con un enorme lobo gris pisándole los talones; la literatura nació el día en que un chico llegó gritando «el lobo, el lobo», sin que le persiguiera ningún lobo. El que el pobre chaval acabara siendo devorado por un animal de verdad por haber mentido tantas veces es un mero accidente. Entre el lobo de la espesura y el lobo de la histotia increíble hay un centelleante término medio. Ese término medio, ese prisma, es el arte de la literatura.

La literatura es invencion. La ficción es ficción. Calificar un relato de historia verídica es un insulto al arte y a la verdad. Todo gran escritor es un gran embaucador, como lo es la architramposa Naturaleza. La Naturaleza siempre nos engaña. Desde el engaño sencillo de la propagación de la luz a la ilusión prodigiosa y compleja de los colores protectores de las mariposas o de los pájaros, hay en la Naturaleza todo un sistema maravilloso de engaños y sortilegios. El autor literario no hace más que seguir el ejemplo de la Naturaleza.

Volviendo un momento al muchacho cubierto con pieles de cordero que grita «el lobo, el lobo», podemos exponer la cuestión de la siguiente manera: la magia del arte estaba en el espectro del lobo que él inventa deliberadamente, en su sueño del lobo; más tarde, la historia de sus bromas se convirtió en un buen relato. Cuando pereció finalmente, su historia llegó a ser un relato didáctico, narrado por las noches alrededor de las hogueras. Pero él fue el pequeño mago. Fue el inventor.

Hay tres puntos de vista desde los que podemos considerar a un escritor: como narrador, como maestro, y como encantador. Un buen escritor combina las tres facetas; pero es la de encantador la que predomina y la que le hace ser un gran escritor.

Al narrador acudimos en busca del entretenimiento, de la excitación mental pura y simple, de la participación emocional, del placer de viajar a alguna región remota del espacio o del tiempo. Una mentalidad algo distinta, aunque no necesariamente más elevada, busca al maestro en el escritor. Propagandista, moralista, profeta: ésta es la secuencia ascendente. Podemos acudir al maestro no sólo en busca de una formación moral sino también de conocimientos directos, de simples datos. ¡ Ay!, he conocido a personas cuyo propósito al leer a los novelistas franceses y rusos era aprender algo sobre la vida del alegre París o de la triste Rusia. Por último, y sobre todo, un gran escritor es siempre un gran encantador, y aquí es donde llegamos a la parte verdaderamente emocionante: cuando tratamos de captar la magia individual de su genio, y estudiar el estilo, las imágenes, y el esquema de sus novelas o de sus poemas.

Las tres facetas del gran escritor -magia, narración, lección- tienden a mezclarse en una impresión de único y unificado resplandor, ya que la magia del arte puede estar presente en el mismo esqueleto del relato, en el tuétano del pensamiento. Hay obras maestras con un pensamiento seco, limpio, organizado, que provocan en nosotros un estremecimiento artístico tan fuerte como puede provocarlo una novela como Mansfretd Park o cualquier torrente dickensiano de imaginación sensual. Creo que una buena fórmula para comprobar la calidad de una novela es, en el fondo, una combinación de precisión poética y de intuición científica. Para gozar de esa magia, el lector inteligente lee el libro genial no tanto con el corazón, no tanto con el cerebro, sino más bien con la espinadorsal. Aquí donde tiene lugar el estremecimiento revelador, aun cuando al leer debamos mantenernos un poco distantes, un poco despegados. Entonces observamos, con un placer a la vez sensual e intelectual, cómo el artista construye su castillo de naipes, y cómo ese castillo se va convirtiendo en un castillo de hermoso acero y cristal.

Vladimir Navokov, introducción del libro "Curso de literatura europea"

Tienes que agarrarte a muchas mujeres,
bellas mujeres,
y escribir unos pocos poemas de amor decentes,
no te preocupes por la edad
y los nuevos talentos.
Sólo toma cerveza, más y más cerveza.

Ve al hipódromo por lo menos una vez
a la semana
y gana
si es posible.
Aprender a ganar es difícil,
cualquier estúpido puede ser un buen perdedor.
Y no olvides tu Brahms,
tu Bach y tu
cerveza.

No te exijas.
Duerme hasta el mediodía.
Evita las tarjetas de crédito
o pagar cualquier cosa a plazos.
Acuérdate de que no hay un pedazo de culo
en este mundo que valga más de 50 dólares
en 1977).
Y si tienes capacidad de amar
ámate a ti mismo primero,
pero sé siempre consciente de la posibilidad de
la total derrota,
ya sea por buenas o malas razones.
Un sabor temprano de la muerte no es necesariamente
una mala cosa.

Quédate fuera de las iglesias, los bares y los museos
y como las arañas, se
paciente,
el tiempo es la cruz de todos.
Más
el exilio,
la derrota,
la traición,
toda esa basura.
Quédate con la cerveza,
la cerveza es continua sangre,
una amante continua.

Coge una buena máquina de escribir
y mientras los pasos van y vienen
más allá de tu ventana,
dale duro a esa cosa,
dale duro.
Haz de eso una pelea de peso pesado.
Haz como el toro en la primer embestida.
Y recuerda a los perros viejos
que pelearon tan bien:
Hemingway, Celine, Dostoievski, Hamsun.
Si crees que no se volvieron locos en habitaciones minúsculas
como te está pasando a ti ahora,
sin mujeres,
sin comida,
sin esperanza...
entonces no estás listo,
toma más cerveza.

Hay tiempo.
Y si no hay,
está bien
igual.

Charles Bukowski

1- Aprender, aprender, aprender. Nunca se sabe lo bastante.

2- Escribir cada día. Ejercitarse, practicar.

3- Vivir. Para escribir sobre la vida, el amor y las personas, es imprescindible vivir, permanecer aislado en el reino de la fantasía es peligroso.

4- Plantearnos objetivos claros. Organizar la estructura de la trama argumental para no dispersarse y encontrar el desenlace adecuado.

5- Ojo al principio y al final. La primera frase de un texto debe actuar como "gancho" para atraer la atención del lector. Un buen final es el secreto que hace un texto memorable.

6- No tener prisa por publicar. Antes de dar a conocer nuestra creación hay que llenar muchas papeleras con borradores.

7- Leer. Leer obras clásicas de autores universales que sean modelos de referencia, y leer crítica literaria para encontrar nuevas ideas y estrategias.

8- Corregir, revisar, pulir. Antes de poner el punto final debemos saber que nuestra obra todavía es mejorable. Para ello guardar el texto un tiempo y volver a releerlo de forma más objetiva.

9- Ser autocrítico. Mirar el texto desde diferentes ángulos, desde la posición del lector. Analizar sugerencias u opiniones de
otros puede proporcionarnos una visión más imparcial de nuestra obra.

10- Leer en voz alta. Es posible que al ojo corrector se le escapen fallos, pero el oído detecta cacofonías y aspectos oscuros del texto.

Cada editor, según su línea editorial, recibe un número variable de manuscritos. Algunos reciben cientos por mes, otros decenas y otros alguno que otro. Yo he recibido, a lo largo de los años, un promedio de tres o cuatro manuscritos por semana, no más. Y cuando digo "manuscritos" me refiero a manuscritos no solicitados, de esos que llegan por correo o por mensajero, habitualmente acompañados por una carta del autor con la que éste pretende ganarse la buena voluntad del editor como lector. Craso error, desde luego, porque estas cartas, llenas de elogios al editor, quedaban en mi caso sin leer hasta una vez tomada una decisión con respecto a la obra.
Mi método siempre fue el mismo. Solía abrir el manuscrito en su primera página y leer en voz alta las primeras líneas. Luego iba a la última página y leía, siempre en voz alta, las últimas líneas. Finalmente abría al azar aproximadamente en la mitad, y leía unas líneas. Si este muestreo no provocaba mi hilaridad o mi indignación -algo muy habitual, hilaridad o indignación regocijadamente compartidas por mi secretaria-, volvía a la primera página y la leía entera. Luego a la última. Luego a la mitad del libro.

El manuscrito que lograba superar este somero, arbitrario y seguramente injusto procedimiento, era apartado y mi secretaria me lo mandaba a casa por mensajero, junto con los otros cinco o seis que habían logrado despertar un interés de la misma índole.

En mi casa, por las tardes, el procedimiento era exactamente el mismo pero el muestreo ya no era el de un total de tres páginas sino el de cinco o seis del principio, cinco o seis del final y cinco o seis del medio. Tal vez uno o dos manuscritos sobrevivieran a esta criba. Éstos, apartados, eran mi lectura de los siguientes días. Los demás volvían a la oficina y de ahí a sus autores.

La lectura de los manuscritos así seleccionados comenzaba, ahora con un lápiz en la mano, después de una pausa para un café y una serie de meditaciones acerca de la gramática, la sintaxis, las vocaciones equivocadas y el sentido de la vida en general. Y los peligros de escribir y los, aún mayores, de editar.

¿Cuáles eran mis criterios? En primer lugar que el autor supiera escribir. Hay muchos autores cultos que no saben escribir. Y no me refiero únicamente a ese oído musical imprescindible para que la prosa "cante", como puede cantar a veces la poesía. Me refiero sencillamente al saber usar los verbos, saber conjugar; al saber deletrear y acentuar las palabras; al tener una noción de la función de los puntos y las comas; en una palabra, al haber aprendido alguna vez lo que se enseña en las escuelas primarias. Es sorprendente hasta qué punto escritores de ley presentan manuscritos que, juzgados sólo por reglas gramaticales, serían rechazados por maestros de instrucción básica.

En segundo lugar, el contenido de la primera página. Siempre dije: una novela debe comenzar en la página 1. Es igualmente sorprendente la cantidad de autores que se sienten en la obligación de explicar la novela antes de entrar de lleno en ella. Y aunque en una novela como José y sus hermanos Thomas Mann inflija al lector unas cien páginas de filosofía antes de poner en marcha la acción, no perdamos la perspectiva y el sentido de la medida: Thomas Mann, como Lev Tolstói, era capaz de transformar cien páginas de filosofía en novela mediante el arte consumado de su prosa. Otros autores no lo son.

Mario Muchnik

Quiero empezar este ensayo con una metáfora que englobe las palabras de su título: un cuerpo –la poesía– con dos alas –el sueño y lo desconocido. Si hay algo en común entre estos dos últimos términos es su sentido paralelo de algo no fijo, de algo que está en proceso. Lo desconocido tiende siempre al conocimiento, y los sueños se mueven hacia cierto tipo de materialización despierta. Relacionar ambas cosas con la poesía es imaginar que esas dos alas le permiten a la poesía volar, y que ésta les da dirección.

W. B. Yeats decía que "en los sueños comienza la responsabilidad". La relación entre la emoción personal de un poeta y un poema terminado es paralela, para mí, al dicho de Yeats, y trabaja en distintos niveles. El poeta estadounidense John Berryman tiene un libro entero de poemas basados en sus sueños. Pero éste es un tema diferente del que aquí expongo, ya que en su caso se trata de una manera particular de relacionar sueño y poesía, pero no el único. Y yo estoy más interesado en las coincidencias entre estos dos temas que en un posible desarrollo de uno hacia el otro.

Creo que los sueños se mueven igual que las estructuras retóricas en un poema. En ellos tenemos algo muy cercano a narrativas, figuras y tópicos: lo contrario a un discurso lógico. Aparte de todas las teorías sobre el sueño que conozcamos, del psicoanálisis a la neurología y de los mitos a la vida diaria, en ellos organizamos experiencias que no son enteramente racionales. Un sueño nos está diciendo algo a nosotros mismos, y lo podemos interpretar de distintas maneras. Si seguimos sus propias olas misteriosas nos acercamos a algo que

está en nosotros que no puede ser descrito en su totalidad de una manera lógica. Los sueños tienen que ver con las emociones, y éstas no son traducibles, sólo experimentadas y, si alcanzamos la responsabilidad, conocidas. Para Yeats, los sueños son el origen de una actitud verdaderamente responsable hacia nuestras propias vidas. La manera en la que lidiamos con ellos es crucial para entender una situación en un momento particular. Ahora bien, la responsabilidad no es una palabra con letras mayúsculas que nos imponga una serie de reglas, sino una relación entre nuestras emociones, nuestros pensamientos y nuestros actos. Decir que "en los sueños comienza la responsabilidad" significa precisamente que ésta da cuenta de nuestra vida emocional. Responsabilidad no significa culpa. La culpa es una falta continua, mientras que la responsabilidad es la confrontación con lo que falta. Y esto mismo es lo que hace a un poema.

Yo no creo que un poeta escoja una metáfora, o una imagen, cuando escribe un poema. Esto no quiere decir que no tenga la menor idea de los sentimientos involucrados, o incluso del tema general del poema. Pero en el proceso de escribir el primer borrador surgen muchísimas cosas que no se habían previsto. Las palabras que aparecen, el ritmo encontrado, la respiración en la que se despliega no es parte de, digámoslo así, una agenda. En mi experiencia personal, incluso escribir un soneto, que es una de las formas métricas más trabajadas en español, nunca puede estar programado. Los sonetos como programa sólo cumplen una mera formalidad. Alguna vez me di cuenta que escribía sonetos cuando estaba enojado. Descubrí que su forma, apretada y constreñida, permitía expresar ese enojo, e ironizarlo. La forma del soneto había sido, en mi caso, una necesidad.

Empezar con una metáfora me ha permitido moverme con cierta intensidad y flexibilidad dentro de mi argumento. Ni el sueño ni lo desconocido son palabras que se completen a sí mismas. En la vibración de su significado hay una falta, algo sobre lo que se tiene que actuar, algo por elaborarse. Aquí entra la responsabilidad. Por otro lado, la poesía es en sí misma una especie de portador o mensajero. No sabe hacia dónde va ni qué encuentra. Viene de lo desconocido y está hecha de los materiales del sueño. Pero va, y llega a cierto sitio. La responsabilidad en poesía no significa, por supuesto, escribir poemas "bien hechos", ni poemas "políticamente correctos". Un poema trabaja tanto con las buenas como con las malas intenciones de un poeta, con sus fuerzas y con sus prejuicios. Como en los sueños, en la poesía no controlamos nuestros sentimientos. Más adelante podemos entenderlos, a veces. Ser responsables, en poesía, significa aceptar esto, incluso cuando racionalmente no nos gusten del todo esos sentimientos. Dentro del poema debemos aceptarlos. Tenemos que reconocer y exponer nuestros odios y nuestros amores, y la manera en la que odiamos y en la que queremos. Tiene que ser así, ya que la poesía no es nunca un discurso profiláctico, sino una manera de escribir y hablar, una manera de utilizar el lenguaje que incorpora toda la experiencia de un poeta, o, mejor dicho, que incorpora al poeta en su totalidad. No está escrito con la mente sino con todo el cuerpo, y ésa es la razón por la cual el ritmo es tan importante: el ritmo es una traslación de la respiración de un poeta, en el sentido en el que pensamos como respiramos, sobre todo cuando estamos emocionalmente activos –o emocionalmente en blanco, como se puede ver en la asfixia y extrema economía lingüística de The Hollow Men de T. S. Eliot.

La responsabilidad significa aceptar la complejidad de nuestros sentimientos y ser capaces, también, en caso de ser poetas, de ponerlos en palabras. En este sentido, la responsabilidad trabaja siempre con algo desconocido que, a través de un proceso lingüístico, que no es lógico sino retórico, se encuentra a sí mismo. Encuentra su camino a través de una serie de confrontaciones no siempre fáciles, que son el resultado de un gran esfuerzo intelectual. Incluso si el poeta está hablando de experiencias de debilidad, el proceso que permite su traslación en poema no puede ser débil. Lleva, como decía, la totalidad del poeta lograr este encuentro.

Comparé la relación entre el sueño, la poesía y lo desconocido con un pájaro, pero las metáforas conducen a terrenos inciertos. Sería muy diferente si hubiera empezado por analizar la relación entre la poesía y el sueño y entre la poesía y lo desconocido (ya que "lo desconocido" es parte del problema del conocimiento). Desde el principio una metáfora desautoriza cualquier significado particular y específico, y abre dentro del lenguaje una vibración de sentidos que no puede ser completamente codificada. Preferí por lo tanto permitirme buscar entre las tensiones que lo conforman, en lugar de seguir los caminos separados que estas tres palabras tienen como entidades. Esto me lleva finalmente a dos negaciones: no creo que sea posible escribir poesía sobre lo conocido, y no creo que exista poesía que no surja de algo parecido al mecanismo del sueño.

Por lo tanto, escribir –y leer– poesía significa desde el principio lidiar con cosas desconocidas y moverse en un reino equivalente al de los sueños. Cuando afirmo que no existe poesía de lo conocido no estoy diciendo que la poesía comercie con objetos irreales, sino que la manera en la cual trata con las palabras fuerza siempre una reconstrucción del conocimiento y una nueva puesta de la realidad. Incluso en los poemas más cercanos a los "hechos", como son los de temas políticos o los que evocan algún paisaje, sólo pueden expresarse forzando las palabras para que encuentren sentido. Lo cual quiere decir que el sentido nunca es previo al poema: es siempre algo que se desarrolla durante su construcción, y que se alcanza en él. Por lo tanto, desde el principio la poesía es siempre poesía de lo desconocido.

Creo que para escribir poesía es necesario primero hacer un movimiento interno, una anagnórisis, en la que no sabemos exactamente qué estamos siguiendo ni qué vamos a encontrar. No es un movimiento ciego pero, por lo menos en mi caso, siempre debo sobreponerme a un primer impulso que es muy tenso y que, una vez suelto, me permite expresar cosas que no conocía. Es una acumulación de fuerzas en que se han estado reuniendo distintas experiencias aparentemente no relacionadas. Puede ser por ejemplo ver un tiburón en un acuario, sentir cómo se mueve de un lado a otro, experimentar la suavidad de sus costillas, su boca, su silencio. Muchos días después, o meses, o incluso años, uno puede recuperar esa experiencia incrustada en otra, quizá mucho más íntima y oscura. Esta confrontación, equivalente a la manera en que funciona el sueño, permite que el poema se escriba.

¿Qué estamos diciendo exactamente en el momento que escribimos un poema? En definitiva no es el sufrimiento o goce anterior al momento de escribir. Un poema no es sólo la experiencia personal e íntima que queramos expresar. Hay algo "desconocido" que fuerza su camino dentro del poema. Y ese algo está compuesto de varias cosas. Primero es el lenguaje, como un campo común en el que los humanos nos movemos, pero en el cual no siempre sabemos cómo movernos ni hacia dónde nos lleva. El lenguaje es lo primero "desconocido" que enfrentamos, algo que se mueve dentro y fuera de nosotros, y que en poesía se expresa en ritmos, rimas, oscilaciones y significados relacionados. Luego, muchísimas experiencias y conocimientos que no sabíamos que estaban articulados, o que podían articularse, con esa emoción. La emoción que fuerza a un poema busca sus fuentes y sus caminos de expresión, y el poema no es la traslación de esa emoción, sino una articulación de experiencias, emociones, imágenes y ritmos que se encuentran en el momento de su propia escritura.

Ernst Jünger decía que "no fracasamos por culpa de nuestros sueños sino por no soñarlos con suficiente intensidad". Como la cita de Yeats, también ésta subraya el fuerte vínculo entre el sueño y la realidad. También, y más importante aún, muestra que este vínculo no es algo dado, sino algo que tiene que trabajarse y actuarse. Con la poesía, como con el sueño, también se tiene una responsabilidad. Por eso no es una experiencia únicamente estética, sino también moral. La poesía fuerza a que algo informe adquiera forma, y tiene la responsabilidad de hacer que impulsos oscuros y ocupaciones claras se confronten mutuamente, reaccionen y tengan sentido de manera conjunta. Este sentido no puede ser previsto, ya que la poesía nunca prueba una tesis en particular. No es una demostración sino una actuación y una acción.

El movimiento de un poema viene de esos impulsos, tanto oscuros como claros, pero su construcción necesita una capacidad para actuar en ambos reinos. Un poeta debe permitirse a sí mismo ser llevado por esos impulsos, y al mismo tiempo tener la fuerza para navegar esos impulsos. Es un movimiento de lo ya conocido a lo desconocido, y al mismo tiempo un movimiento del sueño hacia lo real. Es también un reconocimiento de lo desconocido y una dislocación y desarme de lo real. Como decía Callase Stevens, "no la idea de la cosa sino la cosa misma". Y ésta no puede ser preparada. Como la vida real.

Pedro Serrano

Quien mira desde fuera a través de una ventana abierta, no ve nunca tantas cosas como el que mira una ventana cerrada. No hay objeto más profundo, más misterioso, más fecundo, más tenebroso, más deslumbrante, que una ventana iluminada por una candela. Lo que se puede ver a la luz del sol es siempre menos interesante que lo que se pasa detrás de un cristal. En ese agujero oscuro o luminoso vive la vida, sufre la vida. Más allá de la oleada de tejados, entreveo a una mujer madura, ya con arrugas, pobre, siempre inclinada sobre algo, y que nunca sale a la calle. Con su rostro, con su ropa, con su gesto , con casi nada, he reconstruido la historia de esa mujer, o más bien su leyenda, y a veces me la cuento, llorando, a mí mismo.

Si se hubiera tratado de un hombre viejo y pobre, habría reconstruido la suya con la misma facilidad.

Puede que me digáis: "¿Estás seguro de que es verdad esa leyenda?" ¿Qué importa lo que pueda ser la realidad que hay fuera de mí, si me ha ayudado a vivir, a sentir que existo y lo que soy?

Charles Baudelaire

Me clausuran en mí.
Me dividen en dos.
Me engendran cada día en la paciencia
y en un negro organismo que ruge como el mar.
Me recortan después con las tijeras de la pesadilla
y caigo en este mundo con media sangre vuelta a cada
lado:
una cara labrada desde el fondo por los colmillos de la
furia a solas,
y otra que se disuelve entre la niebla de las grandes
manadas.
No consigo saber quién es el amo aquí.
Cambio bajo mi piel de perro a lobo.
Yo decreto la peste y atravieso con mis flancos en llamas
las planicies del porvenir y del pasado;
yo me tiendo a roer los huesecitos de tantos sueños
muertos entre celestes pastizales.
Mi reino está en mi sombra y va conmigo dondequiera
que vaya,
o se desploma en ruinas con las puertas abiertas a la
invasión del enemigo.
Cada noche desgarro a dentelladas todo lazo ceñido al
corazón,
y cada amanecer me encuentra con mi jaula de obediencia
en el lomo.
Si devoro a mi dios uso su rostro debajo de mi máscara,
y sin embargo sólo bebo en el abrevadero de los
hombres un aterciopelado veneno de piedad que raspa
en las entrañas.
He labrado el torneo en las dos tramas de la tapicería:
he ganado mi cetro de bestia en la intemperie,
y he otorgado también jirones de mansedumbre por trofeo.
Pero ¿quién vence en mí?
¿Quién defiende de mi bastión solitario en el desierto, la
sábana del sueño?
¿Y quién roe mis labios, despacito y a oscuras, desde
mis propios dientes?

Olga Orozco

El haiku japonés hunde sus raíces en las viejas religiones de oriente (Taoísmo, Confucionismo y Budismo). Las dos primeras toman forma hacia el siglo V a. C. en China. La tercera procede de la India y, aunque su nacimiento se puede considerar simultáneo, no penetra en China hasta el siglo I a. C. aproximadamente, con la dinastía Han. Asímismo, consideraremos como fuente remota la poesía china clásica. La influencia es, por tanto, muy lejana en el tiempo, y se introduce de un modo general en la temática a través de conceptos globales (religiosidad, filosofía...).

Taoísmo: Fundado por el mítico Lao Tse ("el anciano maestro"), gira en torno a la idea fundamental del Tao, el principio del universo en el que confluyen una serie de opuestos como la vida y la muerte, el bien y el mal, el todo y la nada. De este principio emanan dos conceptos contrapuestos y, a la vez, complementarios: el yin y el yang (la mujer y el hombre, la tierra y el cielo). El Tao es el gran origen de todo, pero es también el gran vacío. Es una doctrina de la no-acción, preconiza de alguna forma la inserción armónica del hombre en el devenir de la naturaleza, del universo. El taoísmo nos enseña a ver la vida como un camino, a no marcar grandes objetivos; más bien se trata de seguir una vía de perfeccionamiento espiritual, de crear un vacío en el alma como forma de acercamiento al Tao a través de la no-reflexión y el no-pensamiento. El haiku bebe de estos conceptos y nos propone a menudo paradojas, estar en contacto con la naturaleza, armonizar espiritualmente nuestra propia existencia con el curso natural del universo...

Confucionismo: Moral filosófica que debemos a Confucio (Kong Tse), muerto hacia 480 a. C. Sin pensar en seres superiores, Confucio hace una moral al alcance de todos, orientada hacia este mundo; proporciona al pueblo una ética que abarca todas las facetas y circunstancias de la vida. Altera ciertos conceptos del taoísmo, pues podemos considerar ahora tres principios básicos: el cielo, la tierra y... el hombre, que unifica ambos conceptos. Según Confucio, "Los peces están hechos para el agua, los hombres para el camino". Esto enlaza con ciertos conceptos taoístas y con el propio "camino del haiku" que seguirían grandes autores de haiku como Bashoo, y que consiste en una vida ascética y frugal, de observación, de identificación con la naturaleza y con el mundo. El confucianismo es una influencia que contribuirá a culturizar la poesía japonesa, tiñéndola de espontaneidad y de moralidad confuciana, y en el aspecto formal, de concisión y simplicidad.

Budismo: Hacia el siglo VI a. C. vive en la India el creador del budismo, Buda, un príncipe indio cansado del mundo que se retira a meditar. Buda tiene entonces una iluminación: ve el mundo en que vivimos como una serie de engaños, de falsedades materiales. A partir de este hecho, considera que nuestra vida se desarrolla ignorando el verdadero fondo de las cosas. Para superar este desconocimiento, nos propone un camino de meditación que, en último término, conduce al nirvana o iluminación (satori en japonés). Alcanzar el nirvana es desprenderte por completo de las ataduras de la vida, crear un vacío interior para "llenarte" de verdad y de cosas buenas. La comprensión y el perdón de Buda están al alcance de todos los humanos.

Mención aparte merece el Zen, heredero de una de las corrientes budistas que se forman tras las revelaciones de Buda, el budismo Mahayana, y de la tradición taoísta. El Zen se desarrolla en China, y desde el siglo XII se introduce con normalidad en Japón. Su espiritualidad influye decisivamente en el haiku. En el Zen, así como en el budismo, todo es sagrado, todo tiene su dimensión (una mota de polvo contiene la tierra entera). Enlaza en este sentido con el panteísmo shintoísta, la religión propia de Japón, anterior a las influencias chinas. El Zen, por tanto, dota al haiku de simbolismo, de misterio, de amor por la vida sencilla y ascética.

Poesía china clásica: El siglo VIII es una época de consolidación de la influencia china en Japón, que comienza en el siglo VI. Es una influencia que se extiende a todos los aspectos de la vida cotidiana, desde la religión, como hemos visto, hasta la literatura. En esta última, los temas de influencia serán la añoranza, el paso del tiempo o el cansancio del mundo. Son temas, por lo general, bastante pesimistas. Como reacción, se llega a producir en el pueblo japonés cierto rechazo a la influencia del continente por miedo a la pérdida de la identidad japonesa más tradicional. Una conocida pieza medieval de teatro Noh (género típico nipón, de lenguaje muy arcaico) llamada "Hakurakuten", nombre de un gran poeta chino de mucha fama en Japón, trata de la expulsión de este poeta a China por miedo a su gran influencia. En cuanto a la forma, la poesía china se estructura frecuentemente en grupos de versos cortos que pueden tomarse separadamente, y en ella encontramos antecedentes directos del haiku como los jueju de la dinastía Tang (siglos VII-X), cuartetos de versos de 5 y 7 sílabas que persiguen una poesía sintética del instante, de la percepción sensitiva, tal y como encontraremos en el haiku unos siglos más tarde. Son notas comunes entre las poesías china y japonesa la espiritualidad heredada de la tradición religiosa y la comunión con la naturaleza.

Fuentes recientes.
Consideraremos como tales las propias fuentes literarias de la cultura japonesa, antecedentes del haiku en su pauta formal y en su contenido. Es imprescindible remitirse al Manyooshuu (colección de las diez mil hojas), primera gran antología medieval nipona que se remonta al siglo VIII y que recoge los géneros poéticos que se practicaban entonces. Los primitivos katauta, aun anteriores al Manyooshuu, eran estructuras formadas por un sólo poema o canción, con dos posibles pautas silábicas: 5-7-7 o 5-7-5 (esta última es la misma que la del haiku). Dos katauta en forma de pregunta y respuesta formaban un mondoo, género poético superior. Ya en el propio Manyooshuu no aparecen katauta, sino otras formas evolucionadas como son el chooka (canción larga), el tanka (canción corta) y el sedooka. La primera de ellas constaba de versos de 5 y 7 sílabas en alternancia constante sin una longitud prefijada de todo el poema. Los tanka, por su parte, eran dos estrofas de tres y dos versos, de la forma 5-7-5 / 7-7. Por último, los sedooka eran poemas de dos estrofas idénticas: 5-7-7 / 5-7-7. Todo nos remite en la poesía japonesa, como vemos, a versos de bien 5 bien 7 sílabas, cuestión sobre la que se ha teorizado mucho, achacable según varios autores al propio ritmo de la naturaleza: regularidad con un cierto cambio.

Poco a poco, conforme van cambiando los propios gustos de los poetas, van desapareciendo géneros como el sedooka y el chooka, convirtiéndose el tanka en la forma dominante, en el waka (canción japonesa) por excelencia. El Kokinshuu, nueva antología aparecida en el siglo X, recoge sólo 5 chooka y 4 sedooka, siendo el resto (unos 1100 poemas) tanka. La evolución hacia el haiku tiene su primer estadio en la paulatina separación de la primera estrofa del tanka (llamada hokku, de pauta 5-7-5) del resto del poema. Pero hay un género poético que hace de eslabón entre el tanka y el haiku, que aparece a principios del siglo XII, en el período Heian, llamado renga (que significa canción o poema encadenado). El renga consiste en una cadena de tanka compuesta por varios poetas que, en un ambiente festivo y de relajación, de competición si se quiere, van formando la poesía. En esta obra conjunta, el hokku tenía mucha importancia, pues daba pie al resto del poema y debía sugerir un tema o motivo a los poetas que componían el renga. Esta primera estrofa empezó a cobrar poco a poco cierta independencia, y en las sucesivas antologías se fueron creando secciones dedicadas íntegramente al hokku. Poetas como Soogi, ya en el siglo XV, se dedicarían a componer hokku independientes.
Como último paso hacia un concepto de haiku tal y como ha llegado a nosotros, nos encontramos con el haikai, nombre que ha llegado a considerarse sinónimo de haiku, y que consiste en un giro que ciertos jóvenes poetas, hacia finales del siglo XV, dan al renga en respuesta a su rigidez formal y conceptual. Haikai es una palabra que ya aparece en el Kokinshuu en referencia a los versos cómicos y ligeros. El haikai renga es, por tanto, un encadenamiento de poemas divertidos, sin mucha trascendencia, de lenguaje simple, sentido irónico y, dicho sea de paso, con poca calidad literaria en general. En este estado de cosas, se forman escuelas dispares que fomentan la creatividad poética de Japón, algunas partidarias de cierta rigidez en sus premisas poéticas y otras de carácter más flexible. Matsuo Bashoo, el gran poeta de haiku, se considera deudor de la escuela Danrin, de libertad expresiva, lenguaje llano y amplitud en la temática.
Cabe hacer, por último, un apunte sobre el sentido de estación que suele dominar el haiku clásico. Es un rasgo que se da esporádicamente en otras formas poéticas japonesas como sedooka o chooka, y comienza a ser algo más corriente en el tanka. Es Soogi el primer poeta que insiste en incluir como algo necesario una palabra que referencie la estación del año en el hokku, y se dedica incluso a relacionar ciertos eventos y objetos naturales con estaciones determinadas, para que el lector pueda, tras identificar la estación del año, enmarcar el haiku en un ambiente particular. La costumbre de incluir en el poema esta palabra relativa a la estación (kigo) se convertirá en el futuro en seña de identidad del haiku, al mismo nivel que su pauta formal característica 5-7-5, y llegará hasta Shiki Masaoka, en el siglo XIX.

Nuria

'Salir del armario' es la equivalencia en español a la expresión inglesa 'outing' que designa el acto de ser descubierto o descubrirse públicamente como homosexual.

Salir del armario es algo que hoy difícilmente sorprende a alguien. ¿Kevin Spacey? ¿A quién le importa? ¿Rosie O'Donnell? ¡Por favor!

Y sin embargo, cuando recientemente el National Enquirer informó en primera plana sobre Mohamed Atta, el cerebro encargado de los atentados terroristas del 11 de setiembre ("Mohamed Atta y varios de sus sanguinarios secuaces llevaban una vida secreta como homosexuales -y el 'amigo' de Atta murió junto a él en la misión suicida del 11 de setiembre"), fue imposible no acusar recibo. Especialmente considerando que la revelación sobre Atta sucede a la publicación de Lothar Machtan The Hidden Hitler (ed. Basic Books), en el que se afirma que el Führer fue homosexual.

Hay una ironía bizarra en estos 'descubrimientos': desde hace 50 años el movimiento por los derechos de los homosexuales realiza campañas de promoción insistiendo ante la opinión pública de Estados Unidos que los homosexuales son personas iguales a cualquier otra. Que ellos, de hecho, han existido siempre e ininterrumpidamente a lo largo de la historia. Evidencias a favor de esa postura se encuentran en historiadores homosexuales, tanto populares como académicos, que argumentan que figuras como Platón, Juana de Arco, Abraham Lincoln, Emily Dickinson, Walt Whitman, Willa Cather, John Singer Sargent y Eleonora Roosevelt se sintieron atraídos o estuvieron envueltos en relaciones sexuales con personas de su mismo sexo. Lo interesante de observar, ahora que Atta y Hitler han sido agregados a la lista, es la facilidad con que la opinión pública en general (en el caso de Atta), y la élite de los medios de comunicación (en el de Hitler), han aceptado la versión de que ambos hombres fueron homosexuales. Durante una entrevista reciente con Machtan, Matt Lauer de la NBC aceptó sin crítica la premisa de que Hitler había sido homosexual y formuló preguntas de carácter anti-histórico, tales como: "En el minuto de tiempo que todavía nos queda -y yo sé que es muy dificil pedirle esto- ¿por qué cree usted que su homosexualidad, y tal vez su intento de ocultarla, fueron la raíz de su anti-semitismo?". Aparentemente, la idea de que la supuesta homosexualidad oculta de Hitler contribuyó a modelar su aversión por los judíos más que los 2000 años precedentes de virulento anti-semitismo católico/cristiano europeo no ofrece ningún problema lógico para los medios masivos de comunicación.

Hay una gran diferencia en la forma en que fueron recibidas, por ejemplo, las afirmaciones de que Roosevelt y Whitman fueron homosexuales. A pesar de que existen pruebas en abundancia, aún cuando a veces sean conjeturales, que esas personas sentían deseos sexuales por individuos de su propio género, los historiadores académicos utilizan estándares de demostración muchos más exigentes para 'dar por probada' la desviación sexual de estos, que los que utilizarían en caso de deseos heterosexuales o acciones heterosexuales. Se comportan así, inclusive, cuando esas 'pruebas' existen. Whitman, por ejemplo, dejó cartas y poemas expresando sus sentimientos homoeróticos, y los papeles de Roosevelt están llenos con expresiones de deseos lesbianos. Sin embargo, estos historiadores realizan enormes esfuerzos por 'explicarlos' como imágenes poéticas, en el caso de Whitman, o como conversaciones románticas entre mujeres, en el de Roosevelt.

¿A qué se debe, entonces, esa facilidad para aceptar que asesinos de masas como Atta y Hitler fueron homosexuales y esa resistencia a creer que figuras como Roosevelt, Whitman y Lincoln puedan haberlo sido?

Machtan y el National Enquirer, al exponer sus argumentos, utilizan las mismas técnicas y metodologías históricas introducidas por Havelock Ellis y John Addington Symonds, quienes construyeron en su obra Sexual Inversion (1897), probablemente el primer listado de homosexuales famosos de la historia. Dichas técnicas y metodologías se pueden resumir de la siguiente manera: en su búsqueda de homosexuales en la historia, los investigadores han aprendido a leer entrelíneas. A veces eso implica mirar el trabajo de un artista de una forma novedosa: ¿porqué son los desnudos masculinos de Miguel Ángel mucho más realistas que los desnudos femeninos? ¿Sobre qué habla exactamente Gertrude Stein en su abstruso poema Tender Buttons? Algunas veces significa reconocer lo obvio: con seguridad no fue la pobreza que obligó a Abraham Lincoln y Joshua Speed a dormir cuatro años en la misma cama cuando uno se estaba convirtiendo en un abogado de éxito y el otro en un próspero tendero de clase media.

En El secreto de Hitler, Machtan reinterpreta mucho de lo que ya se sabía acerca de Hitler para asumir que los hombres le atraían; que probablemente tuvo relaciones sexuales con hombres antes de 1930; que esas relaciones le ayudaron a obtener poder social y político; y que su temor a ser descubierto lo llevó a implementar una política brutal anti-homosexual e inflamó su ya profundo antisemitismo llevándolo a alcanzar niveles nuevos, definitivamente mucho más letales. Por ejemplo, a pesar de que la homosexualidad de Ernst Rohm, jefe del Sturmabteilung (más conocido como SA o Camisas Pardas), y de algunos miembros de la SA se la considera desde hace mucho como un hecho histórico confirmado, Machtan reinterpreta el golpe de Hitler contra ellos -conocido como La Noche de los Cuchillos Largos- como un golpe preventivo contra individuos que sabían demasiado sobre su pasado homosexual. Al hacer esta reinterpretación cuestiona la arraigada creencia general que la destrucción del grupo fue el resultado normal de una lucha interna por el poder dentro del nazismo.

En su teatralización barata sobre Atta, el Enquirer se basa en el hecho que Atta y Abdulazis afeitaron sus cuerpos y los perfumaron la noche anterior al ataque. Eso puede interpretarse fácilmente como un acto religioso. El islam, al igual que el cristianismo y el judaísmo, vincula leyes religiosas y sociales con ideales de pulcritud y estética que regulan los cuidados del cuerpo y el tratamiento del vello. Pero ubicado en un contexto malintencionado, el acto adquiere un sentido vicioso: "En la noche anterior al asalto asesino, (Atta) y su 'amigo' Alomari realizaron un rápido, misterioso viaje a Portland, Maine, donde pasaron la noche en la habitación 233 de un Comfort Inn. Pagaron $179 por las lujosas habitaciones con colchas doradas".

Atta y Alomari siguieron concienzudamente las instrucciones contenidas en un documento descubierto en un equipaje que dejaron abandonado... este les decía que prestaran un "juramento para morir" y "se rasuraran los vellos del cuerpo y se aplicaran agua de colonia". Al mismo tiempo que el Enquirer plantea algunos puntos válidos -como que la actividad sexual entre hombres siempre ha sido tácitamente tolerada en culturas del Mediterráneo y del Medio Oriente (aunque nunca haya sido aceptada como una identidad sexual)- la revista distorsiona esto al señalar que "algunos elementos extremistas entre los árabes se ven socialmente tan segregados de las mujeres, que adquieren conductas homosexuales".

De lo que no hay duda es que al investigar la homosexualidad en la historia, como en el caso de Hitler, o en la vida contemporánea, como en el de Atta, los 'indicios' deben ser interpretados con responsabilidad. Si no es así, se termina extrayendo conclusiones académicas inconsistentes como las de Noel I. Garde en From Jonathan to Gide: The Homosexual in History,(New York: Vantage Press, 1964), que a partir de evidencias minúsculas construye una madeja de insinuaciones malintencionadas. Los estándares deben estar cercanos a los de aquellos autores que muestran capacidad de percepción histórica y sensibilidad académica, como Blanche Wiesen Cook, cuya biografía de Eleonor Roosevelt es un modelo de cómo entender la sexualidad de una figura histórica en el contexto de su vida y de su tiempo. El segundo tomo (de los cuatro previstos), de su obra sobre ella, por ejemplo, explica con gran detalle cómo sus intensos vínculos con mujeres, a menudo eróticos, constituían la base de su vida diaria y de su trabajo sobre derechos humanos, así como le ayudaron a delinear el New Deal. Es indiscutible que Machtan no satisface estos estándares.

En contraste con la biografía de Cook, la obra de Machtan está llena de vacíos. No cuenta con ninguna prueba contundente que demuestre que Hitler haya sido homosexual. No hay ningún hombre que afirme haber dormido con Hitler, y no hay ninguna carta, diario o comunicación de cualquier tipo que lo mencione explícitamente, con lo cual se apoya en la retórica interminable de las conjeturas. El texto de Machtan está impregnado de "podría", "tal vez" y "posiblemente". A veces, inclusive, va más allá con expresiones tales como "a la luz de esto tiene sentido suponer..." y "puede ser que existan documentos guardados en cajas de seguridad Suizas que podrían echar luz sobre estos años", o inclusive la más atrevida de todas " sería irresponsable descartar que Hitler no haya hecho insinuaciones (sexuales) a hombres con dinero". A menudo sus suposiciones dejan al lector sin aliento. El 'hecho' de que la mundialmente famosa opera Bayreuth donde se presentan las obras de Wagner "haya sido un reconocido rendezvous internacional de homosexuales famosos" -la teoría de la historia conocida como la Opera Reina- no prueba nada.

Al terminar las 434 páginas nos encontramos frente a un castillo de naipes especulativos que difícilmente puede mantenerse en pie por sí mismo. Cualquier historia demanda una cierta buena disposición a creer, pero Machtan, como un mago, pretende que el lector suspenda su capacidad de crítica casi permanentemente. Es un maestro de la prueba circunstancial. Un problema grave es que evita colocar su material dentro de un contexto más amplio: prácticamente no toma en cuenta a Magnus Hirschfeld (que fuera comunista, investigador sexual y militante homosexual pionero) y su Instituto de Investigación Sexual; la complejidad de los movimientos naturalistas alemanes (que solían fomentar una forma desexualizada de homoerotismo); o el movimiento Wandervogel, que integraba naturaleza con nacionalismo. Machtan parecería no estar enterado que la mayoría de los historiadores rechazan la etiqueta de gay u homosexual para figuras no contemporáneas y su uso de estas dos palabras para describir la identidad de Hitler va en contra de la historiografía sólida y del uso correcto.

Es más, no reconoce que la actividad sexual con el mismo género no implica necesariamente que el implicado se identifique así mismo como homosexual. La ideología extremadamente conservadora de Hitler, su profunda homofobia, su fuertísimo deseo de pertenecer a las mayorías hace casi imposible que él se haya visto a sí mismo como un 'invertido', el término utilizado en aquellos tiempos (definido como un espíritu femenino en un cuerpo masculino y considerado por la opinión pública como una condición patológica). Por lo tanto, incluso si Hitler se hubiera sentido atraído por hombres o hubiera tenido sexo con ellos, casi con seguridad que él no se hubiera identificado a sí mismo como 'gay' u 'homosexual'. La estrechez de la visión histórica de Machtan -él se centra en buscar los más mínimos indicios homoeróticos en la vida de Hitler y su círculo de amistades- mina permanentemente cualquier información interesante que haya descubierto, como el rumor provocativo que Rudolf Hess era conocido entre algunos supuestos homosexuales masculinos como Fraulein Hess o Black Emma (señorita Hess o Emma negra). Peor aún es la permanente afirmación de Machtan que Hitler (y Hess, entre otros), fueron personas "casi enfermizamente sensibles, débiles e impresionables" con "rasgos marcadamente femeninos". Esa identificación de 'feminidad' con homosexualidad masculina es una señal incontrovertible que Machtan se inclina demasiado fácilmente hacia el género de estereotipos homófobos que hablan de características típicas 'masculinas' y 'femeninas'. Al terminar de leer el libro se tiene la impresión que el Tercer Reich fue dirigido por muchachos afeminados, gritones e histéricos.

No obstante, el libro ha sido presentado en el mercado como una obra seria de investigación histórica e, interesantemente, fue recibido como tal. Fue publicado simultáneamente en 15 idiomas y es un bestseller en Alemania. La incapacidad de Machtan de tratar el tema de los géneros sexuales en forma elaborada no está divorciada de la forma como históricamente la homofobia y los estereotipos 'gay' se han ido conformando. Una de las razones por las que El secreto de Hitler e incluso la historia sobre Atta en el National Enquirer es tan aceptada y aceptable reside en que las dos satisfacen los estereotipos homófobos más usuales. La obra de Machtan está plagada de casos dramáticos de desviación y duplicidades, y la historia del Enquirer se fundamenta tanto en relaciones sofocantes madre-padre distante que podría haber sido sacada de un libro de texto de psicoanálisis de los años '50. Atta es retratado al mismo tiempo como demasiado masculino y demasiado femenino, aparentemente para cubrir con seguridad todas las posibilidades. Cualquier núcleo de verdad que pueda existir en el libro de Machtan o en el artículo del Enquirer es únicamente subsidiario de sus métodos, intenciones y conclusiones.

Es irónico darse cuenta que, para bien o para mal, la biografía escrita por Machtan y el artículo del National Enquirer son creaciones modeladas por la influencia del movimiento gay y el feminista. En su libro The Hitler of History (Alfred A. Knopf, 1997), el historiador John Lukacs observa que "la historia significa el interminable re-pensar del pasado, re-escribiéndolo y re-visitándolo" y que el pasado es creado tan rápidamente como creamos el presente y el futuro. Cualquier historia nueva que se escriba hoy en día debe considerar el pasado y la política gay y lesbiana creada y llevada a cabo durante décadas. Machtan lo intenta con cierto restringimiento y seriedad; el artículo del National Enquirer es parte del contraataque a los avances sociales y políticos alcanzados por el movimiento homosexual durante este tiempo.

En cierto sentido cualquier historia -y cualquier escrito- tiene una dimensión política, y sería increíblemente inocente creer que el 'salir del armario' de figuras históricas no tiene una base política. Partiendo de la lista construida por Ellis y Symonds en 1897 hasta el artículo sobre Atta en el National Enquirer, dichos trabajos promueven claros objetivos políticos. La idea de que Hitler era homosexual no es nueva. Fue usada por los comunistas después de la Segunda Guerra Mundial para atacar al fascismo y uno de los libros más populares y peligrosamente lunáticos de la extrema derecha cristiana en los últimos años, es el de Scott Lively y Kevin Abram The Pink Swastika : Homosexuality in the Nazi Party -La esvástica rosa: homosexualidad en el partido Nazi- (Founders Publishing Corporation, 1995), que responsabiliza maliciosamente a los homosexuales por el Tercer Reich y el Holocausto. El advenimiento de los movimientos gay ha complicado en gran medida la relación del mundo heterosexual con la homosexualidad. Lo que alguna vez fue una forma de depravación innombrable, ocupa hoy un lugar claro y presente en el mundo. Pero a pesar del trabajo realizado por los activistas gay y las activistas lesbianas para promover una imagen positiva de la homosexualidad, el espectro del 'demonio homosexual' mantiene una enorme fascinación en la cultura occidental. En muchos aspectos, la homosexualidad funciona a un nivel básico primario, como el gran símbolo del diablo. Los homosexuales se han convertido en el mundo moderno, lo que los judíos fueron en el mundo medieval: corrompen niños, diseminan epidemias, se ubican afuera de los límites seguros y santificados del nacionalismo, y procuran la destrucción del estado.

No es sorprendente, por lo tanto, que tanto Adolf Hitler y Mohamed Atta -a pesar de (más que debido a), cualquier evidencia histórica que pueda haber o no- hayan conseguido ser identificados tan rápidamente como 'gay'. Los actos de Hitler y Atta son impensables, de la misma forma como la homosexualidad ha sido siempre impronunciable (como dijera Lord Alfred Douglas, "el amor que no se atreve a pronunciar su nombre"). En cierto sentido es perfectamente entendible que lo que una vez fue impronunciable -y ahora ya no lo es más- pueda transformarse en la primera forma de expresión para lo impensable.

No obstante, eso nos lleva a una pregunta: ¿Qué tipo de persona piensa hoy en día que Hitler y Atta son de alguna manera más diabólicos porque puedan haber sido homosexuales?

Michael Bronski

Después de muerto, mi abuelo Pablo siguió frecuentando el bar de Miguelillo, por lo que tuve la oportunidad de encontrarlo varias veces en mis escapadas nocturnas de alcohol y olvido.

Al principio, ambos simulamos no vernos. A él parecía darle vergüenza no ser capaz de soportar la soledad de la mortaja ni la sosería de los otros muertos, muchos de ellos abstemios, y a mí, claro está, no me apetecía dar explicaciones a mis acompañantes, algunos impresentables hasta para sus propias familias, sobre el abuelo crápula que seguía a lo suyo, esto es, de putero borracho incluso después de muerto. Pero nos mirábamos de reojo, desde los ángulos del bar, controlados por la cómplice mirada de Miguelillo, el dueño del local, que conocía la retorcida historia de nuestra familia desde los tiempos de la venta ambulante de sal y que sabía más que cualquiera, no sólo por ser camarero y por tanto confidente de la mayor parte de las miserias de nuestro triste pueblo, sino porque él también estaba ya en las últimas. Mi abuelo, que lo sabía, le animaba y preparaba con animosa camaradería. Poco a poco, sospeché que lo que quería mi abuelo, además del alcohol y de las fulanas del lugar, era hablar conmigo, lo que me hacía sentirme, por cierto, bastante mal. Pagaba mis consumiciones y las de mis acompañantes, me saludaba con un antiguo gesto familiar cuando llegaba al lugar y cuando me iba, me guiñaba un ojo si creía que estaba de plan esa noche, e incluso se permitía darme, de vez en cuando, una palmadita en la espalda, todo ello sin hablarme. Aquello me fastidiaba mucho, es verdad, sobre todo por puro egoísmo. Después de trabajar todo el día en la sedería, cuando más me apetecía divertirme y olvidarme del mundo, llegaba aquel calvo con boina, fumador incansable, los dientes negros, y me obligaba a un doble ejercicio: atender con fingido interés a mis acompañantes y controlar sus movimientos, no fuera a inmiscuirse en mi círculo y lo arruinase. No es preciso decir que no me divertía ir al bar de Miguelillo, pero tampoco era posible suprimirlo de nuestra ronda nocturna, porque los bares en mi pueblo no son muchos y dejar de frecuentar alguno levanta muchas murmuraciones. Fue en una noche de primavera, el bar bajo la cortina espesa de lluvia que cristalizaba en los ventanales, cuando Miguelillo me trajo el primer mensaje directo de mi abuelo: tenía que hablar conmigo, a ser posible en ese mismo momento, y lo sentía mucho, porque aquella no era noche ni para confidencias ni sufrimientos, pero la muerte era muy difícil y no podía esperar más. Me las arreglé para separarme de mis amigos con un pretexto cualquiera. Me senté con mi abuelo, muertos los dos, en el ventanal que nos permitía ver la antigua casa familiar, donde aún viven, en la mediocridad, mis nietos y mis biznietos. Le miré a los ojos y levanté los hombros, para expresar resignación y prisa. No tardó en hablar. - La lluvia me ha entristecido. Me ha recordado el día en que morí: aquella humedad viscosa invadiendo el aire, las gotas golpeando contra el ataúd en su descenso hacia la fosa, y las lágrimas, cayendo, el mundo resuelto en agua, agua para lavar las culpas y las heridas causadas, para lavar los amores cicatrizados en la piel, para descongestionar los pulmones enmarañados por el asma. Con la lluvia se filtró casi toda mi vida hasta el subsuelo, pero algunos deseos y cuentas pendientes quedaron en la superficie y me detuvieron, como a ti mismo, en esta tierra de nadie. Sólo me resta una pregunta para poder marchar definitivamente, cuya respuesta sólo tú conoces y sólo tú puedes dar: ¿Por qué no me has querido nunca? Vi la lluvia gris reflejada en sus ojos y no me atreví a levantar los hombros para expresar ignorancia. - A mí me mataron a los treinta años, poco después de tu muerte. Me acuchilló un desconocido. No sé cuáles fueron sus motivos, ni cuáles los míos para dejarme matar pasivamente. Mi muerte fue como mi vida: un caos, una suma de acciones estúpidas e ilógicas. ¿Qué sé yo de tus sentimientos? ¿Qué puedes tú saber de los míos? Recuerdo nuestros paseos en mi infancia: ¿acaso no me decías siempre que no me fiara de nadie, que siempre estaría solo, que no hay motivo alguno para querer a nadie? Tenías razón. Paró de llover. Apuré mi vaso de vino, me levanté y me fui, sin despedirme ni volver la cabeza para verlo por última vez. Aún sigo frecuentando el bar de Miguelillo, por el que pasan amigos, parientes, conocidos y desconocidos, cada cual con su muerte y el poco de vida que les resta, todos haciendo preguntas. Algunos como mi abuelo tienen suerte y se van pronto. A otros nos quedan más cuentas pendientes y las vamos saldando de poco a poco.

Jesús Jiménez Reinaldo

1

Este amor se ha vuelto callejero,

intrépido, mirón, inverosímil.

Se ha vuelto bandido,

vicioso, prostituto.

Anda buscándote y no te encuentra.

Este amor

se ha dedicado a mostrar las piernas,

las manos y los labios.

Anda buscándote por todas partes

y no te encuentra.

Este amor está predestinado

a perderse en la ausencia,

en la burla y la borrachera,

en la oscuridad y la penumbra,

en todos los ojos:

Este amor está sin ti.

2

Dibujo tus ojos,

los miro como nunca,

a lo lejos.

Los oigo,

me quedo.

Observo tu mirada.

¿Cómo podría dibujar tu mirada?

Viene desde adentro,

con todo lo que tienes que decir.

Dibujo tus ojos,

manantial de un mundo abierto.

3

Una mezcla de son candente y brisa tibia.

Un yo no sé de sinsabor y miel,

de luz en la mirada

y oscuridad de algunos momentos.

Un ensamble perfecto

de inocencia y equilibrio.

Una piel blanca de recuerdos

en que he sentido tu aliento

tan cerca,

como respirando conmigo.

Un latido tan fuerte de emoción,

de rabia,

de angustia,

de amor.

Una sombra imborrable impregnada en mi piel,

una caricia en el rostro del amor y el ayer.

4

Mejor me guardo las flores,

están empalagadas de un amor

y de pronto se te pega su miel.

Y si te abrazo,

quizás vengas a quedarte en uno conmigo.

¿Qué pasaría entonces?

Mejor me guardo mis poemas,

están empalagados de amor

y de pronto se te pega su miel,

se te pega su aroma.

Mejor lavo mi cuerpo con agua de sal

para no impregnarte de este amor

que se ha quedado.

Aunque lave mi cuerpo,

mis poros no saben hacer otra cosa

que emanar amor por ti.

5

Me persigues

y resuena tu voz como un eco que no calla.

Tus pasos van detrás de los míos,

son iguales,

son tus ojos.

Me sigues.

Te veo huyendo de repente,

te veo triste,

te veo danzando tras la muerte.

Tocas mi cuello,

miras mis ojos,

te alejas,

te quedas.

Obsérvame pero no me sigas.

Salta hasta mi mirada

en el segundo exacto,

tú sabes dónde encontrar mis ojos.

6

Están todavía tus dedos

recorriendo mis mejillas.

La historia se detuvo en ese instante

en que mis poros se abrían

al paso de tus manos.

Lentamente recorriste mis labios

porque los deseabas.

Yo estaba serena,

envuelta en tu magia,

y tus manos

ahora tomaban mi rostro como suyo,

con los ojos cerrados.

La inercia era casi inmortal.

Solo existía ese momento de ternura

en que tus labios se posaron sobre los míos.

7

Machucando la magia,

sentada sobre una búsqueda

incoherente de palabras,

con el pensamiento

del frustrado.

En la tarima del trofeo,

soñando con la nada,

enterrada de cabeza,

sé que no hay nada más

que este presente que se va.

8

Señora,

va usted entrando sin permiso.

He podido pedirle que se detenga.

Por su ventana,

trata de predecir mis movimientos.

La decencia me ha impedido

parar con su interés

¡maldita decencia!

Señora,

vaya usted a ocuparse de su vida,

está caminando tras la nada:

cada instante muere.

¿En que consiste su negocio?

Dar información sin obtener

nada a cambio,

solo por la bendita

satisfacción de hacer mi vida pública.

9

No existe luna,

estoy corriendo tras el crepúsculo que no llega.

Mientras continúo la carrera,

me quedo sin cabellos,

los tengo en las manos,

la desesperación se ha apoderado de mis ojos,

de mis labios y mis dientes.

No existe luna en la tierra.

Los gusanos vienen por mí.

No sé nada,

Cada segundo mi mente lo recuerda.

10

El cristal amenaza mis oídos,

no hay tierra.

Se evapora la sustancia con la cera de una baldosa

y va la baldosa a ocupar el lugar de la tierra.

Rebeca se come la tierra,

y vengo a quedar arrinconada,

plasmando letras.

Rebeca come cristal

y se transforma en porcelana.

11

Oír tu voz

fue un relámpago

fundido en las espúreas fantasías

de la imaginación.

Fue la nada y el todo

de la incertidumbre

convertida en inverosímil realidad.

Fue el recóndito sentir de lo inesperado,

de aquello que te deja sin palabras.

Károl Lázaro

"Si quieres ser escritor, escribe". (Epicteto)

"El arte de escribir consiste en el arte de interesar". (Jacques Delille)

"Escribir es un ocio muy trabajoso". (Goethe)

"El que escribe para comer, ni come ni escribe". (Quevedo)

"La literatura es mentir bien la verdad". (Juan Carlos Onetti)

"La única recompensa que puede esperarse del cultivo de la literatura es: el desdén si se fracasa, y el odio si se triunfa". (Voltaire)

"La papelera es el primer mueble en el estudio del escritor". (Ernest Hemingway)

"La literatura está llena de cosas inútiles absolutamente necesarias". (Rosa Montero)

"Ser poeta no es una ambición mía, es mi manera de estar solo". (Fernando Pessoa)

"Para que lo que se escribe pueda denominarse literatura es necesario que produzca al lector un placer. No sólo por lo que se dice, sino por la manera de decirlo". (R. Brooke)

"Repetir cosas ya dichas y hacer creer a la gente que las lee por primera vez; en eso consiste el arte de escribir". (Remy de Gourmont)

"¿Crees acaso que si Laura se hubiese casado con Petrarca éste le hubiera escrito sonetos toda su vida?". (Lord Byron)

"El hombre que escribe sobre sí mismo y sobre su tiempo, es el único que escribe sobre todo el mundo y sobre todas las épocas". (G.B. Shaw)

"La claridad es necesaria en la ciencia, pero en la literatura, no. Ver con claridad, es filosofía. Ver claro en el misterio, es literatura". (Pío Baroja)

"En literatura no hay temas buenos ni malos. Hay tan sólo temas bien o mal tratados". (Cortázar)

"El secreto para ser aburrido, es contarlo todo" (Voltaire)

"Los artistas y escritores son un producto de la generosidad de los demás" (Borges).

"Tiemblo por no haber escrito más que un suspiro, cuando creí haber descubierto una verdad" (Sthendal).

"Todos tenemos un gramo de poesía" (Álvaro Mutis).

"Hay que escribir muchas veces mal para aprender a escribir bien" (Carmen Bueno).

"Los dedos se mueven sobre el teclado sin que yo los gobierne. Las palabras surgen en la pantalla como si no las escribiera. Es como caminar y caminar por una ciudad desconocida y estar muerto de fatiga y no detenerse nunca" (Antonio Muñoz Molina).

"La casualidad es el novelista más grande de todos. Basta estudiarla para ser fecundo" (Balzac).

"La inventiva de la realidad no tiene límites. En cambio, las situaciones dramáticas se agotan rápidamente. No hay 36, sino 3 grandes situaciones dramáticas: la Vida, el Amor y la Muerte. Todas las demás caben ahí" (García Márquez).

"Poesía es todo lo bello que no se puede explicar y que no necesita explicación" (Juan Ramón Jiménez).

"El poeta es algo alado y sacro y no puede crear sin sentir antes la inspiración, salir fuera de sí y perder el uso de la razón" (Platón).

Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.

Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.

Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.

Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio... Entonces tendré al menos es ficha escrita. "El esmero es la ÚNICA convicción moral del escritor". Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa "única convicción moral", deberá rastrearla sin desmayo.

Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de Chejov:... Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello.

Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos triviales. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Sólo que con una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.

Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la "innovación formal", y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta "pop". Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de "innovaciones formales" en la narración. Muy a menudo, la "experimentación" no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar, incluso- a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá sólo resulte interesante para un puñado de especializadísimos científicos.

Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas -Barthelme, por ejemplo- no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.

Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos -una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer- con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.

En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento -si las palabras resultan oscuras, enrevesadas- los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó "especificación endeble" a este tipo de desafortunada escritura.

Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. "Lo haría mejor si tuviera más tiempo", dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.

En un ensayo titulado "Escribir cuentos", Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto. Habla ella de la "piadosa gente del pueblo", para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próxima al final:

"Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable."

Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor.

Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla.

Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir.

Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma en el cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.

La definición que da V.S. Pritcher del cuento como "algo vislumbrado con el rabillo del ojo", otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.

Raymond Carver

Recordemos amigos que se escribe porque se tiene que escribir. Porque se está enfermo de poesía y porque también se tiene la secreta y bien humana esperanza de ser algún día reconocido, por la calidad de sus escritos.

Pero primero digamos que se es poeta porque se es poeta. Y nada más.

No hay que escribir poemas para convertirse en poeta. Hay primero que ser poeta, la poesía viene sola después.

Quien no ve la poesía como una verdadera diosa, quien no se sienta irresistible y aterradoramente tentado por sus deslices y secretos, no puede ser un poeta.

La poesía le duele a los poetas, como un aguijón.

Ella los desvive, los impulsa, los desnuda, los consume, los inquieta. Es una compañera atroz.

En el fondo la poesía es el producto de una gran confabulación: la confabulación entre la palabra y el poeta.

Ni el poeta ni la palabra hacen poesía separados el uno del otro.

La palabra está cargada con poderes propios, pletórica de vida, y el poeta es el instrumento que la descarga y armoniza.

Así no cabe, por ejemplo, proponerse escribir una oda a esto o a esto otro, porque en ese caso se trata solamente de ejercer un oficio, y el oficio sólo no basta para que la poesía nos visite.

La verdadera poesía siempre se escribe de a dos: entre la palabra y el poeta.

Es un dejarse ir para encontrarse, un acto mágico y maravilloso que es capaz de mostrar la vida tal cual es.

Esa es la mística.

Luego viene la transpiración. Ese trabajo frío y arduo sobre el poema; ese quitar todo lo que sobra y agregar lo que falta. Porque casi siempre mucho sobra y algo falta.

Alguna vez afirmé que la poesía era una cuchillada directa al corazón, porque los verdaderos poetas saben que la poesía no es un juego.

Puede que la poesía sea impopular y hasta completamente absurda e inservible para muchos, pero un juego, eso nunca.

Para los poetas la poesía y el aíre son lo mismo. Ella transgrede y supera todas las urgencias, porque es casquivana y celosa como una mujer que quiere ser siempre la primera y la única.

Ella quema a quien toca y lo transforma.

En ella la vida se revela y se muestra siendo tal cual es. No es explicativa, ni siquiera razonable.

Es sugerente, ella se recrea al sugerir.

Y en realidad no tiene ninguna función práctica.

Es intrínsecamente inservible.

Pero es, eso sí, la vida misma que se ofrece al que quiera recibirla y esté dispuesto a vivirla.

Además, no tiene apellido ni mucho menos alcurnia.

Es simple y salvaje como ella misma.

Así que, ¿qué quieren los poetas? ¿Escribir poesía?

Que confabulen con la palabra.

Que escuchen lo que ella tiene que decirles.

Que transpiren podando sus poemas.

Que vivan estoica y valientemente el dolor que ella produce y se complace en producir.

Lo demás son cuentos de gato.

Cuentos de vieja.

Ernesto Langer Moreno

Queridos chicos: he venido hasta acá porque quiero hablarles de la educación, de los libros, de la importancia decisiva que tienen en la vida de los pueblos y de las personas, y de la que han tenido en mi vida.

Han pasado tantos años y sin embargo aún conservo el recuerdo de mi escuela de Rojas y de aquel colegio de mi adolescencia donde, igual que ustedes, fui conducido a los umbrales del pensamiento y de la imaginación. Con una mezcla de rigor y de ternura nuestras maestras y nuestros profesores nos enseñaron a buscar la verdad, a la vez que se iba formando nuestro espíritu con valores esenciales. Junto a los saberes que integran la educación básica, ellos nos transmitieron algo de la heroica epopeya del hombre. A menudo nos sentíamos extraviados ante aquellos acontecimientos cuyos motivos últimos, sin duda, sobrepasaban lo que podíamos comprender. Por esos relatos, llenos de peligro y de pasión, lograban suscitar nuestro asombro, que es la piedra angular de la verdadera enseñanza. En aquel tiempo, se forjaron las ideas esenciales que me acompañaron a lo largo de la vida, y se echaron las raíces de todo lo que tuvo que ser.

Por eso he venido hoy, especialmente, para hacerles un pedido: les quiero pedir a los chicos y a los jóvenes, con la autoridad que me dan los años, que lean. Yo también he leído de chico, y fueron los libros quienes me ayudaron a comprender y a querer la grandeza de la vida. Quienes sembraron en mi alma lo que luego los años pudieron expandir. Leía cuanto llegaba a aquellas bibliotecas de barrio, donde primero a través de libros de aventuras, y luego, porque un libro lleva, inexorablemente, a otro libro, a través de los más grandes de todos los tiempos, esos que nos entregan los abismos del corazón humano, y la belleza y el sentido de la existencia.

Leer les agrandará, chicos, el deseo, y el horizonte de la vida.

Leer les dará una mirada más abierta sobre los hombres y sobre el mundo, y los ayudará a rechazar la realidad como un hecho irrevocable. Esa negación, esa sagrada rebeldía, es la grieta que abrimos sobre la opacidad del mundo. A través de ella puede filtrarse una novedad que aliente nuestro compromiso.

Privar a un niño de su derecho a la educación es amputarlo de esa primera comunidad donde los pueblos van madurando sus utopías.

Créanme, es necesario que nos dejemos todos empapar por la utópica búsqueda de una gran educación para nuestros chicos.

Lo he dicho en otras oportunidades y lo reafirmo: la búsqueda de una vida más humana debe comenzar por la educación. Como supo señalar Simone Weil, su tarea es "preparar para la vida real, formar al ser humano para que él mismo pueda entretejer, con este universo que es su herencia, y con sus hermanos cuya condición es idéntica a la suya, relaciones dignas de la grandeza humana".

Ernesto Sabato, discurso pronunciado durante la presentación del Plan Nacional de lectura (Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de Argentina).

Imagina una vida repleta de octubres
imagina la malahierba
cubierta de flores frescas
imagínate un año completo
de sólo octubres constituido.

Imagina nacer
con el verdor exuberante por escenario
con la arboleda frondosa y vigorosa por jergón
imagina vivir, tan sólo vivir
sin reparar en que la muerte te espera
más allá de la primavera
y tu primavera es eviterna
y tu vives solamente para ella.

Imagina si la muerte te sorprendiese en octubre
la naturaleza adorándote
el arroyo florecido como cristal,
los volantines, sus hilos enredados
los aromas rutilantes y orgullosos,
la hojarasca, sólo bruma de rocío sobre ella:
¡qué hermosa muerte sería!

Imagina nacer en octubre
imagina morir en octubre
imagina girar
una vida entera en espiral perfecta
imagina poder decir
aquí nazco, aquí muero

No,
no lo imagines
enciende la chispa de tu albedrío.

Felipe León

En Tecuto nunca nadie ha recibido un engaño en los últimos 70 años. Al menos no uno, sino tres o cuatro en cada ocasión. Así es la vida en Tecuto, un país como cualquier otro gobernado por hombres y mujeres aleccionados en las más prestigiadas universidades del mundo. Los futuros gobernantes se forman bajo las más estrictas normas de calidad educativa, con un solo objetivo en mente: crear líderes sociales. De tal forma que cuando alguien es clasificado como parte de la clase política se le asocia, automáticamente, con un grupo de expertos en el arte de gobernar. Y es por ello que se considera imprescindible el estudio de una materia, muy de moda entre las altas esferas de la intelectualidad tecutense: la estadística. Por eso no es extraño escuchar a los políticos con motivo de un discurso, en una entrevista de banqueta, en medio de un acalorado debate televisivo o a lo largo de un tedioso y siempre exaltado informe de gobierno, hablar de estadísticas. Se les oye hablar de medidas de tendencia central, de medidas de dispersión, de polígonos de frecuencia, de histogramas, de prismogramas, de diagramas figurados, de logarítmicos, de curvas de tiempo, de índices de preferencia y de ecuaciones compensadoras que, muy pocos fuera de un reducido grupo, entienden.

Los habitantes de Tecuto son personas bombardeadas, en todo momento, por datos y cifras que se van enriqueciendo con datos y cifras del minuto siguiente. Todo ello con el fin de expresar los logros, que siempre se presume son muchos, en los diversos campos de la vida tecutense y que pocas veces corresponden con la realidad.

Pero el problema nodal de Tecuto no es la estadística, una materia como otras inventadas por el hombre, sino su uso. Y es que esta claro que todos estos años los gobernantes del país han vívido creyendo, con abnegada vehemencia, que la estadística es la ciencia del Estadista. Fuera de esto, todo es perfecto en Tecuto.

David García Contreras

La mitad de los brasileños es pobre o muy pobre, pero el país de Lula es el segundo mercado mundial de las lapiceras Montblanc y el noveno comprador de autos Ferrari, y las tiendas Armani de Sao Paulo venden más que las de Nueva York.

Pinochet, el verdugo de Allende, rendía homenaje a su víctima cada vez que hablaba del "milagro chileno". El nunca lo confesó, ni tampoco lo han dicho los gobernantes democráticos que vinieron después, cuando el "milagro" se convirtió en "modelo": ¿qué sería de Chile si no fuera chileno el cobre, la viga maestra de la economía, que Allende nacionalizó y que nunca fue privatizado?

En América nacieron, no en la India, nuestros indios. También el pavo y el maíz nacieron en América, y no en Turquía, pero la lengua inglesa llama turkey al pavo y la lengua italiana llama granturco al maíz.

El Banco Mundial elogia la privatización de la salud pública en Zambia: "Es un modelo para el Africa. Ya no hay colas en los hospitales". El diario The Zambian Post completa la idea: "Ya no hay colas en los hospitales, porque la gente se muere en la casa".

Hace cuatro años, el periodista Richard Swift llegó a los campos del oeste de Ghana, donde se produce cacao barato para Suiza. En la mochila, el periodista llevaba unas barras de chocolate. Los cultivadores de cacao nunca habían probado el chocolate. Les encantó.

Los países ricos, que subsidian su agricultura a un ritmo de mil millones de dólares por día, prohíben los subsidios a la agricultura en los países pobres. Cosecha récord a orillas del río Mississippi: el algodón estadunidense inunda el mercado mundial y derrumba el precio. Cosecha récord a orillas del río Níger: el algodón africano paga tan poco que ni vale la pena recogerlo.

Las vacas del norte ganan el doble que los campesinos del sur. Los subsidios que recibe cada vaca en Europa y en Estados Unidos duplican la cantidad de dinero que en promedio gana, por un año entero de trabajo, cada granjero de los países pobres.

Los productores del sur acuden desunidos al mercado mundial. Los compradores del norte imponen precios de monopolio. Desde que en 1989 murió la Organización Internacional del Café y se acabó el sistema de cuotas de producción, el precio del café anda por los suelos. En estos últimos tiempos, peor que nunca: en América Central, quien siembra café cosecha hambre. Pero no se ha rebajado ni un poquito, que yo sepa, lo que uno paga por beberlo.

Carlomagno, creador de la primera gran biblioteca de Europa, era analfabeto.

Joshua Slocum, el primer hombre que dio la vuelta al mundo navegando en solitario, no sabía nadar.

Hay en el mundo tantos hambrientos como gordos. Los hambrientos comen basura en los basurales; los gordos comen basura en McDonald's.

El progreso infla. Rarotonga es la más próspera de las islas Cook, en el Pacífico sur, con asombrosos índices de crecimiento económico. Pero más asombroso es el crecimiento de la obesidad entre sus hombres jóvenes. Hace 40 años eran gordos 11 de cada 100. Ahora, son gordos todos.

Desde que China se abrió a esta cosa que llaman "economía de mercado", el menú tradicional de arroz con verduras ha sido velozmente desplazado por las hamburguesas. El gobierno chino no ha tenido más remedio que declarar la guerra contra la obesidad, convertida en epidemia nacional. La campaña de propaganda difunde el ejemplo del joven Liang Shun, que adelgazó 115 kilos el año pasado.

La frase más famosa atribuida a Don Quijote ("Ladran, Sancho, señal que cabalgamos") no aparece en la novela de Cervantes; y Humphrey Bogart no dice la frase más famosa atribuida a la película Casablanca (Play it again, Sam).

Contra lo que se cree, Alí Babá no era el jefe de los 40 ladrones, sino su enemigo; y Frankenstein no era el monstruo, sino su involuntario inventor.

A primera vista, parece incomprensible, y a segunda vista, también: donde más progresa el progreso, más horas trabaja la gente. La enfermedad por exceso de trabajo conduce a la muerte. En japonés se llama karoshi. Ahora los japoneses están incorporando otra palabra al diccionario de la civilización tecnológica: karojsatsu es el nombre de los suicidios por hiperactividad, cada vez más frecuentes.

En mayo de 1998, Francia redujo la semana laboral de 39 a 35 horas. Esa ley no sólo resultó eficaz contra la desocupación, sino que además dio un ejemplo de rara cordura en este mundo que ha perdido un tornillo, o varios, o todos: ¿para qué sirven las máquinas, si no reducen el tiempo humano de trabajo? Pero los socialistas perdieron las elecciones y Francia retornó a la anormal normalidad de nuestro tiempo. Ya se está evaporando la ley que había sido dictada por el sentido común.

La tecnología produce sandías cuadradas, pollos sin plumas y mano de obra sin carne ni hueso. En unos cuantos hospitales de Estados Unidos los robots cumplen tareas de enfermería. Según el diario The Washington Post, los robots trabajan 24 horas por día, pero no pueden tomar decisiones, porque carecen de sentido común: un involuntario retrato del obrero ejemplar en el mundo que viene.

Según los evangelios, Cristo nació cuando Herodes era rey. Como Herodes murió cuatro años antes de la era cristiana, Cristo nació por lo menos cuatro años antes de Cristo.

Con truenos de guerra se celebra, en muchos países, la Nochebuena. Noche de paz, noche de amor: la cohetería enloquece a los perros y deja sordos a las mujeres y los hombres de buena voluntad.

La cruz esvástica, que los nazis identificaron con la guerra y la muerte, había sido un símbolo de la vida en la Mesopotamia, la India y América.

Cuando George W. Bush propuso talar los bosques para acabar con los incendios forestales, no fue comprendido. El presidente parecía un poco más incoherente que de costumbre. Pero él estaba siendo consecuente con sus ideas. Son sus santos remedios: para acabar con el dolor de cabeza, hay que decapitar al sufriente; para salvar al pueblo de Irak, vamos a bombardearlo hasta hacerlo puré.

El mundo es una gran paradoja que gira en el universo. A este paso, de aquí a poco los propietarios del planeta prohibirán el hambre y la sed, para que no falten el pan ni el agua.

Eduardo Galeano

Nos, el Desengaño, etc. Por cuanto habemos sabido que la mayor parte del mundo, olvidada de nuestras verdades, ha dado en seguir la falsa secta de los poetas chirles y hebenes, por último y eficaz remedio de nuestros reinos nos plugo ordenar y ordenamos estas premáticas y las mandamos guardar de todos so las nuestras iras y penalidad de nuestra desgracia.

1. Por lo cual, atendiendo a que este género de sabandijas que llaman poetas son nuestros prójimos y cristianos, aunque malos, viendo que todo el año idolatran mujeres y hacen otros pecados más enormes, mandamos que la Semana Santa recojan a los poetas públicos y cantoneros, como a malas mujeres y que los prediquen para convertirlos; y para esto señalamos casas de arrepentidos, que según es su dureza, no las estrenarán.

2. Item. Advirtiendo los grandes bochornos que hay en las caniculares coplas de los poetas del sol, como pasan a fuerza de los soles que gastan en hacerlas, ponemos perpetuo silencio en las cosas del cielo, señalando meses vedados (como a la caza y pesca) a las musas, porque no se acaben con la priesa que las dan.

3. Item. Habiendo considerado que esta infernal secta de hombres condenados a perpetuo concepto, despedazadores y tahures de vocablos, han pegado la dicha roña de poesía a las mujeres, declaramos que nos damos por desquitados con este mal que les han hecho del que nos hicieron en Adán.

4. Item. Por cuanto el siglo está pobre y necesitado de oro y plata, mandamos que se quemen las coplas de los poetas, como franjas viejas, para sacar el oro y plata que tienen, pues en sus versos hacen sus ninfas de todos metales como estatua de Nabuco.

5. Item. Advertimos que la mitad de lo que dicen lo deben a la pila del agua bendita por mentiroso y que sólo dicen verdad en decir mal unos de otros.

6. Item. Habiendo advertido que han remitido todos el juicio al valle de Josafat, mandamos que anden señalados en la república y que a los furiosos los aten; concediéndoles los privilegios de los locos, para que en cualquier travesura llamándose a poetas, como prueben que lo son, no sólo no les castiguen por lo que hicieren, sino les agradezcan el no haber hecho más.

7. Item. Advirtiendo que después que dejaron de ser moros (aunque guardan algunas reliquias) se metieron a pastores todos, por lo cual los ganados andan secos de beber sus lágrimas, la lana chamuscada del fuego de sus amores y tan embebecidos en su musical que no pacen, mandamos que dejen el tal oficio; y a los amigos de soledad les señalemos ermitas y que los demás, por ser oficio alegre y de pullas, se acomoden en mozos de mulas.

8. Item. Por estorbar los insolentes hurtos que hacen, mandamos que no se puedan pasar coplas de Aragón a Castilla, ni de Italia a España, so pena de callar un mes el poeta que tal hiciere y si reincidiere, de andar un día limpio.

9. Item. Declaramos y mandamos tener entre los desesperados que se ahorcan y desempeñan, y como tales que no los entierren en sagrado, a las mujeres que se enamoran de poetas a secas. Demás de esto, advirtiendo la innumerable multitud de sonetos, redondillas, etc. que han manchado el papel, mandamos que los que por sus deméritos escaparen de las especerías vayan a las necesarias sin apelación.

10. Item. Pero advirtiendo con ojos de piedad que hay tres géneros de gentes en esta república tan sumamente miserables, que no pueden vivir sin los tales poetas, como son ciegos, farsantes y sacristanes, permitimos que haya algunos oficiales desta corte conocidos, los cuales tengan carta de examen del cacique que fuere en aquellas partes; limitando a los de las comedias a que no acaben en casamientos, ni hagan las trazas con papeles y bandos, y a los de ciegos que no sucedan los casos en Tetuán y que para decir la presente obra no digan zozobrar y a los de villancicos que jueguen del vocablo ni metan más en ellos a Gil, ni a Pascual, porque se quejan, ni hagan pensamientos de tornillo que, mudando el nombre se vuelvan a todas las fiestas. Y últimamente a todos los poetas en común les mandamos descartar de Apolo, Júpiter, Saturno y otros dioses, so pena que los tendrán por abogados a la hora de su muerte.

Todas las cuales cosas mandamos guardar a nuestras justicias inviolablemente con el rigor acostumbrado.

Francisco de Quevedo y Villegas

I

¡Pues bien! yo necesito
decirte que te adoro,
decirte que te quiero
con todo el corazón;
que es mucho lo que sufro,
que es mucho lo que lloro,
que ya no puedo tanto
al grito que te imploro,
te imploro y te hablo en nombre
de mi última ilusión.

II

Yo quiero que tú sepas
que ya hace muchos días
estoy enfermo y pálido
de tanto no dormir;
que ya se han muerto todas
las esperanzas mías,
que están mis noches negras,
tan negras y sombrías,
que ya no sé ni dónde
se alzaba el porvenir.

III

De noche, cuando pongo
mis sienes en la almohada
y hacia otro mundo quiero
mi espíritu volver,
camino mucho, mucho,
y al fin de la jornada
las formas de mi madre
se pierden en la nada
y tú de nuevo vuelves
en mi alma a aparecer.

IV

Comprendo que tus besos
jamás han de ser míos,
comprendo que en tus ojos
no me he de ver jamás,
y te amo y en mis locos
y ardientes desvaríos
bendigo tus desdenes,
adoro tus desvíos,
y en vez de amarte menos
te quiero mucho más.

V

A veces pienso en darte
mi eterna despedida,
borrarte en mis recuerdos
y hundirte en mi pasión
mas si es en vano todo
y el alma no te olvida,
¿Qué quieres tú que yo haga,
pedazo de mi vida?
¿Qué quieres tú que yo haga
con este corazón?

VI

Y luego que ya estaba
concluido tu santuario,
tu lámpara encendida,
tu velo en el altar;
el sol de la mañana
detrás del campanario,
chispeando las antorchas,
humeando el incensario,
y abierta allá a lo lejos
la puerta del hogar...

VII

¡Qué hermoso hubiera sido
vivir bajo aquel techo,
los dos unidos siempre
y amándonos los dos;
tú siempre enamorada,
yo siempre satisfecho,
los dos una sola alma,
los dos un solo pecho,
y en medio de nosotros
mi madre como un Dios!

VIII

¡Figúrate qué hermosas
las horas de esa vida!
¡Qué dulce y bello el viaje
por una tierra así!
Y yo soñaba en eso,
mi santa prometida;
y al delirar en ello
con alma estremecida,
pensaba yo en ser bueno
por ti, no más por ti.

IX

¡Bien sabe Dios que ése era
mi más hermoso sueño,
mi afán y mi esperanza,
mi dicha y mi placer!
¡Bien sabe Dios que en nada
cifraba yo mi empeño,
sino en amarte mucho
bajo el hogar risueño
que me envolvió en sus besos
cuando me vio nacer!

X

Esa era mi esperanza...
mas ya que a sus fulgores
se opone el hondo abismo
que existe entre los dos,
¡Adiós por la vez última,
amor de mis amores;
la luz de mis tinieblas,
la esencia de mis flores;
mi lira de poeta,
mi juventud, adiós!

Manuel Acuña

Se habían encontrado en la barra de un bar, cada uno frente a una jarra de cerveza, y habían empezado a conversar al principio, como es lo normal, sobre el tiempo y la crisis, luego, de temas varios, y no siempre racionalmente encadenados. Al parecer, el flaco era escritor, el otro, un señor cualquiera. No bien supo que el flaco era literato, el señor cualquiera, empezó a elogiar la condición de artista, eso que llamaba el sencillo privilegio de poder escribir.

- No crea que es algo tan estupendo -dijo el Flaco-, también hay momentos de profundo desamparo en los que se llega a la conclusión de que todo lo que se ha escrito es una basura; probablemente no lo sea, pero uno así lo cree. Sin ir más lejos, no hace mucho, junté todos mis inéditos, o sea, un trabajo de varios años, llamé a mi mejor amigo y le dije: Mira, esto no sirve, pero comprenderás que para mi es demasiado doloroso destruirlo, así que hazme un favor; quémalos; júrame que lo vas a quemar y me lo juró.

El señor cualquiera quedó muy impresionado ante aquel gesto autocrítico, pero no se atrevió a hacer ningún comentario. Tras un buen rato de silencio, se rascó la nuca y empinó la jarra de cerveza.

- Oiga, don -dijo sin pestañear-, hace rato que hemos hablado y ni siquiera nos hemos presentado, mi nombre es Ernesto Chavez, viajante de comercio y le tendió la mano.

- Mucho gusto -dijo el otro, oprimiéndola con sus dedos huesudos-, Franz Kafka para servirle.

Mario Benedetti