Cuando se habla que el chileno no lee, se argumenta que ello es consecuencia del precio de los textos, de la mala base que traen desde la escuela o Liceo, del influjo de la televisión, de la carencia de hábito, etc. Todo ello tiene su pizca de entendimiento. La obligación de leer en los colegios, por tomar un ejemplo, mata cualquier vuelo literario y asesina su interés. Esa obligación debiera ser reemplazada por "el placer de leer".

Los resultados serían otros.

Pero además de los precios altos, de la televisión, de la carencia de tiempo, hay que culpar también a los autores. ¿Cómo dice? Sí, los escritores, los poetas, los ensayistas, los cuentistas, novelistas, etc. Ellos tienen su cuota de infracción. ¿Pero cómo, si ellos lo único que desean es que lean sus ejemplares? He ahí lo curioso. Porque incuestionablemente cualquier escritor escribe para ser leído, no para ser ignorado y lo que inventa se lo toma muy en serio. Terrible sería el caso de alguien que ha escrito una obra muy sesuda, pesada y profunda y vea con espanto cómo sus lectores se ríen a carcajadas. Ese autor debiera pegarse un tiro en la cabeza...
Pues bien, cuando decimos que los escritores también cometen delito en la falta de interés del chileno por la lectura, nos estamos refiriendo a su estilo, a su forma de emplear el lenguaje. Horrible. Existen autores que no debieran escribir porque son malos de frentón, aunque ellos se crean predestinados. No tienen talento ni se esfuerzan por tenerlo. Redactan pésimo. No se dan cuentan (siempre hay alguien que les aviva la cueca) ni se preocupan del lector, su fin último. Les encanta emborrachar la perdiz o darnos mamotretos buenos para combatir el insomnio. No captan la realidad. Creen que oscuridad es sinónimo de profundidad y cantidad de calidad. El entretenimiento no cuenta para nada en su norte. Abominan de él. Son muy graves. Son muy aburridos.

De esa forman, ahuyentan a cualquier desprevenido lector. Estos escapan lejos, aterrorizados.

Se ve en poesía, donde el arte no cuenta y cada día los poetas se dedican a filosofar. ¿Por qué hacerlo cuando para eso está la filosofía? Por una sencilla razón: se creen dioses, se sienten profetas, piensan que son predestinados, recibidores de luces divinas. ¡Ay Señor!

Sus textos son indigeribles.

Peor aún los novelistas. Como no tienen límites de espacio, sueltan la bestia de la ignorancia y de la verborrea, hablando hasta por los codos. ¿Límites? No hay, no existe. Son tediosos.

Los críticos literarios no lo hacen nada de mal. A fin de no pasar por ignorantes o por seres que viven a costa del trabajo de los creadores, cogen la espada del academicismo, de la oscuridad, del método y nos entregan parrafadas extensas, lateras, sosas, pedantes, estériles, capaces solamente de lograr sonrisas o señales de asentimiento...entre ellos mismos.

¿Y que pasa con el lector, a todo esto?

Sigue aguardando que lo interesen, que lo hagan soñar, que lo encumbren a las alturas, que le enseñen en forma entretenida, que lo hagan vagar por los vericuetos del espacio mediante una escritura simple, sencilla, ordenada, musical. Espera que lo atrapen o que capturen su interés.

Hay legiones de ellos esperando afuera.

Explíquese ahora, entonces, el escaso interés por la lectura.

Jorge Arturo Flores

…No estoy en condiciones de asegurarle si será usted escritor. No hay escritores de diecisiete años, hoy menos que nunca. Si posee el don, lo tendrá por naturaleza y habrá estado en usted desde niño. Pero si de ese don surgirá algo, si tendrá usted algo que decir o significar, eso no depende sólo de su don, eso depende de si usted puede tomarse en serio a sí mismo y a la vida, si vive con sinceridad y es capaz de resistir la tentación de hacer meramente lo que le resulta fácil al talento.

En resumen, depende de cuánta proeza, sacrificio y abnegación sea capaz. Es dudoso que el mundo le retribuya y le agradezca por todo esto. Si no está poseído por la idea, si no prefiere sucumbir enseguida antes que renunciar a la literatura, póngale fin.

Su escepticismo no tiene nada que ver con las cuestiones que en estos momentos lo absorben. Es natural a su edad. Si dentro de algunos años no ha podido superarlo, puede convertirse en periodista, pues habrá pasado la oportunidad de ser escritor. Ser inteligente y hablar con sensatez nada tiene que ver con la literatura.

Mis mejores deseos y un favor: no vuelva a escribirme hasta dentro de unos años.

Hermann Hesse - Respuesta a la misiva de un joven de Solingen en 1930.

El viejo oficio de la literatura se ha basado siempre en la fascinación. Muchos son sus recursos. La poesía quizá, su mejor truco; ese que nunca falla. Algo así como la última copa en una de esas noches en las que uno no acaba de irse. Poeta y lector se reconfortan llorando la resaca de sus propias lágrimas, sin atreverse a poner en duda los poemas, evidentes y fieles, como hermosos actos de complicidad. Y eso siempre da resultado (o al menos así nos lo enseñaron), porque cuando alguien hace referencia a la poesía, alguien se pone a hablar de sí mismo.

¿Y tú me lo preguntas? Poesía soy yo. Es la verdadera respuesta que ha permanecido latente en la historia de nuestra literatura; lo demás nos lo han repetido con demasiada frecuencia: la poesía es confesión directa de los agobiados sentimientos, expresión literal de las esencias más ocultas del sujeto. Por ello todas las afirmaciones se hacen rápidamente generales y se citan con la seguridad del que se sabe en un género donde nos es posible la mentira. Es ésta una verdad familiar, aprendida en las mesas camilla, que se nos presenta franca y aleccionadora como el sentido común. Será por eso por lo que debemos empezar a sospechar: todos los estafadores traen consigo la dulce sonrisa de la caridad.

Dentro de la literatura española fue Garcilaso el primero que hizo de su intimidad una aventura definitiva. Frente a la servidumbre feudal de la Edad Media, la burguesía incipiente ofreció una subjetividad desacralizada, capaz de autodefinirse, dependientemente sólo de sus propios sentimientos. Más allá de la interpretación teológica, más allá del vasallaje aparecía una moral distinta, con sus propias necesidades. Y la poesía jugó un papel decisivo en la delimitación de esa nueva humanidad laica: de ahí su primer carácter revolucionario y la definición que posteriormente ha mantenido en cuanto género.

Pero las cosas cambian, ya se sabe, al ritmo de la historia. En una sociedad fuertemente industrializada no existe un lugar cómodo para los asuntos gratuitos, es decir, para las prácticas que no tienen una utilidad inmediata. Dentro de las ciudades modernas los poetas se han visto abocados al ruidoso carnaval de la marginación, construyendo con su propia miseria su grandeza. Gentes extrañas, ciudadanos al margen del utilitarismo social del lenguaje, los poetas apostaron por sus peculiaridades, haciendo de la literatura un ideal de vida, y en consecuencia, del vitalismo, una de las características fundamentales de la poesía moderna.

Así, respetando la mitología tradicional del género (lo poético como el lenguaje de la sinceridad), surgieron dos caminos aparentemente muy diferenciados, pero que son en realidad las dos cabezas de un mismo dragón: la intimidad y la experiencia, la estilización de la vida o la cotidianización de la poesía. Unas veces el sagrado pozo del poeta sale a la luz en sílabas contadas; otras, es la vida diaria -esta inquilina embarazosa- la que se hace poema. Y siempre como telón de fondo la vieja sensibilidad, que se ofrece a la literatura o que recibe su visita, abandonada a la azarosa fortuna de la inspiración.

Pero si olvidamos los encantos de la ingenuidad como base de la actitud crítica, si escogemos una postura inquisidora que levante la cabeza por encima de los mitos, del sentido común y de sus falsas evidencias, comprenderemos que el poema es también una puesta en escena, un pequeño teatro para un solo espectador que necesita de sus propias reglas, de sus propios trucos en las representaciones. La fundación mítica del yo sensible, cimiento de la moral burguesa, utiliza la poesía para reproducirse precisamente por su irrealidad. En un poema siempre hay muchas más cosas que la originalidad de un poeta, aunque éste no sea consciente de ello. Nunca una mentira se ha repetido tanto y con tanta sinceridad.

Sin embargo, cuando se acepta el distanciamiento como método de trabajo el poema deja de ser la respuesta sensible a una motivación empírica (o al menos deja de ser sólo eso). Para darse totalmente a un discurso, para imprimirle un sentido nuevo hay que verlo primero desde lejos. Y esto es importante, casi definitivo, puesto que sólo cuando uno descubre que la poesía es mentira -en el sentido más teatral del término-, puede empezar a escribirla de verdad. Mientras tanto es excesiva la servidumbre que nos impone.

Veamos pues: en principio es preciso aceptar que la literatura es una actividad deformante, y el arte de hacer versos, un hermoso simulacro. Lo dijo Diderot: "Detrás de cada poesía hay un embuste". Más recientemente lo poetizó Gil de Biedma en un texto imprescindible, El juego de hacer versos. No nos preexiste ninguna verdad pura (o impura) que expresar. Es necesaria inventarla, volverla a conformar en la memoria.

Y de ahí su importancia histórica, su nueva importancia. Cuando la poesía olvida el fantasma de los sentimientos propios se convierte en un instrumento objetivo para analizarlos (quiero decir, para empezar a conocerlos). Entonces es posible romper con los afectos, volver sobre los lugares sagrados como si fueran simples escenarios, utilizar sus símbolos hasta convertirlos en metáforas de nuestra historia. Pero no simplemente eso. Romper la identificación con la sensibilidad que hemos heredado significa también participar en el intento de construir una sentimentalidad distinta, libre de prejuicios, exterior a la disciplina burguesa de la vida. Como decía Machado, es imposible que exista una poesía nueva sin que exprese definitivamente una nueva moral, ya sin provisionalidad ninguna. Y no importa que los poemas sean de tema político, personal o erótico, si la política, la subjetividad o el erotismo se piensan de forma diferente. Porque el futuro no está en los trajes espaciales ni en los milagros mágicos de la ficción científica, sino en la fórmula que acabe con nuestras propias miserias. Este cansado mundo finisecular necesita otra sentimentalidad distinta con la que abordar la vida. Y en este sentido la ternura puede ser también una forma de rebeldía.

Luis García Montero

Me parecía que había que activar de tal modo la prosa para seducir al lector y distraerlo de la conciencia de que se le robaba su tiempo, digno de mejores tareas, que concebía el acto de lectura con la siguiente escena: golpeo, abro la puerta, dejo el cuento en manos del lector, me doy vuelta, arranco y retorno hacia el final a espiar por una rendija cuál fue su efecto. Cortázar , en su interesante ensayo "Algunos aspectos del cuento", definió su técnica. El cuento tendría que ganar por K.O. Si me propusiera acotar mi intención también en términos pugilísticos, tendría que decir que yo aspiraba, en cambio, a empatar o bien perder -como el seleccionado chileno de fútbol- honrosamente. The knack: meter cuanto antes al lector, con lenguaje identificable y situaciones familiares, en una especie de "historia". Alcanzado este punto con la mayor economía posible, la propuesta estética es desarrollar la narración como una búsqueda de ella en que tanto yo como mi lector tengamos la sensación de que no sabemos a dónde vamos. De allí que en ellos suceda poco. Más que por acumulación de echos, se caracterizan por un masivo tanteo de cada instante, al cual se acosa para que "suelte" su "verdad". En este empeño el lenguaje puede apelar a recursos alegóricos, brutalmente realistas, infracoloquiales, a imágenes del mundo pop, a citas pertinentes de otros autores sin aviso previo, a capciosas falsificaciones de ellas. Lo que cuenta es que la composición de las imágenes sea de tal explosividad que conduzca al lector a distraerse, en el buen sentido, del simple relato de peripecias, sin escamotéarselo del todo. Para este juego dialéctico, el amor que tengo a la economía en la estructuración de un relato y su marcada intención hacia su cercano fin, tantas veces amada en Hemingway, Chejov, Borges, me obliga a vigilar el arrebato y a mantenerlo dinamizado en el rigor de la anécdota. Este criterio lo aplico aun en cuentos tan fantásticos como "París" y "Profesionales" de mi libro "Tiro libre". El acecho con las imágenes -criterio sagrado, si- debe estar al servicio de la "verdad" del suceso y nunca ser meramente ornamental. Esta es la diferencia clave entre un narrador que se nutre de la lírica, y un poeta que se rebaja a la prosa. Por tanto, mis cuentos arrancan de la cotidianeidad, despegan de ella, vuelan a distintas alturas para verla mejor y comunicar la emoción de ella, y retornan humildes al punto de partida con humor, dolor, ironía, tristeza, según como les haya ido en la peripecia. Son -para parodiarme antes que otro lo haga- cuentos aviones: despegan, vuelan y aterrizan.

Esta preocupación por los modos de acceso al lector y su activación es también una meditación consecuente de la nueva narrativa y también de la lírica. En las etapas más recientes, ésta se profundiza con el estímulo de los pioneros de ésta búsqueda: Vargas Llosa, Cortázar, Parra, Cardenal, entre otros.

El efecto ideal de mi relato tal vez pudiera formularlo así: el lector y yo compartimos una fugaz experiencia en un mundo efímero, acelerado y lamentablemente violento. En este breve momento, se da para mí todo el fenómeno de la literatura.

Fragmento de Antonio Skármeta, por si mismo

Imbuido como solemos estar siempre en la lectura apasionada de textos literarios uno se pregunta, inexorablemente, ¿qué es la crítica?, ¿en qué consiste la crítica?, ¿cuáles son los rasgos distintivos fundamentales que define la labor del crítico literario? Hay quienes dicen que la crítica es una entelequia aristotélica que justifica su existencia a partir de sí misma; ¿una culebra que se muerde la cola?, ¿un Ouroboros; animal mitológico de origen griego?, ¿dónde comienza y dónde termina la crítica literaria? De qué hablamos? La versión que circula en el ambiente literario venezolano alude al crítico como a un individuo con un cierto aire profesoral o académico refugiado entre revistas especializadas o libros recién salidos del mercado editorial y que por fortuna o desgracia caen en manos de esa extraña figura denominada por los lectores con el nombre de «crítico literario». También se asocia al critico literario con la idea del lector voraz, cuasiprofesional, entregado a tiempo completo al implacable ejercicio de la disección de un texto adquirido u obsequiado por el autor con la sutil intención de que el crítico escriba una nota de prensa en algún medio impreso de amplia circulación nacional. Un crítico literario no es, obviamente, un propagandista de la trapa mi un adocenado «escritor por encargo». Un crítico no es, de ello podemos estar absolutamente seguros, un exégeta que escribe textos para las solapas o contraportadas de libros de inminente. Publicación por sellos editoriales de gran prestigio. Tampoco un crítico es un artífice de exaltaciones vanas ni de nulidades engreídas, tal se creen ciertos emborronadores de cuartillas autocalificados escritores. La labor del crítico, si la hubiere, es —debería ser en todo caso— la de leer con fruición, ¿se puede leer de otro modo?, un libro que atrapó la atención del lector desde el título mismo del libro. En otras palabras, dime que estás leyendo y te diré quién eres. Por sus lecturas los conoceréis, pudiera decirse, pues no creo que un lector que se presuma tal, con mayúsculas, no malgastaría su precioso tiempo leyendo literatura light o libros de autoayuda que lo único que dejan es un amargo sabor en la sensibilidad del lector. El lector (y por extensión el crítico) se embarca en la aventura maravillosa y maravillante de leer por el regusto placentero de solazarse en la lectura por la lectura misma, sin otra finalidad extrasensitiva.

Se lee para degustar la maravilla no para sentirse objeto de suplicios; se lee porque deseamos formar parte de un universo ficcional de un mundo paralelo, porque mientras leemos habitamos una realidad aparte pero no menos real que la crasa y difícil realidad real que nos vive, se lee y entramos a dimensión de lo real; otra intimidad se instala en nosotros para no abandonarnos hasta que finalizamos la última página. Si usted le priva al lector de su lectura, ¿adónde iría a proveerse de su materia prima para el ejercicio de su oficio? ¿Sería posible imaginar un crítico sin lecturas? Harto difícil, impensable mejor dicho. El libro es al crítico lo que el oxígeno a todos nosotros, si el crítico no lee, pregunto, ¿Cómo hará crítica literaria?, estará condenado a arar en el mar. Imagínome. Es que la lectura lo es todo o casi todo para el destino del lector. A mayor lectura mayor capital lexicográfico del crítico, mayor riqueza léxica, en consecuencia más eficacia interpretativa y mejor cobertura semántica en el abordaje hermenéutico del texto literario, porque toda relación Autor-Lector despliega una tensa e inextricable red de significaciones que se proyecta inevitablemente en la estructura mental y psicológica del lector, o sea del crítico. Ya dijimos que el crítico es, en primer lugar y ante todo, un lector pero un lector singularizado por su condición obsecuente, casi enajenada de siervo-amo del texto que ocupa su atención e imaginación. Los riesgos que corre el crítico al avanzar su impresión sobre una obra determinada son por demás obvios. Existen críticos incapaces de ver en un libro una virtud, un acierto o un atisbo de originalidad en una obra determinada.

Quisiera puntualizar que toda crítica, por más que pretenda lo contrario, está irremisiblemente supeditada a la impronta subjetiva del crítico.

Rafael Rattia

Nunca, ahora que la vida misma sucumbe, se ha hablado tanto de civilización y cultura. Y hay un raro paralelismo entre el hundimiento generalizado de la vida, base de la desmoralización actual, y la preocupación por una cultura que nunca coincidió con la vida, y que en verdad la tiraniza.

Antes de seguir hablando de cultura señalo que el mundo tiene hambre, y no se preocupa por la cultura; y que sólo artificialmente pueden orientarse hacia la cultura pensamientos vueltos nada mas que hacia el hambre.

Defender una cultura, que jamás salvó a un hombre de la preocupación de vivir mejor y no tener hambre no me parece tan urgente como extraer de la llamada cultura ideas de una fuerza viviente idéntica a la del hambre.

Tenemos sobre todo necesidad de vivir y de creer en lo que nos hace vivir, y que algo nos hace vivir; y lo que brotase nuestro oprobio interior misterioso no debe aparecérsenos siempre como preocupación groseramente digestiva. Quiero decir que si a todos nos importa comer inmediatamente, mucho mas nos importa no malgastar en la sola preocupación de comer inmediatamente nuestra simple fuerza de tener hambre.

Si la confusión es el signo de los tiempos, yo veo en la base de esa confusión una ruptura entre las cosas y las palabras, ideas y signos que las representan. No faltan ciertamente faltan ciertamente sistemas de pensamiento; su número y sus contradicciones caracterizan nuestra vieja cultura europea y francesa; pero donde, pero, ¿dónde se advierte que la vida, nuestra vida, haya sido alguna vez afectada por tales sistemas?

No diré que los sistemas filosóficos deban ser de aplicación directa e inmediata; pero una de dos: o esos sistemas están en nosotros y nos impregnan de tal modo que vivimos de ellos y ¿qué importan entonces los libros?, o no nos representan y entonces no son capaces de hacernos vivir, y en ese caso ¿qué importa que desaparezcan?

Hay que insistir en esta idea de la cultura en acción y que llega a ser en nosotros como un nuevo órgano, una especie de segundo aliento; y la civilización es la cultura aplicada que rige nuestros actos más sutiles, es espíritu presente en las cosas, y sólo artificialmente podemos separar la civilización de la cultura y emplear dos palabras para designar una única e idéntica acción.

Juzgamos a un civilizado por su conducta, y por lo que él piensa de su propia conducta; pero ya en la palabra civilizado hay confusión; un civilizado culto es para todos un hombre que conoce sistemas, y que piensa por medio de sistemas, de formas, de signos, de representaciones. Es un monstruo que en vez de identificar actos con pensamientos ha desarrollado hasta lo absurdo esa facultad nuestra de inferir pensamientos de actos.

Si nuestra vida carece de azufre, es decir de una magia constante, es porque preferimos contemplar nuestros propios actos y perdemos en consideraciones acerca de las formas imaginadas de esos actos, y no que ellos nos impulsen.

Y esta facultad es exclusivamente humana. Hasta diré que esta infección de lo humano contamina ideas que debían haber subsistido como ideas divinas; pues lejos de creer que el hombre ha inventado lo sobrenatural, lo divino, pienso que la intervención milenario del hombre ha concluido por corromper lo divino.

Todas nuestras ideas acerca de la vida deben reformarse en una época en que nada adhiere ya a la vida. Y de esta penosa escisión nace la venganza de las cosas; la poesía que no se encuentra ya en nosotros y que no logramos descubrir otra vez en las cosas resurge, de improviso, por el lado malo de las cosas: nunca se habrán visto tantos crímenes, cuya extravagancia gratuita se explica sólo por nuestra impotencia para poseer la vida.

Si el teatro ha sido creado para permitir que nuestras represiones cobren vida, esa especie de atroz poesía expresada en actos extraños que alteran los hechos de la vida demuestra que la intensidad de la vida sigue intacta, y que bastaría con dirigirla mejor. Pero por mucho que necesitemos de la magia, en el fondo tememos a una vida que pudiera desarrollarse por entero bajo el signo de la verdadera magia.

Así, nuestra arraigada falta de cultura se asombra de ciertas grandiosas anomalías; por ejemplo, que en una isla sin ningún contacto con la civilización actual el simple paso de un navío que sólo lleva gente sana provoque la aparición de enfermedades desconocidas en ella, y que son especialidad de nuestros países: zona, influenza, gripe, reumatismo, sinusitis, poli neuritis, etc.

Y asimismo, si creemos que los negros huelen mal, ignoramos que para todo cuanto no sea Europa somos nosotros, los blancos, quienes olemos mal y hasta diré que tenemos un olor blanco, así como puede hablarse de un "mal blanco".

Cabe afirmar que, como el hierro enrojecido al blanco, todo lo excesivo es blanco; y para un asiático el color blanco ha llegado a ser la señal de la más extrema descomposición. Dicho esto, podemos esbozar una idea de la cultura, una idea que es ante todo una protesta. Protesta contra la limitación insensata que se impone a la idea de la cultura, al reducirla a una especie de inconcebible panteón; lo que motiva una idolatría de la cultura, parecida a la de esas religiones que meten a sus dioses en un panteón. Protesta contra la idea de una cultura separada de la vida, como si la cultura se diera Por un lado y la vida por otro; y como si la verdadera cultura no fuera un medio refinado de comprender y ejercer la vida.

Pueden quemar la biblioteca de Alejandría. Por encima y fuera de los papiros hay fuerzas; nos quitarán por algún tiempo la facultad de encontrar otra vez esas fuerzas, pero no suprimirán su energía. Y conviene que las facilidades demasiado grandes desaparezcan y que las formas caigan en el olvido; la cultura sin espacio ni tiempo, limitada sólo por nuestra capacidad nerviosa, reaparecerá con energía acrecentada. Y está bien que de tanto en tanto se produzcan cataclismos que nos inciten a volver a la naturaleza, es decir, a reencontrar la vida. El viejo totemismo de los animales, de las piedras, de los objetos cargados electricidad, de los ropajes impregnados de esencias bestiales, brevemente, todo cuanto sirve para captar, dirigir y derivar fuerzas es para nosotros cosa muerta, de la que no sacamos mas provecho artístico y estático, un provecho de espectadores y no de actores.

Ahora bien, el totemismo es actor, pues se mueve y fue creado para actores; y toda cultura verdadera se apoya en los medios bárbaros y primitivos del totemismo, cuya vida salvaje, es decir enteramente espontánea, yo quiero adorar.

Lo que nos ha hecho perder la cultura es nuestra idea occidental del arte y el provecho que de ella obtenemos. ¡Arte y cultura no pueden ir de acuerdo, contrariamente al uso que de ellos se hace universalmente!

La verdadera cultura actúa por su exaltación y por su fuerza, y el ideal europeo del arte pretende que el espíritu adopte una actitud separada de la fuerza, pero que asista a su exaltación. Idea perezosa, e inútil, y que engendra la muerte a breve plazo.

Las múltiples vueltas de la Serpiente de Quetzalcoatl son armoniosas porque expresan el equilibrio y las fluctuaciones de una fuerza dormida; y la intensidad de las formas sólo se da allí para seducir y cantar una fuerza que provoca, en música, un acorde desgarrador.

Los dioses que duermen en los museos; el dios del Fuego con su incensario que se parece a un trípode de la inquisición; Tlaloc, uno de los múltiples dioses de las Aguas, en la muralla de granito verde; la Diosa Madre de las Aguas, la Diosa Madre de las Flores; la expresión inmutable y sonora de la Diosa con ropas de jade verde, bajo la cobertura de varias capas de agua; la expresión enajenada y bienaventurada, el rostro crepitante de aromas, con átomos solares que giran alrededor, de la Diosa Madre de las Flores; esa especie de servidumbre obligada de un mundo donde la piedra se anima porque ha sido golpeada de modo adecuado, el mundo de los hombres orgánicamente civilizados, es decir con órganos vitales que salen también de su reposo, ese mundo humano nos penetra, participa en la danza de los dioses, sin mirar hacia atrás y sin volverse, pues podría transformarse, como nosotros, en estériles estatuas de sal.

En México, pues de México se trata, no hay arte, y las cosas sirven. Y el mundo está en perpetua exaltación.

A nuestra idea inerte y desinteresada de¡ arte, una cultura auténtica opone su concepción mágica y violentamente egoísta, es decir interesada. Pues los mexicanos captan el Manas, las fuerzas que duermen en todas las formas, que no se liberan si contemplamos las formas como tales, pero que nacen a la vida si nos identificamos mágicamente con esas formas. Y ahí están los viejos tótems para apresurar la comunicación.

Cuando todo nos impulsa a dormir, y miramos con ojos fijos y conscientes, es difícil despertar y mirar como en sueños, con ojos que no saben ya para qué sirven, con una mirada que se ha vuelto hacia adentro. Así se abre paso la extraña idea de una acción desinteresada, y más violenta aún porque bordea la tentación del reposo.

Toda efigie verdadera tiene su sombra que la dobla; y el arte decae a partir del momento en que el escultor cree liberar una especie de sombra, cuya existencia destruirá su propio reposo. Al igual que toda cultura mágica expresada por jeroglíficos apropiados, el verdadero teatro tiene también sus sombras; y entre todos los lenguajes y todas las artes es el único cuyas sombras han roto sus propias limitaciones. Y desde el principio pudo decirse que esas sombras no toleraban ninguna limitación.

Nuestra idea petrificada de arte se suma a nuestra idea petrificada de una cultura sin sombras, y donde, no importa a que lado se vuelva, nuestro espíritu no encuentra sino vacío, cuando en cambio el espacio está lleno.

Pero el teatro verdadero, ya que se mueve y utiliza instrumentos vivientes, continúa agitando sombras en las que siempre ha tropezado la vida. El actor que no repite dos veces el mismo gesto, pero que gesticula, se mueve, y por cierto maltrata las formas, detrás de esas formas y por su destrucción recobra aquello que sobrevive a las formas y las continúa.

El teatro que no está en nada, pero que se vale de todos los lenguajes: gestos, sonidos, palabras, fuego, gritos, vuelve a encontrar su camino precisamente en el punto en que el espíritu, para manifestarse, siente necesidad de un lenguaje.

Y la fijación del teatro en un lenguaje: palabras escritas, música, luces, ruidos, indica su ruina a breve plazo, pues la elección de un lenguaje revela cierto gusto por los efectos especiales de ese lenguaje; y el desecamiento del lenguaje acompaña a su desecación.

El problema, tanto para el teatro como para la cultura, sigue siendo el de sombras; y el teatro, que no se afirma en el lenguaje ni en las formas, destruye así las sombras falsas, pero prepara el camino a otro nacimiento de sombras, y a su alrededor se congrega el verdadero espectáculo de la vida.

Destruir el lenguaje para alcanzar la vida es crear o recrear el teatro. Lo importante no es suponer que este acto deba ser siempre sagrado, es decir reservado; lo importante es creer que no cualquiera puede hacerlo, y que una preparación es necesaria. Esto conduce a rechazar las limitaciones habituales del hombre y de los poderes del hombre, y a extender infinitamente las fronteras de la llamada realidad.

Ha de creerse en un sentido de la vida renovado por el teatro, y donde el hombre se adueñe impávidamente de lo que aún no existe, y lo haga nacer. Y todo cuanto no ha nacido puede nacer aún si nos contentamos como hasta ahora con ser meros instrumentos de registro.

Por otra parte, cuando pronunciamos la palabra vida, debe entenderse que no hablamos de vida tal como se nos revela en la superficie de los hechos, sino de esa especie de centro frágil inquieto que las formas no alcanzan. Si hay aún algo infernal y verdaderamente maldito en nuestro tiempo es esa complacencia artística con que nos detenemos en las formas, en vez de ser como hombres condenados al suplicio del fuego, que hacen señas sobre sus hogueras.

Antonin Artaud

Cada texto es único y, simultáneamente, es la traducción de otro texto. Ningún texto es enteramente original porque el lenguaje mismo, en su esencia, es ya una traducción: primero, del mundo no- verbal y, después, porque cada signo y cada frase es la traducción de otro signo y de otra frase. Pero ese razonamiento puede invertirse sin perder validez: todos los textos son originales porque cada traducción es distinta. Cada traducción es, hasta cierto punto, una invención y así constituye un texto único.

El texto original jamás reaparece (sería imposible) en la otra lengua; no obstante, está presente siempre porque la traducción, sin decirlo, lo menciona constantemente o lo convierte en un objeto verbal que, aunque distinto lo reproduce: metonimia o metáfora. Las dos, a diferencia de las traducciones explicativas y de la paráfrasis, son formas rigurosas y que no están reñidas con la exactitud: la primera es una descripción indirecta y la segunda una ecuación verbal.

La condenación mayor sobre la posibilidad de traducción ha recaído sobre la poesía. Condenación singular si se recuerda que muchos de los mejores poemas de cada lengua de Occidente son traducciones y que muchas de esas traducciones son obra de grandes poetas. La razón de la incapacidad de muchos poetas para traducir poesía no es de orden puramente psicológico, aunque la egolatría tenga su parte, sino funcional: la traducción poética (... ) es una operación análoga a la creación poética, sólo que se despliega en sentido inverso.

En la prosa la significación tiende a ser unívoca mientras que, según se ha dicho con frecuencia, una de las características de la poesía, tal vez la cardinal, es preserva¡ la pluralidad de los sentidos. En verdad se trata de una propiedad general del lenguaje; la poesía la acentúa peto, atenuada, se manifiesta también en el habla corriente y aun en la prosa.

El poeta, inmerso en el movimiento del idioma, continuo ir y venir verbal, escoge unas cuantas palabras o es escogido por ellas. Al combinarlas, construye su poema: un objeto verbal hecho de signos insustituibles e inamovibles. El punto de partida del traductor no es el lenguaje en movimiento, materia prima del poeta, sino el lenguaje fijo del poema. Lenguaje congelado y, no obstante, perfectamente vivo. Su operación es inversa a la del poeta: no se trata de construir con signos móviles un texto inamovible, sino de desmontar los elementos de ese texto, poner de nuevo en circulación los signos y devolverlos al lenguaje. Hasta aquí la actividad del traductor es parecida a la del lector y a la del crítico: cada lectura es una traducción, y cada crítica es, o comienza por ser, una interpretación.

Para el crítico el poema es un punto de partida hacía otro texto, el suyo, mientras que el traductor, en otro lenguaje y con signos diferentes, debe componer un poema análogo al original. Así, en su segundo momento, la actividad del traductor es paralela a la del poeta, con esta diferencia capital: al escribir, el poeta no sabe cómo será su poema; al traducir, el traductor sabe que su poema deberá reproducir el poema que tiene bajo los ojos.

Traducción y creación son operaciones gemelas. Por una parte, según lo muestran los casos de Baudelaire y de Pound, la traducción es indistinguible muchas veces de la creación; por otra, hay un incesante reflujo entre las dos, una continua y mutua fecundación. Los grandes períodos creado res de la poesía de Occidente han sido precedidos o acompañados por entrecruzamientos entre diferentes tradiciones poéticas. Esos entrecruzamientos a veces adoptan la forma de la imitación y otras la de la traducción.

Los críticos estudian las "influencias" pero ese término es equívoco. Todos los estilos han sido translingüísticos. Los estilos son colectivos y pasan de una lengua a otra; las obras, todas arraigadas a su suelo verbal, son únicas... Únicas pero no aisladas: cada una de ellas nace y vive en relación con otras obras de lenguas distintas.

En cada periodo los poetas europeos - ahora también los del continente americano, en sus dos mitades- escriben el mismo poema en lenguas diferentes. Cada una de esas versiones es, asimismo, un poema original y distinto.

Cierto, la sincronía río es perfecta pero basta alejarse un poco para advertir que oímos un concierto en el que los músicos, con diferentes instrumentos, sin obedecer a ningún director de orquesta ni seguir partitura alguna, componen una obra colectiva en la que la improvisación es inseparable de la traducción y la invención de la imitación. A veces, uno de los músicos se lanza a un solo inspirado; al poco tiempo los demás lo siguen, no sin introducir variaciones que vuelven irreconocible el motivo original.

Octavio Paz

A 1
Enseñar es imposible. Aprender, en cambio, no. Desde el punto de vista exquisitamente (y genéricamente) didáctico, no se puede dar, y en efecto no se ha dado, un paso más allá de Sócrates. El docente es mayeuta, partero, obstetra. Estéril, no fecunda nada ni nadie.

A 2
Enseñar es posible. Esta actividad pertenece, Sócrates es testigo, al arte erótico, capítulo de la seducción. Testigo, sobre todo la socrático cicuta, de que el docente que vale corrompe al joven alumno. Le incita a preñarse de prisa, le induce a amancebarse inmalthusianamente con esta o aquella práctica intelectual. Por ejemplo, para el caso, con la historia literaria. Toda la importancia de la lección, del seminario, de la discusión, reside allí. Es necesario, en lo posible, desencadenar una específica libido disciplinaria. Y provocar una inmensa vergüenza por cualquier posible debilidad que se refiera al Eros cognoscitivo. Y al productivo. Más allá de Adán, a este respecto, no se ha dado, ni se puede dar, en efecto, un paso adelante. Se puede estimular demoníacamente (también en la acepción socrático) la pérdida de la inocencia y de la ignorancia, inducir una mente casta a desvirgarse, ni más ni menos. Provocarla a procrear. La seducción está relacionada con la oralidad ilectio, oratio, dialogus). El arte mayéutico interviene después, cuando todo está consumado y, es obvio, en condiciones de gravidez avanzada. El docente que vale reúne en sí mismo las virtudes del corruptor y del partero. El docente que basta posee una de las dos virtudes. Los demás docentes no sirven.

B 1
La historia literaria existe. Y tal vez en exceso, como lo demuestran los manuales a la venta en las principales librerías, las cátedras que obedecen a ese nombre, los exámenes que de tal expresión toman el título. Por qué y cómo haya nacido la literatura, por qué y cómo haya nacido la historia de la literatura (y sus manuales, sus cátedras, sus exámenes), tratándose de fenómenos históricos más o menos relevantes (aunque no tan monumentales como suelen pensar examinadores y examinandos en acción), es algo comprensible, explicable e inclusive - teniendo en cuenta las advertencias expuestas arriba enseñable.

B 2
La historia literaria no existe. Basta rebuscar en Marx los motivos de su inexistencia, y no se requiere repetirlos. Existe, en cambio, la historia tout court. La historia de la literatura es un fantasma intelectual que, no obstante, es practicable en el marco de la comprensión de la historia tout court.

C 1
La literatura no existe. No es posible, por mucho empeño que se ponga, encontrar en un texto, como quiera que se lo analice o descomponga, esa sustancia o estructura o espíritu o lo demás que se desee, que logre definir, del modo que sea, la literalidad. Aunque sea naturalmente posible, más aún, altamente frecuente, encontrar en el texto signos que indican la intención literaria dentro de un cuadro institucional determinado. Hay textos, incluso, que son, por decirlo así, un signo continuo. Es posible, y justo y necesario, en casos semejantes, entender que son textos escritos íntegramente en código, o mejor, en jerga.

C 2
La literatura existe. No en rerum na tura, sino en hominum historia. E útil, e incluso importante, reconoce y descifrar códigos y signos. El estudio de la literatura es una forma especializada de alfabetización cultura socialmente motivada. Quién no descifra un código, una jerga, quien no capta un signo o un sistema de signos, está menos alfabetizado que quien los descifra. Peor para él. Hasta la comprensión de un simple telegrama exige una competencia que, por lo demás, se puede alcanzar (para el caso, con relativa facilidad). También la comprensión de una carta, de una caricatura, de un recorte publicitario, de un periódico. También La Divina Comedia.

D 1
El código lo es todo. Poseer un código adecuado a un texto lo es todo. Quien tiene el código, quien comprende signos y señales, descifra; desenvuelto y seguro. Es como conocer un idioma, ni más ni menos. Quien posee el código lee, si lo desea, el texto.

D 2
El código no lo es todo. Porque aunque en efecto el código descifre el texto, el punto central, verdadero, es a fin de cuentas, descifrar el código. Comprender un código es más que comprender un texto.
Además de ser más, es otra cosa. Descifrados los telegramas, se trata de descifrar históricamente el código telegráfico. Etcétera.

E 1
Descifrar los códigos literarios no es tarea del docente de literatura, Quien es un descifrador de textos. Descifrar los códigos es oficio interdisciplinario, como se dice ahora. 0 bien, como debe decirse con mayor propiedad, es tarea de la única disciplina que realmente existe, es decir la historia.

E 2
Descifrar los códigos es tarea del docente de literatura. Más aún, su tarea es descifrar los códigos literarios y extra literarios. Y es su tarea en la medida en que, como se dice ahora, realiza una labor histórica. Y no es que el resto sea sólo literatura. Lo que ocurre, más bien, es que lo demás es silencio.

F 1
La función estética explica la función literaria. La historia de la función estética es la clave de la historia literaria, a la cual confiere sentido y coherencia.

F 2
La función conativa explica la función literaria y explica también, al mismo tiempo, la función estética. En última instancia cada mensaje, cada texto, se comprende en relación a su específica y concreta función conativa, explícita o latente, de persuasión patente y/o de persuasión oculta. Es decir, en relación con una práctica ideológica. En resumen, en relación con una práctica social. O también, ideología y lenguaje, con particular atención al grupo social emisor y no menor atención especial al grupo social destinatario. Pero hay que considerar también los grupos sociales transmisores. Lo que se trata de aprehender es la concreta red de relaciones sociohistóricas que el texto manifiesta.

G 1
Dicho esto, todo ha sido dicho.

G 2
Dicho esto, no se ha dicho aún nada. Se trata de arremangarse la camisa, docente y estudiante, y de trabajar. Con los textos, con los códigos, con los signos, con la ideología, con la historia. El docente, entonces, abre su tienda artesanal (mejor si adecuadamente desarrollada a nivel de alta industrialización, y si bien dotada de oportunos instrumentos tecnológicamente avanzados y de surtidos laboratorios) y se pone a trabajar. Y hace trabajar.

H 1
La escuela (instituto, universidad) no es un lugar donde se enseña. Y tampoco, estrictamente, donde se aprende. Es un sitio donde se produce (se debería producir) trabajo intelectual. Trabajando, si se quiere, hasta se aprende. Como en la escuela primaria (a leer, a escribir, a hacer las cuentas).

H 2
La escuela (instituto, universidad) es un lugar donde se enseña. También, si se quiere se enseña hasta a enseñar. Y aquí conviene comenzar desde el principio, empezando por A 1.

Eduardo Sanguinetti

1. NO BEBERÁS, NI FUMARÁS, NI TE DROGARÁS. Para ser escritor necesitas todo el cerebro que tienes.

2. NO TENDRÁS COSTUMBRES CARAS. Un escritor nace del talento y del tiempo.... Tiempo para observar, estudiar y pensar y no puede permitirse el lujo de desperdiciar una sola hora ganando dinero para cosas que no son esenciales. A menos que tenga la suerte de haber nacido rico, es mejor que se prepare para vivir sin demasiados bienes terrenales. (...)
Es preciso decidir qué es más importante para uno: vivir bien o escribir bien. No hay que atormentarse con ambiciones contradictorias.

3. SOÑARÁS Y ESCRIBIRÁS; SOÑARÁS Y VOLVERÁS A ESCRIBIR. No dejes a nadie decirte que estás perdiendo el tiempo cuando tienes la mirada perdida en el vacío. No existe otra forma de concebir un mundo imaginario. (...)

4. NO SERÁS VANIDOSO. Si crees ser sabio, racional, bueno, una bendición para el sexo opuesto, una víctima de las circunstancias... es porque no te conoces a ti mismo lo suficiente para escribir.

5. NO SERÁS MODESTO. La modestia es una chapuza para la chapucería, la pereza, la complacencia; las ambiciones pequeñas suscitan esfuerzos pequeños. Nunca he conocido a un buen escritor que no intentara ser grande.

6. PENSARÁS SIN CESAR EN LOS QUE SON VERDADERAMENTE GRANDES. "Las obras del genio están regadas con sus lágrimas", escribió Balzac en Ilusiones Perdidas. Rechazo, mofa, pobreza, fracaso, una lucha constante contra las propias limitaciones... tales son los principales sucesos de las vidas de la mayoría de los grandes artistas, y si aspiras a conseguir su destino debes fortalecerte aprendiendo de ellos.

7. NO DEJARÁS PASAR UN DÍA SIN RELEER ALGO GRANDE. No se debe cometer el error de leerlo todo para estar "bien informado". Estar "bien informado" sirve para brillar en las fiestas, pero resulta absolutamente inútil para un escritor. Leer sobre un libro para poder charlar de él no es lo mismo que comprenderlo. Es mucho más útil leer una y otra vez unas cuantas novelas hasta comprender porqué son buenas y cómo las han construido los escritores. Hay que leer una novela unas cinco veces para comprender su estructura, qué la hace dramática y qué le presta ritmo e impulso...

8. NO ADORARÁS LONDRES-NUEVA YORK-PARÍS. Si posees una buena colección de obras de grandes escritores y no dejas de releerlos, tienes acceso a más secretos de la literatura que todos los farsantes de la cultura que marcan el tono en las grandes ciudades. No hay que perder el tiempo preocupándose por lo que está de moda, el tema idóneo, el estilo idóneo o qué clase de cosas ganan los premios. Cualquier persona que ha tenido éxito en la literatura lo ha conseguido en sus propios términos.

9. ESCRIBIRÁS PARA TU PROPIO PLACER. Hace un par de años leí en los periódicos americanos las críticas más duras a una obra de Shakespeare ("Medida por medida")... críticas a la obra en sí, no a la representación. Si Shakespeare no puede complacer a todo el mundo, ¿porqué intentarlo siquiera nosotros? Esto significa que no vale la pena que te esfuerces por interesarte por algo que te resulta aburrido. (....)
Ahora escribo sólo sobre aquello que me interesa. No busco temas: cualquier cosa en la que no puedo parar de pensar es mi tema. (...)
Si te ves a ti mismo, a tu "yo" verdadero, tienes la posibilidad de escribir un libro que agrade a millones. Porque, quien quiera que seas, hay en el mundo millones de personas más o menos parecidas a ti.
Nadie quiere leer a un novelista que no piensa realmente lo que escribe.

10. SERÁS DIFÍCIL DE COMPLACER. La mayoría de los libros nuevos que leo se me antojan a medio terminar. Parece que el escritor se contentó con hacer su trabajo más o menos bien y luego pasó a algo nuevo.
Para mí, escribir empieza a ser emocionante de verdad cuando vuelvo a un capítulo un par de meses después de haberlo escrito. En esa fase lo miro más como lector que como autor y, por muchas veces que hubiera reescrito el capítulo, todavía encuentro frases vagas, adjetivos inexactos o superfluos.

Stephen Vizinczey

Cada cual tiene sus razones: para éste, el arte es un escape; para aquél, un modo de conquistar. Pero cabe huir a una ermita, a la locura, a la muerte y cabe conquistar con las armas. ¿Por qué precisamente escribir, hacer por escrito esas evasiones y esas conquistas? Es que, detrás de los diversos propósitos de los autores, hay una elección más profunda e inmediata, común a todos. Vamos a intentar una elucidación de esta elección y veremos si no es ella misma lo que induce a reclamar a los escritores que se comprometan.

Cada una de nuestras percepciones va acompañada de la conciencia de que la realidad humana es "reveladora", es decir, de que "hay" ser gracias a ella o, mejor aún, que el hombre es el medio por el que las cosas se manifiestan; es nuestra presencia en el mundo lo que multiplica las relaciones; somos nosotros los que ponemos en relación este árbol con ese trozo de cielo; gracias a nosotros, esa estrella, muerta hace milenios, ese cuarto de luna y ese río se revelan en la unidad de un paisaje; es la velocidad de nuestro automóvil o nuestro avión lo que organiza las grandes masas terrestres; con cada uno de nuestros actos, el mundo nos revela un rostro nuevo. Pero, si sabemos que somos los detectores del ser, sabemos también que no somos sus productores. Si le volvemos la espalda, ese paisaje quedará sumido en su permanencia oscura. Quedará sumido por lo menos; no hay nadie tan loco que crea que el paisaje se reducirá a la nada. Seremos nosotros los que nos reduciremos a la nada y la tierra continuará en su letargo hasta que otra conciencia venga a despertarla. De este modo, a nuestra certidumbre interior de ser "reveladores" se une la de ser inesenciales en relación con la cosa revelada.

Uno de los principales motivos de la creación artística es indudablemente la necesidad de sentirnos esenciales en relación con el mundo. Este aspecto de los campos o del mar y esta expresión del rostro por mí revelados, cuando los fijo en un cuadro o un escrito, estrechando las relaciones, introduciendo el orden donde no lo había, imponiendo la unidad de espíritu a la diversidad de la cosa, tienen para mi conciencia el valor de una producción, es decir, hacen que me sienta esencial en relación con mi creación. Pero esta vez, lo que se me escapa es el objeto creado: no puedo revelar y producir a la vez. La creación pasa a lo inesencial en relación con la actividad creadora. Por de pronto, aunque parezca a los demás algo definitivo, el objeto creado siempre se nos muestra como provisional: siempre podemos cambiar esta línea, este color, esta palabra. El objeto creado no se impone jamás. Un aprendiz de pintor preguntaba a su maestro: ¿Cuándo debo estimar que mi cuadro está acabado? Y el maestro contestó: Cuando puedas contemplarlo con sorpresa, diciéndote: ¡Soy yo quien ha hecho esto! Lo que equivale a decir: nunca. Pues esto equivaldría a contemplar la propia obra con ojos ajenos y a revelar lo que se ha creado. Pero es manifiesto que cuanto más conciencia tenemos de nuestro actividad creadora menos tenemos de la cosa creada. Cuando se trata de una vasija o un cajón que fabricamos conforme a las normas tradicionales y con útiles cuyo empleo está codificado, es el famoso "se" de Heidegger lo que trabaja por medio de nuestras manos. En este caso, el resultado puede parecernos lo bastante extraño a nosotros como para conservar a nuestros ojos su objetividad. Pero, si producimos nosotros mismos las normas de la producción, las medidas y los criterios y si nuestro impulso creador viene de lo más profundo del corazón, no cabe nunca encontrar en la obra otra cosa que nosotros mismos: somos nosotros quienes hemos inventado las leyes con las que juzgamos esa obra; vemos en ella nuestra historia, nuestro amor, nuestra alegría; aunque la contemplemos sin volverla a tocar, nunca nos entrega esa alegría o ese amor, porque somos nosotros quienes ponernos esas cosas en ella; los resultados que hemos obtenido sobre el lienzo o sobre el papel no nos parecen nunca objetivos, pues conocemos demasiado bien los procedimientos de los que son los efectos. Estos procedimientos continúan siendo un hallazgo subjetivo: son nosotros mismos, nuestra inspiración, nuestra astucia, y, cuando tratamos de percibir nuestra obra, todavía la creamos, repetimos mentalmente las operaciones que la han producido y cada uno de los aspectos se nos manifiesta como un resultado. Así, en la percepción, el objeto se manifiesta como esencial y el sujeto como inesencial; éste busca la esencialidad en la creación y la obtiene, pero entonces el objeto se convierte en inesencial.

En parte alguna se hace esta dialéctica más evidente que en el arte de escribir. El objeto literario es un trompo extraño que sólo existe en movimiento. Para que surja, hace falta un acto concreto que se denomina la lectura y, por otro lado, sólo dura lo que la lectura dure. Fuera de esto, no hay más que trazos negros sobre el papel. Ahora bien, el escritor no puede leer lo que escribe, mientras que el zapatero puede usar los zapatos que acaba de hacer, si son de su número, y el arquitecto puede vivir en la casa que ha construido. Al leer, se prevé, se está a la espera. Se prevé el final de la frase, la frase siguiente, la siguiente página; se espera que se confirmen o se desmientan las previsiones; la. lectura se compone de una multitud de hipótesis, de sueños y despertares, de esperanzas y decepciones; los lectores se hallan siempre más adelante de la frase que leen, en un porvenir solamente probable que se derrumba en parte y se consolida en otra parte a medida que se avanza, en un porvenir que retrocede de página a página y forma el horizonte móvil del objeto literario. Sin espera, sin porvenir, sin ignorancia, no hay objetividad. Ahora bien, la operación de escribir supone una cuasi-lectura implícita que hace la verdadera lectura imposible. Cuando las palabras se forman bajo la pluma, el autor las ve, sin duda, pero no las ve como el lector, pues las conoce antes de escribirlas; su mirada no tiene por función despertar rozando las palabras dormidas que están a la espera de ser leídas, sino de controlar el trazado de los signos; es una misión puramente reguladora, en suma, y la vista nada enseña en este caso, salvo los menudos errores de la mano. El escritor no prevé ni conjetura: proyecta. Con frecuencia, se espera; espera, como se dice, la inspiración. Pero no se espera a sí mismo como se espera a los demás; si vacila, sabe que el porvenir no está labrado, que es él mismo quien tiene que labrarlo, y, si ignora todavía qué va a ser de su héroe, es sencillamente que todavía no ha pensado en ello, que no lo ha decidido; entonces, el futuro es una página en blanco, mientras que el futuro del lector son doscientas paginas llenas de palabras que le separan del fin. Así, el escritor no hace más que volver a encontrar en todas partes su saber, su voluntad, sus proyectos; es decir, vuelve a encontrarse a sí mismo; no tiene jamás contacto con su propia subjetividad y el objeto que crea está fuera de alcance: no lo crea para él. Si se relee, es ya demasiado tarde; su frase no será jamás a sus ojos completamente una cosa. El escritor va hasta los límites de lo subjetivo, pero no los franquea: aprecia el efecto de un rasgo, de una máxima, de un adjetivo bien colocado, pero se trata del efecto sobre los demás; puede estimarlo, pero no volverlo a sentir. Proust nunca ha descubierto la homosexualidad de Charlus, porque la tenía decidida antes de iniciar su libro. Y si la obra adquiere un día para su autor cierto aspecto de subjetividad, es que han transcurrido los años y que el autor ha olvidado lo escrito, no tiene ya en ello arte ni parte y no sería ya indudablemente capaz de escribirlo. Tal vez es el caso de Rousseau volviendo a leer El contrato social al final de su vida.

No es verdad, pues, que se escriba para sí mismo: sería el mayor de los fracasos; al proyectar las emociones sobre el papel, apenas se lograría procurarles una lánguida prolongación. El acto creador no es más que un momento incompleto y abstracto de la producción de una obra; si el autor fuera el único hombre existente, por mucho que escribiera, jamás su obra vería la luz como objeto; no habría más remedio que dejar la pluma o desesperarse. Pero la operación de escribir supone la de leer como su correlativo dialéctico y estos dos actos conexos necesitan dos agentes distintos. Lo que hará surgir ese objeto concreto e imaginario, que es la obra del espíritu, será el esfuerzo conjugado del autor y del lector. Sólo hay arte por y para los demás.

Jean Paul Sartre, Qué es la literatura

Augusto Monterroso es muy amable pero apenas puede controlar la desconfianza que le inspira el grabador. Habla en voz baja y con un ritmo pausado, como si se peleara con la oralidad e intentara encontrar las palabras precisas.

Se habla de escritores de la razón y de escritores de la emoción ¿Con qué modelo se identifica y cuál sería en su obra el papel de la intuición?

-Lo he pensado algunas veces y no hay respuestas muy claras a eso, pero si tuviera que escoger, yo escribo más con la emoción. También se necesita la inteligencia para dar la forma, para encauzar las emociones, porque el trabajo con la palabra, con el lenguaje, es un trabajo con la razón. Ahora, respecto a la intuición, no he pensado en eso, pero sí he pensado en el instinto. Yo considero el instinto como algo que guía al escritor, que te dice por dónde ir, cómo hacer. También se habla mucho de si se debe escribir con la emoción de una experiencia, o después, cuando ya la emoción se ha asentado. He tenido algunas experiencias con alumnos que me mostraban un cuento y me decían que lo habían escrito bajo el efecto de una gran emoción, y eso era, para ellos, lo que tenía valor. Pero para convertir eso en arte también hace falta inteligencia, instinto. Lo mismo pasa cuando me dicen que mis cuentos tienen humor, ironía. Estoy en contra del exceso de humor, de la ironía permanente. El humor forma una parte importante de la vida, y por eso es bueno que haya humor en la literatura. De ahí cierta sabiduría literaria para poder transmitir la ironía, para que el lector reaccione, participe, se sorprenda. Para graduar esos efectos está el instinto. Llegaríamos entonces a la conclusión de que la principal cualidad de un escritor es el instinto. Y eso suena como algo animal... Como soy fabulista, siempre me imagino a los escritores en la selva, acechados por animales feroces. Es que hay que andar con mucho cuidado para no desbarrancarse o para no ir a dar a las fauces de una fiera.

Es llamativo que usted se piense como un escritor de emociones porque por el trabajo formal que tienen sus textos, y también por el uso de la ironía, se tiende a pensarlo como un escritor muy racional.

-Cada parte va rigiendo y moderando a la otra. Yo creo que ser escritor es muy difícil; pero siempre se piensa que lo de uno es lo más difícil. "Nooo", decimos, "para los pintores, es fácil; para los músicos también. Lo difícil es ser escritor...". El escritor tiene un concepto, una idea y sufre por darle forma, por realizarla. No me refiero al temor a la página en blanco sino al sufrimiento del proceso. Sin darse cuenta, uno ya está metido en esto y sufriendo, en vez de gozar por lo que escogió hacer.

Pero también hay cierto gozo en la escritura ¿no?

-Bueno, esa es una pregunta que no he podido responderme a mí mismo. No lo sé, es el gozo lo que se obtiene sufriendo. La escritura es el sufrimiento del neurótico. La etapa en que está el gozo es cuando he logrado terminar algo, pero no en el proceso de deslizar el lápiz en la hoja.

Hay en su obra algo paradójico: por un lado, ha escrito bajo la influencia de los grandes clásicos, por el otro, las corrientes críticas vinculan su trabajo con la literatura posmoderna.

-Sí, desde luego, tengo una inclinación particular hacia los clásicos. Desde muy joven fueron mis lecturas excluyentes. Lo he contado muchas veces. Yo era muy pobre e iba a la biblioteca pública en donde leía obras maravillosas. Picaresca española, el Quijote, lo que creía que cualquiera que fuera a ser escritor tenía que leer. También la lectura de los clásicos se conecta con cierto humanismo, los ideales de verdad y belleza de cualquier arte.

¿Qué verdad?

-Bueno, no veo la verdad como una cosa objetiva y única sino como la verdad literaria de la propia obra: que no engañes al lector, que no hagas trucos, que no le toques las tripas. Y en cuanto a la belleza, tendríamos que ir a los griegos, a Platón. La idea de que era arte lo que yo estaba haciendo me abocó a mi objeto, al trabajo de darle forma al lenguaje. Ni siquiera me refiero a los problemas que plantea el cuento o la novela sino al trabajo con lo material del lenguaje. He pensado que de alguna forma el cuento moderno tiende a ser un texto para ser releído.

¿Ser releído en qué sentido?

-En el sentido de que uno pueda leerlo una y otra y otra vez. Ese afán viene de un nuevo concepto de cuento. Antes, el cuento estaba escrito para ser leído y tirado porque contaba una historia que nos sorprendía al final. El ideal del cuento era llevar al lector hasta ese momento en que se lo sorprende con que la cosa no era como él creía. Con el final sorpresivo el cuento ya no podía ser releído.

¿La relectura es también una forma de encontrarle nuevos sentidos a un texto?

-Espero que los cuentos que yo trato de hacer tengan interés desde la primera frase, y la segunda y la tercera y así hasta el final. A usted no le importa saber qué dice tal poema sino cómo lo emite el poeta, cómo son sus versos, cuál es su ritmo. La relectura no es para que encuentre otro significado en la segunda lectura. Si yo leo a Baudelaire o recito "En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor", ya sé lo que me dice porque lo he leído muchas veces, pero la relectura me permite saborear el ritmo, el lenguaje. Claro (se ríe), estoy poniendo unos ejemplos maravillosos. Baudelaire, Cervantes; bueno, ¿por qué no mencionarlos como ideal?

¿Es decir que para usted la prosa es una forma de poesía?

-Qué bueno que lo mencione, porque yo parto de que todo arte es poesía. Todo arte tiende a la poesía, a expresar la poesía. Sólo que a lo mejor hay muchos que no lo saben. Es falso que la prosa sea una cosa y la poesía otra. Podemos hacer la distinción entre prosa y verso, pero no entre prosa y poesía. Es lo mismo para la música o la arquitectura. Si no tiende a la poesía, el arquitecto es un fabricante de depósitos para vivir.

Se lo suele vincular con la corriente de la literatura posmoderna, con una escritura muy contemporánea ¿Qué opina al respecto?

-Nunca he entendido qué es lo posmoderno. Dicen: lo fragmentario, lo breve, lo irónico. Todas esas categorías, esas cualidades, han estado siempre ahí, en la literatura. Hay muchos ejemplos. Los presocráticos inventaron el fragmento, ¿no? (se ríe). Bueno, son fragmentos de veras... Ahora ya se escribe en fragmentos. Otra cosa que no entiendo es el minimalismo. No sé cuál es la definición, pero dicen que yo hago minimalismo... Pero eso, entiendo, queda para los teóricos. Cada uno hace lo que puede, se trate de textos breves o larguísimos.

Sin usar el término posmoderno, ¿cree que su escritura es contemporánea?

-Creo que sí. La mayoría de lo que yo he escrito son textos sobre asuntos contemporáneos con un lenguaje que también es contemporáneo. Piense en su compatriota, en Larreta, que escribió su obra más conocida con un lenguaje de otro siglo. Yo uso un lenguaje de todos los días, claro, preciso. No uso palabras que no use el empleado del banco, por ejemplo.

Eso hace que sus textos sean aparentemente más accesibles, aún cuando son extremadamente complejos, a veces en la intención o en las referencias.

-Hay complejidades de la forma y complejidades de lo que se quiere decir. Por lo que hace a la complejidad de la forma, yo tiendo a que no exista, a que ésta sea sencilla. En cuanto a una complejidad interior, dentro de lo que he escrito, es otra cosa. Estoy pensando también en los niveles de lectura. Ahí sí puede haber complejidades. Hay un primer nivel de lectura simple, lo que se dice, hay otro en lo referencial a otras literaturas, eso ya lo vuelve más complejo, después estaría la traída y llevada ironía, que como de vez en cuando aparece, hace más complejo el sentido. También hay alusiones de segundo grado. Esto sucede sobre todo en Lo demás es silencio.

Es un texto más largo, el único de sus libros que puede considerarse una novela. Pero qué sucede con La oveja negra, por ejemplo.

-Ahí los niños leen que los animalitos se mueven y hablan. Los adultos leen otra cosa y hay otros lectores que leen algo que no es en absoluto lo que yo quise decir.

¿Qué quiso decir?

-Tengo por principio no explicar nunca una obra. El lector debe interpretarla como quiera, porque explicarla es matarla. Yo a veces me sorprendo por la manera en que la interpretan...

¿Habría entonces un lector ideal que pueda leer lo que quiso escribir?

-Sí, pero es un lector imposible. El lector ideal sería el que hubiera leído todos los libros que yo he leído. Entonces nos entenderíamos maravillosa y perfectamente. "Ah, bueno, hombre, claro", diría el lector ideal, "está sugiriendo aquel verso de Góngora, se está refiriendo a lo que dijo Séneca en la Carta a Lucilio". Si uno dice "Perded toda esperanza" está claro que se está refiriendo a Dante. Pero hay otras referencias que son más recónditas, que están en lugares a donde no todos llegan. El lector ideal es el que hubiera leído todo lo que el autor leyó, pero también que hubiera experimentado todo lo que el autor experimentó.

Sí, porque es evidente la importancia de la experiencia de lectura pero...

-También uno debería tocar la experiencia de vida. Por eso es que el escritor debe haber vivido. Entre más experiencias de vida tenga un escritor, más rica es su obra.

¿Es decir que no piensa sólo en la experiencia literaria?

-No, porque yo he tenido una vida muy compleja. Probablemente iba a ser un ratón de biblioteca, pero la vida me sacó de ahí. Estaba yo en Guatemala, era joven, cuando la lucha contra el dictador en 1954. Afortunadamente, tuve la oportunidad de estar en las calles, en la lucha, en lugar de estar cómodamente leyendo. Nunca tuve mi vida resuelta. En conclusión, yo creo que hay que combinar los dos aspectos, esa conjunción de vida y literatura. El problema es qué hace uno en la vida con lo que lee y qué hace uno en la literatura con lo que vive. Y ahí vuelve a aparecer el instinto en relación a cómo se conjugan los dos aspectos; cómo se encuentra la forma de no decirlo todo, que también para eso se necesita instinto, para no explicarle tanto al lector, aun corriendo riesgos.

¿Sería aburrido decir todo?

-Sí, porque ya no hay juego con el lector.

Está diciendo que uno de los ingredientes para hacer literatura es la vida ¿En la vida, sirve la literatura?

-En la vida sirve muchísimo la literatura. Tal vez yo lo digo porque desde muy niño tuve la experiencia de combinar vida y literatura. Mi infancia fue muy pobre, pero muy llena de libros. En mi familia pasamos situaciones muy difíciles porque mi padre era poeta, bohemio, pero también era un gran lector y me hizo conocer muchos libros. Así, siempre encontrábamos una referencia literaria de la cual agarrarnos. Bueno, es para lo que sirve la literatura. Para cambiar al mundo, sin embargo, lo único que sirve es la acción.

Entrevista a Augusto Monterroso. Betina Keizman

A pesar de todo lo que dicen y repiten los manuales de sexología sobre su universalidad e inocuidad, la masturbación es un hecho generalmente mal visto; para una persona a la vez tímida y vanidosa como lo es un argentino, confesar que a veces se masturba sería francamente una vergüenza. Se puede hablar de las relaciones sexuales y hasta de las homosexuales, pero no de la masturbación porque eso equivaldría a confesar que uno es un ser infantil, que no ha madurado del todo y que no tiene agallas para conquistar a una mujer o a un hombre y perpetrar con ellos todas esas actividades que constituyen el intercambio sexual.
El acto de escribir literatura "erótica", es decir una literatura que apela a la sensualidad, la provoca, la excita, es un acto masturbatorio para el que la escribe y para el que la lee, y probablemente es por eso, y no por lo que describe, que le da un poco de vergüenza al autor y al lector. Un poco, claro, no estamos en la Edad Media, aunque a veces parece que lo estuviéramos, a juzgar por las nerviosas preguntas de los periodistas y reporteros a quienes les toca entrevistar a un escritor "erótico", o las del público cuando en las mesas redondas sobre "Literatura erótica", por ejemplo, pone a los panelistas entre la espada y la pared para que definan la diferencia entre "erótico" y "pornográfico", y más aun: entre "erótico", "pornográfico" y "obsceno". En general el público no ha leído los libros de los autores invitados, de manera que esta obsesiva insistencia en la diferenciación entre los términos tal vez obedezca a un miedo instintivo a excitarse en público. Y, al fin y al cabo, ¿Para qué escribirlo? No alcanza ya con hacerlo, quebrando las prohibiciones a las que nos han acostumbrado?

Cualquier ser humano, cuando se masturba, ejerce su capacidad de imaginar: los que miran las fotos de la revista Playboy a la vez que se masturban ejercen una tercera actividad secreta: la de fantasear que están con la muchacha de la foto, con una muchacha de carne y hueso que pueden tocar y penetrar. Las mujeres suelen no ser tan expeditivas y hasta dejan aparecer alguna escena platónica antes de llegar a imaginar la actividad sexual concreta. Las revistas que ofrecen el equivalente de Playboy dedicado a las mujeres, con hombres que muestran sus falos de tamaño realzado por el ángulo de la foto, no son tan populares ni tan eficaces, quizá porque no es mirar el falo lo que excita a una mujer, sino cosas de índole diferente, a veces más sutiles, a las que desea dedicar más tiempo y más espacio. Obsérvese el caso, patéticamente repetido, de la mujer que le suplica al marido que vayan a tomar cierto cóctel a cierta confitería donde se puede bailar al son de música lenta. El marido no tiene ganas, o no tiene tiempo para dedicar a esas tonterías y el descarnado acto sexual realizado con premura en el lecho conyugal, mientras se oyen los gritos de los chicos del otro lado de la puerta no alcanza, ni alcanzará nunca a satisfacer a la mujer. Pero estas cosas no tienen remedio; si el marido llega a aceptar la propuesta de la confitería es posible que se suscite, allí mismo, una discusión desagradable, y que sólo la mujer beba el añorado cóctel mientras el marido, con gesto hosco, apura una tacita de café más amargo que la desesperanza. Entre tanto la mujer, con cada sorbo del cóctel donde impera el gin, sueña tal vez con otro hombre, uno que con sólo tomarle la mano y oprimírsela la haga vibrar entera, y luego sueña con el momento en que se cierra la puerta del ascensor en el hotel de citas y él la abraza, y se besan, y los cuerpos se ponen íntimamente en contacto, y las lenguas inician su delicioso diálogo; el ascensor se detiene y las puertas se abren automáticamente a un corredor alfombrado y desierto, los amantes recorren de la mano la corta distancia hasta la primera puerta de las que dan al corredor, mira si no es maravilloso, cariño: número 18, el mismo número tallado en este inmenso llavero de bronce, sé que estás erecto, mi cielo, sé que estás húmeda, mi vida, apenas deja que me quite la chaqueta y nos arrojaremos al lecho para abrazarnos y besarnos bien, la ropa nos molesta, capullito de alhelí, ¿qué dices? ¿capullito de alhelí? Digo capullito de alhelí, capullitos son tus pezones, mi alma, ¿en qué momento te quitaste los pantalones, ángel mío? Ya tu pierna velluda se restriega contra mi pierna, qué, ¿ya me penetras? ¿No teníamos que...? Calla, calla, ahora no puedo esperar, ay, mi chiquita, ay mi vida, voy a perder la cabeza por tu amor, dice la voz de Julio Iglesias por el parlante escondido entre las tenues luces de neón en la cabecera de la cama. Pero, ¿por qué crees que hablamos esta especie de español caribeño? Para imitarlo a él, a Julio Iglesias, que hoy se lleva el cincuenta por ciento del crédito por cada buen orgasmo. Pero si Julio Iglesias es español. No importa, habla así porque yo quiero que hable así.
Imagínate, cariño, que si ella es escritora puede poner cualquier cosa en el papel, y hasta publicarlo. Y mira que le dijimos que las manecitas no debían tocar ciertas partecitas de su cuerpo. ¿Por qué no debían tocarlas? ¿No eran suyas? Claro que no eran suyas. Hay partes de nuestro cuerpo que no nos pertenecen. ¿Pero se pueden tocar para lavarlas? Para lavarlas, sí, es claro, rápidamente y sin acompañar ese puro acto de higiene con ningún mal pensamiento. Pero yo soy judía, Padre, no sé si la religión judía castiga también los malos pensamientos.
-¿De veras no lo sabes?
-No, Padre.
-¿Pero sabes que nosotros los católicos sabemos que se castigan los malos pensamientos?
-Sí, Padre. Sé que un mal pensamiento es un pecado venial y se limpia torturando la mente con la repetición de una misma oración muchas veces seguidas.
-¿Cómo lo sabes?
-Lo espié en el catecismo de mi compañera de banco en el colegio. Espiar también es un pecado, ¿verdad, Padre?
-No sabría que contestarte, niña, porque lo que espiabas era la Verdad Revelada. Pero en vez de seguir espiando el catecismo debiste venir a nuestros brazos y hacerte bautizar. ¿Por qué no lo hiciste?
-Lo pensé, Padre, lo pensé muchas veces. El agua bautismal borra todos los pecados. Pensé que un día cualquiera podía masturbarme por última vez en mi vida, luego ir a hablar con el cura de la iglesia parroquial, hacerme bautizar y no masturbarme nunca más, y nunca tendría que confesárselo a nadie.
-¿Por qué no lo hiciste?
-Me parecía injusto, Padre. Hubiera sido algo así como aprovecharme de los sacramentos. Y no estaba en absoluto segura de que no iba a masturbarme nunca más.
Y así fue como nunca me hice católica. Ni quise averiguar, por las dudas, si la religión hebrea prohíbe la masturbación, si castiga los malos pensamientos. Prefiero no saberlo, porque no me gustaría enterarme de que no los castiga. Sé que los jóvenes rabinos de los grupos más ortodoxos no pueden tocar a las mujeres, excepto a su esposa, ni siquiera para estrecharles la mano.
-Me parece muy bien.
-¿Quién le pidió su opinión?
-¿No está hablando conmigo?
-No, no estoy hablando con usted.
-¿Con quién está hablando?

La dificultad de reproducir la propia historia sexual estriba en que está indisolublemente mezclada con otras cosas y hechos de la vida; si se intenta separarla resulta extraña y a menudo patética. El libro verdaderamente "erótico", pienso, es el que llega al erotismo por caminos imprevistos, incluso para el autor mismo, y sale de él con la misma naturalidad con la que entró. Siempre produce un poco de timidez, como si uno, sin quererlo, estuviese espiando una escena privada por el ojo de la cerradura.

Alicia Steimberg

Aparte de la significación gramatical del lenguaje, hay otra, una significación mágica, que es la única que nos interesa. Uno es el lenguaje objetivo que sirve para nombrar las cosas del mundo sin sacarlas fuera de su calidad de inventario; el otro rompe esa norma convencional y en él las palabras pierden su representación estricta para adquirir otra más profunda y como rodeada de un aura luminosa que debe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en una atmósfera encantada.

En todas las cosas hay una palabra interna, una palabra latente y que está debajo de la palabra que las designa. Esa es la palabra que debe descubrir el poeta.

La poesía es el vocablo virgen de todo prejuicio; el verbo creado y creador, la palabra recién nacida. Ella se desarrolla en el alba primera del mundo. Su precisión no consiste en denominar las cosas, sino en no alejarse del alba.

Su vocabulario es infinito porque ella no cree en la certeza de todas sus posibles combinaciones. Y su rol es convertir las probabilidades en certeza. Su valor está marcado por la distancia que va de lo que vemos a lo que imaginamos. Para ella no hay pasado ni futuro.

El poeta crea fuera del mundo que existe el que debiera existir. Yo tengo derecho a querer ver una flor que anda o un rebaño de ovejas atravesando el arco iris, y el que quiera negarme este derecho o limitar el campo de mis visiones debe ser considerado un simple inepto.

El poeta hace cambiar de vida a las cosas de la Naturaleza, saca con su red todo aquello que se mueve en el caos de lo innombrado, tiende hilos eléctricos entre las palabras y alumbra de repente rincones desconocidos, y todo ese mundo estalla en fantasmas inesperados.

El valor del lenguaje de la poesía está en razón directa de su alejamiento del lenguaje que se habla. Esto es lo que el vulgo no puede comprender porque no quiere aceptar que el poeta trate de expresar sólo lo inexpresable. Lo otro queda para los vecinos de la ciudad. El lector corriente no se da cuenta de que el mundo rebasa fuera del valor de las palabras, que queda siempre un más allá de la vista humana, un campo inmenso lejos de las fórmulas del tráfico diario.

La Poesía es un desafío a la Razón, el único desafío que la razón puede aceptar, pues una crea su realidad en el mundo que ES y la otra en el que ESTÁ SIENDO.

La Poesía está antes del principio del hombre y después del fin del hombre. Ella es el lenguaje del Paraíso y el lenguaje del Juicio Final, ella ordeña las ubres de la eternidad, ella es intangible como el tabú del cielo.

La Poesía es el lenguaje de la Creación. Por eso sólo los que llevan el recuerdo de aquel tiempo, sólo los que no han olvidado los vagidos del parto universal ni los acentos del mundo en su formación, son poetas. Las células del poeta están amasadas en el primer dolor y guardan el ritmo del primer espasmo. En la garganta del poeta el universo busca su voz, una voz inmortal.

El poeta representa el drama angustioso que se realiza entre el mundo y el cerebro humano, entre el mundo y su representación. El que no haya sentido el drama que se juega entre la cosa y la palabra, no podrá comprenderme.

El poeta conoce el eco de los llamados de las cosas a las palabras, ve los lazos sutiles que se tienden las cosas entre sí, oye las voces secretas que se lanzan unas a otras palabras separadas por distancias inconmensurables. Hace darse la mano a vocablos enemigos desde el principio del mundo, los agrupa y los obliga a marchar en su rebaño por rebeldes que sean, descubre las alusiones más misteriosas del verbo y las condensa en un plano superior, las entreteje en su discurso, en donde lo arbitrario pasa a tomar un rol encantatorio. Allí todo cobra nueva fuerza y así puede penetrar en la carne y dar fiebre al alma. Allí coge ese temblor ardiente de la palabra interna que abre el cerebro del lector y le da alas y lo transporta a un plano superior, lo eleva de rango. Entonces se apoderan del alma la fascinación misteriosa y la tremenda majestad.

Las palabras tienen un genio recóndito, un pasado mágico que sólo el poeta sabe descubrir, porque él siempre vuelve a la fuente.

El lenguaje se convierte en un ceremonial de conjuro y se presenta en la luminosidad de su desnudez inicial ajena a todo vestuario convencional fijado de antemano.

Toda poesía válida tiende al último límite de la imaginación. Y no sólo de la imaginación, sino del espíritu mismo, porque la poesía no es otra cosa que el último horizonte, que es, a su vez, la arista en donde los extremos se tocan, en donde no hay contradicción ni duda. Al llegar a ese lindero final el encadenamiento habitual de los fenómenos rompe su lógica, y al otro lado, en donde empiezan las tierras del poeta, la cadena se rehace en una lógica nueva.

El poeta os tiende la mano para conduciros más allá del último horizonte, más arriba de la punta de la pirámide, en ese campo que se extiende más allá de lo verdadero y lo falso, más allá de la vida y de la muerte, más allá del espacio y del tiempo, más allá de la razón y la fantasía, más allá del espíritu y la materia.

Allí ha plantado el árbol de sus ojos y desde allí contempla el mundo, desde allí os habla y os descubre los secretos del mundo.

Hay en su garganta un incendio inextinguible.

Hay además ese balanceo de mar entre dos estrellas.

Y hay ese Fiat Lux que lleva clavado en su lengua.

Vicente Huidobro

No hagas versos sobre acontecimientos. No hay creación ni muerte ante la poesía. frente a ella, la vida es un sol estático, no da calor ni ilumina. Las afinidades, los aniversarios, los incidentes personales, no cuentan. No hagas poesía con el cuerpo, ese excelente, completo y confortable cuerpo, tan indefenso a la efusión lírica. Tu gota de bilis, tu careta de gozo o de dolor en la oscuridad son indiferentes. No me reveles tus sentimientos, que se aprovechan del equívoco e intentan un largo viaje. Lo que piensas, lo que sientes, esto no es aún poesía. no cantes a tu ciudad, déjala en paz. El canto no es el movimiento de las máquinas ni el secreto de las casas. No es la música escuchada de paso, el rumor del mar en las calles junto a la línea de espuma. El canto no es la naturaleza ni los hombres en sociedad. Para él, lluvia y noche, fatiga y esperanza nada significan. La poesía (no extraigas poesía de las cosas) suprime sujeto, objeto. No dramatices, no invoques, no indagues. No pierdas tiempo en mentir. No te aborrezcas. Tu yate de marfil, tu zapato de diamante, vuestras mazurcas y supersticiones, vuestros esqueletos de familia, desaparecen en la curva del tiempo: son algo inservible. No recompongas tu sepultada y melancólica infancia. No osciles entre el espejo y la memoria en disipación. Si se disipó, no era poesía. si se partió, cristal no era. Penetra silenciosamente en el reino de las palabras. Allí están los poemas que esperan ser escritos. Están paralizados, pero no hay desesperación: hay calma y frescura en la superficie intacta. Allí están solos y mudos, en estado de diccionario. Convive con tus poemas, antes de escribirlos. Si son oscuros, ten paciencia. Calma, si te provocan. Espera que cada uno se realice y consume con su poder de palabra y su poder de silencio. No fuerces al poema a desprenderse del limbo. No recojas del suelo el poema que se perdió. No adules al poema, acéptalo como él aceptará su forma definitiva y concentrada en el espacio. Acércate más y contempla las palabras. Cada una tiene mil caras secretas bajo una cara neutra y te pregunta, sin interés por la respuesta pobre o terrible que le dieres: ¿Trajiste la llave? Repara: hermanas de melodía y concepto, las palabras se refugian en la noche. Todavía tímidas e impregnadas de sueño, ruedan por un río difícil y se transforman en desprecio.

Carlos Drummond de Andrade

Me ocurre a veces que releo mis viejos poemas con espíritu crítico y descubro, entre tantas cosas de las que solo quedan cenizas, la llama de un momento en que tuve la necesidad de fijar el tiempo. Y en la memoria resucita ese mínimo destello que ha quedado entre los despojos de lo ya vivido, allí donde yo sentí la eternidad del instante, como dirían Bachelard o Prust, allí donde el infinito cabe en el instante. Cierta conciencia del tiempo, cierta iluminación que tenemos nosotros con respecto del tiempo vivido como normal reaparece entonces, se vuelve a vivir a través de lo que uno ha sentido y ha logrado sugerir aunque fuera par uno mismo. Yo no me hacía ilusión sobre si esos matices iban a tener un valor o cosa parecida, yo los sentía vibrar y revivía ese momento en que me había metido en la realidad o en una zona de ella.

No deja de satisfacerme –y también, por qué no, de confundirme- el hecho de que esos momentos tan particulares hayan podido trascender a algunos lectores; y más todavía me inquieta que los jóvenes sean sensibles a ellos. Tal vez podría considerarme cumplido si mi obra trasuntase cierta sensación de autenticidad. Haber tratado de ser fiel a mí mismo me redime, espero, de algunos pecados. No considero un mérito haberme negado a ciertas tentaciones, digamos, mundanas; lo hice por necesidad, como Machado. La realización de mi obra siempre estuvo presidida por la solicitud de aquellos momentos de los que hablé antes: fue ante todo insisto- una íntima necesidad. Hice lo que me pareció que debía hacer; sin ilusionarme mucho acerca del valor de los resultados. Lo demás vino por añadidura: fue obra del azar; del fervor y la ilusión de unos buenos amigos.

Juan L. Ortiz

La poesía es el lugar donde todo sucede. A semejanza del amor; del humor; del suicidio y de todo acto profundamente subversivo, la poesía se desentiendo de lo que no es su libertad o su verdad.

En cuanto a la inspiración, creo en ella ortodoxamente, lo que no me impide, sino todo lo contrario, concentrarme mucho tiempo en un solo poema. Y lo hago de una manera que recuerda, tal vez, el gesto de los artistas plásticos: adhiero la hoja de papel a un muro y la contemplo; cambio palabras, suprimo versos. A veces, al suprimir una palabra, imagino otra en su lugar; pero sin saber aún su nombre. Entonces, a la espera de la deseada, hago en su vacío un dibujo que la alude. Y este dibujo es como una llamada ritual. (Agrego que mi afición al silencio me lleva a unir en espíritu la poesía con la pintura; de allí que donde otros dirían instante privilegiado yo hable de espacio privilegiado) (...)

Nos vienen previniendo, desde tiempos inmemoriales, que la poesía es un misterio. No obstante la reconocemos: sabemos dónde está. Creo que la pregunta ¿qué es para usted la poesía? merece una u otra de estas dos respuestas: el silencio o un libro que relate una aventura no poco terrible; la de alguien que parte a cuestionar el poema, la poesía, lo poético; a abrazar el cuerpo del poema; a verificar su poder encantatorio, exaltante, revolucionario, consolador. Algunos ya nos han contado este viaje maravilloso. En cuanto a mí, por ahora es un estudio.

Si me preguntan para quién escribo, me preguntan por el destinatario de mis poemas. La pregunta garantiza, tácitamente, la existencia del personaje.

De modo que somos tres: yo, el poema, el destinatario. Este triángulo en acusativo precisa un pequeño examen.

Cuando termino un poema, no lo he terminado. En verdad lo abandono, y el poema ya no es mío o, más exactamente, el poema existe apenas.

A partir de ese momento, el triángulo ideal depende del destinatario o lector. Únicamente el lector puede terminar el poema inacabado, rescatar sus múltiples sentidos, agregarle otros nuevos. Terminar equivale, aquí, a dar vida nuevamente, a recrear.

Cuando escribo, jamás evoco un lector. Tampoco se me ocurre pensar en el destino de lo que estoy escribiendo. Nunca he buscado al lector, ni antes, ni durante, ni después del poema. Es por esto, creo, que he tenido encuentros imprevistos con verdaderos lectores inesperados, los que me dieron la alegría, la emoción, de saberme comprendida con detenimiento. A lo que agrego una frase propicia de Gaston Bachelard: El poeta debe crear su lector y de ninguna manera expresar ideas comunes.

Alejandra Pizarnik

La sensibilidad de Mallarmé dentro del estilo de Vieira, soñar como Verlaine en el cuerpo de Horacio; ser Homero a la luz de la luna.

Sentirlo todo de todas las maneras, saber pensar con las emociones y sentir con el pensamiento; no desear mucho sino con la imaginación; sufrir con coquetería; ver claro para escribir justo; conocerse con fingimiento y táctica; naturalizarse diferente y con todos los documentos; en suma, usar por dentro todas las sensaciones, quitándoles la máscara hasta llegar a Dios; pero envolver de nuevo y reponer en el escaparate como ese dependiente que desde aquí estoy viendo con las cajas pequeñas de betún de nueva marca.

El arte consiste en hacer sentir a los demás lo que nosotros sentimos, en liberarlos de ellos mismos, proponiéndoles nuestra personalidad como una especial liberación. Lo que siento, en la verdadera sustancia con que lo siento, es absolutamente incomunicable; y cuanto más profundamente lo siento, tanto más incomunicable es. Para que yo, pues, pueda transmitir a otro lo que siento, tengo que traducir mis sentimientos a su lenguaje, es decir, que decir tales cosas, como si fueran las que yo siento, que él, al leerlas, sienta exactamente lo que yo he sentido. Y como este otro es, por hipótesis de arte, no esta o aquella persona, sino todo el mundo, es decir, aquella persona que es común a todas las personas, lo que al fin tengo que hacer es convertir mis sentimientos en un sentimiento humano típico, aunque lo haga pervirtiendo la verdadera naturaleza de lo que he sentido.

Fernando Pessoa

El poema muchas veces es el que manda. La poesía es servidumbre.

Yo me dedico más bien a la poesía de canto, lírica, sin duda. La poesía lírica es la poesía por excelencia, la poesía del sentimiento interior. Aunque puede haber otros poemas que sean menos líricos. Poemas satíricos, o, más que satíricos, críticos. Pero en poesía, y en el arte en general, hay muchas maneras de manifestarse; de ahí su riqueza. Todas esas maneras son legítimas y auténticas si el que las practica dota a su obra de valor. El tema de unos versos puede ser moralmente bueno, pero si están mal escritos...

El poeta depende muchas veces del lector. Pero a mí lo que me interesa es el proceso creador. No me interesa publicar. Si yo publicara todo lo que he escrito, si dividiera los poemas extensos en poemas más breves, si estuviera pendiente de la publicación de los libros...

Hablar de poesía es hablar de experiencia, de cualquier tipo. No se trata de la experiencia biográfica, puedes tener una experiencia a través de la imaginación, de los sueños, de la cultura. La experiencia está implícita en lo que hace el hombre, en cualquier manifestación humana. Ahora, una cosa es eso y otra contar los sucesos de alguien, como en un dietario o un diario.

La tarea del poeta no consiste en definir su propia poesía, sino en que su poesía esté en lo que él entiende por poesía. Es muy importante, porque cada poeta tiene un concepto de poesía bastante distinto.

El hombre vive en una sociedad y la poesía tiene que reflejar ese tipo de situación. Que se refiera directamente al estado social o no ya es otra cosa. Pero la preocupación siempre está latente. Y en mi poesía siempre ha habido un interés por las circunstancias sociales, aunque eso se refleje en unos poemas más que en otros.

Claudio Rodríguez

“Los pensamientos e intenciones de un poeta son su estética”, dice un buen escritor: Que me place. Pienso que el don del arte es aquel que de modo superior hace que nos reconozcamos íntima y exteriormente ante la vida. El poeta tiene la visión directa e introspectiva de la vida y una superstición que va más allá de lo que está sujeto a las leyes del general conocimiento. La religión y filosofía se encuentran con el arte en tales fronteras, pues en ambas hay también una ambiencia artística. Estamos lejos de la conocida comparación del arte con el juego. Andan por el mundo tantas flamantes teorías y enseñanzas estéticas... La venden al peso, adobadas de ciencia fresca, de la que se descompone más pronto, para poder aparecer renovada en los catálogos y escaparates pasado mañana.

Yo he dicho: Cuando dije mi poesía era “mía en mí”, sostuve la primera condición de mi existir, sin pretensión ninguna de causar sectarismo en mente o voluntad ajena, y en un intento de amor absoluto de la Belleza.

Yo he dicho: Ser sincero es ser potente. La actividad humana no se ejercita por medio de la ciencia y de los conocimientos actuales, sino en el vencimiento del tiempo y del espacio. Yo he dicho: Es el Arte el que vence el espacio y el tiempo. He meditado ante el problema de la existencia y he procurado ir hacia la más alta idealidad. He expresado lo que expresaba mi alma y he querido penetrar en el alma de los demás, y hundirme en la vasta alma universal. He apartado asimismo, como quiere Schopenhauer, mi individualidad del resto del mundo, y he visto con desinterés lo que a mi yo parece extraño, para convencerme de que nada es extraño a mi yo. He cantado, en mis diferentes modos, el espectáculo multiforme de la Naturaleza y su inmenso misterio. He celebrado el heroísmo, las épocas bellas de la Historia, los poetas, los ensueños, las esperanzas. He impuesto al instrumento lírico mi voluntad del momento, siendo a mi vez órgano de los instantes, vario y variable, según la dirección que imprime el inexplicable Destino.

Rubén Darío

Si se ha de escribir correctamente poesía
no basta con sentirse desfallecer en el jardín
bajo el peso concertado del alma o lo que fuere
y del célebre crepúsculo o lo que fuere.
El corazón es pobre de vocabulario.
Su laberinto: un juego para atrasados mentales
en que da risa verlo moverse como un buey
un lector integral de novelas por entrega.
Desde el momento en que coge el violín
ni siquiera el Vals triste de Sibelius
permanece en la sala que se llena de tango.

Salvo las honrosas excepciones las poetisas uruguayas
todavía confunden la poesía con el baile
en una mórbida quinta de recreo,
o la confunden con el sexo o la confunden con la muerte.

Si se ha de escribir correctamente poesía
en cualquier caso hay que tomarlo con calma.
Lo primero de todo: sentarse y madurar.
El odio prematuro a la literatura
puede ser de utilidad para no pasar en el ejército
por maricón, pero el mismo Rimbaud
que probó que la odiaba fue un ratón de biblioteca,
y esa náusea gloriosa le vino de roerla.

Se juega al ajedrez
con las palabras hasta para aullar.
Equilibrio inestable de la tinta y la sangre
que debes mantener de un verso a otro
so pena de romperte los papeles del alma.
Muerte, locura y sueño son otras tantas piezas
de marfil y de cuerno o lo que fuere;
lo importante es moverlas en el jardín a cuadros
de manera que el peón que baila con la reina
no le perdone el menor paso en falso.

Quienes insisten en llamar a las cosas por sus nombres
como si fueran claras y sencillas
las llenan simplemente de nuevos ornamentos.
No las expresan, giran en torno al diccionario,
inutilizan más y más el lenguaje,
las llaman por sus nombres y ellas responden por sus
nombres
pero se nos desnudan en los parajes oscuros.
Discursos, oraciones, juegos de sobremesa,
todas estas cositas por las que vamos tirando.

Si se ha de escribir correctamente poesía
no estaría de más bajar un poco el tono
sin adoptar por ello un silencio monolítico
ni decidirse por la murmuración.
Es un pez o algo así lo que esperamos pescar,
algo de vida, rápido, que se confunde con la sombra
y no la sombra misma ni el Leviatán entero.
Es algo que merezca recordarse
por alguna razón parecida a la nada
pero que no es la nada ni el Leviatán entero,
ni exactamente un zapato ni una dentadura postiza.

Enrique Lihn

En el libro de Verne, "Viaje al centro de la tierra", el científico de la expedición le recomienda a su sobrino: "Observa y observa muy bien. ¡Hay que tomar lecciones de abismo!". La frase para mí nunca ha encerrado una expresión literal, sino más bien lírica y un tanto trágica. En tal sentido la frase me ha permitido considerar que la lectura de poetas como Ramos Sucre, Vallejo, Fernando Pessoa, Baudelaire, Rimbaud y Lautremont es una manera segura de tomar lecciones de abismo. La poesía es una manera de bordear los acantilados del alma, de contemplar ese vacío donde el viento es una luz que lo calcina todo, donde la soledad es un sol negro que lentamente carcome en las entrañas.

Algunos amigos poetas en Valencia me consideran sordo para la sutil música de la poesía. Ponen en solfa mi dureza a la hora de emitir juicios en torno al poema y su ejecutante. Trato de explicarles que mi sordera es producto de un trauma de juventud. Por supuesto que miento, pero para el caso es una buena estrategia y así campear el temporal.

En mi adolescencia granujienta y volátil como muchos jóvenes que se inician en la escritura lo hice como poeta. Bajo la influencia de los poetas malditos y el surrealismo escribí un centenar de poemas salvajes, llenos de quincallería erótica y mucha lúgubre visión del mundo. Como era un aprendiz azaroso, inculto y que metía pie con eso de la ortografía, en un dechado de audacia, bastante inusual en mi, consentí darle el legajo de papeles a mi profesora de castellano Josefina Castillo. Mujer no muy bella, pero gran lectora, con un cuerpo serena formas y una voz aterciopelada que de alguna manera me cautivaba. La profesora corrigió, con bienintencionada saña, mi alma, que es lo que a fin de cuenta era ese puñado de papeles escritos con el corazón iluminado de insomnes lecturas. Tachó con diligencia mis gazapos, colocó acentos e hizo anotaciones al margen sobre la gramática. En la conversación me dijo que los poemas no eran del todo malos, pero que eran algo incómodos. Me recomendó mucha lectura y que tratara de abrir las ventanas del amor para que entrara algo de su luz en mi escritura. Pero yo quería ser un maldito y no un ñoño que aglutina lugares comunes en columna. Algo dolido tomé mis poemas, y con otros camaradas de bohemia literaria, me dispuse al sacrificio. En una plaza amontoné la faja de papeles y le prendí fuego. Cuando los papeles volaron en la brisa nocturna como pájaros negros me sentí liberado, como si saliese a la superficie. Desde entonces mi visión de la poesía y de los poetas cambió de manera radical.

El poeta W. H Auden escribió: "La poesía no es magia. La trascendencia de la poesía, como la de cualquier otro arte, se encuentra en su capacidad para decir la verdad, para desencantar y desintoxicar". Desde este punto de vista la poesía es más un reto que una calistenia hormonal de juventud. La falta de fe puede llevarte muchas veces a Dios, pero la falta de poesía te conduce a la desolación más insondable, a la aridez espiritual más acabada. Uno no deja escribir poesía. El mundo es un poema escrito que también nos escribe. Este árbol, aquel atardecer que se pierde en nuestra memoria, esa flor que se abre hacia dentro de nuestra mirada.Hay un poema de la etnia indígena Piaroa que puede proporcionar alguna clave:"El agua del río corre hacia el raudal /¿Corre?/Las nubes huyen /sobre el gran cerro,/como tapires cansados/ frente al hombre con arco./¿Sí?/Las hojas caminan/ con el viento, /y se mueve toda la selva./También tu canoa/ se mece sobre el río./ Solamente tú estás inmóvil/ bajo la gran Piedra Negra. /¡Y yo creía que por ti / vivían todas las cosas!"

El poeta trata de anotar el nexo del hombre con todo aquello que lo rodea, intenta, a través de la poesía, mostrar, desde la belleza del lenguaje, el trágico esplendor de aquello que vibra en la cuerda tensa, y frágil, de la vida. Octavio Paz postulaba: "La poesía no pretende revelar, como las religiones y las filosofías, lo que es y lo que no es sino mostrarnos, en los intersticios y resquebraduras, aquello que escapa a las generalidades, las clasificaciones y las abstracciones: lo único, lo singular, lo personal. Los reinos en perpetua rotación de las sensaciones y las pasiones, el mundo y trasmundo de los sentidos y sus combinaciones".

Para escribir poesía se necesita una buena dosis de abismo. El poeta ha ejercitado mucho sus lecciones de abismo para encontrar el camino de esa palabra exacta, de esa palabra en situación especial y liberada de su rol meramente informativo pues trata de revelar esa música interna donde el poema es un acto lingüístico que tiende un puente hasta nuestro espíritu y nuestra conciencia.

George Steiner escribió: "Donde reinan las mentiras o la censura, la poesía puede convertirse en fuente de noticias". De allí que eso de escribir poesía no sea un mero juego del intelecto y mucho menos un pasatiempo para eludir el bostezo. Por ese motivo para escribir poesía se necesitan muchas lecciones de abismo. Las lecciones nunca serán fáciles para el poeta que lo es de verdad y no un simple remedo, un mendaz muñeco de ventrílocuo que repite metáforas sabidas hace rato. Poetas entrecomillas hay en cantidad y a veces sus poemas no son más que cantos disonantes de sus desmesurados egos. La divisa de Michel Houellebecq me ha curado de escribir deslucidos poemas: "La inteligencia no ayuda en absoluto a escribir buenos poemas; sin embargo, puede impedir que uno escriba poemas malos".

Carlos Yusti

Quizá no sea lo más sensato por parte de un escritor que sobre todo hace novelas confesar que cada vez le parece más raro no ya el hecho de escribirlas, sino incluso el de leerlas. Nos hemos acostumbrado a ese género híbrido y flexible desde hace por lo menos trescientos noventa años, cuando en 1605 apareció la primera parte del Quijote en mi ciudad natal, Madrid, y nos hemos acostumbrado tanto que consideramos enteramente normal el acto de abrir un libro y empezar a leer lo que no se nos oculta que es ficción, esto es, algo no sucedido, que no ha tenido lugar en la realidad. El filósofo rumano Cioran, muerto recientemente, explicaba que no leía novelas por eso mismo; habiendo ocurrido tanto en el mundo, cómo podía interesarse por cosas que ni siquiera habían acontecido; prefería las memorias, las autobiografías, los diarios, la correspondencia y los libros de historia.

Si lo pensamos dos veces, tal vez a Cioran no le faltara razón y tal vez sea inexplicable que personas adultas y más o menos competentes estén dispuestas a sumergirse en una narración que desde el primer momento se les advierte que es inventada. Todavía es más raro si tenemos en cuenta que nuestros libros actuales llevan en la cubierta, bien visible, el nombre del autor, a menudo su foto y una nota bibliográfica en la solapa, a veces una dedicatoria o una cita, y sabemos que todo eso es aún de ese autor y no del narrador. A partir de una página determinada, como si con ella se levantara el telón de un tesoro, fingimos olvidar toda esa información y nos disponemos a atender a otra voz -sea en primera o tercera persona- que sin embargo sabemos que es la de ese escritor impostada o disfrazada. ¿Qué nos da esa capacidad de fingimiento? ¿Por qué seguimos leyendo novelas y apreciándolas y tomándolas en serio y hasta premiándolas, en un mundo cada vez menos ingenuo?

Parece cierto que el hombre -quizá aún más la mujer- tiene necesidad de algunas dosis de ficción, esto es, necesita lo imaginario además de lo acaecido y real. No me atrevería a emplear expresiones que encuentro trilladas o cursis, como lo sería asegurar que el ser humano necesita "soñar" o "evadirse" (un verbo muy mal visto este último en los años setenta, dicho sea de paso). Prefiero decir más bien que necesita conocer lo posible además de lo cierto, las conjeturas y las hipótesis y los fracasos además de los hechos, lo descartado y lo que pudo ser además de lo que fue. Cuando se habla de la vida de un hombre o de una mujer, cuando se hace recapitulación o resumen, cuando se relata su historia o su biografía, sea en un diccionario o en una enciclopedia o en una crónica o charlando entre amigos, se suele relatar lo que esa persona llevó a cabo y lo que le pasó efectivamente. Todos tenemos en el fondo la misma tendencia, es decir a irnos viendo en las diferentes etapas de nuestra vida como el resultado y el compendio de lo que nos ha ocurrido y de lo que hemos logrado y de lo que hemos realizado, como si fuera tan sólo eso lo que conforma nuestra existencia. Y no olvidamos casi siempre que las vidas de las personas no son sólo eso; cada trayectoria se compone también de nuestras pérdidas y nuestros desperdicios, de nuestras omisiones y nuestros deseos incumplidos, de lo que una vez dejamos de lado o no elegimos o no alcanzamos, de las numerosas posibilidades que en su mayoría no llegaron a realizarse -todas menos una a la postre-, de nuestras vacilaciones y nuestras ensoñaciones, de los proyectos frustrados y los anhelos falsos o tibios, de los miedos que nos paralizaron, de lo que abandonamos o nos abandonó a nosotros. Las personas tal vez consistimos, en suma, tanto en lo que somos como en lo que no hemos sido, tanto en lo comprobable y cuantificable y recordable como en lo más incierto, indeciso y difuminado, quizá estamos hechos en igual medida de lo que fue y de lo que pudo ser.

Y me atrevo a pensar que es precisamente la ficción la que nos cuenta eso, o mejor dicho, la que nos sirve de recordatorio de esa dimensión que solemos dejar de lado a la hora de relatarnos y explicarnos a nosotros mismos y nuestra vida. Y todavía es hoy la novela la forma más elaborada de ficción, o así lo creo.

En cierto sentido el libro que el jurado del Premio Internacional Rómulo Gallegos acaba de premiar tan aventurada y discutiblemente trata de eso. En el texto que tienen en la mano ustedes se dice que Mañana en la batalla piensa en mi habla, entre otras cosas, del engaño en el sentido más amplio de la palabra, y se cita una frase de la novela que dice "Vivir en el engaño es fácil, y aún más, es nuestra condición natural, y por eso no debería dolernos tanto". Se recuerda que todos vivimos parcial, pero permanentemente engañados, o bien engañando, contando sólo parte, ocultando otra parte y nunca las mismas partes a las diferentes personas que nos rodean. Y sin embargo a eso no acabamos de acostumbrarnos, según parece. Y cuando descubrimos que algo no era como lo vivimos - un amor o una amistad, una situación política o una expectativa común y aún nacional- se nos aparece en la vida real ese dilema que tanto puede atormentarnos y que en gran medida es territorio de la ficción: ya no sabemos cómo fue verdaderamente lo que parecía seguro, ya no sabemos como vivimos lo que vivimos, si fue lo que creíamos mientras estábamos engañados o si debemos echar eso al saco sin fondo de lo imaginario y tratar de reconstruir nuestros pasos a la luz de la revelación actual y del desengaño. La más completa biografía no está hecha sino de fragmentos irregulares y descoloridos retazos, hasta la propia. Creemos poder contar nuestras vidas de manera más o menos razonada y cabal, y en cuanto empezamos nos damos cuenta de que están pobladas de zonas de sombra, de episodios inexplicados y quizá inexplicables, de opciones no tomadas, de oportunidades desaprovechadas, de elementos que ignoramos porque atañen a los otros, de los que aún es más arduo saberlo todo o saber un poco. El engaño y su descubrimiento nos hacen ver que también el pasado es inestable y movedizo, que ni siquiera lo que parece ya firme y a salvo en él es de una vez ni es para siempre, que lo que fue está también integrado por lo que no fue, y que lo que no fue aún puede ser.

El género de la novela da eso o lo subraya o lo trae a nuestra memoria y a nuestra conciencia, de ahí tal vez su perduración y que no haya muerto, en contra de lo que tantas veces se ha anunciado. De ahí que acaso no sea justo lo que he dicho al principio, a saber, que la novela relata lo que no ha sucedido. Quizá ocurra más bien que las novelas suceden por el hecho de existir y ser leídas, y, bien mirado, al cabo del tiempo tiene mas realidad Don Quijote que ninguno de sus contemporáneos históricos de la España del siglo XVII; Sherlock Holmes ha sucedido en mayor medida a la Reina Victoria, porque además sigue sucediendo una vez y otra, como si fuera un rito; la Francia de principios de siglo más verdadera y perdurable, más "visitable", es sin duda la que aparece en En busca del tiempo perdido; e imagino que para ustedes la imagen más auténtica de su país estará mezclada con las páginas inventadas de don Rómulo Gallegos. Una novela no sólo cuenta, sino que nos permite asistir a una historia o a unos acontecimientos o a un pensamiento, y al asistir comprendemos.

Saber todo eso -querer creerlo es más exacto- no resulta a veces bastante para el escritor, mientras está escribiendo. Hay momentos en los que yo levanto la vista de la máquina de escribir y me extraño del mundo del que estoy emergiendo, y me pregunto cómo, siendo adulto, puedo dedicar tantas horas y tanto esfuerzo a algo sin lo que muy bien podría pasarse el mundo, incluyéndome a mi mismo, como puedo ocuparme de relatar unas historia que yo mismo voy averiguando a mediada que la construyo, cómo puedo pasar parte de mi vida instalado en la ficción, haciendo suceder cosas que no suceden, con la extravagante y presuntuosa idea de que eso puede interesar algún día a alguien. Cómo según definió la actividad literaria el novelista y ensayista y poeta Robert Louis Stevenson, "puedo estar jugando en casa, como un niño, con papel". Todo escritor es aún mas lector y lo será siempre hemos leído mas obras de las que nunca podremos escribir, y sabemos que ese interés, ese apasionamiento, es posible porque lo hemos experimentado centenares de veces; y que en ocasiones comprendemos mejor el mundo o a nosotros mismos a través de esas figuras fantasmales que recorren las novelas o de esas reflexiones hechas por una voz que parece no pertenecer de todo al autor ni al narrador, es decir, no del todo a nadie. Averiguamos también que quizá escribimos porque algunas cosas sólo podemos pensarlas mientras lo hacemos, aunque cuado me preguntan eso tan reiterado, por qué escribo, prefiero contestar que para no tener jefe y para no madrugar. Además creo que es verdad, mucho más que lo que les acabo de decir aquí.

Lo cierto es que recibir un premio como el Rómulo Gallegos supone, además de un honor y una gran alegría, una especie de recordatorio benévolo para el futuro. Cuando escriba mi próxima novela, y de vez en cuando haga un alto y levante la vista y me extrañe de lo imaginario que me habrá absorbido durante largo rato, podré pensar que, en contra de mis previsiones y mis aprensiones, una vez, muy lejos de mi país, hubo unos lectores generosos y atentos que no sólo comparten la lengua en la que me expreso sino que lograron interesarse por lo que yo inventé e incorporé al cúmulo interminable de lo que a la vez no sucede y sucede, o lo que es lo mismo, de lo que pudo y puede ser.

Discurso de Javier Marías durante la ceremonia de entrega del premio Rómulo Gallegos (1995)

Mi más nítido recuerdo de la Guerra del Golfo es el de unos pocos instantes en un autobús en los que el mundo se desintegró frente a mí.

En ese entonces estaba en la universidad terminando un doctorado y trabajaba en la mesa de redacción de un periódico durante las tardes. De día, iba a manifestaciones en contra de la guerra y discutía ese tema con la gente; de noche procesaba las noticias con tinte propagandístico que llenaban los periódicos.

Me sentía desgarrado entre una ira increíble y una profunda tristeza a causa de lo que mi gobierno estaba haciendo y lo poco que yo podía influir en la cobertura del tema desde mi escritorio en el periódico.

Una tarde que volvía a casa en autobús desde la escuela, todas esas emociones estallaron. Iba sentado mirando por la ventanilla y no podía dejar de pensar en lo que le estaba pasando a la gente en Iraq, las bombas y la sangre; no podía sacarme la muerte de la cabeza.

Comencé a llorar. No sé si la gente a mi alrededor lo encontró extraño, no tenía noción de estar rodeado de gente. Me sentía solo y sentía una pena tan inmensa como el horror que la había provocado. Fue un momento de un dolor lacerante contra el que no tenía defensas.

Casi diez años después, mientras escribo esto, recuerdo haber mirado por la ventanilla del autobús y haber sentido esa desesperación y me doy cuenta de que nunca me he recuperado por completo de ese momento. En el mundo no han faltado sufrimiento y maldad para conmover a la gente y la Guerra del Golfo fue de alguna manera nada fuera de lo común para un país con una historia tan brutal como la de los Estados Unidos.

Sin embargo, para mí marcó un punto de inflexión, un momento después del cual no hubo posibilidad alguna de volver a creer que mi país sea una querida tierra de libertad [N. Del T. El autor evoca la primera estrofa de uno de los himnos más patrióticos de los Estados Unidos: My country ´tis of thee/sweet land of liberty/of thee I sing]. No fue un momento de evaluación puramente racional; fue un momento en el que me di cuenta de las cosas que sabía pero que hasta entonces no había asimilado por completo, un momento en el que me permití sentir lo que hasta entonces había mantenido bajo control.

Tarde esa noche, intenté explicarle lo que estaba sintiendo a un compañero de trabajo del periódico, un hombre diez años mayor que yo, quien pensé podría comprender. "Entiendo lo que quieres decir," dijo encogiéndose de hombros. "Es lo mismo que nos pasó a muchos de nosotros durante Vietnam. No hay vuelta atrás. Ya nunca más es lo mismo".

Ese sentimiento vuelve a mí con frecuencia. Regresó un día de mayo de 2000, el semestre de primavera estaba llegando a su fin y yo me acomodé en mi oficina una mañana pensando terminar con las tareas de fin de semestre. Me demoré un poco con el periódico matutino, disfrutando el ritmo más pausado que sobreviene cuando los estudiantes comienzan a partir por el receso.

A medida que leía un artículo sobre la controversia desatada por la nota del reportero Seymour Hersh sobre acusaciones por crímenes de guerra contra un general de la guerra del Golfo que violó las normas de combate y, de hecho, asesinó iraquíes después del alto al fuego, comencé a sentir bronca por la guerra - bronca por la muerte innecesaria, indignación por los abusos de poder que funcionarios de mi gobierno consideran como derecho de nacimiento y fastidio por la tranquilidad con que mis compatriotas aceptan todo esto como si fuera el orden natural de las cosas.

Sin embargo, la indignación pronto se convirtió en tristeza y me sentí resbalar hacia 1991. Dejé el periódico y comencé a sollozar. Me sentía abrumado por todas las emociones que había sentido durante la guerra, magnificadas luego de 10 años por el conocimiento acerca de cómo los demoledores efectos del embargo económico contra Iraq han transformado la creciente muerte y miseria en algo habitual.

Entonces escribí.

Escribí por muchas y distintas razones esa mañana- personales y políticas, de largo y de corto plazo, estratégicas y de principios. Escribí por que sabía que las revelaciones de Hersh serían un buen anzuelo para una columna de opinión y por que sabía que si agarraba el tema a tiempo podría lograr hacer entrar un artículo abiertamente crítico en uno de los periódicos de mayor circulación.

Escribí porque se supone que debo escribir dado mi trabajo como profesor de periodismo. Escribí porque me gusta ver mis pensamientos impresos. Escribí porque en aquel momento en algún rincón de Iraq un padre como yo miraba a un niño como el mío morir a causa de la política de los Estados Unidos.

Escribí porque creo que los ciudadanos deben conocer la verdad acerca de los crímenes que su gobierno comete. Escribí porque obligar a la gente a reconsiderar la Guerra del Golfo puede ayudar a terminar con las sanciones contra Iraq. Escribí porque la escritura es un arte en el que siempre he encontrado placer.

Pero ese día, escribí principalmente porque no sabía qué más hacer con mi bronca y dolor. Escribí porque cuando terminé de hacerlo sentí que tanta bronca y dolor tenían un propósito. Escribí porque, de no haberlo hecho, me hubiera sentido peor de lo que me sentí. Escribí para resistir y desahogarme. Y escribí para ser parte de un movimiento más amplio en pos de un cambio progresista. Escribí para mí mismo y escribí para los demás. Pensé en mí mismo y pensé en la última súplica del arzobispo salvadoreño Oscar Romero: que los privilegiados usen su privilegio para "ser una voz para los que no tienen voz".

Sin embargo, uno puede preguntarse con sobrada razón: ¿es que acaso una columna de opinión en un periódico significa verdaderamente algo?

A pesar de que resulta tonto pensar que el acto de escribir en sí y por sí mismo pueda producir un cambio, no es tonto creer en el poder de la palabra escrita. La mayoría de las personas pueden recordar un texto - ya sea una columna de opinión de un periódico, una novela excelente o un libro político brillante - que las haya cambiado de alguna manera.

A veces recibo cartas de personas que me cuentan que una columna de opinión o un artículo escrito por mí ha marcado una diferencia en sus vidas. Sólo basta una de esas cartas ocasionales para que siga escribiendo. Prácticamente todos los días leo palabras que alguien ha escrito y que marcan una diferencia en mi vida; eso también hace que siga escribiendo.

Quizá soy ingenuo. Otros, (incluyendo a varios de mis colegas profesores) pueden tener razón - no se le puede ganar al sistema, entonces lo mejor es sacarle el mayor provecho, encontrar un trabajo gratificante en el plano personal y vivir tranquilo. "Admiro lo que haces", me dijo un colega, "pero yo tengo que vivir en el mundo real".

La última vez que me detuve a pensarlo, me di cuenta de que sí vivo en el mundo real. Un mundo lleno de injusticia y dolor y sufrimiento pero también de alegría, amor y solidaridad. También un mundo en el que debemos vivir con incertidumbre tanto moral como práctica. Nunca puedo saber con certeza absoluta si aquello en lo que creo terminará siendo lo correcto o si las elecciones que hago para obrar de acuerdo a esas ideas serán las más efectivas.

Hasta que no esté muerto y alguien pueda quizás analizar los efectos políticos, puede resultar que todas las palabras que escribí no tengan un efecto tangible sobre el mundo, que me estuve engañando a mí mismo pensando que esas palabras marcarían una diferencia. Quizá estoy perdiendo el tiempo. Sin embargo, aún si supiera que todo esto es cierto, lo mismo escribiría.

Escribo porque sufro y por que veo a otras personas sufrir.
Escribo no por lo que soy sino por lo que quiero ser.
Escribo porque algunas veces no sé qué otra cosa hacer.
Escribo no porque no entienda de qué se trata el mundo "real", sino porque quiero creer que podemos hacer real otro mundo.
Escribo para evitar que el mundo se desintegre frente a mí.

Robert Jensen

Ojalá me equivoque, pero no creo que ningún domador de fieras, pongamos por caso, se pregunte el porqué profundo de su oficio; ni siquiera tal vez un abogado lo haga, no sé yo: las labores sin porqué (¿cuántas lo tienen? No suelen admitir interrogantes, se sienten injustamente cautivas entre los signos de interrogación, re rebelan al análisis y a la exégesis, quizá porque las mueve un instinto selvático de supervivencia que se satisface en la acción misma, no en la razón de sus acciones.

A poco fatalistas que seamos, creo que podemos estar de acuerdo en que en toda profesión y en toda afición está implicado en medida variable el destino, siempre y cuando admitamos que el destino consiste en una imprecisa entelequia imprecisable que sólo adquiere precisión cuando ya no tiene remedio. La vida es demasiado larga, al menos para ser tan corta, y cada cual entretiene la fuga de su tiempo con tareas que van desde las meditaciones ontológicas abisales hasta el bricolaje dominical. Cuanto hacemos nos define, pero no parece necesario intentar definir cuanto hacemos. Sin embargo, me temo que llega un momento en que todo escritor acaba haciéndose una pregunta tan rara como inútil: “¿Por qué escribo?”

Supongo que para poder responder esa pregunta con un mínimo de autoridad habría que convocar a Sigmund Freud mediante la ouija, relatarle los episodios más turbios de nuestra infancia, nuestras pesadillas alegóricas y nuestras utopías sexuales y solicitarle un diagnóstico sincero sobre los motivos crípticos de nuestra afición a la escritura; un diagnóstico que resultaría sin duda intransferible a cualquier colega, porque la gente acostumbra a llegar por caminos diferentes a un idéntico lugar.

“¿Por qué escribo?”, en fin. En mi caso, la única respuesta de emergencia que se me ocurre consiste en otra pregunta, que es quizá la categoría inferior de respuesta, por debajo incluso del monosílabo dubitativo y de la interjección asombrada: “¿Y por qué no?” A fin de cuentas, estos remilgos metafísicos (¿por qué se escribe?, ¿cuál es la finalidad de la escritura?, y similares) tal vez convenga despacharlos con un encogimiento de hombros y confiarlos al fluir de esa suma de acontecimientos inextricables que acaba componiendo el dibujo abstracto de cualquier existencia, insatisfecha y melancólica por lo general, como si verdaderamente nos hubiesen expulsado alguna vez de un paraíso.

Hace ya tiempo, en fin, que dejé de hacerme preguntas de gran alcance sobre la escritura, en parte porque sospecho que la escritura consiste en una respuesta. Una respuesta no sé si aclaratoria, pero sí al menos práctica, a todas las preguntas posibles sobre la escritura. (Lo que no quita, claro está, que algunos periodistas sean partidarios de reconducir de vez en cuando las cosas al territorio etéreo de las lucubraciones complicadas: “¿Por qué escribe usted?”, ya que, a diferencia de otras actividades, como por ejemplo la política o el deporte, la práctica de la escritura parece exigir algún tipo de justificación o, al menos, de explicación: no es fácil admitir su sin porqué.) En definitiva, y con la venia de Perogrullo, me temo que escribo porque escribo, y me temo también que me importa más el hecho de resolver adecuadamente una metáfora o un relato que la circunstancia de disponer o no de una teoría sobre la metáfora o sobre el relato, aunque nunca esté de más disponer de teorías generales, que apenas tienen aplicación concreta en el proceso de escritura, de acuerdo, pero que sirven para salir del paso en las mesas redondas, esos reductos remunerados de la divagación.

Y, ya que hablamos de divagaciones, les confesaré que desconfío de las teorías abstractas sobre aspectos literarios concretos y que desconfío aún más de las teorías abstractas sobre aspectos literarios abstractos. “¿En qué confía entonces este individuo?”, se preguntarán sin duda ustedes. Pues tal vez en dos cosas: en el instinto estilístico y en la ideología estética, que son dos fenómenos de naturaleza complementaria y difícilmente definibles, propensos a ser formulados mediante una faramalla grandilocuente y vagarosa, aunque tal vez indispensables para que un escritor lo pase lo menos mal posible como tal escritor. No sé... El instinto estilístico indica, sugiere, rechaza, selecciona opciones; es rápido y arbitrario, elige un adjetivo frente a otro, asume el riesgo de un símil enrevesado o bien la diafanidad de una frase cotidiana, se arroja al abismo de la elipsis o cae en la tentación de una secuencia de palabras esdrújulas... A la carta, y según cada caso y cada cual. La ideología literaria, por su parte, vendría a ser el marco general en que se manifiesta ese instinto: los parámetros particulares de un modo de entender y de interpretar la literatura, la ajena y la propia. (Y no sé si me explico.)

Del mismo modo que no me cuesta admitir que jamás me pregunto ya por qué escribo, también me cuesta negar que a veces me pregunto algo no menos ocioso y—por fortuna—más concreto, aunque no por ello menos misterioso, al menos en mi escala privada de misterios: ¿cuándo empecé a escribir? Resulta difícil precisar el instante en que uno cogió papel y bolígrafo y enlazó unas frases con un inexperto aunque decidido afán estético, y, sin embargo, ese instante fue, sin uno sospecharlo, el de la detonación de un destino, si me permiten ustedes la imagen pirotécnica, sin duda inadecuada, porque debió de tratarse de un fenómeno más sereno y apagado, más imperceptible y modesto, aunque su consecuencia resultase a la larga un poco desproporcionada y desde luego incalculable: la firma de un compromiso literario a perpetuidad con uno mismo, con las palabras heredadas, con las minuciosas fantasmagorías de la realidad y con los arabescos escurridizos del pensamiento, ese pensamiento nuestro que, en el país carnavalesco de la literatura, a veces se disfraza de reflexión, a veces de emoción y a veces de invención, porque suele ser hondo el baúl en que guarda el pensamiento sus disfraces: ese incesante repensar lo que pensamos, ese eterno pensar lo que sentimos, ese imparable pensar en lo quimérico, siempre de un espejismo a otro espejismo...

Una mañana, una tarde, una noche indistinta, un muchacho pone un papel sobre la mesa, deja la mirada perdida por un instante, remueve unos recuerdos recentísimos, revive sentimientos confusos de dicha o de pesar, escribe unas palabras con un propósito tal vez inexacto, con tono desvaído quizá, quizás enérgico, y, de repente, justo cuando percibe la inadecuación de un adjetivo o de un adverbio, cuando advierte la imprecisión de una frase o la tosquedad de una expresión y hace su primera tachadura, justo en ese momento, según decía, se le ha despertado, de forma para él inadvertida, un instinto, ese instinto aún indómito que algún día conseguirá tal vez domar: el instinto estilístico el que antes me referí, cuya finalidad no consiste en adecuar la literatura a uno mismo, porque eso sería como querer adornarse con todas las joyas que había en la cueva que descubrió el arriesgado Alí Baba, sino simplemente en tantear un modo de concepción y de expresión literarias acorde con un temperamento estético y con un pensamiento estético particulares, como quien se prueba un anillo tras otro en la cueva de los cuarenta ladrones, hasta que encuentra el que se ajusta a su dedo de modo natural, sin violentarlo, porque no hay cosa más incómoda que un anillo que nos viene ancho o estrecho –excepción hecha quizá de aquel anillo embrujado en el que el irlandés Wilde cifró supersticiosamente el motivo de su desventura; pero eso sería otra historia.

¿Viajamos un poco en el tiempo, rumbo directo a los primeros años de la década de los 70, para no ser menos que los personajes de H.G. Wells? Bien, en 1973 yo era alumno interno del Colegio San Luis Gonzaga, de jesuitas, en el Puerto de Santa María. (No lo interpreten, por favor, como inmodestia, sino como dato histórico: también fueron alumnos de ese colegio Fernando Villalón, Juan Ramón Jiménez y Rafael Alberti.) (...Lo cual no quiere decir nada a favor de su posible condición de cantera lírica, por supuesto, porque también es antiguo alumno de allí Manuel Humberto Williams, alias Gallina Blanca, que se dedica actualmente a perseguir el fraude fiscal con diligencia.) Los pedagogos de aquella época no parecían tenerles miedo a las programaciones exhaustivas, de modo que los alumnos estábamos obligados a manejar diariamente, como libro de consulta, una Historia Universal de la Literatura editada por Santillana: 576 páginas en formato holandesa.

Tras unas nociones preliminares (“¿Qué es la literatura?”, “No todos los libros son literatura”, “¿Sirve para algo la literatura”?), ofrecía aquel libro, de entrada, una antología de textos de autores chinos, indios, hebreos, árabes, griegos y romanos, para que los niños fuésemos iniciando del modo más traumático posible nuestra conversión en eruditos. (Y luego los poetas líricos barrocos, y los épicos, y los dramaturgos, hasta llegar, exhaustos, a Corneille, Racine y don Ramón de la Cruz, para que no faltase nadie.)

Leíamos allí fragmentos de Lao-Tse, de Kalidasa (El anillo de Sakuntala, con su reverberación suntuosa de exotismo de película de sábado por la tarde en los cines faraónicos con butacas de gutapercha carmesí), de Valmiki, del Mahabharata, del Pantchatantra... Nos enterábamos por aquel libro didáctico y caótico de la desgracia final del gigante Polifemo, de la burla que hizo Aristófanes de los sofistas, de las aspiraciones beatíficas de Horacio, de las maquinaciones vengativas de Medea... Leíamos en él la “Oda a la cigarra” de Anacreonte, el poeta etílico, y la fábula del oso y los dos amigos, de Esopo. Leíamos allí fragmentos amañados del Poema del Mío Cid y el romance del infante vengador, el de Fontefrida, el de la mañanica de san Juan, el de Abenamar... Leíamos el cuento anónimo de los dos ánades y el galápago y el de los mures que comían hierro. Leíamos “La balada de las lenguas envidiosas” de Billón y la “Llama de amor viva” de san Juan, oíamos los lamentos italianizantes de Garcilaso de la Vega y los resoplidos de furia de Orlando. Éramos testigos de la lucha de Amadís con un gigante, del rapto de unos indígenas relatado por Fray Bartolomé de las Casas, de la mala aventura que padeció con una leona el hijo del caballero Zifar, de nombre Garfín; de la flotación espectral de la suicida Ofelia... Y así sucesivamente.

En las largas horas de estudio a que estábamos obligados los internos, aquel libro fue para mi algo parecido al espejo embrujado que se cruza y te lleva a la región de los encantamientos sin fin. Lo hice mi cómplice, mi chistera de ilusionista, mi caverna de espectros. A ningún otro libro creo que le deba yo más que a aquel modesto libro de consulta para adolescentes con ganas de hacer cualquier cosa menos consultar libros. (Por deberle, hasta le debo un poco de dinero, si me apuran.)

Los primeros poemas que escribí no eran propiamente poemas, y no sólo porque no merecieran tan alto nombre, que desde luego no se lo merecían, sino porque fueron concebidos como letras de canciones para el grupo de rock duro en que yo atizaba por entonces una guitarra eléctrica fabricada en Japón, allá en el Asia. Aún conservo los manuscritos de algunas de aquellas letras, supongo que para poder reírme de tarde en tarde de mí mismo sin impostura posible en la risa, y en ellas queda clara la influencia de los letristas descabellados de los grupos estadounidenses y británicos de los 70, con aquella especie de cosmología lisérgica que se traían entre manos: la suntuosidad enigmática del universo, la hermandad con el Sol y con cualquier otra cosa que colgase de la cúpula celeste, etcétera. (Bueno, y también los gurús, el tripi, con sus volutas líquidas de colorido pop-art; las alegres muchachas del flower-power, ninfas en los fangales de Woodstock y de Monterrey, rodeadas de astutos tritones marihuanos.) Todo aquello en mezcla adecuada con las enseñanzas que yo había recibido de gente como Lao-Tse y Confucio, constituía mi universo literario de bolsillo, y aún hoy me pregunto cómo no acabé en una secta.Pero ahora viene lo peor de todo: aquellas letras de canciones las escribía yo en inglés, idioma nativo de William Shakespeare y de David Gilmour, guitarrista de Pink Floyd, por sólo citar a dos angloparlantes. Como es fácil suponer, se trataba de un inglés rudimentario y un tanto independiente del inglés propiamente dicho, muy comanche en realidad, pero hay que tener en cuenta que por aquella época ningún grupo serio y visionario cantaba en español, así fuese español, y nosotros pretendíamos ser un grupo serio y visionario, a pesar de que el percusionista tocaba unos bombos que en una vida inmediatamente anterior habían sido envases de detergente.Cada época, en fin, tiene sus cosas.

Hacia 1974, después de mi experiencia como letrista cosmovisionario y orientalizante, me dediqué con ímpetu a la escritura de una novela realista, supongo que como antídoto contra tanta evanescencia espiritual.Mi padre acababa de heredar una casa de un pariente nuestro que se parecía mucho a Baroja y que se dedicaba al prestamismo y al arrendamiento de fincas, de las que tenía un centenar, aunque todas pequeñas: una especia de latifundista disgregado. En vista de que yo había iniciado no sólo mi indecisa carrera literaria, sino también mi brillante carrera como fumador furtivo, aquella casa reunía las características canónicas de un paraíso individual: un lugar en que poder escribir mientras fumaba y donde poder fumar mientras escribía, a elegir. Así que le pedí a mi padre las llaves –que eran del tamaño de un ancla—y tomé posesión del despacho, con sus muebles pesados y oscuros y con su olor a nicotina milenaria, adherida a las paredes igual que un fantasma amarillo. Me llevé allí un fajo de cuartillas de tela, algunos libros, un paquete de cigarrillos “Record”, un diccionario ilustrado y una olivetti jubilada y comencé a escribir, en fin, mi primera novela, del tipo realista, ya digo, sin injerencias de Confucio ni de doctrina pop alguna, pues me temo que me había convertido en un apóstata.El arranque de aquella novela resultaba muy cosmopolita: gente que subía a un autobús. Enseguida se me revelaron los primeros problemas: ¿adónde podía llevar a aquellos personajes desdibujados y, sobre todo, que harían cuando llegasen a ese lugar aún indefinido? Yo entonces no sabía que los problemas narrativos pueden solucionarse de cualquier forma, salvo de una en concreto: intentando demorar el enfrentamiento con esos problemas mediante la técnica de la digresión. De modo que en esa demora anduve durante veinte o treinta cuartillas que corregía sin parar, día tras día, estancado en la descripción de los viajeros y del vehículo, ensayando metáforas y sinestesias, con la sensación general de haberme tragado una bola de pegamento.

Mi abandono de aquel proyecto desmesurado no vino sugerido por el sentido común, porque ningún muchacho de catorce años puede aspirar al disfrute contradictorio de ese sentido, sino impuesto por causas parapsicológicas. “¿Parapsicológicas?” Sí. El caso es que en el pasillo de aquella casa tictaqueaba desde hacía más de siglo y medio un reloj de pared de esfera de cristal negro con exornos dorados de ringorrango rococó, por decirlo de un modo igualmente rococó. A pesar de la finura de sus ornamentaciones, tenía el reloj aquel una maquinaria bronca, y su tictac se sobreponía incluso al tacatá de la olivetti. Aquel ruido, pienso hoy, unido al aire espectral de la casa, toda ella en tinieblas y con el mobiliario bajo lienzo, otorgaba a mi nueva profesión un ambiente propio de gabinete de autor escocés de novelas góticas, aunque yo sólo escribiera sobre autobuses.

Creo, no estoy seguro, que los ambientes no son casuales: si una casa tiene aspecto de albergar fantasmas, es muy raro que no albergue fantasmas, al menos en grado de mera sugestión, lo que viene a ser lo mismo para el caso: tanto vale un fantasma nítido como un fantasma presentido. El hecho es que, una tarde de tantas en que andaba yo demorando el enfrentamiento estructural con el destino de mis personajes errabundos, oí, proveniente del pasillo, un estruendo de catástrofe. Pegué un bote y pensé lo que cualquiera hubiese pensado en una situación parecida: “Ya están aquí los muertos vivientes”, porque confieso que teníaa yo la mosca detrás de la oreja en aquella casa en lo que se refiere a asuntos de paranormalidad: todo tenía en ella el aura inquietante y húmeda de lo maldito y trasmundano. Me quedé paralizado durante unos segundos, convencido de que por la puerta iba a aparecer un batallón de espectros con harapos neblinosos, con sonrisa de calavera, con enormes guadañas oxidadas. Convencido de eso. (Lo que se dice convencido.) De todas formas, de convencido a defraudado hay apenas un paso, afortunadamente en ocasiones, de modo que, ante la falta de acontecimientos sobrenaturales, me asomé al pasillo y vi que en el suelo estaba caído el reloj, con la esfera malbaratada. Y, en fin, todo explicado: un reloj que se cae. La lógica devuelta a su podio de campeona de la realidad, como si dijésemos.

Recogí el reloj y me puse a analizar las causas de su derrumbe, por si mi padre me pedía explicaciones. Y aquí viene lo curioso: la alcayata estaba en la pared y el cáncamo estaba en el reloj, ambos intactos.

Esa misma tarde, recogí mis útiles de escritor de novelas realistas y nunca más volví a pisar en solitario aquella casa peligrosa, por su ambiente de yuyu y de ectoplasmas, porque nunca me ha gustado lo inexplicable. De camino, aprovechando la coyuntura de la mudanza, abandoné no sólo mi insensata novela sobre el viaje en autobús, sino también la literatura en general, incluida la redacción de letras de canciones acogidas al registro de la subfilosfía lisérgica y asiática. Seguí tocando mi guitarra japonesa, pero ya en situación de músico ágrafo, desentendido por completo de las lyrics.

De lo cual se deduce, creo yo, que no hay vocación literaria que pueda sobrevivir heroicamente en medio de adversidades de signo parapsicológico. Por otra parte, como bien dijo mi antiguo maestro Lao-Tse: “Si no hay una confianza total, se obtiene la desconfianza”.

Esa confianza taoista la recuperé poco después, gracias a la insensatez inherente a la adolescencia, de modo que me puse a escribir poemas surrealistas o similares, caligramas incluidos.Y, bueno, desde entonces hasta el día presente poco hay que contar. He ido escribiendo libros; algunos habrán quedado mejor que otros, según suele ser natural en la profesión, aunque me consuela la suposición optimista de que los errores son una parte intrínseca de la trama.En todo este tiempo, he aprendido algunos trucos, pero me temo que también he aprendido que los trucos tienen muy poca utilidad. Creo que la obligación de un poeta consiste en intentar escribir poemas perfectos, porque la dimensión mágica de los renglones cortos es un factor casual e imprevisible: una milagrosa conjunción de azares estilísticos y de reverberaciones emocionales. En cuanto a la novela, estoy casi convencido de que su misión primaria es entretener a través de espejismos, y esos espejismos pueden ser atroces o amables, desternillantes o conmovedores, pueden mover a la carcajada o al espanto, pero han de ser fascinantemente entretenidos o entretenidamente fascinantes en su esencia: un teatrillo de títeres que dé la impresión de tener la misma dimensión que el universo.

¿Me arrepiento de haberme dedicado a la escritura? No. ¿Me gusta escribir? Sí. El Edén viene a ser la metáfora de un mundo idóneo. El concepto de Purgatorio, en cambio, no es metáfora de nada, sino un equivalente exacto de nuestro mundo, de modo que la mayoría de las ánimas de este Purgatorio terrenal se dedica cotidianamente a lo que puede o a lo que le mandan: es decir, a subsistir disimuladamente o a obedecer para poder subsistir disimuladamente. Quienes nos dedicamos a la escritura somos sospechosos de dedicarnos a lo que queremos, pues suele identificarse la actividad literaria con un acto libérrimo de la voluntad, y puede que sea así, al menos en parte, porque estaría por ver hasta qué punto esa libre voluntad no se corresponde con una ínfima y secretísima esclavitud: la necesidad de edificar un castillo confortable en el que poder hospedar a ese fantasma que es uno mismo ante sí mismo cuando se queda a solas con sus fantasmagorías.Y en eso estamos.

Felipe Benítez Reyes

El mío ha sido un largo camino hacia el desnudamiento de la palabra: desde las primeras tentativas de escribir, cuando era jovencito en una prosa abigarrada, llena de palabras que hoy me dan vergüenza, hasta llegar a un lenguaje que yo quisiera que fuera cada vez más claro, sencillo, y por lo tanto más complejo, porque la sencillez es la hija de una complejidad de creación que no se nota ni tiene que notarse.

Uno siente primero que el trabajo intelectual consiste en hacer complejo lo simple, y después uno descubre que el trabajo intelectual consiste en hacer simple lo complejo. Y un caso de simplificación no es una tarea de embobamiento, no se trata de simplificar para rebajar de nivel intelectual, ni para negar la complejidad de la vida y de la literatura como expresión de la vida. Por el contrario, se trata de lograr un lenguaje que sea capaz de transmitir electricidad de vida suprimiendo todo lo que no sea digno de existencia.

Para mí siempre ha sido fundamental la lección del maestro Juan Carlos Onetti, un gran escritor uruguayo muerto hace poco, que me guió los primeros pasos.

Siempre me decía: "Vos acordate aquello que decían los chinos (yo creo que los chinos no decían eso, pero el viejo se lo había inventado para darle prestigio a lo que decía); las únicas palabras que merecen existir son las palabras mejores que el silencio". Entonces cuando escribo me voy preguntando: ¿estas palabras son mejores que el silencio?, ¿merecen existir realmente?

Hago una versión, dos o tres, quince, veinte versiones, cada vez más cortas, más apretadas: edición corregida y disminuida.

Inflación palabraria. El problema de la inflación monetaria en América Latina es muy grave, pero la inflación palabraria es tan grave como la monetaria o peor; hay un exceso de circulante atroz. Algunos países han tenido éxito en la lucha contra la inflación monetaria pero la inflación palabraria sigue ahí, tan campante. Lo que me gustaría, modestamente, es ayudar un poquito a esa lucha contra la inflación palabraria. O sea, poder ir desnudando el lenguaje. Es el resultado de un gran esfuerzo, y no concluido, porque nace cada vez: a mí me cuesta escribir ahora tanto como cuando tenía 15 ó 16 años y lloraba ante la hoja de papel en blanco porque no podía.

¿Función social?

La literatura tiene siempre una función, aunque no sepa que la tiene, y aunque no quiera tenerla. A mí me hacen gracia los escritores que dicen que la literatura no tiene ninguna función social. A partir del momento que alguien escribe y publica está realizando una función social, porque se publica para otros. Si no, es bastante simple: yo escribo en un sobre y lo mando a mi propia casa, pongo "Cartas de amor a mí mismo" y me emociono al recibirlas. Pero es un círculo masturbatorio (no quiero hablar mal de la masturbación, tiene sus ventajas, pero el amor es mejor porque se conoce gente, como decía el viejo chiste).

Es imposible imaginar una literatura que no cumpla una función social. A veces la cumple, y es jodido, en un sentido adormecedor, a veces es una literatura del fatalismo, de la resignación, que te invita a aceptar la realidad en lugar de cambiarla, pero a veces es una literatura reveladora, reveladora de las mil y una caras escondidas de una realidad que es siempre más deslumbrante de lo que uno suponía. Por otro lado me parece que lo de la literatura social es una redundancia porque toda literatura es social. Muchas veces una buena novela de amor es más reveladora y ayuda más a la gente a saber quién es, de dónde viene y a dónde puede llegar, que una mala novela de huelgas. No comparto el criterio de una literatura política que además, en general, es aburridísima.

Eduardo Galeano

Muchas veces me he visto obligado a contestar a la pregunta de por qué escribo Al principio, cuando era muy joven y tímido, utilizaba la breve respuesta que daba André Gide a esa pregunta y contestaba: "Escribo para que me lean".

Si bien es cierto que escribo para que me lean, con el tiempo he aprendido a completar con otras verdades mi sincera respuesta a la pregunta de por qué escribo. Ahora, cuando me hacen la inefable pregunta, explico que me hice escritor porque 1) quería ser libre, no deseaba ir a una oficina cada mañana, 2) porque vi a Mastroianni en La noche de Antonioni; en esa película -que se estrenó en Barcelona cuando tenía yo dieciséis años- Mastroianni era escritor y tenía una mujer (nada menos que Jeanne Moreau) estupenda: las dos cosas que yo más anhelaba ser y tener.

Casarse con una Jeanne Moreau no es fácil, tampoco lo es ser realmente un escritor. Por aquellos días, yo tenía una vaga idea de que no era sencillo ni una cosa ni la otra, pero no sabia hasta qué punto eran dos cosas muy complicadas, sobre todo la de ser escritor.

Yo vi La noche y empecé a adorar la imagen pública de esos seres a los que llamaban escritores. Me gustaron, en un primer momento, Boris Vian, Albert Camus, Scott Fitzgerald y André Malraux. Los cuatro por su fotogenia, no por lo que hubieran escrito. Cuando mi padre me preguntó qué carrera pensaba estudiar -é1 tenía la callada ilusión de que yo quisiera ser abogado-, le dije que pensaba ser como Malraux. Recuerdo la cara de estupor de mi padre, y también recuerdo lo que entonces me dijo: "Ser Malraux no es una carrera, eso no se estudia en la universidad".

Hoy sé muy bien por qué deseaba ser como Malraux. Porque ese escritor, además de tener una expresión de hombre curtido, se había construido una leyenda de aventurero y de hombre no reñido con la vida, esa vida que yo tenía por delante y a la que no quería renunciar Lo que en esos días yo no sabía era que para ser escritor había que escribir, y además escribir como mínimo muy bien, algo para lo que hay que armarse de valor y, sobre todo, de una paciencia infinita, esa paciencia que supo describir muy bien Oscar Wilde: "Me pasé toda la mañana corrigiendo las pruebas de uno de mis poemas, y quité una coma. Por la tarde, volví a ponerla".

Todo esto lo explicó muy bien Truman Capote en su célebre prólogo a Música para camaleones cuando dijo que un día comenzó a escribir sin saber que se había encadenado de por vida a un noble pero implacable amo: "Al principio fue muy divertido. Dejó de serlo cuando averigüé la diferencia entre escribir bien y escribir mal; y luego hice otro descubrimiento más alarmante todavía: la diferencia entre escribir bien y el arte verdadero; es sutil pero brutal".

Así pues, yo en esos días no sabía que para ser escritor había que escribir, y además había que escribir como mínimo muy bien. Pero es que, por no saber, ni sabía que era preciso renunciar a una notable porción de vida si se quería realmente escribir Por no saber, ni sabía que escribir, en la mayoría de los casos, significa entrar a formar parte de una familia de topos que viven en unas galerías interiores trabajando día y noche. Por no saber, ni sabía que iba a acabar siendo escritor, pero un tipo de escritor alejado de la figura de Malraux, pues me esperaban aventuras, pero más del lado de la literatura que de la vida.

Pero escribir vale la pena, no conozco nada más atractivo que la actividad de escribir, aunque al mismo tiempo haya que pagar cierto tributo por ese placer. Porque es un placer y es -como decía Danilo Kis- elevación: "La literatura es elevación. No inspiración, les ruego. Elevación. Epifanía joyceana. Es el instante en que se tiene la impresión de que, en toda la nulidad del hombre y de la vida, hay de todos modos unos cuantos momentos privilegiados, que hay que aprovechar. Es un don de Dios o del diablo, poco importa, pero un don supremo".

Hoy en día, con el auge de la nueva narrativa española, se dan entre nosotros dos tipos de escritores jóvenes, de escritores principiantes: por una parte, están los que no ignoran que se trata de un oficio duro y paciente, un oficio en el que se avanza en tinieblas y le obliga a uno a jugarse la vida, a arriesgar (como decía Michel Leiris) la vida como lo hace un torero; por otra parte, están los que ven en la literatura una carrera y buscan el dinero y la fama como primer objetivo de su trabajo.

No tengo alma de predicador y, además, no quiero desanimar ni a unos ni a otros, de modo que citaré de nuevo a Oscar Wilde, citaré ese consejo que le dio a un joven al que le habían dicho que debía comenzar desde abajo: "No, empieza desde la cumbre y siéntate arriba". Gabriel Ferrater lo dijo de otra forma: "Un escritor es como un artillero. Está condenado, lo sabemos todos, a caer un poco más abajo de su meta. Por ejemplo, si yo pretendo ser Musil y caigo un poco más abajo, pues ya es bastante más arriba. Pero si pretendo ser como un autor de cuarta fila..."

Un escritor debe tener la máxima ambición y saber que lo importante no es la fama o el ser escritor sino escribir, encadenarse de por vida a un noble pero implacable amo, un amo que no hace concesiones y que a los verdaderos escritores los lleva por el camino de la amargura, como muy bien se aprecia en frases como esta de Marguerite Duras: "Escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiésemos".

Plantearse escribir es adentrarse en un espacio peligroso, porque se entra en un oscuro túnel sin final, porque jamás se llega a la satisfacción plena, nunca se llega a escribir la obra perfecta o genial, y eso produce la más grande de las desazones. Antes se aprende a morir que a escribir. Y es que (como dice Justo Navarro) ser escritor, cuando ya se sabe escribir, es convertirse en un extraño, en un extranjero: tienes que empezar a traducirte a ti mismo. Escribir es hacerse pasar por otro, escribir es dejar de ser escritor o de querer parecerte a Mastroianni para simplemente escribir, escribir lo que escribirías si escribieras. Es algo terrible pero que recomiendo a todo el mundo, porque escribir es corregir la vida -aunque sólo corrijamos una sola coma al día-, es lo único que nos protege de las heridas insensatas y golpes absurdos que nos da la horrenda vida auténtica (debido a su carácter de horrenda, el tributo que debemos pagar para escribir y renunciar a parte de la vida auténtica no es pues tan duro como podría pensarse) o bien, como decía Italo Svevo, es lo mejor que podemos hacer en esta vida y, precisamente por ser lo mejor, deberíamos desear que lo hiciera todo el mundo: "Cuando todos comprendan con la claridad con que yo lo hago, todos escribirán. La vida será literaturizada. La mitad de la humanidad se dedicará a leer y a estudiar lo que la otra mitad de la humanidad habrá escrito. Y el recogimiento ocupará la mayor parte del tiempo que será así arrebatado a la horrible vida verdadera. Y si una parte de la humanidad se rebelase y se negase a leer las lucubraciones de los demás, mucho mejor. Cada uno se leería a sí mismo".

Leyendo a los otros o a nosotros mismos, poco margen veo yo para estallidos bélicos y mucho en cambio para la capacidad de un hombre para respetar los derechos de otro hombre, y viceversa. Nada menos agresivo que un hombre que baja la vista para leer un libro que tiene en sus manos. Habría que partir a la búsqueda de ese recogimiento universal. Se me dirá que se trata de una utopía, pero sólo en el futuro todo es posible.

Enrique Vila-Matas

¿Alguna vez les interesó saber por qué escriben los escritores, cuáles son los acontecimientos que desatan el proceso de creación, qué tipo de fantasmas ronda a los autores, cuán delgado o confuso es el límite entre la locura y la literatura? Estas y muchas preguntas más, típicas de ávidos lectores, las encontrarán en dos libros que por esas "casualidades causales" llegaron a mis manos el mismo día: "La loca de la casa", de Rosa Montero, y "El mal de Montano" de Enrique Vila-Matas.

Las coincidencias no dejan de ser sorprendentes. Ambos son autores españoles, cincuentones exitosos, y abordan la pasión por la literatura a través de cautivadores textos, de unas 300 páginas, que combinan el estilo autobiográfico, el ensayo y la novela.

Esta mezcla, característica de una época que también se asemeja a un extraño rompecabezas, alcanza su mayor expresión en Vila-Matas, quien utiliza cada capítulo para presentar una novela breve, un diccionario sobre los diarios de los escritores, una delirante "exposición" referida al diario como forma narrativa y supuestos fragmentos de su propio diario. Pero los distintos estilos encubren una metáfora fabulada sobre un personaje que está "enfermo de literatura".

El texto de Montero cabalga en cambio entre el estilo ligero de las columnas periodísticas, la reflexión personal sobre la literatura y ciertos pasajes autobiográficos que, en realidad, son novelados como aclara la autora, a manera de post scriptum, "ya que toda autobiografía es ficcional y toda ficción autobiográfica", citando a Roland Barthes.

Las dos obras se apoyan en una prolija investigación previa, recopilación de citas y narraciones de otros autores célebres sobre el acto de escribir. Al abordar el tema, tanto Montero como Vila-Matas se revelan como dos apasionados lectores que fueron exorcizando sus propios fantasmas frente a la hoja en blanco -el ágrafo trágico- escudriñando las vidas y los textos de sus colegas.

El personaje central de Vila-Matas -que utiliza el matrónimo de Rosario Girondo- es un narrador que deseaba ser crítico literario. Comenzó intercalando pequeñas frases suyas en poemas de Cernuda. Y continuó apoyándose en citas de otros -escritor parásito de escritores- hasta encontrar su estilo propio. Su misión es salvar a la literatura de la probable extinción en manos de agentes, editoriales, autores mediocres, la "incultura deliberada". Al oficio de narrar, antecede el de leer.

Montero se formula el problema desde otra perspectiva. Basándose en la inquietante pregunta de Nuria Amat -si tuvieras que elegir entre no volver a escribir o no volver a leer nunca jamás ¿qué escogerías?- admite que lo primero "puede ser la locura, el caos, el sufrimiento; pero dejar de leer es la muerte instantánea". Es esta doble condición de practicar el "vicio desaforado de la lectura" e intentar explicar el compulsivo oficio de escribir lo que establece una inteligente y cálida complicidad con los lectores.

Montero y Vila-Matas salen a su encuentro como dos antihéroes. Ella confiesa el miedo a todo lo que deja sin escribir una vez que pasa a la acción. "Miedo a concretar la idea, a encarcelarla, a deteriorarla, a mutilarla". Uno de los personajes de El mal de Montano admite que quedó bloqueado después de publicar una novela sobre el caso de los escritores que renuncian a escribir. (Implícita alusión a "Bartleby y compañía" del mismo autor).

No son las únicas dificultades. La lista de Montero es extensa: escribir "textos inferiores a tu propia capacidad", "vender el alma al poder por tantas cosas. Y lo que es peor: por tan poco precio", la "avidez profunda que nunca se sacia" de lectores, la vanidad del escritor como un "vertiginoso agujero de inseguridad", las "críticas negativas incultas, malévolas y llenas de prejuicios".

Para los personajes de Vila-Matas la literatura es una obsesión. Al resistirse a pensar en ella, "los días se me volvieron vacíos e incomprensibles y acabé pensando en la muerte, que es precisamente de lo que más habla la literatura". Pero también genera temores, al igual que a Montero, porque "cada libro debería contener en sí la posibilidad del fracaso".

Más allá de las zonas grises y de las sombras de la creación, ambos autores apuestan por la literatura. "Con todo -dice Montero- sigo pensando que escribir te salva la vida". "Precisamente porque la literatura nos permite comprender la vida, nos deja fuera de ella.Es duro, pero a veces es lo mejor que puede pasarnos", reflexiona el Rosario Girondo de Vila-Matas.

El tema del hacedor de historias que deviene en demiurgo recorre los dos textos. Montero lo transforma en un homenaje a la imaginación -"la loca de la casa" que da el título a su obra- y remite al problema de la disociación. Los escritores, afirma, "sabemos que dentro de nosotros somos muchos". Reivindica ser novelista "porque te permite no sólo vivir otras vidas, sino además inventártelas".

Y -oh, sorpresa- cita nada menos que a Vila-Matas:"A veces tengo la impresión de que surjo de lo que he escrito como una serpiente surge de su piel" para concluir que "la novela es la autorización de la esquizofrenia".

Las coincidencias no terminan allí. Para referirse a la disociación, que en el caso de Vila-Matas se emparenta con la teoría del doble, los dos citan a Faulkner -"Una novela es la vida secreta de un escritor, el oscuro hermano gemelo de un hombre"- y a Justo Navarro: "Escribir es un acto de suplantamiento de personalidad. Escribir es hacerse pasar por otro".

Más "casualidades causales". Por distintas razones, los dos analizan la vida del escritor suizo Robert Walser. Según Montero es el típico ejemplo de un escritor fracasado -"mientras estuvo vivo (nació en 1878, murió en 1956) nadie le hizo el menor caso"- que vivió una "tragedia horrorosa y ridícula a la vez". Encerrado en un psiquiátrico, la tarde del 25 de diciembre de 1956 salió a caminar pero no volvió. Dos niños lo encontraron muerto sobre la nieve.

Vila-Matas se identifica, en cambio, con Walser. Con su "andar errante en la niebla, por una carretera perdida". Girondo, el personaje de "El Mal de Montano", también emprende un largo viaje. En el café literario de Krúdy, en Budapest, se apodera del alma de Walser e imagina un diálogo con Robert Musil. Se traslada a Kierling y visita el edificio donde vivió Kakfa. Regresa a su casa en Barcelona, pero celebra el "arte de desaparecer" del escritor suizo.

Una última coincidencia, aunque hay muchas más, vincula la literatura con la búsqueda del paraíso perdido. "Escribimos para intentar recuperarlo -dice Rosa Montero- para restituir aquello que se ha ido, para luchar contra la decadencia y el fin inexorable de las cosas".

Imagina el estado primigenio de Adán y Eva y lo sitúa en la locura, concebida como la "libertad y la creatividad total, la exuberancia imaginativa, la plasticidad". Al ser expulsados de ese paraíso, los seres humanos perdimos "la capacidad de contemplar esa enormidad sin destruirnos". El castigo divino fue "caer en el encierro de nuestro propio yo, en la racionalidad manejable pero empobrecida y efímera".

El edén de Vila-Matas es el "hilo lógico de un tejido verbal que le daba a la vida sentido. Eran tiempos mejores". Pero alguien "desquició en ese paraíso al inventor del lenguaje y el tejido se fue ajando y nuestras vidas se volvieron absurdas, sin el antiguo orden y el antiguo sentido". Desde entonces vemos "casualidades extrañas que tienen seguramente una explicación que no acertamos a encontrar".

Homenaje a la literatura, autobiografía de escritores que reconstruye vidas de otros autores, ensayo novelado, "La loca de la casa" y "El mal de Montano" son la mejor respuesta a las exigencias de Walter Benjamín cuando afirmaba que "en nuestros tiempos la única obra realmente dotada de sentido debería ser un collage de citas, fragmentos, ecos de otras obras". Un escritor que lee, interpreta y descifra las palabras a un lector que lee para soñar ser un escritor. He aquí un placentero equívoco.

Susana Pezzano

El periodismo abarca muchas especialidades: puedes ser periodista de dirección, de mesa, de televisión... Yo me voy a referir tan sólo a los periodistas de prensa escrita, a aquellos que se dedican a hacer piezas concretas de texto, artículos, reportajes, entrevistas, crónicas. Ese tipo de periodismo es un género literario, un género equiparable a cualquier otro, a la poesía, el drama, la ficción, el ensayo. Puede alcanzar cotas de excelencia literaria tan altas como cualquier otra obra, como lo demuestra, por ejemplo, "A sangre fría", el maravilloso libro de Truman Capote, que no es ni más ni menos que un reportaje. Es muy raro el escritor que cultiva un solo género; lo habitual es que se sea poeta y ensayista, narrador y dramaturgo... Yo me considero una escritora que escribe ficción, ensayo y periodismo. No sé por qué a la gente le parece sorprender que compagines periodismo y narrativa, cuando es algo que se ha hecho hasta la saciedad. Si miramos la lista de los mejores escritores de los dos últimos siglos, por lo menos la mitad, si no más, han sido periodistas. Y no me refiero ya a Hemingway y García Márquez, que son los nombres que siempre se citan, sino a George Eliot, Mark Twain, Oscar Wilde, Graham Greene, Balzac, Rudyard Kipling y cien mil más. Es algo muy común.

Dentro de los tres géneros que cultivo, el periodismo es para mí el oficio, el empleo, algo exterior. Me gusta mucho, pero puedo concebir mi vida perfectamente sin trabajar como periodista. La narrativa, en cambio, es algo estructural en mi existencia. Es mi manera de vivir, y me da terror sólo pensar en que un día se pudiera acabar la pasión por escribir ficción.

Hay que tener muy claro, sin embargo, que cada género tiene sus normas, sus reglas; y hay que atenerse a ellas para hacerlo bien. No puedes escribir una obra de teatro como si hicieras un ensayo, porque sería un plomo y aburridísima; no puedes escribir un ensayo como si fuera poesía, porque probablemente le faltaría rigor. Del mismo modo, no puedes escribir una novela como si fuera periodismo, o harás una mala novela, y no puedes escribir periodismo como si fuera ficción, porque harás mal periodismo. El periodismo y la narrativa son géneros muy distintos, incluso muchas veces antitéticos. Por ejemplo, en periodismo la claridad es un valor; cuanto más clara, más precisa y menos alejada del equívoco sea una pieza periodística, mejor será. Y en novela, en cambio, lo que es un valor es la ambigüedad. Digamos que en periodismo hablas de lo que sabes, y en novela de lo que no sabes que sabes. Conociendo bien los límites de uno y otro género, puedes pasar de uno a otro sin problemas, como aquellas personas que conocen dos idiomas y pasan de uno a otro sin más conflictos.

Rosa Montero

10 de diciembre de 1950. Estocolmo (Suecia). Temperatura invernal y mucha nieve. El escritor norteamericano William Faulkner va a pronunciar su discurso de recepción del Premio Nobel de Literatura.

Empieza su discurso con una llamada de atención, en un tono aparentemente negativo: “Pienso que hoy ya no parecen quedar asuntos propios del espíritu humano. Quizá por eso, los jóvenes artistas escritores han olvidado que los asuntos del corazón humano, en conflicto consigo mismo, son los únicos capaces de generar buena escritura, porque constituyen lo único sobre lo que merece la pena, la agonía y la dulzura de escribir”. Y es que, cada vez que los poetas se atreven a mojar la pluma en sus propias venas, nace un nuevo orden en el mundo del arte. Entonces, todas las limitaciones saltan, hechas pedazos. En cambio, las máquinas que pretenden hacer computable la creatividad, siempre necesitan tinta. Porque, aunque parezcan inteligentes y sean muy digitales, en cualquier caso no tienen corazón ni sangran. Ni son capaces de soñar ni de imaginar mundos futuros, como Julio Verne o Asimov, o acontecimientos pasados.

Faulkner sigue diciendo, imperturbable: “Los jóvenes tienen que volver a aprender de nuevo esto mismo". Si no, en vez de escribir sobre el amor, escribirán acerca de la lujuria. En vez de escribir con el corazón, escribirán con sus glándulas”. Si queremos seguir hablando de hacer arte, lo tendremos que seguir haciendo nosotros, con la mochila de nuestras ilusiones al hombro, muchas veces cansados. Porque aunque no seamos tan inteligentes como algunas máquinas simulan ser, estamos vivos y sangramos. Viven y palpitan cada una de nuestras cien mil millones de neuronas.

El Premio Nobel de Literatura de 1950 sigue leyendo su discurso de aceptación del galardón y cambia de tono: “Creo que el ser humano es inmortal, no sólo porque entre las demás criaturas tiene una voz inagotable, sino porque tiene un alma, un espíritu capaz de compasión, de sacrificio y de fortaleza. La tarea del poeta es precisamente escribir de estas cosas”. También de explorar y exprimir el inagotable corazón humano, que no sólo no es un disco duro, sino que ni siquiera es una glándula. Ni nunca lo ha sido ni nunca lo será. Es un hálito espiritual, capaz de todas las grandezas que uno pueda pensar. Y de las que ni siquiera concebimos. Gracias a Dios.

El escritor norteamericano agregó que es un “privilegio” del poeta “la capacidad de poner a punto su corazón, recordando el coraje y el honor; y la esperanza y el orgullo; y la compasión y la piedad y el sacrificio, que han sido la gloria de su pasado”. Los hombres de a pie necesitamos que nos aguijoneen, para sacar de nuestro interior lo mejor de nosotros mismos. Para que no rebajemos lo bueno, lo verdadero y lo bello sólo a aquello que cuesta mucho dinero.

Lo ha dicho Susanna Tamaro ‘Donde el corazón te lleve’ y ha conectado con más de ocho millones de lectores, contra el viento y la marea de la crítica: quizá hablaba de exigentes virtudes bíblicas, a la altura de quienes somos y podemos atrevernos a ser. Si contemplamos despacio un paisaje o una flor comprenderemos que no caben en la maraña de puntos que genera un scanner, por muy sofisticado que sea. Tampoco la foto de bodas de mis padres que, si padece de humedades, es porque tiene vocación de río, como el amor. Porque no hay en el mundo CDs suficientes para contener las nanas de una madre: aunque sean breves y las cante en voz baja.

Por eso, cuando la tinta negra se escurre del pelo de marta y penetra en el cuerpo níveo del papel, las impresoras se ponen de rodillas. La trampa digital trata de reducir la realidad a la cárcel cuadriculada de Descartes. Pero las caricias y los besos escapan, furtivos, al zarpazo de tanta simplificación. También las lágrimas. Para que los poetas no se queden sin trabajo en la era digital.

Luis Olivera

Para muchos escribir es un dolor de cabeza, un trámite; para otros es vivir, gozar; es reinventarse, parir, encontrarse o renovarse.

¿Qué es el escritor?, se pregunta José Luis Sampedro, sino un albañil de sueños, un constructor de castillos en el aire con millares de palabras. Los materiales pueden hallarse en cualquier parte. Los proporciona la gente, las lecturas, los cuadros, los espectáculos y por supuesto el propio mundo interior.

Para Fernando Savater, cada palabra es sentido y sonido. A través de las caprichosas semejanzas del sonido, los sentidos se hacen guiños entre sí y superponen nuevas capas sonrientes de significado al entramado ya conocido. Es como si la lengua se sacase de la lengua a sí misma, pero para entenderse mejor.

En cambio Francisco Umbral sostiene que se puede escribir con whisky o sin whisky. A máquina o a mano (los malos autores lo hacen con computadora). Se puede escribir siempre, si se es escritor, como el pianista puede tocar siempre. Nietzsche, Wittgestein, los estructuralistas, etc. han dejado claro que sólo existe la palabra, incluso para la filosofía. El lenguaje habla por nosotros, todo lo hace la palabra escrita.

Y es verdad, cada persona tiene un estilo, hábitos y circunstancias que lo orillan a escribir. Sin embargo, a quienes les gusta escribir saben que existen ciertas condiciones para ello: una motivación o propósito, unas circunstancias, unos procedimientos y una técnica. José Luis Martínez, en su libro Problemas literarios, señala cuatro características que deben estar presentes en un escrito: Naturalidad, técnica, estilo y visión del mundo.

Qué es el lenguaje, sino una desierta creación intelectual, señala José Luis Martínez. La fuerza que lo crea, lo mantiene y lo renueva es una humedad espiritual que hincha y transmuta los secos moldes de las palabras para comunicarles aquella vida que el escritor pueda destinarles. Así como el jardín solicita abonos y humedad, tierra, aire, cultivo, el espíritu también los requiere. Y la técnica es la natural disposición de la tierra o de la lengua para que pueda recibir su legado: la rosa en el jardín, el poema, la novela o el cuento en la literatura.

Los más elementales movimientos y ritmos humanos se reflejan en las estructuras mentales, que vienen a ser como otros cuerpos gemelos viviendo una vida semejante a la que reproducen. Esto significa que todo escritor debe aprender que las esencias de toda comunicación literaria repite la mecánica de la vida: nacimiento, ascensión, la caída y el descenso cumplido. En suma, dice José Luis Martínez, aprendemos las esencias del arte en cuanto sus estructuras repiten los movimientos y los ritmos con que se mueve la vida misma del hombre y de todas las criaturas de la tierra.

Este respeto por los movimientos y ritmos de la vida es lo que proporciona una de las virtudes más grandes del escritor: la naturalidad. Naturalidad es la expresión conformada de acuerdo con lo natural y lo poseído en común, pero muchas personas que han decidido a tomar la pluma, sentencia Martínez, han perdido esa aptitud original. Una represión extraña les impide escribir como hablan. Por ello los escritores no tienen porque contradecir la naturaleza, sino reproducirla de acuerdo a su armonía y su mesura.

En este sentido, los escritores no deben menospreciar la técnica, cuya misión, además de devolverlos a la proporción y a la armonía, les reenseña la original arquitectura de las formas naturales que han olvidado. Técnica es la reducción a la lógica y a la naturaleza, la estructura acordada a las formas mentales y el aprovechamiento artificioso de los recursos del lenguaje y de las reacciones de la sensibilidad.

No confundir naturalidad con estilo, pues este último es el espíritu de esos escritos –y no su esqueleto lógico-, es la humedad espiritual que el autor les ha comunicado. Estilo, de acuerdo a Torres Bodet, es la cualidad inviolable y la proyección de la personalidad humana. El estilo nada tiene en común con la gramática ni en la aplicación de unas reglas ni en la reducción de un producto literario a cierto mecanismo acordado por los gramáticos, en complicidad con los modelos lingüísticos; es en cambio cuanto vence y burla esos preceptos. No obstante, estima José Luis Martínez, estilo y técnica, a pesar de las diferencias que las separan, precisa un acuerdo que las una, tal el que reina entre los huesos y el alma de un cuerpo.

En cuanto a la visión del mundo, toda obra lleva implícita una visión peculiar e intransferible del mundo, una especial atención para ciertos aspectos y unos modos especiales de enfoque y de traducción conceptual, de esos aspectos seleccionados. Y cada una de estas visiones, manifiesta José Luis Martínez, lleva implícita su propia fisiología respiratoria y su propia organización interna. Es decir, cada visión del mundo exige una técnica propia y, cuando el escritor logra expresarla, su creación se nos presenta como una obra maestra.

En Marcel Proust, por ejemplo, su preocupación por la captura y la eternización del tiempo puro, se traduce con invisible maestría en sus frases movidas por esa ansia que se alarga, traza cálidos golfos, sigue largas sinuosidades. Aldoux Huxley posee una visión del mundo como la de un laberinto en que las soledades de los hombres y su entera impotencia para con el mundo y sus nociones se develan ignoradas entre sombras, pero trazando con su ceguera un concierto en el que cumplen sin saberlo sus destinadas partituras.

José Luis Sampedro, en su Vieja Sirena, juega con el lenguaje de acuerdo a los entramados emocionales, de tal forma que no encontramos ninguna puntuación en tres páginas, sin que ello afecte los ritmos, la gramática o la respiración.

En la visión del mundo está, obviamente implícita la misión del escritor y de las letras.
Para José Luis Martínez, las letras nos revelan el secreto de nuestro corazón y el de la naturaleza y nos enseñan a conocer mejor los caminos y los litorales de nuestros pensamientos y nuestros sueños; su tela es sustancia de nuestra alma.

El escritor, depositario y agente de estas grandes misiones de las letras, es no solo la gala de su tiempo, sino su conciencia activa. Él es la antena invisible que recoge el eco del pasado, el pulso del presente y avizora aún, las prefiguraciones del porvenir. Todos los grandes movimientos espirituales de la humanidad, todas las grandes conmociones y crisis, indica José Luis Martínez, han nacido de esa conciencia activa, creadora de pasiones y sentimientos, espejo y molde de nuestras almas.

Stephan Spender refiere que los poetas comienzan a ver claramente la tarea que les espera: expresar lo que sienten en su alma los millares y millares de hombres que viven con ellos en estos tiempos apocalípticos. Por ello, la más grande tarea que queda por hacer, después de la poesía de la desesperación, habrá que escribir la poesía de la esperanza. Denis Rougemont, por su parte, habla de otra misión del escritor: La de conservar la pureza del lenguaje. El verbo es el vehículo de las ideas y las creencias, el órgano de comunicación con nuestros semejantes y nuestro rastro en la eternidad.

Resumiendo, la misión del escritor, es entonces, dar a cada uno de los conceptos que nos mueven, tan acusado y nítido dibujo, tan cristalina transparencia, que denuncien con lealtad la sustancia que transportan. El destino del escritor, prescribe José Luis Martínez, es el de ser un integrador y enriquecedor de la personalidad del hombre, conciencia activa de la época, testimonio extremadamente sensible de las peripecias del espíritu y orientador incansable de sus pasos.

Prócoro Hernández Oropeza

Dice Feynman en el emocionante libro de Leonard Mlodinow: “Un escritor o un artista puede imaginar algo y por supuesto puede quedar insatisfecho artísticamente, o estéticamente, con ello, pero ése no es el mismo grado de perspicacia o precisión con que trabaja el científico. Para el científico existe este dios del experimento que puede decir: ‘Eso es muy bonito, amigo mío, pero no es real’. Ésa es una gran diferencia”.

Una observación banal. Cualquier artista verdadero trabaja con lo real y debe pasar su prueba. En teoría habla Feynman, informalmente, a través de las conversaciones grabadas con Mldinow. El método provoca incertidumbre. Y, además, es que Feynman añade inmediatamente:

“Supongamos que hubiera algún gran dios de la estética. Y entonces, cuando pintas un cuadro, no importa cuánto te guste, no importa cuánto te satisfaga, no importa qué, incluso si algo no te satisface, en cualquier caso deberías someterlo al gran dios de la estética y el dios diría: ‘Esto es bueno’, o ‘esto es malo’. Con el tiempo se te plantea el problema de desarrollar un sentido estético que encaje con esto, no sólo con tus sentimientos personales. Esto es más parecido al tipo de creatividad que tenemos en ciencia”.

Todo gran arte elige lo real cuando pugnan lo real y los sentimientos personales. Esta es una de las razones de que no haya diferencia alguna entre la creatividad artística y la científica. Nick Baeza, el otro día. Dando cuenta del hallazgo en un estante polvoriento del maravilloso panfleto de Donner:

“¿La literatura es una ciencia? Oh, dioses del cielo, no, ¡es un arte! ¿Y qué diferencia hay entre el arte y la ciencia? Si queréis ahogar a alguien de rabia y estupor hacedle esta pregunta”.

Cuando lo tengáis estrujado leedle esto despacio:

“¿Acaso no existe progreso en literatura, equivalente a los hermosos avances de la medicina? Las palabras nuevas y dispuestas de nuevo, ¿acaso no se parecen a nuevos instrumentos de investigación clínica? Todo lo nunca dicho, lo oscuro, que fuera objeto de tanto secreto sufrimiento, repentinamente revelado por la literatura, ¿no equivalen esas verdades a enfermedades que por fin se han podido aislar?”

Y luego al carajo con él:

“Evidentemente no existe ninguna diferencia entre la literatura y la ciencia, y no es porque la pintura y la música hayan sido religiosas, no es porque la literatura haya sido biblíca por lo que todas esas artes, como gusanos después de comerse la fruta, se encuentran tan desnudos como la ciencia frente al hombre, y forzados a asumir el mismo deber: saber”.

La elección entre lo real y los sentimientos personales. El claro ejemplo del mejor lector vivo. Infinitamente menos gelatinoso que Steiner; mucho más severo que Bloom, aún más libre que Eco. Más trabajador que Calasso o Vargas Llosa. Y más inteligente que Amis. Vizinczey descifrando la gran mentira de Lolita, el guirlache de Nabokov:

“No cabe la menor duda de que él [Nabokov] estaba fascinado por las niñas como modelos del misterio sexual (ellas brotan en sus libros con tanta frecuencia como las violetas azucaradas) y me parece que no poseía del todo la habilidad de un gran escritor para mantener una mirada clara y objetiva sobre las cosas que le fascinaban profundamente”.

Feynman lo escucha y medita. Hay un arco iris donde se encuentra esta gente. Sigue Vizinczey, y ya no importa de dónde tira:

“Yo no creo que Nabokov hubiera usado sus inmensos talentos para fines tan innobles si no hubiera sido un fanático del Arte por el Arte, si no hubiera creído con pasión que la literatura era solamente una construcción mental, un tipo de juego que no tiene nada que ver con la vida real. No obstante, como él mismo demostró, las novelas tratan siempre de la vida; si no la reflejan con verdad, mienten acerca de ella”.

Todo lo que me ocurre es por leer a necios. Así pues, comillas, Vizinczey:

“Hay dos clases básicas de literatura. Una te ayuda a comprender, la otra te ayuda a olvidar. La primera te ayuda a ser una persona libre y un ciudadano libre, la segunda ayuda a la gente a manipularte. Una es como la astronomía, la otra es como la astrología. Lo malo de esta analogía es que la diferencia entre la astronomía y la astrología, entre la ciencia y el abracadabra, es clara como el cristal para la mayoría de la gente, mientras que la diferencia entre verdadera literatura y falsa literatura no lo es. La adulación, las mentiras piadosas, los fingimientos, las falsas ilusiones, los autoengaños, se toman constantemente por la gran literatura, mientras las más de las veces la gran literatura es atacada, despreciada y suprimida”.

Buenos días.

Arcadi Espada

ELOGIO DE LA CORRECCIÓN

Hace más de quince años que trabajo con gente de diversa formación y extracción social y económica: profesionales, estudiantes, escritores primerizos y avanzados. Y todos los días me parece maravilloso comprobar cómo mejoran su estilo al eliminar el ripio. Sin el lastre de las imperfecciones, sus textos no tardan en volverse dinámicos, relevantes, sensacionales.
Durante una conversación con Daniel Freidemberg, publicada en Clarín en 1992, Abelardo Castillo hablaba de su gran obsesión: alcanzar la forma expresiva perfecta.
"Creo que todo puede ser corregido –decía–. Reescribir es hacer otra cosa con un texto, y corregir es tratar de modificar ese texto dentro de las pautas que te plantea."
No dudo de que más de un lector de la entrevista –familiarizado o no con la literatura– se habrá sorprendido al enterarse de que "no se puede enseñar a escribir, pero sí a corregir"; de que Borges corregía sus textos sin parar; de que Valéry sólo publicaba cuando llegaba al hartazgo de la corrección; de que Castillo mismo eliminaría todas las ediciones anteriores de sus libros para meter mano en ellos a voluntad. Con vehemencia, el escritor sostenía que para él la corrección era, ante todo, una actitud ética respecto del significado profundo de la escritura: "En la literatura y en la vida en general, hacer menos de lo que se puede hacer me parece que es un rasgo de mala conducta".
La entrevista, indirectamente, me hizo pensar en una confusión bastante frecuente: para muchos escritores, limpiar el texto, modificarlo, ajustarlo, retocarlo, son trabajos impensables; peor todavía: innecesarios. Creo que esta actitud tiene muchísimo que ver con eso de la "fidelidad a uno mismo", con una lectura equivocada del término "inspiración", con cierto culto a la "espontaneidad", a la "intuición" y a la "pureza". Sin embargo, estoy seguro de que dichos autores sospechan íntimamente que en sus escritos –al igual que en los de todos los escritores, expertos o no– discurren dragones terribles, capaces de matar una idea de por sí brillante, de desmoronar una invención novedosa, de ahuyentar al lector más paciente. Pero, para la mayoría, la tentación de dejar las cosas como están es muy poderosa, inconscientemente poderosa. Hay quienes optan por leerse a sí mismos una y otra vez, llegando a enamorarse del tono, de cierta cadencia del texto. Al desconocer sus defectos, también terminan enamorándose de ellos. Se autoengañan. Y toda esta música grata a su oído hace imposible cualquier cambio. Tal vez sea por eso que muchos coordinadores de talleres literarios ponen el acento en la "producción original", en el "sacar afuera", en "vencer el temor a la página en blanco". Todo eso es muy bueno, pero no alcanza. En absoluto. Resultaría realmente efectivo si estuviera complementado por algo fundamental en el arte de escribir: la corrección. O, lo que es lo mismo, la búsqueda de un estilo expresivo, brillante de transparencia y nitidez.
Pero no perdamos tiempo. Los invito a que nos pongamos a trabajar.

HABLA SIR LAWRENCE

Terminaba Olivier de interpretar una obra de Shakespeare. Después de la función, un periodista alabó su estilo de actuación.
"¡Qué maravilla, sir Lawrence! –dijo–. ¡Cuánta espontaneidad en el personaje!"
"Es verdad –contestó Olivier–, salió espontáneo: lo estuve ensayando durante seis meses".
Ser claro. Ser sencillo. Ser cuidadoso. Esforzarse para resultar natural y "espontáneo".
Corrección mediante.

UNA DE ARENA

Por ahora, todo está muy lindo. Pero llegó el momento de decirles algo. No hubiera querido hacerlo; sin embargo, aterrizando en este punto del libro... en fin, tengo que darles un par de pésimas noticias. Espero no desilusionar a nadie (y, pensándolo bien, quizás alguno de ustedes hasta me dará las gracias).
• Noticia pésima "A": La utilidad de este libro es nula si ustedes lo adoptan como un programa infalible. En el arte, lo dije antes, no existen los dogmas ni los recetarios. Sólo disponemos de ciertos procedimientos, de guías de ruta. No más. En literatura hay acuerdos generales sobre muy pocas cosas. Conozco a poetas y a cuentistas excelentes que trabajan de maneras distintas de las de otros poetas y cuentistas no menos excelentes. Pero, ya sea que usen frases cortas o frases largas, siempre un común denominador unirá a todos los buenos escritores: sus textos son claros, su estilo fluye, sus ideas viven.
• Noticia pésima "B": Los esquemas de correción son solamente eso: esquemas. Sería una locura suponer que los textos pueden transformarse en ejemplos de maestría literaria sólo mediante la mera aplicación de métodos calculados al milímetro. Si sospechan que el trabajo se reduce a poner fríamente en práctica algunas técnicas más o menos ingeniosas, están listos. Si creen en aquello de "los engranajes, los mecanismos del texto", mejor dedíquense a la relojería, no pierdan tiempo con la literatura. Acá hay que dejar el alma, como en todo lo que vale la pena.
Escuchemos la voz de Friedrich Nietzsche:
De todo lo que se escribe, sólo me interesa lo que se escribe con la propia sangre. Escribe con la sangre y así aprenderás que la sangre es espíritu.
En resumen, la cosa quedará estancada si no le hacemos un lugar a la magia en el centro de nuestra literatura.
Las prácticas de corte y corrección que he sugerido y sugeriré tienden a que cada uno se forme su propio estilo. Por algo se empieza. Después, con el trabajo, vendrán la originalidad, el gusto por el detalle o por la amplificación, el desborde imaginativo, la sobria arquitectura, el festín del espíritu, la sangre.

ESO EXISTE

Imagínense en la mañana de un sábado cualquiera, solos en casa. Llueve, y parece que el tiempo seguirá así por un buen rato. Han desayunado sin apuro, no hay ningún compromiso en todo el día. Por la ventana les llega el rumor de algún auto y del agua que cae sin parar. Miran la gris claridad de la calle y el brillo de la lluvia en los charcos. Alguien cruza corriendo, dobla la esquina y se pierde de vista. Aparte de ese intrépido, nadie más se ha atrevido a salir. Y ustedes tampoco piensan hacerlo. Todavía queda aroma a pan tostado y café, y no quieren irse de la cocina. Les gusta que el momento siga durando. No pueden explicarse tanta felicidad. Simplemente, sucede.
Pero notan que también hay algo más.
Algo que despunta adentro de uno. Al principio es una sensación incierta, casi imperceptible.
Lentamente, empiezan a comprender. Tal vez éste no sea un sábado como cualquier otro.
Eso está despertando. Lo sienten. Lo han sentido más de una vez, y aprendieron a reconocerlo.
Eso.
Es lo mismo que hoy les pasa a García Márquez, a Bioy, a la vecina de acá a la vuelta, que escribe versos.
Eso.
Lo mismo que vivieron Safo, Goodis, Dante, Unamuno, Perlongher, cada vez que los torbellinos de sus almas no querían dejarlos en paz.
• Vuelen al escritorio. Larguen todo inmediatamente, ya tendrán tiempo de prepararse otra taza de café.
• Liberen Eso. Escriban lo que sea, lo que se les ocurra en este momento de gracia.
No se detengan a pensar en qué escribir. Si no se les ocurre nada, escriban sobre ese tipo que hace un minuto vieron cruzar la calle corriendo.
¿Por qué corre?
Creo que la lluvia no tiene nada que ver. Creo que corre por otra cosa.
Escapa.
Debe ser un asesino a quien la culpa persigue desde hace cinco años, desde el día en que...
¡Basta! Ustedes saben mejor que nadie qué escribirán sobre ese personaje extraño.
O, por lo menos, lo sospechan. Eso busca romper la jaula, pronto será un aullido imparable.
Estén ahí, para cuando Eso pase.

Marcelo Di Marco

"El primer párrafo es el último disfrazado". Richard Peck

"La primera línea de un poema es un halcón que no deja escapar a su presa". Gabriel Preil

"La escritura no es producto de la magia, sino de la perseverancia". Richard North Patterson

"El creador y el editor -las dos mitades de todo escritor- deben dormir en piezas separadas". Judith Guest

"Las palabras constituyen la droga más potente que haya inventado la humanidad". Rudyard Kipling

"Para mí, el mayor placer de la escritura no es el tema que se trate, sino la música que hacen las palabras". Truman Capote

"Un escritor profesional es un amateur que no se rinde". Richard Bach

"Escribir con sencillez es tan difícil como escribir bien". W. Somerset Maugham

"Me llevó quince años descubrir que no tengo talento para escribir. Pero no pude dejar de hacerlo, pues para ese entonces yo ya era demasiado famoso". Robert Benchley

"No es obligatorio sufrir para ser un poeta. La adolescencia ya es bastante dolorosa para cualquiera". John Ciardi

"¿Para qué sirve un libro sin imágenes ni diálogos?" Lewis Carroll

"Cuando estoy lista para comenzar a escribir un libro, empiezo por el final". Marcia Davenport

"Ciertamente, es agradable ver estampado el propio nombre; un libro es siempre un libro, aunque no contenga nada". Lord Byron

"La vida es muy traicionera, y cada uno se las ingenia como puede para mantener a raya el horror, la tristeza y la soledad. Yo lo hago con mis libros". Arturo Pérez Reverte

"Un libro es un suicidio aplazado". Emile M. Cioran

"Acción es elocuencia". William Shakespeare

"Una historia funciona cuando contiene bombas de tiempo dispuestas a estallar en la próxima página". Gordon R. Dickson

"Las correcciones hechas durante el proceso de creación son, por lo general, excusas para no seguir adelante". John Steinbeck

"Las palabras son todo lo que tenemos". Samuel Beckett

"Mi objetivo como escritor es desaparecer dentro de la voz de mi historia, convertirme en esa voz". Michael Dorris

El bloqueo en la escritura es la imposibilidad ya sea ocasional o crónica de escribir palabras sobre un tema; la mayor parte de las veces, éste es experimentado como una limitación exasperante, acompañada de sentimientos frustrantes y negativos ocasionados por el hecho de no poder expresarse con palabras acerca de algún asunto. Además, el bloqueo es mucho más lastimoso cuando ocurre frente a temas en los que nos consideramos expertos. Este lapso en blanco puede presentarse al principio del proceso de escritura, cuando estamos iniciando nuestro texto, o en el transcurso de la redacción cuando, dentro del desarrollo de nuestras ideas, llega un momento en el que ya no podemos continuar y dejamos el escrito incompleto.

El bloqueo da origen a un fuerte sentimiento de frustración. Esta frustración se origina en la incomodidad que produce el reconocer que, a faltos de ideas propias, deberemos destinar nuestro potencial intelectual a tareas más bien receptivas; es decir, tendremos que conformarnos con el papel "menor" de copiar o repetir las ideas de alguien más (el gurú de nuestra disciplina, el líder intelectual en el asunto, la opinión de los demás) y deberemos consumir nuestros mejores esfuerzos en entender sus pensamiento. Pero, más que esto, el bloqueo es fuente de malestar por la fuerte incertidumbre que nos plantea, es decir, por la duda que cultiva en torno a si esta falta de ideas originales es algo pasajero o si verdaderamente revela una característica inherente a nuestra persona. Llega uno a pensar que, en efecto, a lo largo de nuestra existencia no hemos dado muestras de creatividad alguna y que somos unos seres vacíos, sin imaginación, sin contenido, sin nada que aportar al mundo a través de la escritura. En este sentido, el bloqueo puede ser terriblemente aniquilante porque consolida nuestra convicción de que somos entidades por completo carentes de originalidad y que, en contraposición, la creatividad, la fantasía, la fuerza y frescura de las ideas nuevas es una experiencia que sólo les ocurre a los literatos, a los genios o a los inspirados, que viven en otros mundos o que, en definitiva, comparten una naturaleza distinta a la de los seres normales, comunes y corrientes de la vida cotidiana.

Frente a lo anterior, es necesario que reconsideremos la naturaleza del bloqueo en la escritura: lejos de ser un elemento externo o ajeno al proceso creativo, forma parte de él. El bloqueo es como la piel de los esfuerzos creativos y de la intuición de las ideas; en este sentido, en lugar de rodearlo de connotaciones negativas, tenemos que aprender a verlo en su forma positiva, en la función que cumple y cubre. El bloqueo es, en efecto, una forma de protección. El muro que éste representa es una defensa y esa defensa no es contra nadie más sino contra nosotros mismos. El bloqueo en la escritura es una salvaguarda contra nuestras ideas vagas e inexactas acerca de lo que significa escribir y contra las exigencias a que sometemos este acto. Normalmente, la escritura es considerada como una ocupación que se realiza en un breve, sino brevísimo, período y que consiste en la anotación o transcripción de las ideas que nos lleguen a la cabeza sobre el asunto de la composición; en general, se considera que escribir es algo que debe realizarse rápido y bien desde un principio. Entendida así, la escritura es sometida a una serie de exigencias muy dañinas.
Una de ellas es el perfeccionismo; éste consiste en querer escribir desde el primer momento la frase exacta que revele nuestros pensamientos; dado que la escritura es considerada como un acto único, no una serie de acercamientos hacia nuestras ideas, resulta que tenemos un solo intento para dar en el blanco y para expresar adecuadamente nuestro razonamiento. Como esto raramente ocurre, el bloqueo es la respuesta a esta expectativa derivada de un agobiante ideal de perfección. Otra exigencia dañina es el criticismo en exceso. Este consiste en la actitud constante de corregir desde el principio del proceso todo lo que escribimos. Dado que, según la noción que describí más arriba, la escritura se resuelve en un solo acto, se pretende realizar al mismo tiempo las actividades de producción y edición de las ideas, la escritura y corrección de las frases. Así, por ejemplo, al mismo tiempo que se elabora la redacción, el excesivo criticismo nos conduce a revisar la puntuación, la tipografía, el empleo de los adjetivos, la acentuación, la ortografía, la posición de los elementos de la oración, etc. El resultado lógico de este proceder es la constante interrupción del flujo de la escritura y el bloqueo es el antídoto a este criticismo extenuante e injustificado. Finalmente, el bloqueo es una defensa contra la excesiva ambición a que sometemos el acto de escribir; esta ambición desmedida puede tomar la forma de querer abarcarlo todo acerca del asunto de la composición, es decir, desde sus ramificaciones prehistóricas hasta la diversidad de sus manifestaciones actuales. Otra forma en que se presenta la ambición sin límites es la que querer exponer ideas de una trascendencia tal, de una importancia tal, que las consideramos capaces de cambiar drásticamente la forma de entender el asunto o la disciplina sobre la que escribimos; entonces la escritura se presenta como el escenario de una futura transformación, se depositan en ella tantas esperanzas, tantos hechos futuros que, simple y llanamente, dan lugar a un colapso.

La imposibilidad de escribir, en suma, es una reacción contra una idea equivocada de la escritura (escritura como acto único) y contra estrategias inadecuadas para su realización (perfeccionismo a ultranza, excesivo criticismo, ambición ilimitada); en este sentido, el bloqueo confirma una idea frecuente entre los teóricos de la enseñanza de las habilidades escritas en el sentido de que las dificultades más importantes que se presentan en el proceso de composición provienen del escritor mismo. Una forma adicional de corroborar esta circunstancia es examinando una estrategia muy común para resolver la actividad de la escritura: la inspiración. La inspiración como método para escribir consiste en esperar la repentina aparición de un torrente de ideas sobre el asunto de la redacción. Este procedimiento consiste en que nos preparemos en el ambiente más adecuado a nuestros gustos (un jardín, un escritorio y con una taza de café, un ambiente con música tranquila) y nos sentamos a esperar... El punto es que la inspiración no resulta una forma muy adecuada para resolver la escritura porque dependemos no de habilidades cultivadas racionalmente por nosotros sino de la súbita aparición de la musa. Como la inspiración nos conduce a un estado de pasividad (no hacemos nada sino esperarla), finalmente durante esta espera no actuamos de manera positiva o constructiva. En este sentido, en lugar de ver la escritura como una actividad en la que podemos realizar diferentes actividades (generar ideas, organización de los pensamientos, esquematizar, crear planeas, proponer tesis o ideas principales, ensayar párrafos, etc.), la inspiración, como método de trabajo para escribir, conduce directamente al bloqueo.

Es importante que entendamos que la creatividad no está prohibida a nadie; en cada uno de nosotros sobrevive un reino de la fantasía, donde nacen y se desarrollan imágenes propias, plenas de sentido y de significado; este imperio de las ideas originales hierve en entidades, valores, esquemas que conducen nuestras intuiciones; tiene un pasado, una historia y un futuro; y así como nos enorgullecemos de nuestras realizaciones conscientes, del mismo modo este dominio de la imaginación ha cultivado logros y realizaciones. Este reino ha sido llamado muchas veces el "inconsciente", el "niño interior" o capacidad de asombro, y se le ha relacionado con el lado derecho del cerebro. Justamente el bloqueo lo que hace es proteger este dominio creativo contra nuestra ansiedad perfeccionista, contra el criticismo incisivo, contra el exceso de ambición. Contra todo aquello que es destructivo y necio de nuestra parte. Por este motivo, el bloqueo cumple una función muy importante: impide que esta faceta rígidamente perfeccionista, destructoramente crítico, ambicioso hasta la enfermedad ingrese al dominio de la creatividad y lo dañe. En cambio, para entrar a ese reino hay que utilizar otras estrategias y en lugar de querer derribar por la fuerza las murallas del bloqueo, hay que entablar relaciones de vecindad, relaciones de amistad, relaciones fructíferas. Entonces tendremos no un asedio, no un sitio sino una relación de colaboración entre nuestras nociones conscientes y nuestras habilidades creativas.

Finalmente, tenemos que reconocer que algo que nos aporta el bloqueo es justamente la hoja en blanco. En la hoja en blanco no siempre es un obstáculo, en ella podemos intentar varias cosas. La hoja en blanco es como un anchuroso mar, podemos ir de viaje y divertirnos, podemos forjarnos identidades falsas, contrarias, diferentes a las de nosotros mismos, podemos intentar cosas que racionalmente no haríamos, podemos decir cosas que nos avergonzarían, podemos imaginar mundos imposibles. El bloqueo, es este sentido, cede ante un simple conjuro, se derrumba ante una simple invitación: sé amable, paciente y tolerante contigo mismo.

Martín Fontecilla

El mío es un oficio de paciencia, silencioso y solitario. Mis nietos, que me ven ante el ordenador durante horas interminables, creen que paso castigada. ¿Por qué lo hago? No lo sé… Es una función orgánica, como el sueño o la maternidad. Contar y contar… es lo único que quiero hacer. Debo inventar muy poco, porque la realidad es siempre más espléndida que cualquier engendro de mi imaginación. En el mejor de los casos la escritura intenta dar voz a quienes no la tienen o a quienes han sido silenciados, pero cuando lo hago no me impongo la tarea de representar a nadie, trascender, dar un mensaje o explicar los misterios del universo, simplemente trato de contar en el tono de las conversaciones privadas, procurando que no se me olviden el humor y la compasión, dos ingredientes necesarios para dar vida a los personajes.

Soy afortunada, provengo de una familia extravagante. Un montón de locos deliciosos conforma nuestra pintoresca estirpe. Ellos han inspirado casi todas mis novelas. Con parientes como los míos no se necesita imaginación, ellos proveen todos los componentes del realismo mágico.

Mis libros nacen de una emoción profunda que me ha acompañado por largo tiempo. Nostalgia por Chile, mi patria a los pies del mundo, motivó "La casa de los espíritus". En esa novela quise reconstruir, desde el exilio, el país perdido después del Golpe Militar de 1973, resucitar a los muertos, reunir a los dispersos. Vivía yo en Caracas como miles de otros inmigrantes, refugiados y exilados, cuando el 8 de enero de 1981 recibí una triste noticia desde Santiago: mi abuelo, un viejo formidable que iba a cumplir los cien años, agonizaba.

(...) Esa noche instalé en la cocina mi máquina de escribir y comencé una carta para aquel abuelo legendario. Era una carta espiritual que él jamás leería, La primera frase fue escrita en trance, mis dedos volaron sobre el teclado y antes que alcanzara a darme cuenta había escrito: Barrabás llegó a la familia por vía marítima. ¿Quién era Barrabás y por qué llegó por vía marítima? ¿Qué tenía que ver Barrabás en una carta de despedida de mi abuelo? Aún no lo sabía, pero con la confianza del ignorante seguí escribiendo sin pausa ni respiro, cada noche, sin mayor esfuerzo, como si voces secretas susurraran la historia al oído. Al cabo de un año tenía quinientas páginas sobre la mesa de la cocina. Había nacido "La casa de los espíritus". Ese Barrabás que llegó por vía marítima habría de cambiar mi destino; nada volvió a ser igual para mí después de esa frase. "La casa de los espíritus" me inició en el mundo sin retorno de la literatura.

Mis novelas no se gestan en la mente, crecen en el vientre. No escojo el tema, el tema me escoje a mí. Mi trabajo consiste en dedicar suficiente tiempo, silencio y disciplina a la escritura para que los personajes aparezcan de cuerpo entero y hablen por sí mismos. No los invento, son criaturas que existen en otra dimensión, esperando que alguien las traiga al mundo. Soy sólo un instrumento, algo así como una radio; si logro sintonizar la frecuencia precisa, tal vez los personajes se manifiesten y me cuenten sus vidas.

Cada 8 de enero, cuando comienzo otro libro, oficio una ceremonia secreta para llamar a los espíritus del trabajo y la inspiración, luego pongo los dedos en las teclas y dejo que la primera frase se escriba sola, como en un trance, tal como se escribió Barrabás llegó por vía marítima en "La casa de los espíritus". Carezco de un plan, no sé lo que ocurrirá. Esa frase inicial entreabre una puerta por donde me asomo tímidamente a otro mundo. En los meses siguientes explorará ese territorio palabra a palabra. Los personajes, que al principio son muy borrosos, irán revelándose con sus contornos precisos, cada uno con su propia voz, su biografía, su carácter, sus mañas y grandezas, tan reales e independientes que sería inútil de mi parte tratar de controlarlos. La historia se desdoblará lentamente, un pliegue a la vez, hasta llegar a los estratos más profundos.

Isabel Allende (fragmento)

"13.15. Todos los tripulantes de los compartimientos sexto, séptimo y octavo pasaron al noveno. Hay 23 personas aquí. Tomamos esta decisión como consecuencia del accidente. Ninguno de nosotros puede subir a la superficie. Escribo a ciegas". Estas palabras, escritas por un oficial del Kursk en un pedazo de papel, tienen la turbadora exactitud que pedimos a un texto literario. El autor está rodeado de bocas que exhalan un pánico que ni siquiera nombra. Él mismo debe de encontrarse al borde de la desesperación, pero no tiene tiempo ni papel para recrearse en la suerte. Ha de hacer, pues, una selección rigurosa de los materiales narrativos, y el resultado es esa obra maestra en la que, sin embargo, sólo cuenta aquello a lo que se puede asignar un número: la hora y la cantidad de hombres. En situaciones extremas, la literatura sale a presión, como por la grieta de una tubería reventada. El documento del oficial del Kursk es bueno porque es necesario. Mientras la muerte trepaba por sus piernas, ese hombre se entregó con fría vehemencia a la literatura. Y de qué modo.

Naturalmente, lo que no dice ocupa más de lo que dice, pero lo ausente ha de aportarlo el lector, que es tan responsable de lo que lee como el escritor de lo que escribe. Sería absurdo comenzar una novela afirmando de un frutero que es bípedo. El lector tiene la obligación de saber que los fruteros son bípedos y que están dotados de cuatro extremidades con cinco dedos en cada una de ellas. Sin estos sobreentendidos primordiales, la escritura resultaría imposible.

Lo curioso es que un billete con cuatro líneas aparecido en el bolsillo de un cadáver responda de súbito a la vieja pregunta de para qué sirve la literatura. Sirve para contarlo. Todos aquellos que aspiran a escribir deberían recitar el texto del Kursk como una oración. Ser escritor, al menos cierto tipo de escritor, significa vivir rodeado de pánico percibiendo a tu alrededor bultos que pasan de un compartimiento a otro con los calcetines mojados. Y tú eres uno de esos bultos: aquel que, por encima o por debajo del miedo, está poseído por la necesidad de contarlo, aunque las posibilidades de que alguien lo lea sean muy escasas. Escribo a ciegas.

Juan José Millás

Se trata de un verdadero enigma, una insondable expectativa sobre el arte de decir lo indecible. No todos escriben por las mismas causas ni por idénticas razones; algunos escritores arguyen que escriben por razones inexplicables, no saben a qué extraña razón atribuirle tan raro oficio. Quienes escriben "no saben" a ciencia cierta por qué lo hacen. Múltiples y variadas razones concurren en el acto de confeccionar cuartillas en torno a temas tópicos y trascendentes. Porque de hecho las grandes obras clásicas de la literatura universal se nutrieron de la esencia última de la cotidianidad. Lo más trascendental que ha ocupado la atención de la humanidad, en su accidentado devenir histórico, ha partido de la vida diaria de las naciones, pueblos y civilizaciones. A la pregunta de ¿por qué escribe usted? ; resultan tan complejas como inéditas respuestas. Tal pareciera que algunos escritores asumen la escritura como terapia psicológica, como praxis exorcística. En algunos escritores escribir resulta un saludable ejercicio de desfascinación; escriben para resguardarse de los falsos brillos de la realidad. Quién sabe si hasta lo hacen para contrarrestar el poder encantatorio que ejerce la realidad sobre el escritor mismo. Para otros escribir representa una vía de escape ante tanta asfixia y tanto exceso de realidad. Como dijo el doctor de la desesperación, Emile Cioran: "ponedme las cadenas de la ilusión porque tanto exceso de realidad me da náusea". Se trata de combatir fieramente los encantos seductores de la realidad real produciendo otra realidad más noble y más vivible que la que nos impone la poderosa fuerza del hábito y la costumbre. Se trata, en el fondo, de salir del estado de animalidad salvaje en que hemos estado sumergido desde épocas inmemoriales: Se trata exactamente de ello, de allanar un camino tortuoso y difícil –el de la escritura- que nos puede obviamente llevar a la locura o a la muerte, pero que también, - ex aequo- nos puede conducir a la redención o emancipación de nuestras pulsiones vitalistas existencialmente más elevadas y sublimes. Se trata, entre otras innumerables razones, de salir de la inferior condición de homo faber y acceder al estadio superior del hombre genérico sapiencial. El egregio nihilista alemán Federico Nietszche definió esa condición humana como el superhombre. Decía el eximio maestro de la literatura universal Jorge Luis Borges que lo más real del mundo de la vida procede del universo de la imaginación. De tal manera que entre ficción y realidad existe una inextricable relación de dialogicidad y reciprocidad; una requiere de la otra para poder legitimarse, porque; cómo puede el sueño reclamar sus atractivos si no se realiza a expensas de su antítesis complementaria, es decir, la realidad. La dialectización entre mundo de la vida y universo ficcional es constitutiva de ambas esferas de lo real.

La inmensa escritora Virginia Woolf quería "un cuarto propio" desde donde pudiera reconstruirse su propio e intransferible "modus vivendi". Por lo que se infiere el intransferible carácter individual del acto de escribir; no hay nada tan privado, salvo el coito, como el arte de escribir. No está de más acotar que el paroxismo orgásmico también es una de las bellas artes y pide su práctica como tal. A como dé lugar el escritor busca crearse su íntimo universo. A guisa de ejemplo bien ilustrativo, Alfredo Bryce Echenique, esa gloria viviente de las letras peruanas, edificó "Un mundo para Julius" dando prueba del anterior aserto. La capacidad de inventar mundos paralelos en el escritor es lo más parecido a los poderes ilimitados de "los reyes taumaturgos". ¿Qué mundo más abigarrado y pródigo que "A la búsqueda del tiempo perdido" del inigualable Marcel Proust? Creo que difícilmente se pueda concebir una prodigalidad ostentatoria más prolífica en matices y detalles que la extensa y dilatada obra proustiana. Prueba del afán tesonero que implica querer fundar otro mundo, otro cosmos, otra realidad, en fin.

Escribir es comenzar a zapar subterráneamente la lógica que sustenta el tejido discursivo del mundo. Se escribe para mostrar un desacuerdo fundamental con lo instituido. Escribimos para poner en evidencia una contradicción que precede al ser; incluso a todo lo que respira. La escritura como disidencia, como contradiscurso heterodoxo; pensar la escritura como doxografía que enmienda el texto del mundo y descoloca la palabra oficial recusando sus aristas más encandilantes, no iluminadoras. Sí, porque toda palabra oficial "encandila pero no ilumina", lo cual quiere decir que la palabra cuando se instituye y se hace gubernativa pierde su eficacia redentora y conviértese, ipso facto, en bambalina huera y desteñida, inflada de eufemismos y retóricas vacuas.

Rafael Rattia

El poeta que no escribe escuchando su voz es un hombre acabado. El hombre que habla con las palabras de otros es un calco de su derrota. El poeta que piensa sólo en poesía cuando habla es un simulador que no sabe cómo colocar sus manos, el hombre que cierra los ojos es la imagen del sueño descubriendo su propia derrota. El poeta que quiere ser a todas horas poeta es un hombre mezquino tras un sendero de falsos prestigios. El hombre que sólo a veces se siente poeta es igual de mezquino, pero se sabe a salvo cuando descubre el pensamiento en fragmentos que retratan su vida con descaro. ¿Por qué quieres escribir de la soledad cuando no amas? ¿Por qué hablas de la vida si hace tiempo que estás muerto? El poeta que mira a otro lado es un libro abierto con la cobardía de su tiempo. El poeta que mira con los ojos abiertos encuentra al hombre midiendo el tiempo y la vida que se vislumbra a cada paso. El poeta que persigue su voz con el error de su sentimiento verá la luz aunque le llegue el silencio. El hombre que se retrata en silencio conocerá su afonía y su lamento, un grito que la poesía llenará de eco en cualquier momento. ¿Por qué entonces se huye del hombre como se huye de la poesía? ¿Por que la poesía finalmente muestra la felicidad que no acontece? El que no escucha al poeta es un cuerpo a la deriva. El que no encuentra la vida, un poeta sin futuro con el semblante de un hombre perdido.

Kepa Murua

En otra época, joven e inexperimentado, hubiese tendido a responder con las fórmulas consabidas de que escribo para combatir a la muerte o para darle sentido a la vida, posturas éstas que son de poca ayuda frente a un asunto no tan sencillo.

Escribo porque, de todas las actividades que puedo realizar en forma más o menos correcta, es la única que me ayuda a encontrarme conmigo mismo, a explorar y utilizar una voz que, ambiciosa y humanamente, quisiera que sea mía, propia.

Escribo también porque a veces tengo la enorme ilusión, digo bien la ilusión, de que tengo algo que decir sobre la vida, la gente y las cosas, así como la grandísima pretensión de que, además de las ganas, tengo los medios para hacerlo.

Cuando era joven pensaba que solitarios son los actos del poeta, como ha dicho un poeta, pero con el tiempo he visto que no es así, que necesitamos de los demás. No puedo pretender sin embargo que escribo para los otros, pensando en los otros. No puedo atribuir a los demás mis combates con mis fantasmas y demonios, ni responsabilizar a nadie por los buenos o malos resultados.

Esto no quiere decir que no me guste que los otros aprecien lo que hago y que me den su amistad o me quieran o respeten por ello. Esto es humano también y cuando ello se da no sólo me pone sumamente contento sino que me alienta en mi trabajo.

Escribo, por último, para no seguir enredándome cada día con las mil historias que yo mismo me he prometido a través de los años y que no he culminado porque no he tenido el tiempo o la maña para hacerlo. La mayor parte de ellas duermen en cajones reales o en los de la memoria. Mi vida es un combate por poner en orden viejos apuntes que aspiran a ser historias, viejas historias que esperan ser cuentos o novelas, viejas novelas que quisieran verse cerradas de una vez por todas y tener un punto final.

Alfredo Pita

Cada vez me gusta menos responder a cuestionarios, tal vez porque me recuerdan demasiado a ciertos interrogatorios (no precisamente literarios) que he debido soportar a lo largo de los años. Por eso prefiero responder en bloque, aunque algunas preguntas no alcancen a tener una respuesta concreta, cosa que no me parece una gran pérdida.

Me acuerdo de un tintero, de una lapicera con pluma "cucharita", del invierno en Bánfield: fuego de salamandra, sabañones. Es el atardecer y tengo ocho o nueve años; escribo un poema para celebrar el cumpleaños de un pariente. La prosa me cuesta más en ese tiempo y en todos los tiempos, pero lo mismo escribo un cuento sobre un perro que se llama Leal y que muere por salvar a una niña caída en manos de malvados raptores. Escribir no me parece nada insólito, más bien una manera de pasar el tiempo hasta llegar a los 15 años y poder entrar en la marina, que considero mi vocación verdadera. Ya no hoy, por cierto, y en todo caso el sueño dura poco: de golpe quiero ser músico, pero no tengo aptitudes para el solfeo (mi tía, dixit), y en cambio los sonetos me salen redondos. El director de la primaria le dice a mi madre que leo demasiado y que me racione los libros; ese día empiezo a saber que el mundo está lleno de idiotas. A los 12 años proyecto un poema que modestamente abarcará la entera historia de la humanidad, y escribo las 20 páginas correspondientes a la edad de las cavernas; creo que una pleuresía interrumpe esta empresa genial que tiene a la familia en suspenso. De golpe pantalones largos, y entro en la escuela normal donde descubro que si en mi casa respetan y favorecen lo más posible mis gustos literarios, los planes de enseñanza hacen esfuerzos heroicos para desarraigarlos y convertirme en un hombre, con lo que esta palabra significa casi siempre en América Latina. Autodefensa inmediata: alianza con dos o tres condiscípulos que también siguen soñando despiertos, siete interminables años de magisterio y profesorado en letras; la verdadera educación se hará puertas afuera, lecturas salvajes, cine, maratones de diálogos en cafés y calles, conciertos, autoaprendizaje del inglés y el francés, sigo escribiendo cuentos y poemas, los muestro a pocos amigos. A lo largo de ese absurdo profesorado, de acaso 60 profesores, sólo dos me orientan en la reflexión y especialmente en la crítica (la autocrítica): Arturo Marasso y Vicente Fatone.

De todo eso quedan dos cosas: la decisión de no cerrarme a nada en un momento en que veo a tantos amigos optar por A o por B, y la decisión complementaria de llevar esa apertura y esa porosidad a una consecuencia literaria, salga pato o gallareta. Para empezar: horror a todo profesionalismo, incluso hoy sigo viéndome como un aficionado, alguien que escribe porque le gusta y no porque tiene que escribir. De ahí los defectos posibles: falta de planes, de esquemas, pero siempre preferiré esos defectos al aburrimiento del método. No por nada la temprana lección del jazz: lo improvisado es lo que queda, aunque nadie llega así nomás a la improvisación, y todo está en ese "aunque".

La noción misma de la escritura: rechazo de la "originalidad" para lograr la naturalidad, que en última instancia es lo que abre paso a lo original. Mientras escribo leo más que nunca, ningún miedo a las "influencias"; en cambio, me niego a hablar de lo que estoy haciendo y sólo muestro lo terminado y corregido, creo que por superstición más que por principio. (Esa gente que te cuenta su novela antes de haberla empezado... en fin, a lo mejor peco por soberbia.) En cuanto a la revisión y la corrección de lo escrito, creo que con los años la cosa va cambiando; de joven escribía de un tirón y después "trabajaba" el texto ya enfriado, pero ahora tardo más en escribir, dejo que las cosas se preparen y organicen en esa región entre sueño y vigilia donde laten los pulsos más hondos, y por eso corrijo menos en la relectura. Algún crítico me reprocha una sequedad que antes no tenía; puede ser que los lectores sigan prefiriendo algo más jugoso, pero al final de mi camino me gusta más un haiku que un soneto, y un soneto más que una oda; tal vez porque tanta rutina y entusiasmo sobre el barroco latinoamericano ha terminado por afirmarme en ese horror a las volutas que ya denunciaba en Rayuela (donde las volutas no faltan, digámoslo antes de que usted lo piense).

Julio Cortázar

Es una pregunta que me hago yo mismo. Y para la cual no tengo una respuesta exclusiva; o, como diría Descartes, clara y distinta. Escribí 48 libros a lo largo de 30 años, aparte de aquellos en que participé como co-autor. Redacto de ocho a diez artículos periodísticos al mes. Y... ¿por qué escribo? Planteo una variedad de hipótesis no excluyentes.

Escribo para construir mi propia identidad. Si hubiese sido criado por lobos, ¿será que me sentiría lobo en el mundo? La identidad es también reflejo de un juego de espejos. Si mis padres y maestros me hubiesen inculcado que soy inútil para las letras, y no me hubiera quedado otra alternativa que trabajar en una mina, quizás hoy -si hubiera sobrevivido- fuese un minero jubilado.

Mi experiencia, sin embargo, fue diferente. Los espejos relucieron en otras direcciones. Ya traía dentro de mí un factor filogenético. Mi padre escribe crónicas. Mi madre publicó siete libros de cocina. El gato de la casa no escribe, pero parece que le gusta leer, a juzgar por el modo como se enrolla en periódicos y revistas.

Viene, además, el factor ontogenético. En segundo año de primaria, en el Grupo Escolar Barão do Rio Branco, Belo Horizonte, doña Dercy Passos, que me enseñó el código alfabético, entra en clase con nuestras redacciones bajo el brazo. La profesora pregunta a los alumnos: "¿Por qué no hacen como Carlos Alberto? Él no pide a sus padres que le hagan sus composiciones". (Hermoso: composición. Promueve la escritura al nivel de la poesía y de la música). La frase elogiosa me sacó del anonimato, infló mi ego, me dio un poco más de seguridad en el arte redaccional.

Me volví un lector ávido. Monteiro Lobato, la colección "Terramarear", el Tesoro de la Juventud. No leía con la cabeza sino con los ojos. El texto se me volvía espejo y yo veía mi propio rostro en lugar del perfil anónimo del autor. Más que el contenido, me encantaba la sintaxis, el modo de construir una oración, la fuerza de los verbos, la riqueza de las expresiones, la magia de encontrar el vocablo apropiado para el lugar exacto.

Primer ciclo de secundaria, colegio Dom Silverio, de los hermanos maristas, Belo Horizonte. El hermano José Henriques Pereira, profesor de portugués, me espera a la salida de clase. Me llama aparte y dice: "Usted solamente no será escritor si no quiere".

Escribo para manejar estéticamente las fuerzas extrañas que emanan de mi inconsciente. Poco a poco fui descubriendo que nada me da más placer en la vida que escribir. Condenado a hacerlo, iría a prisión perpetua con las letras, con tal que pudiese producir mis textos. A los candidatos a escritor les brindo este criterio: si consigue ser feliz sin escribir, quizá su vocación sea otra. Un verdadero escritor nunca será feliz fuera de este oficio.

Escribo para ser feliz. Barteanamente, para tener placer. El sabor del saber. Tanto que, una vez publicado, el texto ya no me pertenece. Es como un hijo que alcanzó la madurez y marchó de casa. Ya no tengo dominio sobre él. Al contrario, son los lectores los que pasan a tener dominio sobre el autor. En ese sentido, toda escritura es una oblación, algo que se ofrece a los demás. Ofrenda narcisista de quien busca superar la devastación de la muerte. El texto eterniza a su autor.

Escribo también para sublimar mi pulsión y dar forma a la babel que me llena interiormente. La literatura es el reverso del sicoanálisis. Quien va al sofá es el lector-analista. Tumbado o recostado, oye nuestras confidencias, descifra nuestros sueños, dibuja nuestro perfil, se da cuenta de nuestros ángeles y demonios. Por eso, así como los sicoanalistas evitan las relaciones de amistad con sus pacientes, yo prefiero mantenerme distante de los lectores. Yo no soy la obra que hago. Ella es mejor y mayor que yo. Mientras tanto, ella me revela con una transparencia que nunca alcanzo en ninguna conversación personal. Tengo miedo de la mirada caníbal de los lectores, como si mi persona pudiese corresponder a las fantasías que se forjan a partir de la lectura de mis textos. Tengo miedo también de mi propia fragilidad.

El texto teje la tela de mi coraza. Con ella me visto, en ella me abrigo y me refugio. Es mi nido encantado. Mirador privilegiado desde el cual contemplo el mundo. Desde ahí puedo ajustar los lentes del código alfabético para hablar de religión y política, de arte y ciencia, de amor y dolor. Recreo el mundo. Por eso, escribir exige cierto distanciamiento.

Debiera de haber monasterios en las montañas donde los escritores pudieran refugiarse para crear. No puedo ejercer mi oficio textil rodeado de interrupciones, como llamadas telefónicas, idas y venidas, reuniones, etc. Me retiro para hacerlo. Estoy de acuerdo con João Ubaldo Ribeiro cuando afirma: "Escribir, para mí, es un acto íntimo, tan íntimo que no acierto a escribir frente a alguien, salvo en la redacción del periódico, que es como un sauna, donde todo el mundo está desnudo y no se fija en la desnudez ajena".

"En el principio era el Verbo...", proclama el prólogo del evangelio de Juan. Al final también lo será. Verbo que se hace carne y meollo y, aún así, permanece impronunciable. Innombrable. La palabra ara y siembra, pero sus frutos nunca son totalmente saboreables. Polisémico, el verbo es misterio.

"Escribo por vanidad", confesaba el poeta Augusto Federico Schmidt. En general los escritores son insoportablemente vanidosos. Tanto que llegan a crear academias literarias para autoconcederse el título de "inmortales". Allí la mayoría sobrevive a sus propias obras. ¿Qué autor no atribuye una importancia superlativa a lo que escribe? Si el libro no se convierte en best seller y no es elogiado por la crítica, el autor culpa al editor, a la distribuidora, al prejuicio de los medios, a los círculos literarios de las ciudades.

Pero ¿alguien conoce una obra de indiscutible valor literario que haya sido olvidada por haber sido impresa en la imprenta del municipio de Caixa Prego? Lo que vale, temprano o tarde se impone. Lo que no lo tiene, aunque haya sido catapultado a las alturas por los nuevos y millonarios recursos de mercadotecnia, no perdura. El buen texto es aquel que deja regusto en el paladar del alma. Deseo de leerlo de nuevo.

Todo texto, sin embargo, depende del contexto. Por eso, dos lectores tienen diferentes apreciaciones del mismo libro. Cada uno lee a partir de su contexto. La cabeza piensa donde pisan los pies. El contexto proporciona la óptica que penetra más o menos en la riqueza del texto. Un alemán tiene más posibilidades de saborear a Goethe que un brasileño. Éste, a su vez, gana al alemán al incursionar en los grandes caminos y trayectos de Guimarães Rosa. Desde mi contexto leo el texto y extraigo, para mi vida, el pretexto.

Escribo en computador. Cuando busco un tratamiento estético más depurado, lo hago a mano. Hemingway escribía de pie. Kipling con tinta negra, en cuadernos de hojas azules con márgenes blancos, hechos especialmente para él. Henry James hacía un esbozo escena por escena antes de comenzar una novela. Faulkner decía que "oía voces". Dorothy Parker confesaba: "No consigo escribir cinco palabras sin que cambie siete". Escribir es cortar palabras y modificar frases.

Escribo para asegurar mi sustento, que no viene como maná del cielo ni de la iglesia, gracias a Dios. Un libro da dinero, como la lotería: para unos pocos. En este país de analfabetos, donde los alfabetizados no tienen hábito de lectura, y las pequeñas tiradas editoriales encarecen el costo del producto, vivir de derechos de autor es privilegio de una Ruth Rocha y de un Paulo Coelho. Mío también, guardadas las proporciones. Porque tengo muchos libros, destinados a diferentes segmentos de lectores y, como religioso y célibe, un costo de vida relativamente reducido. Si tuviera familia, sería difícil vivir de esos derechos de autor.

Escribo para exponer mi "sentimiento de mundo", en expresión del escritor Carlos Drummond de Andrade. Intentar decir lo indecible, describir el misterio y ejercer, como artista, mi vocación de clon de Dios. Sólo sé decir el mundo a través de las palabras. Sólo sé comprender este pez sutil e indomable -lo real- a través del escrito. Es mi forma de oración.

Quizás, por esa misma razón, Dios haya preferido la literatura para expresarse. Podía haberlo hecho mediante la pintura o la escultura. Podía haber esperado al cine, a la fotografía, a la televisión o a la cibernética. No, escogió un texto, la Biblia.

Hombre de fe, escribo porque hay algo de divino en este oficio que desciende a las profundidades de lo humano, volviéndolas trascendentales.

Escribo, en fin, porque no sé hacer otra cosa ni tengo motivos para dejar de hacerlo.

Aún así, me sigo preguntando: ¿por qué escribo? Y tengo ansias de confesar que, en el fondo, es para impedir que se cure la locura que, tras esa aparente formalidad, hace de mí un hombre embriagadoramente alucinado.

Frei Betto

La poesía tiene una puerta herméticamente cerrada para los imbéciles, abierta de par en par para los inocentes. No es una puerta cerrada con llave ó con cerrojo, pero su estructura es tal que, por más esfuerzos que hagan los imbéciles, no pueden abrirla, mientras cede a la sola presencia de los inocentes. Nada hay más opuesto a la imbecilidad que la inocencia. La característica del imbécil es su aspiración sistemática a cierto orden de poder. El inocente, en cambio, se niega a ejercer el poder porque los tiene todos.

Por supuesto, es el pueblo el poseedor potencial de la suprema aptitud poética: la inocencia. Y en el pueblo, aquellos que sienten la coerción del poder como un dolor. El inocente, conscientemente ó no, se mueve en un mundo de valores (el amor, en primer término), el imbécil se mueve en un mundo en el cual el único valor está dado por el ejercicio del poder.

Los imbéciles buscan el poder en cualquier forma de autoridad: el dinero en primer término, y toda la estructura del estado, desde el poder de los gobernantes hasta el microscópico, pero corrosivo y siniestro poder de los burócratas, desde el poder de la iglesia hasta el poder del periodismo, desde el poder de los banqueros hasta el poder que dan las leyes. Toda esa suma de poder está organizada contra la poesía.

Como la poesía significa libertad, significa afirmación del hombre auténtico, del hombre que intenta realizarse. Indudablemente, tiene cierto prestigio ante los imbéciles. En ese mundo falsificado y artificial que ellos construyen, los imbéciles necesitan artículos de lujo: cortinados, bibelots, joyería, y algo así como la poesía. En esa poesía que ellos usan, la palabra y la imagen se convierten en elementos decorativos, y de ese modo se destruye su poder de incandescencia. Así se crea la llamada "poesía oficial", poesía de lentejuelas, poesía que suena a hueco.

La poesía no es más que esa violenta necesidad de afirmar su ser que impulsa al hombre. Se opone a la voluntad de no ser que guía a las multitudes domesticadas, y se opone a la voluntad de ser en los otros que se manifiesta en quienes ejercen el poder.

Los imbéciles viven en un mundo artificial y falso: basados en el poder que se puede ejercer sobre otros, niegan la rotunda realidad de lo humano, a la que sustituyen por esquemas huecos. El mundo del poder es un mundo vacío de sentido, fuera de la realidad. La poesía es una mística de la realidad. El poeta busca en la palabra no un modo de expresarse sino un modo de participar en la realidad misma. Recurre a la palabra, pero busca en ella su valor originario, la magia del momento de la creación del verbo, momento en que no era un signo, sino parte de la realidad misma. El poeta mediante el verbo no expresa la realidad, sino que participa de ella.

La puerta de la poesía no tiene llave ni cerrojo: se defiende por su calidad de incandescencia. Sólo los inocentes, que tienen el hábito del fuego purificador, que tienen dedos ardientes, pueden abrir esa puerta y por ella penetran en la realidad. La poesía pretende cumplir la tarea de que este mundo no sea sólo habitable para los imbéciles.

Aldo Pellegrini

Desde muy corta edad, quizá desde los cinco o seis años, supe que cuando fuese mayor sería escritor. Entre los diecisiete y los veinticuatro años traté de abandonar ese propósito, pero lo hacía dándome cuenta de que con ello traicionaba mi verdadera naturaleza y que tarde o temprano habría de ponerme a escribir libros.

Era yo el segundo de tres hermanos, pero me separaban de cada uno de los dos cinco años y apenas vi a mi padre hasta que tuve ocho. Por ésta y otras razones me hallaba solitario, y pronto fui adquiriendo desagradables hábitos que me hicieron impopular en mis años escolares. Tenía la costumbre de chiquillo solitario de inventar historias y sostener conversaciones con personas imaginarias, y creo que desde el principio se mezclaron mis ambiciones literarias con la sensación de estar aislado y de ser menospreciado. Sabía que las palabras se me daban bien, así como que podía enfrentarme con hechos desagradables creándome una especie de mundo privado en el que podía obtener ventajas a cambio de mi fracaso en la vida cotidiana. Sin embargo, el volumen de escritos serios, es decir, realizados con intención seria, que produje en toda mi niñez y en mis años adolescentes no llegó a una docena de páginas. Escribí mi primer poema a la edad de cuatro o cinco años (se lo dicté a mi madre). Tan sólo recuerdo de esa "creación" que trataba de un tigre y que el tigre tenía "dientes como de carne", frase bastante buena, aunque imagino que el poema sería un plagio de "Tigre, tigre", de Blake. A mis once años, cuando estalló la guerra de 1914-1918, escribí un poema patriótico que publicó el periódico local, lo mismo que otro, de dos años después, sobre la muerte de Kitchener. De vez en cuando, cuando ya era un poco mayor, escribí malos e inacabados "poemas de la naturaleza" en estilo georgiano. También, unas dos veces, intenté escribir una novela corta que fue un impresionante fracaso. Ésa fue toda la obra con aspiraciones que pasé al papel durante todos aquellos años.

Sin embargo, en ese tiempo me lancé de algún modo a las actividades literarias. Por lo pronto, con material de encargo que produje con facilidad, rapidez y sin que me gustara mucho. Aparte de los ejercicios escolares, escribí vers d'occasion, poemas semicómicos que me salían en lo que me parece ahora una asombrosa velocidad -a los catorce escribí toda una obra teatral rimada, una imitación de Aristófanes, en una semana aproximadamente- y ayudé en la redacción de revistas escolares, tanto en los manuscritos como en la impresión. Esas revistas eran de lo más lamentablemente burlesco que pueda imaginarse, y me molestaba menos en ellas de lo que ahora haría en el más barato periodismo. Pero junto a todo esto, durante quince años o más, llevé a cabo un ejercicio literario: ir imaginando una "historia" continua de mí mismo, una especie de diario que sólo existía en la mente. Creo que ésta es una costumbre en los niños v adolescentes. Siendo todavía muy pequeño, me figuraba que era, por ejemplo, Robin Hood, y me representaba a mi mismo como héroe de emocionantes aventuras, pero pronto dejó mi "narración" de ser groseramente narcisista y se hizo cada vez más la descripción de lo que yo estaba haciendo y de las cosas que veía. Durante algunos minutos fluían por mi cabeza cosas como estas: "Empujo la puerta y entró en la habitación. Un rayo amarillo de luz solar, filtrándose por las cortinas de muselina, caía sobre la mesa, donde una caja de fósforos, medio abierta, estaba junto al tintero. Con la mano derecha en el bolsillo, avanzó hacia la ventana. Abajo, en la calle, un gato con piel de concha perseguía una hoja seca", etc., etc. Este hábito continuó hasta que tuve unos veinticinco años, cuando ya entré en mis años no literarios. Aunque tenía que buscar, y buscaba las palabras adecuadas, daba la impresión de estar haciendo contra mi voluntad ese esfuerzo descriptivo bajo una especie de coacción que me llegaba del exterior. Supongo que la "narración" reflejaría los estilos de los varios escritores que admiré en diferentes edades, pero recuerdo que siempre tuve la misma meticulosa calidad descriptiva.

Cuando tuve unos dieciséis años descubrí de repente la alegría de las palabras; por ejemplo, los sonidos v las asociaciones de palabras. Unos versos de Paraíso perdido, que ahora no me parecen tan maravillosos, me producían escalofríos. En cuanto a la necesidad de describir cosas, ya sabia a qué atenerme. Así, está claro qué clase de libros quería yo escribir, si puede decirse que entonces deseara yo escribir libros. Lo que más me apetecía era escribir enormes novelas naturalistas con final desgraciado, llenas de detalladas descripciones y símiles impresionantes, y también llenas de trozos brillantes en los cuales serían utilizadas las Palabras, en parte, por su sonido. Y la verdad es que la primera novela que llegué a terminar, Días de Birmania, escrita a mis treinta años pero que había proyectado mucho antes, es más bien esa clase de libro.

Doy toda esta información de fondo porque no creo que se puedan captar los motivos de un escritor sin saber antes su desarrollo al principio. Sus temas estarán determinados por la época en que vive -por lo menos esto es cierto en tiempos tumultuosos y revolucionarios como el nuestro-, pero antes de empezar a escribir habrá adquirido una actitud emotiva de la que nunca se librará por completo. Su tarea, sin duda, consistirá en disciplinar su temperamento v evitar atascarse en una edad inmadura, o en algún perverso estado de ánimo: pero si escapa de todas sus primeras influencias, habrá matado su impulso de escribir. Dejando aparte la necesidad de ganarse la vida, creo que hay cuatro grandes motivos para escribir, por lo menos para escribir prosa. Existen en diverso grado en cada escritor, y concretamente en cada uno de ellos varían las proporciones de vez en cuando, según el ambiente en que vive. Son estos motivos:

1. El egoísmo agudo. Deseo de parecer listo, de que hablen de uno, de ser recordado después de la muerte, resarcirse de los mayores que le despreciaron a uno en la infancia, etc., etc. Es una falsedad pretender que no es éste un motivo de gran importancia. Los escritores comparten esta característica con los científicos, artistas, políticos, abogados, militares, negociantes de gran éxito, o sea con la capa superior de la humanidad. La gran masa de los seres humanos no es intensamente egoísta. Después de los treinta años de edad abandonan la ambición individual -muchos casi pierden incluso la impresión de ser individuos y viven principalmente para otros, o sencillamente los ahoga el trabajo. Pero también está la minoría de los bien dotados, los voluntariosos decididos a vivir su propia vida hasta el final, y los escritores pertenecen a esta clase. Habría que decir los escritores serios, que suelen ser más vanos y egoístas que los periodistas, aunque menos interesados por el dinero.

2. Entusiasmo estético. Percepción de la belleza en el mundo externo o, por otra parte. en las palabras y su acertada combinación. Placer en el impacto de un sonido sobre otro, en la firmeza de la buena prosa o el ritmo de un buen relato. Deseo de compartir una experiencia que uno cree valiosa y que no debería perderse. El motivo estético es muy débil en muchísimos escritores, pero incluso un panfletario o el autor de libros de texto tendrá palabras y frases mimadas que le atraerán por razones no utilitarias; o puede darle especial importancia a la tipografía, la anchura de los márgenes, etc. Ningún libro que esté por encima del nivel de una guía de ferrocarriles estará completamente libre de consideraciones estéticas.

3. Impulso histórico. Deseo de ver las cosas como son para hallar los hechos verdaderos y almacenarlos para la posteridad.

4. Propósito político, y empleo la palabra "político" en el sentido más amplio posible. Deseo de empujar al mundo en cierta dirección, de alterar la idea que tienen los demás sobre la clase de sociedad que deberían esforzarse en conseguir. Insisto en que ningún libro está libre de matiz político. La opinión de que el arte no debe tener nada que ver con la política ya es en sí misma una actitud política.

Puede verse ahora cómo estos varios impulsos luchan unos contra otros y cómo fluctúan de una persona a otra y de una a otra época. Por naturaleza -tomando "naturaleza" como el estado al que se llega cuando se empieza a ser adulto- soy una persona en la que los tres primeros motivos pesan más que el cuarto. En una época pacífica podría haber escrito libros ornamentales o simplemente descriptivos v casi no habría tenido en cuenta mis lealtades políticas. Pero me he visto obligado a convertirme en una especie de panfletista. Primero estuve cinco años en una profesión que no me sentaba bien (la Policía Imperial India, en Birmania), y luego pasé pobreza y tuve la impresión de haber fracasado. Esto aumentó mi aversión natural contra la autoridad y me hizo darme cuenta por primera vez de la existencia de las clases trabajadoras, así como mi tarea en Birmania me había hecho entender algo de la naturaleza del imperialismo: pero estas experiencias no fueron suficientes para proporcionarme una orientación política exacta. Luego llegaron Hitler, la guerra civil española, etc. Éstos y otros acontecimientos de 1936-1937 habían de hacerme ver claramente dónde estaba. Cada línea seria que he escrito desde 1936 lo ha sido, directa o indirectamente, contra el totalitarismo y a favor del socialismo democrático, tal como yo lo entiendo. Me parece una tontería, en un periodo como el nuestro, creer que puede uno evitar escribir sobre esos temas. Todos escriben sobre ellos de un modo u otro. Es sencillamente cuestión del bando que uno toma y de cómo se entra en él. Y cuanto más consciente es uno de su propia tendencia política, más probabilidades tiene de actuar políticamente sin sacrificar la propia integridad estética e intelectual.

Lo que más he querido hacer durante los diez años pasados es convertir los escritos políticos en un arte. Mi punto de partida siempre es de partidismo contra la injusticia. Cuando me siento a escribir un libro no me digo: 'Voy a hacer un libro de arte." Escribo porque hay alguna mentira que quiero dejar al descubierto, algún hecho sobre el que deseo llamar la atención. Y mi preocupación inicial es lograr que me oigan. Pero no podría realizar la tarea de escribir un libro, ni siquiera un largo artículo de revista, si no fuera también una experiencia estética. El que repase mi obra verá que aunque es propaganda directa contiene mucho de lo que un político profesional consideraría irrelevante. No soy capaz, ni me apetece, de abandonar por completo la visión del mundo que adquirí en mi infancia. Mientras siga vivo y con buena salud seguiré concediéndole mucha importancia al estilo en prosa, amando la superficie de la Tierra. Y complaciéndome en objetos sólidos y trozos de información inútil. De nada me serviría intentar suprimir ese aspecto mío. Mi tarea consiste en reconciliar mis arraigados gustos y aversiones con las actividades públicas, no individuales, que esta época nos obliga a todos a realizar.

No es fácil. Suscita problemas de construcción y de lenguaje e implica de un modo nuevo el problema de la veracidad. He aquí un ejemplo de la clase de dificultad que surge. Mi libro sobre la guerra civil española, Homenaje a Cataluña, es, desde luego, un libro decididamente político, pero está escrito en su mayor parte con cierta atención a la forma y bastante objetividad. Procuré decir en él toda la verdad sin violentar mi instinto literario. Pero entre otras cosas contiene un largo capítulo lleno de citas de periódicos y cosas así, defendiendo a los trotskistas acusados de conspirar con Franco. Indudablemente, ese capítulo, que después de un año o dos perdería su interés para cualquier lector corriente, tenía que estropear el libro. Un crítico al que respeto me reprendió por esas páginas: "¿Por qué ha metido usted todo eso?", me dijo. "Ha convertido lo que podía haber sido un buen libro en periodismo." Lo que decía era verdad, pero tuve que hacerlo. Yo sabía que muy poca gente en Inglaterra había podido enterarse de que hombres inocentes estaban siendo falsamente acusados. Y si esto no me hubiera irritado, nunca habría escrito el libro.

De una u otra forma este problema vuelve a presentarse. El problema del lenguaje es más sutil y llevaría más tiempo discutirlo. Sólo diré que en los últimos años he tratado de escribir menos pintorescamente v con más exactitud. En todo caso, descubro que cuando ha perfeccionado uno su estilo, ya ha entrado en otra fase estilística. Rebelión en la granja fue el primer libro en el que traté, con plena conciencia de lo que estaba haciendo, de fundir el propósito político y el artístico. No he escrito una novela desde hace siete años, aunque espero escribir otra enseguida. Seguramente será un fracaso -todo libro lo es-, pero sé con cierta claridad qué clase de libro quiero escribir.

Mirando la última página, o las dos últimas, veo que he hecho parecer que mis motivos al escribir han estado inspirados sólo por el espíritu público. No quiero dejar que esa impresión sea la última. Todos los escritores son vanidosos, egoístas y perezosos, y en el mismo fondo de sus motivos hay un misterio. Escribir un libro es una lucha horrible y agotadora, como una larga y penosa enfermedad. Nunca debería uno emprender esa tarea si no le impulsara algún demonio al que no se puede resistir y comprender. Por lo que uno sabe, ese demonio es sencillamente el mismo instinto que hace a un bebé lloriquear para llamar la atención. Y, sin embargo, es también cierto que nada legible puede escribir uno si no lucha constantemente por borrar la propia personalidad. La buena prosa es como un cristal de ventana. No puedo decir con certeza cuál de mis motivos es el más fuerte, pero sé cuáles de ellos merecen ser seguidos. Y volviendo la vista a lo que llevo escrito hasta ahora, veo que cuando me ha faltado un propósito político es invariablemente cuando he escrito libros sin vida y me he visto traicionado al escribir trozos llenos de fuegos artificiales, frases sin sentido, adjetivos decorativos y, en general, tonterías.

George Orwell

Escribir ficciones es un arte que nunca sabremos el peso que tiene. Así comienzo el prólogo de Blasfemia del escriba, mi único libro de cuentos, y eso creo, con la escritura de ficción nunca se sabe. Abundan quienes te quieren cuando publicas y no faltan los que te odian por la misma causa. Un texto puede gustar a un grupo de lectores en la misma medida en que disgusta a otros tantos; y un escritor, gozar de éxito en determinado instante, para luego, con una increíble facilidad, engrosar la lista de los olvidados.

Nunca se sabe. Los cálculos matemáticos jamás funcionan en el arte de escribir. Desconfío de cualquier tipo de estadísticas cuando se trata de escritores y de sus escrituras. Esos críticos que consumen su tiempo enumerando datos y características del grupo literario que defienden, casi siempre fracasan. Cuando surge un imprevisto, cuando aparece el jovenzuelo con un texto inesperado o el escritor entrado en años que vuelve a publicar o algún desconocido, todo se viene abajo, los preceptos se vuelven vulnerables y la guía telefónica de sus apreciaciones tiene que ampliarse. El cosmos literario es así, totalmente impredecible.

Abundan casos de escritores que en vida sufrieron desprecios delirantes y cuando mueren se le erigen estatuas; otros cuyos rostros pululan en las monedas del país donde vivieron y, sin embargo, mientras escribían, jamás tuvieron un kilo en sus bolsillos (José Martí, César Vallejo); algunos que con muchísima obra en su haber no dicen nada recordable y otros que con sólo un par de libros nos resultan clásicos (aquí pienso en Juan Rulfo, por ejemplo).

La historia de la literatura recoge múltiples casos donde lo imprevisto toma fuerza real cuando se trata de novelas y cuentos. El propio Dostoievsky, una noche, conmovió a sus amigos al leerles de un tirón Pobre Gente, su primera novela. Triste que es Rusia, le decían asombrados por la vida de los dos personajes, mientras lloraban y reían al mismo tiempo. Pudo parecer que a partir de ese instante el joven Fiodor tendría una carrera literaria en ascenso con sólo ser presentado ante Belinsky, el famoso crítico de la época, pero no ocurrió así. La lógica de las matemáticas, repito, jamás funciona en los caminos del arte. Para que escribiera como un santo, para que mostrara todo su talento y demonio, a Dostoievsky aún le faltaban numerosas experiencias: la cárcel, los ataques de epilepsia, el frío de Siberia, casarse con una mujer enferma, su afición al juego, al alcohol, vivir un tiempo en Baden Baden, o estar a punto de la horca y salvarse en el último instante gracias a la amnistía que ofreció el zar de Rusia.

Pero lo anterior no significa que al escritor de ficciones tenga que irle muy mal para que escriba con garra. De ninguna manera. Ejemplos que demuestran lo contrario también abundan en la historia literaria. A mi juicio, el rasero esencial del verdadero escritor radica en la sinceridad consigo mismo al emprender la obra. De muy poco sirve haber estado en cárceles o en hospitales si a un escritor lo atrapan las leyes del facilismo, la moda y el mercado, en el momento en que concibe la historia. A su vez, nada garantiza que su escritura cale hondo en los lectores, sólo por proponerse esa sinceridad consigo mismo.

Las cosas, pienso, suelen ir más allá. Cada palabra, cada oración, cada párrafo, trae consigo toda la concepción del mundo del que escribe. Para él, como diría Faulkner, la suerte está echada. Por mucho que se empeñe en lograr profundidad, si no es profundo, aunque gane premios, dinero y aplausos, tarde o temprano se pondrá al descubierto. Porque además de las palabras, ese instrumento aparentemente fácil para algunos, en una buena obra influyen quien la escribe, el instante en que se escribe, lo que se escribe y quienes la leen.

En esta Habana que habito hace cuarenta años, conozco colegas ansiosos por la persecución de acontecimientos nacionales de última hora para plasmarlos en sus textos. Como expertos de un periodismo de página roja salen a la calle a preguntar por historias y personajes que estremezcan para después encerrarse y escribir sin añadir ni restar la realidad. Pero sucede que en literatura la realidad que existe no es la realidad de la calle, es la realidad del texto, que ya es otra cosa. El propio Dostoievsky concibió a Raskolnikov después de leer una nota en la página roja, pero estoy convencido que el personaje creado, aunque haya hecho lo mismo que el real, darle hachazos a la vieja usurera y a la pobre Elizabeta, no se parece en nada al de la crónica.

Por su parte, conozco a otros colegas que reniegan totalmente de los primeros y los denominan, de modo despectivo, escritores realistas. Para éstos, actuar como oponentes ya resulta efectivo. Les parece poco serio elaborar textos que reflejen el volumen inmediato, la realidad evidente y entonces exageran para no ser confundidos. Colocan el absurdo como fórmula, acuden al enrarecimiento total y a la experimentación desmedida, invocan la inmortalidad del texto con tantos deseos que terminan frisando en el ridículo cada vez que publican un libro.

Nada, a mi juicio, hunde o salva a la literatura. Un escritor puede escribir de lo que quiera, siempre y cuando resulte, e incluso, aunque no resulte. Un escritor nunca sabe lo que pasará con él y con su obra porque el azar es una condición gravitable en la escritura. Yo mismo, en el Reparto Flores, dedicado con paciencia a tejer y destejer una novela, jamás pensé escribir esta columna, pero cuando me lo pidió la dirección de la editorial, registré en mis papeles y comprendí que desde hace mucho, sin saberlo, me he estado preparando.

Alberto Guerra Naranjo

De Don Quijote a Harry Potter, los personajes revelan la cara del autor. Clarín entrevistó a diez escritores para saber cómo se encuentran y conviven con los protagonistas de sus libros.

Hubo un día en que el profesor Baer encontró los cuentos de terror de Jo March y le pareció que ninguna mujer -y menos si estaba por ser su novia- podía escribir esas cosas. Jo March lloró ese día y prometió escribir cuentos para niños. Fue un día de dolor -en realidad mucho días, uno por lectora- para miles de nenas de todo el mundo: las que leyeron, a través de más de un siglo, Mujercitas. Esa renuncia, el punto en que se somete la rebelde, la independiente, la talentosa Jo, era casi una amenaza. ¿Era real Jo March? O mejor: ¿qué tienen, cómo están hechos los personajes de la literatura que se meten en nuestra vida?

Una primera respuesta la da Luigi Pirandello, el autor italiano que en 1921 dio a conocer su obra de teatro Seis personajes en busca de un autor. “Los personajes -dice- no deben aparecer como fantasmas sino como realidades creadas, construcciones inmutables de la fantasía: más reales y más consistentes, en definitiva, que la voluble naturalidad de los actores”.

Por obra de la literatura, un enamorado es un Romeo, pero si las familias se llevan mal son Montescos y Capuletos. Shakespeare los creó hacia 1595, cuando los barcos cruzaban los mares cargados de esclavos. Shakespeare, sus contemporáneos, los poderosos de su época son menos que polvo. Los personajes siguen vivos. Pero claro que no cualquier personaje vive: ésa es labor del autor.

“Yo quisiera, y me esfuerzo para que así sea, que mis personajes sean ellos mismos y no hechos a imagen y semejanza del autor”, dijo en 1987 Adolfo Bioy Casares. “Trato de no transmitirles cosas mías, de mi formación intelectual”, había dicho en 1976.

Hay personajes que tienen más de una vida, sin que haya cambiado una letra del texto original. Uno de esos casos es el de Martín Fierro. Antes de que el Martín Fierro fuera el poema nacional, el libro de José Hernández era leído como un texto campero más, escrito como protesta por las condiciones de vida de los gauchos en los fortines. Poco después del Centenario, Leopoldo Lugones hizo una serie de conferencias en el Teatro Odeón donde se ocupó de canonizar el poema. Lugones presentaba al gaucho como símbolo de la nacionalidad y de paso lo contraponía a una inmigración creciente. Quedaron de lado sus borracheras y su rebeldía y Fierro encarnó las virtudes nacionales. Borges, que discutía a Lugones, discutió también esta idea: “Nuestra historia es mucho más completa que las vicisitudes de un cuchillero de 1872, aunque esas vicisitudes hayan sido contadas de un modo admirable”.

En 1963, Julio Cortázar escribió Rayuela y allí apareció La Maga, una mujer bohemia, que se cita al azar con su amante, Horacio Oliveira, en cualquier esquina de París. Muchas mujeres quisieron ser La Maga, muchas cosas llevaron su nombre o el de Rocamadour. ¿Fue un personaje pensado hasta el más mínimo detalle? La Maga es montevideana, del barrio del Cerro. ¿Por qué? Cortázar lo dijo con sencillez: “Ahora, por qué la puse a ella ahí, no lo sé. Porque no hay que olvidarse de lo que se cuenta cuando La Maga recuerda lo que le había pasado con un negro y habla de lo que era la casa. Allí se describe un conventillo y me pareció que el Cerro venía bien para ubicarla”.

Si se hace una lista de personajes temerarios, allí estará Carrie White, esa estudiante frágil de la que se burlan sus compañeros. Stephen King, su autor, sabe de dónde salió Carrie: lo mandaron a limpiar un vestuario femenino. Días después “me acordé del vestuario y empecé a visualizar la escena inicial de un relato: un grupo de niñas duchándose sin intimidad y una de ellas empieza a tener la regla. Lo malo es que no sabe qué es y las demás empiezan a burlarse de ella y a tirarle compresas...” Esta imagen se combinó con un recuerdo: King leyó un artículo sobre la facultad de mover objetos con el pensamiento. “Ciertas pruebas apuntaban a que la gente joven era más propensa a tener esa clase de poderes, sobre todo las niñas en el inicio de la adolescencia, cuanto tienen la primera...” Se habían unido dos ideas. Hecho.



“Hago los personajes para que vivan su propia vida”

RAY BRADBURY

Es estadounidense. Escribió Crónicas marcianas; El hombre ilustrado; Fahrenheit 451; Cuentos del futuro y Las doradas manzanas del sol.

Yo diría que creo mis personajes para que vivan su propia vida. En realidad, no soy yo quien los creo a ellos sino que son ellos quienes me crean a mí. Lo que tengo claro cuando escribo, es que quiero que los personajes vivan al límite de sus pasiones y de sus emociones. Quiero que amen, o que odien, que hagan lo que tengan que hacer, pero que lo hagan apasionadamente. Es eso, esa pasión, lo que la gente recuerda para siempre en un personaje. Pero no tengo un plan preconcebido: quiero vivir las historias mientras las escribo. Le doy un ejemplo sobre cómo es mi relación con los personajes. Es algo que me pasó: el personaje principal de Fahrenheit -obligado a quemar libros- vino un día a mí y me dijo que no quería quemar más libros, que ya estaba harto. Yo no tenía opciones, así que le contesté: “Bueno, como quieras, deja de quemar libros y listo”.

De modo que él no quemó más libros y así terminó escribiéndose esa novela.



“Entre las tensiones y la actitud liberadora”

PAULO COELHO

Es brasileño. Integra la Academia de Letras del Brasil. Escribió, entre otros: El alquimista; La quinta montaña; Brida y Veronika decide morir.

Todo hombre pasa -según mi entender- por un proceso que es semejante al de un volcán. Se va acumulando masa y en la superficie no se transforma nada. El hombre, entonces se pregunta: “¿acaso mi vida será siempre así?”. En un momento dado empiezan los síntomas de la erupción. Si el hombre es una persona inteligente, dejará que la lava salga y se transforme el paisaje que lo rodea. Si es un burro, tratará de controlar la explosión; a partir de ese punto toda su energía se gastará en el intento de mantener ese volcán bajo control. Yo fui lo bastante pragmático como para entender que era necesario aceptar una cierta medida del dolor de la explosión para después poder alegrarme con el nuevo paisaje. Así es como los personajes de todos mis libros viven entre estos dos mundos: uno de ellos es el mundo en que rige el aumento de las tensiones. El otro, es el de la actitud de liberación.



“El novelista es como un médium de ese individuo”

ROSA MONTERO

Es española. Escribió, entre otros: La hija del caníbal; Crónica del desamor; Te trataré como a una reina: El corazón del tártaro, Amado amo y Bella y oscura.

Los personajes aparecen en tu cabeza en primer lugar muy pequeños, reducidos a una imagen, o una frase, o un gesto, una característica, una decisión, algo... es un núcleo sustancial a partir del cual ese personaje se va construyendo. Y lo desarrollas viviéndote dentro de él, es decir, es el personaje el que te va enseñando cómo es.

El novelista debe de ser lo suficientemente humilde como para dejar de lado su voluntad, digamos, y hacer caso a lo que el personaje le va contando de sí mismo... en algún sentido, el novelista es como un médium de ese individuo. La creación de una novela es muy semejante a un sueño. Tú no escoges el sueño que vas a tener, por el contrario el sueño se te impone. Por eso, cuando el escritor tiene verdadero talento, a veces los personajes le sacan de sus propios prejuicios. Por ejemplo, Tolstoi, que era un machista terrible y un reaccionario, escribió Anna Karenina queriendo hacer un libro contra el progreso; su idea primera era contar cómo el progreso era tan malo que incluso las mujeres se hacían adúlteras. Pero luego su personaje, Anna, le arrastró hacia algo mucho más verdadero, hacia un libro que denuncia el sexismo, la doble moral burguesa, la opresión de las mujeres. Todo eso se lo contó Anna a Tolstoi.



“Surgen de algún lugar entre los sueños y la esperanza”

ÁNGELES MASTRETTA

Es mexicana. Escribió El mundo iluminado; Mal de amores, Arráncame la vida, Mujeres de ojos grandes; Puerto libre y Ninguna eternidad como la mía.

Ojalá tuviera claro cómo se construye un personaje. Si lo supiera estaría construyendo uno tras otro.

Yo creo que los personajes se crean dentro de uno, mucho antes de que uno se atreva a contarlos. A veces, irrumpen sin más a media tarde y convierten todo en una feria de lo desconocido. ¿De dónde salió esta mujer? ¿De dónde este hombre solitario? ¿De dónde este padre entrañable? ¿De dónde esta vendedora? ¿De dónde el encantador viejo que adivina las cosas? No sé.

De algún lugar entre los sueños y la esperanza, de un recóndito abismo que se guarda nuestros secretos y los pone de pronto sobre la mesa.

Yo veo a los personajes y los oigo desde antes de escribirlos; sin embargo, mientras los escribo veo cómo se convierten en seres vivos, con los que soy capaz de dormir y a los que recurro mucho tiempo después cuando necesito consuelo y quiero reírme o me urge alguien con quien echarme a llorar.

Cuando termino uno novela, extraño a los personajes que dejé ahí. Sobre todo extraño a los padres de Emilia Sauri, a su tía Milagros, a la Prudencia Migoya de Ninguna.



“Nunca pueden sustraerse a la historia del autor”

FEDERICO ANDAHAZI

En 1996 ganó el Premio Fortabat por El anatomista. También escribió Las piadosas, El príncipe, El árbol de las tentaciones y El secreto de los flamencos.

Un personaje se construye con distintos fragmentos de la subjetividad del autor. Por menos autobiográfico que se pretenda un personaje, nunca puede sustraerse a la historia de su creador. Esta dimensión debe pasar inadvertida para el lector y, en el mejor de los casos, también para el autor.

El personaje tiene que resultar verosímil. Debe cobrar “vida” y generar la ilusión de que es independiente del autor. Desde el Quijote hasta Joseph K., los grandes personajes encarnan el lugar del héroe. Sin dudas, que sea recordado depende del grado de identificación que ejerza sobre el lector. No hay otro secreto.

Para que un personaje sea sólido, el lector tiene que hacerse una representación clara de su fisonomía. Las características físicas, en general, deben ajustarse a sus rasgos espirituales. Para lograr una dimensión visual del personaje, muchas veces es más convincente una descripción anímica que una larga y enumerativa descripción física. Y a la inversa, a veces una brevísima descripción física puede definir el carácter. En ningún caso el aspecto del personaje debe quedar enteramente librado a la imaginación del lector. La composición del personaje tiene que estar supeditada a las necesidades narrativas, incluso en detalles en apariencia insignificantes.



“Viven en un misterio que revelan con sus acciones”

ANTONIO SKARMETA

Es chileno. En 2001 ganó el premio Medicis, francés, por La boda del poeta. Es el autor de El cartero de Neruda, No pasó nada y La chica del trombón.

Lo que hace atractivo al héroe es su fluidez. Es decir, el tránsito desde lo que ese ser cree ser hacia el ser que quiere ser. Por lo tanto, un personaje es siempre un proyecto. Lo que él es viene también determinado por la manera como lo ven los otros personajes. En la novela contemporánea un personaje es una relación. El personaje no debe preexistir a la novela. Son los actos los que lo moldean, las opciones que toma. Lo ideal es que el personaje entre levemente en nuestra existencia y que nos anuncie que espera un cambio, acaso de tal magnitud, que nos lleve con él hacia una metamorfosis. También es posible que el héroe se mantenga en sus posiciones y sea deteriorado por la realidad cambiante. En la construcción de la narradora y protagonista de La chica del trombón tuve que ser muy diligente. En ella se produce la situación paradójica de que es una chica huérfana sin prehistoria y obligada a buscar sus raíces en el futuro. Esto define su carácter: es alguien que está moldeándose en algo impreciso. Un personaje es una encrucijada de opciones. Los grandes personajes de la literatura están consumidos por la sensación de que habitan en un misterio que deben revelar con sus acciones. Lo que los define es el riesgo. Desde allí irán al fracaso, o a la gloria.



“Se va construyendo a sí mismo en cada página”

LEOPOLDO BRIZUELA

Ganó el Premio Clarín de Novela en 1999, por Inglaterra. Una fábula. También es autor de Fado (poemas), Tejiendo agua y El placer de la cautiva.

En el principio hay una imagen, de la realidad o de los libros, que me impresiona, y a la que le invento una historia.

Sólo una vez que cuento con esa historia, con esa estructura, me pongo a imaginar, sin apuro, como quien deja madurar una fruta en el árbol -un árbol que prescinde de cualquier tipo de exigencia ajena-, qué personajes podrían protagonizarla.

Todo depende, también, del género en que esa historia pida ser contada: si es un melodrama, o una fábula, o un relato gótico, voy imaginando el personaje a partir de un rasgo predominante, el que le permite insertarse en la trama.

Si es un relato realista, en que los personajes aparentan tener las mismas complejidades de las personas reales, incluso en el hecho de tener contradicciones, necesito conocerlos a tal punto que, sea cual sea la situación en que los ponga, los enfrente a quien los enfrente, puedan reaccionar con fidelidad a su propia esencia.

Sin embargo, lo más difícil es que, a diferencia de otros elementos como el espacio o un paneo sobre la época de los acontecimientos, el personaje se va construyendo en cada página.

Así, va enriqueciéndose a sí mismo en cada nueva acción, corrigiéndose a sí mismo en cada nueva palabra, connotando, además, su época, su espacio, y por supuesto, a su propio autor.



“Se va tratando de recordar la forma de ser de alguien”

MARCOS AGUINIS

En 1970 ganó el premio Planeta español por La cruz invertida. Escribió: Carta esperanzada a un general, La conspiración de los idiotas y La gesta del marrano.

Los personajes vienen al autor en forma inesperada. Buscan al autor y esperan que los tengan en cuenta.

Si ya tengo los personajes principales de una novela, los secundarios estarán en las antípodas, aunque se alejen de los gustos del autor. Fray Bartolomé Delgado, de La gesta del marrano, fue creciendo a partir de que yo quería poner frente al personaje central una fuerza detestable, opresiva. Es un personaje que tiene rasgos grotescos, con dulzura y cinismo.

Cuando uno busca un personaje positivo va tratando de recordar la forma de ser de alguien. Yo, en lo físico, marco algunos rasgos notables que alcanzan para recordarlo y nada más.

A veces influyen personajes de otros libros, pero es peligroso usarlos, aparece eso que se llama intertextualidad y puede ser plagio.

En algunos personajes no hace falta recordar su pasado, basta con alguna característica hecha con la economía de una caricatura. En otros sí, el pasado explica el presente, pero esto no debe presentarse en forma mecánica: la conducta en el presente debe sorprender al lector. Si no, el libro sería un ladrillo.

Un personaje es creíble cuando habla y se comporta de acuerdo a lo que sus rasgos más fuertes determinan. En vez de describirlo, prefiero dejarlo actuar. Y que el lector saque sus conclusiones.



“Los personajes son como el amor a primera vista”

MARIA ESTHER DE MIGUEL

Ganó los premios Nacional y Planeta, entre otros. Es autora de La amante del Restaurador y Las batallas secretas de Belgrano y otros.

Al principio tenés la intuición de algo. Pensás: “quiero un asesino, quiero un héroe, quiero una mujer enamorada”.

A veces robás sus características de la realidad: tomás una cara, una voz... A veces los sacás de otra novela. A medida que avanza la historia vas encontrando los detalles y muchas veces retrocedés para agregarlos.

De entrada, no tengo un personaje acabado, ni siquiera cuando se trata de personajes históricos. En la Historia están los datos, las fechas, las familias. Pero el personaje lo armás vos con tu imaginación.

Si en el imaginario colectivo un personaje es de determinada manera no te podés apartar mucho. El personaje histórico da más trabajo en lo técnico, más trabajo artesanal. No podés zafarte de los documentos. Yo, cuando dudaba, les daba un golpe de teléfono a historiadores como Félix Luna o a Hebe Clementi o a María Sáenz Quesada.

Cuando trabajé sobre Urquiza me fueron surgiendo escenas: como podía ser una tertulia, qué conversaciones podía tener. Ahí salió el hombre culto, el estadista, el guerrero.

Como el amor a primera vista, los personajes aparecen con sus características. Hay cosas que son como los huesos: no se modifican. Un personaje vivo no es flan, como yo no he sido un flan en mi vida.



“Un universo de seres reales son nuestro modelo”

ALICIA STEIMBERG

Ganó el Premio Planeta en 1992 por Cuando digo Magdalena. Entre sus libros están: Músicos y relojeros; Amatista; El árbol del placer y La selva.

Hay varias maneras de construir un personaje.

¿Cómo construí yo el personaje de la abuela en Músicos y relojeros? Recordando a mi abuela materna y haciendo de ella un retrato más bien maligno.

¿El norteamericano enamorado de la protagonista de La selva? Juntando a varios gringos simpáticos que conocí en Estados Unidos y fundiéndolos en uno solo, a mi gusto.

¿A la protagonista de Cuando digo Magdalena? Mirándome en un espejo que exaltara mis rasgos más aceptables.

¿A Amatista? Mezclando mis fantasías adolescentes de una mujer sensual y atractiva con la imagen de las actrices de la década del cincuenta.

Los personajes de Amatista en general son puro invento, pero cuando hablamos de inventar no olvidemos que tenemos a nuestro alrededor un universo de seres reales que son nuestro modelo obligado. Si yo presento un caballero del monóculo ligeramente perverso, el lector creerá que es invento puro, pero en realidad lo saqué de una vieja caja de galletitas Tentaciones donde se ven damas y caballeros de la década del veinte que a la vez representaban a las personas de clase alta de la década del 20 en Buenos Aires.

Si alguien me acusa de no haber sido fiel a la verdad, le preguntaré dónde firmé yo una promesa de que diría la verdad.

Artículo publicado por el diario "Clarín" el 3 de noviembre de 2002

En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles Dickens dice lo siguiente, refiriéndose a un análisis que efectué del mecanismo de Barnaby Rudge: "¿Saben, dicho sea de paso, que Godwin escribió su Caleb Williams al revés? Comenzó enmarañando la materia del segundo libro y luego, para componer el primero, pensó en los medios de justificar todo lo que había hecho".
Se me hace difícil creer que fuera ése precisamente el modo de composición de Godwin; por otra parte, lo que él mismo confiesa no está de acuerdo en manera alguna con la idea de Dickens. Pero el autor de Caleb Williams era un autor demasiado entendido para no percatarse de las ventajas que se pueden lograr con algún procedimiento semejante.

Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha de haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel. Sólo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a un plan su indispensable apariencia de lógica y de causalidad, procurando que todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la intención establecida.

Creo que existe un radical error en el método que se emplea por lo general para construir un cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras veces, el escritor se inspira en un caso contemporáneo o bien, en el mejor de los casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar simplemente la base de su narración, proponiéndose introducir las descripciones, el diálogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido de la acción brinde la ocasión de hacerlo.

A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque se traiciona a sí mismo quien se atreve a prescindir de un medio de interés tan evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones que es capaz de recibir el corazón, la inteligencia o, hablando en términos más generales, el alma, ¿cuál será el único que yo deba elegir en el caso presente?

Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuación, un vigoroso efecto que producir, indago si vale más evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o bien por los incidentes vulgares y un tono particular o bien por una singularidad equivalente de tono y de incidentes; luego, busco a mi alrededor, o acaso mejor en mí mismo, las combinaciones de acontecimientos o de tomos que pueden ser más adecuados para crear el efecto en cuestión.

He pensado a menudo cuán interesante sería un artículo escrito por un autor que quisiera y que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en cualquiera de sus obras hasta llegar al término definitivo de su realización.

Me sería imposible explicar por qué no se ha ofrecido nunca al público un trabajo semejante; pero quizá la vanidad de los autores haya sido la causa más poderosa que justifique esa laguna literaria. Muchos escritores, especialmente los poetas, prefieren dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil frenesí o de intuición extática; experimentarían verdaderos escalofríos si tuvieran que permitir al público echar una ojeada tras el telón, para contemplar los trabajosos y vacilantes embriones de pensamientos. La verdadera decisión se adopta en el último momento, ¡a tanta idea entrevista!, a veces sólo como en un relámpago y que durante tanto tiempo se resiste a mostrarse a plena luz, el pensamiento plenamente maduro pero desechado por ser de índole inabordable, la elección prudente y los arrepentimientos, las dolorosas raspaduras y las interpolación. Es, en suma, los rodamientos y las cadenas, los artificios para los cambios de decoración, las escaleras y los escotillones, las plumas de gallo, el colorete, los lunares y todos los aceites que en el noventa y nueve por ciento de los casos son lo peculiar del histrión literario.

Por lo demás, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor se halle en buena disposición para reemprender el camino por donde llegó a su desenlace.

Generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron seguidas y finalmente olvidadas de la misma manera.

En cuanto a mí, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni encuentro la menor dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones. Puesto que el interés de este análisis o reconstrucción, que se ha considerado como un desiderátum en literatura, es enteramente independiente de cualquier supuesto ideal en lo analizado, no se me podrá censurar que salte a las conveniencias si revelo aquí el modus operandi con que logré construir una de mis obras. Escojo para ello El cuervo debido a que es la más conocida de todas. Consiste mi propósito en demostrar que ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema matemático.

Puesto que no responde directamente a la cuestión poética, prescindamos de la circunstancia, si lo prefieren, la necesidad, de que nació la intención de escribir un poema tal que satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto crítico.

Mi análisis comienza, por tanto, a partir de esa intención.

La consideración primordial fue ésta: la dimensión. Si una obra literaria es demasiado extensa para ser leída en una sola sesión, debemos resignarnos a quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresión; porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido automáticamente. Pero, habida cuenta de que coeteris paribus, ningún poeta puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su propósito, queda examinar si acaso hallaremos en la extensión alguna ventaja, cual fuere, que compense la pérdida de unidad aludida. Por el momento, respondo negativamente. Lo que solemos considerar un poema extenso en realidad no es más que una sucesión de poemas cortos, es decir, de efectos poéticos breves. Es inútil sostener que un poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una excitación intensa: por una necesidad psíquica, todas las excitaciones intensas son de corta duración. Por eso, al menos la mitad del "Paraíso perdido" no es más que pura prosa: hay en él una serie de excitaciones poéticas salpicadas inevitablemente de depresiones. En conjunto, la obra toda, a causa de su extensión excesiva, carece de aquel elemento artístico tan decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto.

En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un límite positivo para todas las obras literarias: el límite de una sola sesión. Ciertamente, en ciertos géneros de prosa, como Robinson Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel límite puede ser traspasado: sin embargo, nunca será conveniente traspasarlo en un poema. En el mismo límite, la extensión de un poema debe hallarse en relación matemática con el mérito del mismo, esto es, con la elevación o la excitación que comporta; dicho de otro modo, con la cantidad de auténtico efecto poético con que pueda impresionar las almas. Esta regla sólo tiene una condición restrictiva, a saber: que una relativa duración es absolutamente indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere.

Teniendo muy presentes en mí ánimo estas consideraciones, así como aquel grado de excitación que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del gusto crítico, concebí ante todo una idea sobre la extensión idónea para el poema proyectado: unos cien versos aproximadamente. En realidad cuenta exactamente ciento ocho.

Mi pensamiento se fijó seguidamente en la elevación de una impresión o de un efecto que causar. Aquí creo que conviene observar que, a través de este trabajo de construcción, tuve siempre presente la voluntad de lograr una obra universalmente apreciable.

Me alejaría demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en demostrar un punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el único ámbito legítimo de la poesía. Con todo, diré unas palabras para presentar mi verdadero pensamiento, que algunos amigos míos se han apresurado demasiado a disimular. El placer a la vez más intenso, más elevado y más puro no se encuentra -según creo- más que en la contemplación de lo bello. Cuando los hombres hablan de belleza no entienden precisamente una cualidad, como se supone, sino una impresión: en suma, tienen presente la violenta y pura elevación del alma -no del intelecto ni del corazón- que ya he descrito y que resulta de la contemplación de lo bello. Ahora bien, yo considero la belleza como el ámbito de la poesía, porque es una regla evidente del arte que los efectos deben brotar necesariamente de causas directas, que los objetos deben ser alcanzados con los medios más apropiados para ello -ya que ningún hombre ha sido aún bastante necio para negar que la elevación singular de que estoy tratando se halle más fácilmente al alcance de la poesía. En cambio, el objeto verdad, o satisfacción del intelecto, y el objeto pasión, o excitación del corazón, son mucho más fáciles de alcanzar por medio de la prosa aunque, en cierta medida, queden también al alcance de la poesía.

En resumen, la verdad requiere una precisión, y la pasión una familiaridad (los hombres verdaderamente apasionados me comprenderán) radicalmente contrarias a aquella belleza, que no es sino la excitación -debo repetirlo- o el embriagador arrobamiento del alma.

De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la pasión ni la verdad no puedan ser introducidas en un poema, incluso con beneficio para éste; ya que pueden servir para aclarar o para potenciar el efecto global, como las disonancias por contraste. Pero el auténtico artista se esforzará siempre en reducirlas a un papel propicio al objeto principal que se pretenda, y además en rodearlas, tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmósfera y esencia de la poesía. En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me pregunté entonces: ¿cuál es el tono para su manifestación más alta? Éste había de ser el tema de mi siguiente meditación. Ahora bien, toda la experiencia humana coincide en que ese tono es el de la tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la belleza, en su desarrollo supremo, induce a las lágrimas, inevitablemente, a las almas sensibles. Así, pues, la melancolía es el más idóneo de los tonos poéticos.

Una vez determinados así la dimensión, el terreno y el tono de mi trabajo, me dediqué a la busca de alguna curiosidad artística e incitante, que pudiera actuar como clave en la construcción del poema: de algún eje sobre el que toda la máquina hubiera de girar; empleando para ello el sistema de la introducción ordinaria. Reflexionando detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos o, más propiamente, sobre todo los medios de efecto -entendiendo este término en su sentido escénico-, no podía escapárseme que ninguno había sido empleado con tanta frecuencia como el estribillo. La universalidad de éste bastaba para convencerme acerca de su intrínseco valor, evitándome la necesidad de someterlo a un análisis. En cualquier caso, yo no lo consideraba sino en cuanto susceptible de perfeccionamiento; y pronto advertí que se encontraba aún en un estado primitivo. Tal como habitualmente se emplea, el estribillo no sólo queda limitado a las composiciones líricas, sino que la fuerza de la impresión que debe causar depende del vigor de la monotonía en el sonido y en la idea. Solamente se logra el placer mediante la sensación de identidad o de repetición. Entonces yo resolví variar el efecto, con el fin de acrecentarlo, permaneciendo en general fiel a la monotonía del sonido, pero alterando continuamente el de la idea: es decir, me propuse causar una serie continua de efectos nuevos con una serie de variadas aplicaciones del estribillo, dejando que éste fuese casi siempre parecido.

Habiendo ya fijado estos puntos, me preocupé por la naturaleza de mi estribillo: puesto que su aplicación tenía que ser variada con frecuencia, era evidente que el estribillo en cuestión había de ser breve, pues hubiera sido una dificultad insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una frase un poco extensa. Por supuesto, la facilidad de variación estaría proporcionada a la brevedad de una frase. Ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una única palabra. Entonces me absorbió la cuestión sobre el carácter de aquella palabra. Habiendo decidido que habría un estribillo, la división del poema en estancias resultaba un corolario necesario, pues el estribillo constituye la conclusión de cada estrofa. No admitía duda para mí que semejante conclusión o término, para poseer fuerza, debía ser necesariamente sonora y susceptible de un énfasis prolongado: aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga, que es la vocal más sonora, asociada a la r, porque ésta es la consonante más vigorosa.

Ya tenía bien determinado el sonido del estribillo. A continuación era preciso elegir una palabra que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo más armonioso posible con la melancolía que yo había adoptado como tono general del poema. En una búsqueda semejante, hubiera sido imposible no dar con la palabra nevermore (nunca más). En realidad, fue la primera que se me ocurrió.

El siguiente fue éste: ¿cual será el pretexto útil para emplear continuamente la palabra nevermore? Al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una razón válida de esa repetición continua, no dejé de observar que surgía tan sólo de que dicha palabra, repetida tan cerca y monótonamente, había de ser proferida por un ser humano: en resumen, la dificultad consistía en conciliar la monotonía aludida con el ejercicio de la razón en la criatura llamada a repetir la palabra. Surgió entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada de palabra: como lógico, lo primero que pensé fue un loro; sin embargo, éste fue reemplazado al punto por un cuervo, que también está dotado de palabra y además resulta infinitamente más acorde con el tono deseado en el poema.

Así, pues, había llegado por fin a la concepción de un cuervo. ¡El cuervo, ave de mal agüero!, repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada estancia en un poema de tono melancólico y una extensión de unos cien versos aproximadamente. Entonces, sin perder de vista el superlativo o la perfección en todos los puntos, me pregunté: entre todos los temas melancólicos, ¿cuál lo es más, según lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: ¡la muerte! Y, ¿cuándo ese asunto, el más triste de todos, resulta ser también el más poético? Según lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede colegirse fácilmente: cuando se alíe íntimamente con la belleza. Luego la muerte de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema más poético del mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca más apta para desarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro.

Tenía que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada perdida. Y un cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. No sólo tenía que combinarlas, sino además variar cada vez la aplicación de la palabra que se repetía: pero el único medio posible para semejante combinación consistía en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para responder a las preguntas del amante. Entonces me percaté de la facilidad que se me ofrecía para el efecto de que mi poema había de depender: es decir, el efecto que debía producirse mediante la variedad en la aplicación del estribillo.

Comprendí que podía hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que respondería el cuervo: nevermore; que de esta primera pregunta podía hacer una especie de lugar común, de la segunda algo menos común, de la tercera algo menos común todavía, y así sucesivamente, hasta que por último el amante, arrancado de su indolencia por la índole melancólica de la palabra, su frecuente repetición y la fama siniestra del pájaro, se encontrase presa de una agitación supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo diversas, pero apasionadamente interesantes para su corazón: unas preguntas donde se diesen a medias la superstición y la singular desesperación que halla un placer en su propia tortura, no sólo por creer el amante en la índole profética o diabólica del ave (que, según le demuestra la razón, no hace más que repetir algo aprendido mecánicamente), sino por experimentar un placer inusitado al formularlas de aquel modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tanto más deliciosa por insoportable.

Viendo semejante facilidad que se me ofrecía o, mejor dicho, que se me imponía en el transcurso de mi trabajo, decidí primero la pregunta final, la pregunta definitiva, para la que el nevermore sería la última respuesta, a su vez: la más desesperada, llena de dolor y de horror que concebirse pueda.

Aquí puedo afirmar que mi poema había encontrado su comienzo por el fin, como debieran comenzar todas las obras de arte: entonces, precisamente en este punto de mis meditaciones, tomé por vez primera la pluma, para componer la siguiente estancia:

¡Profeta! Aire, ¡ente de mal agüero! ¡Ave o demonio, pero profeta siempre!
Por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios que ambos adoramos,
di a esta alma cargada de dolor si en el Paraíso lejano
podrá besar a una joven santa que los ángeles llaman Leonor,
besar a una preciosa y radiante joven que los ángeles llaman Leonor".
El cuervo dijo: "¡Nunca más!."

Sólo entonces escribí esta estancia: primero, para fijar el grado supremo y poder de este modo, más fácilmente, variar y graduar, según su gravedad y su importancia, las preguntas anteriores del amante; y en segundo término, para decidir definitivamente el ritmo, el metro, la extensión y la disposición general de la estrofa, así como graduar las que debieran anteceder, de modo que ninguna aventajase a ésta en su efecto rítmico. Si, en el trabajo de composición que debía subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como para escribir estancias más vigorosas, me hubiera dedicado a debilitarlas, conscientemente y sin ninguna vacilación, de modo que no contrarrestasen el efecto de crescendo.

Podría decir también aquí algo sobre la versificación. Mi primer objeto era, como siempre, la originalidad. Una de las cosas que me resultan más inexplicables del mundo es cómo ha sido descuidada la originalidad en la versificación. Aun reconociendo que en el ritmo puro exista poca posibilidad de variación, es evidente que las variedades en materia de metro y estancia son infinitas: sin embargo, durante siglos, ningún hombre hizo nunca en versificación nada original, ni siquiera ha parecido desearlo.

Lo cierto es que la originalidad -exceptuando los espíritus de una fuerza insólita- no es en manera alguna, como suponen muchos, cuestión de instinto o de intuición. Por lo general, para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y aunque sea un positivo mérito de la más alta categoría, el espíritu de invención no participa tanto como el de negación para aportarnos los medios idóneos de alcanzarla.

Ni qué decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metro de El cuervo. El primero es troqueo; el otro se compone de un verso octómetro acataléctico, alternando con un heptámetro cataléctico que, al repetirse, se convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza con un tetrámetro cataléctico. Para expresarme sin pedantería, los pies empleados, que son troqueos, consisten en una sílaba larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se compone de ocho pies de esa índole; el segundo, de siete y medio; el tercero, de ocho; el cuarto, de siete y medio; el quinto, también de siete y medio; el sexto, de tres y medio. Ahora bien, si se consideran aisladamente cada uno de esos versos habían sido ya empleados, de manera que la originalidad de El cuervo consiste en haberlos combinado en la misma estancia: hasta el presente no se había intentado nada que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante combinación. El efecto de esa combinación original se potencia mediante algunos otros efectos inusitados y absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicación más amplia de la rima y de la aliteración.

El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicación entre el amante y el cuervo: el primer grado de la cuestión consistía, naturalmente, en el lugar. Pudiera parecer que debiese brotar espontáneamente la idea de una selva o de una llanura; pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso aislado es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco añade a la pintura. Además, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la atención en un pequeño ámbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe confundirse con la que se obtenga de la mera unidad de lugar.

En consecuencia, decidí situar al amante en su habitación, en una habitación que había santificado con los recuerdos de la que había vivido allí. La habitación se describiría como ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya expuse acerca de la belleza, en cuanto única tesis verdadera de la poesía.

Habiendo determinado así el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea de que ésta penetrase por la ventana resultaba inevitable. Que al amante supusiera, en el primer momento, que el aleteo del pájaro contra el postigo fuese una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la curiosidad del lector, obligándole a aguardar; pero también del deseo de colocar el efecto incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla más que oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la ilusión de que el espíritu de su amada ha venido a llamar... Hice que la noche fuera tempestuosa, primero para explicar que el cuervo buscase la hospitalidad; también para crear el contraste con la serenidad material reinante en el interior de la habitación.

Así, también, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el contraste entre su plumaje y el mármol. Se comprende que la idea del busto ha sido suscitada únicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de Palas se debió en primer lugar a la relación íntima con la erudición del amante y en segundo término a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas.

Hacia mediados del poema, exploté igualmente la fuerza del contraste con el objeto de profundizar la que sería la impresión final. Por eso, conferí a la entrada del cuervo un matiz fantástico, casi lindante con lo cómico, al menos hasta donde mi asunto lo permitía. El cuervo penetra con un tumultuoso aleteo.

No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vaciló ni un minuto;
pero con el aire de un señor o de una dama, colgóse sobre la puerta de mi habitación.

En las dos estancias siguientes, el propósito se manifiesta aun más:

Entonces aquel pájaro de ébano, que por la gravedad de su postura y la severidad
de su fisonomía inducía a mi triste imaginación a sonreír:
"Aunque tu cabeza", le dije, "no lleve ni capote ni cimera,
ciertamente no eres un cobarde, lúgubre y antiguo cuervo partido de las riberas de la noche.
¡Dime cuál es tu nombre señorial en las riberas de la noche plutónica".
El cuervo dijo: "¡Nunca más!".

Me maravilló que aquel desgraciado volátil entendiera tan fácilmente la palabra,
si bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvió de mucho;
porque hemos de convenir en que nunca más fue dado a un hombre vivo
el ver a un ave encima de la puerta de su habitación,
a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la puerta de su habitación,
llamarse un nombre tal como "¡Nunca más!".

Preparado así el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono fingido y adoptar el serio, más profundo: este cambio de tono se inicia en el primer verso de la estancia que sigue a la que acabo de citar:

Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plácido, no profirió..., etc.


A partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve nada ficticio en el comportamiento del ave. Habla de ella en los términos de una triste, desgraciada, siniestra, enjuta y augural ave de los tiempos antiguos y siente los ojos ardientes que le abrasan hasta el fondo del corazón. Esa transición de su pensamiento y esa imaginación del amante tienen como finalidad predisponer al lector a otras análogas, conduciendo el espíritu hacia una posición propicia para el desenlace, que sobrevendrá tan rápida y directamente como sea posible. Con el desenlace propiamente dicho, expresado en el jamás del cuervo en respuesta a la última pregunta del amante -¿encontrará a su amada en el otro mundo?-, puede considerarse concluido el poema en su fase más clara y natural, la de simple narración. Hasta el presente, todo se ha mantenido en los límites de lo explicable y lo real.

Un cuervo ha aprendido mecánicamente la única palabra jamás; habiendo huido de su propietario, la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en una ventana donde aún brilla una luz: la ventana de un estudiante que, divertido por el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta. Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra habitual, nunca más: palabra que inmediatamente suscita un eco melancólico en el corazón del estudiante; y éste, expresando en voz alta los pensamientos que aquella circunstancia le sugiere, se emociona ante la repetición del jamás. El estudiante se entrega a las suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor del corazón humano no tarda en inclinarle a martirizarse, así mismo y también por una especie de superstición a formularle preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable "nunca más", le proporcione la más horrible secuela de sufrimiento, en cuanto amante solitario. La narración en lo que he designado como su primera fase o fase natural, halla su conclusión precisamente en esa tendencia del corazón a la tortura, llevada hasta el último extremo: hasta aquí, no se ha mostrado nada que pase los límites de la realidad.

Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta rudeza y cierta desnudez que dañan la mirada de la persona sensible. Dos elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad, dicho con mayor propiedad, de combinación; por otra cierta cantidad de espíritu sugestivo, algo así como una vena subterránea de pensamiento, invisible e indefinido. Esta última cualidad es la que le confiere a la obra de arte el aire opulento que a menudo cometemos la estupidez de confundir con el ideal. Lo que transmuta en prosa -y prosa de la más baja estofa-, la pretendida poesía de los que se denominan trascendentalistas, es justamente el exceso en la expresión del sentido que sólo debe quedar insinuado, la manía de convertir la corriente subterránea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie.

Convencido de ello, añadí las dos estancias que concluyen el poema, porque su calidad sugestiva había de penetrar en toda la narración antecedente. La corriente subterránea del pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:

Arranca tu pico de mi corazón y precipita tu espectro lejos de mi puerta.
El cuervo dijo: "Nunca más".

Quiero subrayar que la expresión "de mi corazón" encierra la primera expresión poética. Estas palabras, con la correspondiente respuesta, jamás, disponen el espíritu a buscar un sentido moral en toda la narración que se ha desarrollado anteriormente.

Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblemático pero sólo en el último verso de la última estancia puede ver con nitidez la intención de hacer del cuervo el símbolo del recuerdo fúnebre y eterno.

Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado
sobre el busto plácido de Palas, justo encima de la puerta de mi habitación;
y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita;
y la luz de la lámpara, que le chorrea encima, proyecta su sombra en el suelo;
y mi alma, fuera del círculo de aquella sombra que yace flotando en el suelo,
no podrá elevarse ya más, ¡nunca más!

Edgar Allan Poe

A mis 12 años de edad estuve a punto de ser atropellado por una bicicleta. Un señor cura que pasaba me salvó con un grito: «¡Cuidado!»
El ciclista cayó a tierra. El señor cura, sin detenerse, me dijo: «¿Ya vio lo que es el poder de la palabra?» Ese día lo supe. Ahora sabemos, además, que los mayas lo sabían desde los tiempos de Cristo, y con tanto rigor que tenían un dios especial para las palabras.

Nunca como hoy ha sido tan grande ese poder. La humanidad entrará en el tercer milenio bajo el imperio de las palabras. No es cierto que la imagen esté desplazándolas ni que pueda extinguirlas. Al contrario, está potenciándolas: nunca hubo en el mundo tantas palabras con tanto alcance, autoridad y albedrío como en la inmensa Babel de la vida actual. Palabras inventadas, maltratadas o sacralizadas por la prensa, por los libros desechables, por los carteles de publicidad; habladas y cantadas por la radio, la televisión, el cine, el teléfono, los altavoces públicos; gritadas a brocha gorda en las paredes de la calle o susurradas al oído en las penumbras del amor. No: el gran derrotado es el silencio. Las cosas tienen ahora tantos nombres en tantas lenguas que ya no es fácil saber cómo se llaman en ninguna. Los idiomas se dispersan sueltos de madrina, se mezclan y confunden, disparados hacia el destino ineluctable de un lenguaje global.

La lengua española tiene que prepararse para un oficio grande en ese porvenir sin fronteras. Es un derecho histórico. No por su prepotencia económica, como otras lenguas hasta hoy, sino por su vitalidad, su dinámica creativa, su vasta experiencia cultural, su rapidez y su fuerza de expansión, en un ámbito propio de 19 millones de kilómetros cuadrados y 400 millones de hablantes al terminar este siglo. Con razón un maestro de letras hispánicas en Estados Unidos ha dicho que sus horas de clase se le van en servir de intérprete entre latinoamericanos de distintos países. Llama la atención que el verbo pasar tenga 54 significados, mientras en la República de Ecuador tienen 105 nombres para el órgano sexual masculino, y en cambio la palabra condoliente, que se explica por sí sola, y que tanta falta nos hace, aún no se ha inventado. A un joven periodista francés lo deslumbran los hallazgos poéticos que encuentra a cada paso en nuestra vida doméstica. Que un niño desvelado por el balido intermitente y triste de un cordero dijo: «Parece un faro». Que una vivandera de la Guajira colombiana rechazó un cocimiento de toronjil porque le supo a Viernes Santo. Que don Sebastián de Covarrubias, en su diccionario memorable, nos dejó escrito de su puño y letra que el amarillo es «la color» de los enamorados. ¿Cuántas veces no hemos probado nosotros mismos un café que sabe a ventana, un pan que sabe a rincón, una cerveza que sabe a beso?

Son pruebas al canto de la inteligencia de una lengua que desde hace tiempo no cabe en su pellejo. Pero nuestra contribución no debería ser la de meterla en cintura, sino al contrario, liberarla de sus fierros normativos para que entre en el siglo venturo como Pedro por su casa. En ese sentido me atrevería a sugerir ante esta sabia audiencia que simplifiquemos la gramática antes de que la gramática termine por simplificarnos a nosotros. Humanicemos sus leyes, aprendamos de las lenguas indígenas a las que tanto debemos lo mucho que tienen todavía para enseñarnos y enriquecernos, asimilemos pronto y bien los neologismos técnicos y científicos antes de que se nos infiltren sin digerir, negociemos de buen corazón con los gerundios bárbaros, los qués endémicos, el dequeísmo parasitario, y devuélvamos al subjuntivo presente el esplendor de sus esdrújulas: váyamos en vez de vayamos, cántemos en vez de cantemos, o el armonioso muéramos en vez del siniestro muramos. Jubilemos la ortografía, terror del ser humano desde la cuna: enterremos las haches rupestres, firmemos un tratado de límites entre la ge y jota, y pongamos más uso de razón en los acentos escritos, que al fin y al cabo nadie ha de leer lagrima donde diga lágrima ni confundirá revólver con revolver. ¿Y qué de nuestra be de burro y nuestra ve de vaca, que los abuelos españoles nos trajeron como si fueran dos y siempre sobra una?

Son preguntas al azar, por supuesto, como botellas arrojadas a la mar con la esperanza de que le lleguen al dios de las palabras. A no ser que por estas osadías y desatinos, tanto él como todos nosotros terminemos por lamentar, con razón y derecho, que no me hubiera atropellado a tiempo aquella bicicleta providencial de mis 12 años.

Gabriel García Márquez (Discurso ante el I Congreso Internacional de la Lengua Española -Texto completo)

"Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos". Jorge Luis Borges

"Todo novelista quiere escribir poesía, descubre que no puede y a continuación intenta el cuento, y al volver a fracasar, y sólo entonces, se pone a escribir novelas". William Faulkner

"Si aceptáramos la aseveración de Ernesto Sábato que dice "la prosa es lo diurno y la poesía la noche: se alimenta de nuestros símbolos, es el lenguaje de las tinieblas y de los abismos", si estuviéramos de acuerdo con esta definición, entonces tendríamos que situar el cuento en el preciso centro del atardecer, con toda su belleza efímera y vacilante, pero con toda rotundidad de conclusiones luminosas, atmosféricas y sentimentales". Joan Rendé

"No empieces a escribir sin saber a desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la misma importancia que las tres últimas". Horacio Quiroga

"El cuento, podríamos decir, admite ser contado con otras palabras de las que se han empleado para contarlo (por ejemplo oralmente) o, dicho de otro modo, en él prevalece o sobresale la historia, a la que, siempre según Isak Dinesen, el cuentista debe ser "eterna e inquebrantablemente leal". Javier Marías

"Los cuentos no toleran elementos accesorios. Todos los materiales del cuento tienen una función principal: de ahí la difícil concisión a que obligan, que no está sólo en el empleo de las palabras, sino, sobre todo, en la previa selección de los motivos". José María Merino

"Innumerables son los relatos del mundo". Roland Barthes

"Es realmente imposible quedarse sin ideas, ya que éstas se encuentran en todas partes. El mundo está lleno de ideas germinales". Patricia Highsmith

"Lo que más me importa en este mundo es el proceso de creación. ¿Qué clase de misterio es ése que hace que el simple deseo de contar historias se convierta en una pasión, que un ser humano sea capaz de morir por ella; morir de jambra, frío o lo que sea, con tal de hacer una cosa que no se puede ver ni tocar y que, al fin y al cabo, si bien se mira, no sirve para nada?" Gabriel García Márquez

"La novela es como un veneno lento y el cuento, como un navajazo". Marina Mayoral

"Entre el cuento y la novela hay la misma disparidad de criterios que entre un flechazo que dura una sola noche y un matrimonio de décadas [...]. Los cuentos, se dice, son intensos y las novelas estables". Eloy Tizón

"La novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación". Julio Cortázar

"[El cuento] vuela como una cometa dejando allá abajo el pesado costillaje de la novela, ese portaaviones siempre amenazado de desguace". Valentí Puig

"Abomino de los que esbozan novelas escribiendo cuentos, de los cuentos engordados con hormonas". Vicente Verdú

"Mantengo una total animadversión a la idea del cuento como territorio propicio para el aprendizaje del escritor, o como ámbito para empeños de menor voltaje, livianos u ocasionales y banco de pruebas para otras empresas narrativas de mayor cuantía y envergadura". Luis Mateo Díez

"El hecho de que ambos géneros sean narrativos ha favorecido la confusión y ha facilitado la tarea invasora de la novela, hasta el punto de que ha llegado a olvidarse que sus respectivas tradiciones son muy distintas y la del cuento mucho más vieja y más permanente. Pues así como la novela ha aparecido y desaparecido varias veces a lo largo de la historia, el cuento se ha mantenido invariable hasta tiempos muy recientes". Javier Marías

"Para mí el cuento no es un relato o una estampa, sin más, sino un mundo con entidad propia, con argumentos sugerentes y abierto, pero de ciclo cerrado, si es posible con pirueta final verosímil; con ironía y emoción en sus entrañas, con algo de misterio o intriga, vinculado a mi tiempo y con un lenguaje que sea médula, y no postizo, de lo que narra." Andrés Berlanga

"Escribir es devolver al mundo a su estado original, expulsarlo hacia el territorio de lo que aún no ha sido nombrado". Jorge Esquinca

"Si los versos no sirven para enamorar, no sirven para nada". Alí Chumacero

"Escribir es como mostrar una huella digital del alma". Mario Bellatín

"El escribir es, en los mejores momentos, una vida solitaria. Las organizaciones pro-escritores palían la soledad del escritor, pero dudo que mejoren su escritura. Crece en estatura pública según abandona su soledad y a menudo su trabajo se deteriora. Porque hace su trabajo solo, y si es un escritor lo bastante bueno, debe enfrentarse a la eternidad o a la carencia de ella, cada día". Ernest Hemingway

"De todas las cosas tal y como existen, y de todas las cosas que uno sabe, y de todo lo que uno puede saber, se hace algo a través de la invención, algo que no es una representación sino una cosa totalmente nueva, más real que cualquier otra cosa verdadera y viva, y uno le da vida, y si se hace lo suficientemente bien, se le da inmortalidad. Es por eso que yo escribo y por ninguna otra razón". Ernest Hemingway

"Pueden impedirte ser un autor publicado, pero nadie puede impedirte ser un escritor, o incluso ser mejor escritor cada día. Todo lo que tienes que hacer para ser un escritor es escribir!". Khaterine Neville

"Escribir es fabricarse una identidad. Dicho de otra manera: el narrador de mi novela sostiene que se trata de un relato real. Pero el relato real es imposible porque existe un punto de vista, porque al contar siempre existe un selección. El relato real es imposible porque en la medida en que uno escribe está haciendo ficción. Siempre." Javier Cercas

"La tarea de la literatura no es crear belleza, sino decir la verdad". Javier Cercas

"La tarea del escritor es una aventura solitaria y conlleva todos los titubeos, incertidumbres y sorpresas propios de cualquier aventura emprendida con entusiasmo". Carmen Martín Gaite

"Nunca hubo una buena biografía de un buen novelista. No podría haberla. Un novelista son demasiadas personas, si es que es bueno". F. Scott Fitzgerald

"Los poetas no tienen biografías. Su obra es su biografía". Octavio Paz

"Escribo para evitar que al miedo de la muerte se agregue el miedo de la vida". Augusto Roa Bastos

"El escritor es la chica del bar y el amante de la chica del bar, el gánster y el policía, el homosexual y el fascista, el marxista y el heterosexual, la víctima y el asesino. El asesino de mi novela es el escritor. Es decir, yo. Y si no soy detenido en las horas que siguen a esta revelación es que ya no puedes fiarte ni de la literatura". Manuel Vázquez Montalbán

"El impulso que lleva al escritor a revelar su secreto forma parte de su oficio, que es comunicar. Es común que el artista, tras su descubrimiento que ha efectuado a solas, quiera de inmediato comunicarlo, así sea oralmente. No importa a cuántos. A alguien. En ese instante no piensa que puedan quitarle un tema, copiarle un desarrollo. El arte es generoso, pródigo, dador, y la verdad es que el secreto del escritor sólo adquiere un sentido cuando se hace público". Mario Benedetti

"Escribir pese a todo, pese a la desesperación". Marguerite Duras

"Escribo por el placer de contradecir y por la felicidad de estar solo contra todos". Milan Kundera

"El escritor debe ir contracorriente si quiere conquistar territorios a la imaginación". Antonio Soler

"Uno escribe porque necesita responder a un impulso de escribir, porque cree que está obligado a expresar determinada realidad, a indagar en la memoria... La actividad continua de un escritor es la escritura, y por eso encuentro injustificable la actitud del escritor que abandona su trabajo. Por eso hay quienes encuentran pesado el trabajo de escribir, el escritor es un ser aburrido, no hace una actividad que se vea inmediatamente. El escritor es un ser insociable, que busca el silencio y la soledad para hacer su trabajo". Salvador Garmendia

"Un mal escritor puede llegar a ser un buen crítico, por la misma razón por la cual un pésimo vino puede llegar a ser un buen vinagre". François Mauriac

"Los que escriben con claridad tienen lectores; los que escriben oscuramente tienen comentaristas". Albert Camus

Un instante vacío
de acción puede poblarse solamente
de nostalgia o de vino.
Hay quien lo llena de palabras vivas,
de poesía (acción
de espectros, vino con remordimiento).

Cuando la vida se detiene,
se escribe lo pasado o lo imposible
para que los demás vivan aquello
que ya vivió (o que no vivió) el poeta.
Él no puede dar vino,
nostalgia a los demás: sólo palabras.
Si les pudiese dar acción...

La poesía es como el viento,
o como el fuego, o como el mar.
Hace vibrar árboles, ropas,
abrasa espigas, hojas secas,
acuna en su oleaje los objetos
que duermen en la playa.
La poesía es como el viento,
o como el fuego, o como el mar:
da apariencia de vida
a lo inmóvil, a lo paralizado.
Y el leño que arde,
las conchas que las olas traen o llevan,
el papel que arrebata el viento,
destellan una vida momentánea
entre dos inmovilidades.

Pero los que están vivos,
los henchidos de acción,
los palpitantes de nostalgia o vino,
esos... felices, bienaventurados,
porque no necesitan las palabras,
como el caballo corre, aunque no sople el viento,
y vuela la gaviota, aunque esté seco el mar,
y el hombre llora, y canta,
proyecta y edifica, aun sin el fuego.



José Hierro

Uno hace versos y ama
la extraña risa de los niños,
el subsuelo del hombre
que en las ciudades ácidas disfraza su leyenda,
la instauración de la alegría
que profetiza el humo de las fábricas.

Uno tiene en las manos un pequeño país,
horribles fechas,
muertos como cuchillos exigentes,
obispos venenosos,
inmensos jóvenes de pie
sin más edad que la esperanza,
rebeldes panaderas con más poder que un lirio,
sastres como la vida,
páginas, novias,
esporádico pan , hijos enfermos,
abogados traidores
nietos de la sentencia y lo que fueron,
bodas desperdiciadas de impotente varón,
madre, pupilas, puentes,
rotas fotografías y programas.

Uno se va a morir,
mañana,
un año,
un mes sin pétalos dormidos;
disperso va a quedar bajo la tierra
y vendrán nuevos hombres
pidiendo panoramas.

Preguntarán qué fuimos,
quienes con llamas puras les antecedieron,
a quienes maldecir con el recuerdo.

Bien.
Eso hacemos:
custodiamos para ellos el tiempo que nos toca.

Roque Dalton

Ahora que quizás, en un año de calma,
piense: la poesía me sirvió para esto:
no pude ser feliz, ello me fue negado,
pero escribí.

Escribí: fui la víctima
de la mendicidad y el orgullo mezclados
y ajusticié también a unos pocos lectores;
tendía la mano en puertas que nunca, nunca he visto;
una muchacha cayó, en otro mundo, a mis pies.

Pero escribí: tuve esa rara certeza,
la ilusión de tener el mundo entero entre las manos
- ¡qué ilusión más perfecta! como un Cristo barroco
con toda su crueldad innecesaria -,.
Escribí, mi escritura fue como la maleza
de flores ácimas pero flores en fin,
el pan de cada día de las tierras eriazas:
una caparazón de espinas y raíces.
De la vida tomé todas estas palabras
como un niño oropel, guijarros junto al río;
las cosas de una magia, perfectamente inútiles
pero que siempre vuelven a renovar su encanto.

La especie de locura con que vuela un anciano
detrás de las palomas imitándolas
me fue dada en lugar de servir para algo.
Me condené escribiendo a que todos dudaran
de mi existencia real
(días de mi escritura, solar del extranjero).
Todos los que sirvieron y los que fueron servidos
digo que pasarán porque escribí
y hacerlo significa trabajar con la muerte
codo a codo, robarle unos cuantos secretos.

En su origen el río es una veta de agua
- allí, por un momento, siquiera, en esa altura -
luego, al final, un mar que nadie ve
de los que están broncéandose la vida.
Porque escribí fui un odio vergonzante,
pero el mar forma parte de mi escritura misma:
línea de la rompiente en que un verso se espuma
yo pude reiterar la poesía.

Estuve enfermo, sin lugar a dudas
y no sólo de insomnio,
también de ideas fijas que me hicieron leer
con obscena atención a unos cuantos psicólogos,
pero escribí y el crimen fue menor,
lo pagué verso a verso hasta escribirlo,
porque de la palabra que se ajusta al abismo
surge un poco de oscura inteligencia
y a esa luz muchos monstruos no son ajusticiados.

Porque escribí no estuve en casa del verdugo
ni me dejé llevar por el amor a Dios
ni acepté que los hombres fueran dioses
ni me hice desear como escribiente
ni la pobreza me pareció atroz
ni el poder una cosa deseable
ni me lavé ni me ensucié las manos
ni fueron vírgenes mis mejores amigas
ni tuve como amigo a un fariseo
ni a pesar de la cólera
quise desbaratar a mi enemigo.

Pero escribí y me muero por mi cuenta,
porque escribí, porque escribí estoy vivo.

Enrique Lihn

Que el verso sea una llave
que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
cuanto miren los ojos creado sea,
y el alma del oyente quede temblando.
Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
el adjetivo, cuando no da vida, mata.
Estamos en el ciclo de los nervios.
El músculo cuelga,
como recuerdo, en los museos;
mas no por eso tenemos menos fuerza:
el vigor verdadero
reside en la cabeza.
Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema;
sólo para nosotros
viven todas las cosas bajo el sol.
El poeta es un pequeño Dios.

Vicente Huidobro

El poeta es un fingidor.
Finge tan completamente
que hasta finge que es dolor
el dolor que en verdad siente.
Y, en el dolor que han leído,
a leer sus lectores vienen,
no los dos que él ha tenido
sino sólo el que no tienen.
Y así en la vida se mete,
distrayendo a la razón,
y gira, el tren de juguete
que se llama corazón.

Fernando Pessoa

Contemplar las palabras
sobre el papel escritas,
medirlas, sopesar
su cuerpo en el conjunto
del poema, y después,
igual que un artesano,
separarse a mirar
cómo la luz emerge
de la sutil textura.

Así es el viejo oficio
del poeta, que comienza
en la idea, en el soplo
sobre el polvo infinito
de la memoria, sobre
la experiencia vivida,
la historia, los deseos,
las pasiones del hombre.

La materia del canto
nos lo ha ofrecido el pueblo
con su voz. Devolvamos
las palabras reunidas
a su auténtico dueño.

José Agustín Goytisolo

¿Es arte del demonio o brujería

esto de escribir versos? _le decía

no sé si a Campoamor o Víctor Hugo,

un mozo de chirumen muy sin jugo.

Enséñeme, maestro, a hacer siquiera

una oda chapucera.

Es preciso no estar es sus cabales

para que un hombre aspire a ser poeta;

pero, en fin, es sencilla la receta:

forme usted líneas de medidas iguales,

luego en fila las junta,

poniendo consonantes en la punta.

¿Y en el medio?

¿En el medio?

¡Ése es el cuento!

¡Hay que poner talento!

Ricardo Palma

Escribir una novela es pegar ladrillos. Escribir un cuento es vaciar en concreto. No sé de quién es esa frase certera. La he escuchado y repetido desde hace tanto tiempo sin que nadie la reclame, que a lo mejor termino creyendo que es mía. Hay otra comparación que es pariente pobre de la anterior: el cuento es una flecha en el centro del blanco y la novela es cazar conejos. En todo caso esta pregunta del lector ofrece una buena ocasión para dar vueltas una vez más, como siempre, sobre las diferencias de dos géneros literarios distintos y sin embargo confundibles. Una razón de eso puede ser el despiste de atribuirle las diferencias a la longitud del texto, con distinciones de géneros entre cuento corto y cuento largo. La diferencia es válida entre un cuento y otro, pero no entre cuento y novela.
El cuento más corto que conozco es del guatemalteco Augusto Monterroso, reciente premio Príncipe de Asturias. Dice así: "Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí".

Nada más. Hay otro de Las mil y una noches, cuyo texto no tengo a la mano, y que me produce retortijones de envidia. Es el cuento de un pescador que le pide prestado un plomo para su red a la mujer de otro pescador, con la promesa de regalarle a cambio el primer pescado que saque, y cuando ella lo recibe y lo abre para freírlo le encuentra en el estómago un diamante del tamaño de una almendra.

Más que el cuento mismo, alucinante por su sencillez, éste me interesa ahora porque plantea otro de los misterios del género: si la que presta el plomo no fuera una mujer sino otro hombre, el cuento perdería su encanto: no existiría. ¿Por qué? ¡Quién sabe! Un misterio más de un género misterioso por excelencia.

Las Novelas ejemplares de Cervantes son de veras ejemplares, pero algunas no son novelas. En cambio Joseph Conrad escribió Los duelistas, un cuento también ejemplar con más de ciento veinte páginas, que suele confundirse con una novela por su longitud. El director Ridley Scott lo convirtió en una película excelente sin alterar su identidad de cuento. Lo tonto a estas alturas sería preguntarnos si a Conrad le habría importado un pito que lo confundieran.

La intensidad y la unidad interna son esenciales en un cuento y no tanto en la novela, que por fortuna tiene otros recursos para convencer. Por lo mismo, cuando uno acaba de leer un cuento puede imaginarse lo que se le ocurra del antes y el después, y todo eso seguirá siendo parte de la materia y la magia de lo que leyó. La novela, en cambio, debe llevar todo dentro. Podría decirse, sin tirar la toalla, que la diferencia en última instancia podría ser tan subjetiva como tantas bellezas de la vida real.

Buenos ejemplos de cuentos compactos e intensos son dos joyas del género: "La pata de mono", de W.W. Jacobs, y "El hombre en la calle", de Georges Simenon. El cuento policíaco, en su mundo aparte, sobrevive sin ser invitado porque la mayoría de sus adictos se interesan más en la trama que en el misterio. Salvo en el muy antiguo y nunca superado Edipo rey, de Sófocles, un drama griego que tiene la unidad y la tensión de un cuento, en el cual el detective descubre que él mismo es el asesino de su padre.

El cuento parece ser el género natural de la humanidad por su incorporación espontánea a la vida cotidiana. Tal vez lo inventó sin saberlo el primer hombre de las cavernas que salió a cazar una tarde y no regresó hasta el día siguiente con la excusa de haber librado un combate a muerte con una fiera enloquecida por el hambre. En cambio, lo que hizo su mujer cuando se dio cuenta de que el heroísmo de su hombre no era más que un cuento chino pudo ser la primera y quizás la novela más larga del siglo de piedra.

No sé qué decir sobre la suposición de que el cuento sea una pausa de refresco entre dos novelas, pero podría ser una especulación teórica que nada tiene que ver con mis experiencias de escritor. Tanteando en las tinieblas me atrevería a pensar que no son pocos los escritores que han intentado los dos géneros al mismo tiempo y no muchas veces con la misma fortuna en ambos. Es el caso de William Somerset Maugham, cuyas obras -como las de Hemingway- son más conocidas por el cine. Entre sus cuentos numerosos no se puede olvidar "P&O" -siglas de la compañía de navegación Pacific and Orient- que es el drama terrible y patético de un rico colono inglés que muere de un hipo implacable en mitad del océano Índico.

Ernest Hemingway es un caso similar. Tan conocido por el cine como por sus libros, podría quedarse en la historia de la literatura sólo por algunos cuentos magistrales. Estudiando su vida se piensa que su vocación y su talento verdaderos fueron para el cuento corto. Los mejores, para mi gusto, no son los más apreciados ni los más largos. Al contrario, dos de ellos son de los más cortos -"Un canario para regalo" y "Un gato bajo la lluvia"-, y el tercero, largo y consagratorio, "La breve vida feliz de Francis Macomber".

Sobre la otra suposición de que el cuento puede ser un género de práctica para emprender una novela, confieso que lo hice y no me fue mal para aprender a escribir El otoño del patriarca. Tenía la mente atascada en la fórmula tradicional de Cien años de soledad, en la que había trabajado sin levantar cabeza durante dos años. Todo lo que trataba de escribir me salía igual y no lograba evolucionar para un libro distinto. Sin embargo, el mundo del dictador eterno, resuelto y escrito con el estilo juicioso de los libros anteriores, habrían sido no menos de dos mil páginas de rollos indigestos e inútiles. Así que decidí buscar a cualquier riesgo una prosa comprimida que me sacara de la trampa académica para invitar al lector a una aventura nueva.

Creí haber encontrado la solución a través de una serie de apuntes e ideas de cuentos aplazados, que sometí sin el menor pudor a toda clase de arbitrariedades formales hasta encontrar la que buscaba para el nuevo libro. Son cuentos experimentales que trabajé más de un año y se publicaron después con vida propia en el libro de La cándida Eréndira: "Blacamán el bueno vendedor de milagros", "El último viaje del buque fantasma", que es una sola frase sin más puntuación que las mínimas comas para respirar, y otros que no pasaron el examen y duermen el sueño de los justos en el cajón de la basura. Así encontré el embrión de El otoño..., que es una ensalada rusa de experimentos copiados de otros escritores malos o buenos del siglo pasado. Frases que habrían exigido decenas de páginas están resueltas en dos o tres para decir lo mismo, saltando matones, mediante la violación consciente de los códigos parsimoniosos y la gramática dictatorial de las academias.

El libro, de salida, fue un desastre comercial. Muchos lectores fieles de Cien años... se sintieron defraudados y pretendían que el librero les devolviera la plata. Para colmo de peras en el olmo la edición española se desbarataba en las manos por un defecto de fábrica, y un amigo me consoló con un buen chiste: "Leí el otoño hoja por hoja". Muchos persistieron en la lectura, otros la lograron a medias y con el tiempo quedaron suficientes cautivos para que no me diera pena seguir en el oficio. Hoy es mi libro más escudriñado en universidades de diversos países, y las nuevas generaciones pueden leerlo como si fuera el crepúsculo de un Tarzán de doscientos años. Si alguien protesta y lo tira por la ventana es porque no le gusta pero no porque no lo entienda. Y a veces, por fortuna, no ha faltado alguien que lo recoja del suelo.

Gabriel García Márquez

1- El redactor ha de tener presente que la claridad, la precisión y la fluidez determinan la calidad de un escrito. En el lenguaje hablado, el gesto o la entonación pueden sustituir a la palabra. Cuando escribimos, cada palabra debe tener un sentido comprensible para la mayoría, debe tener una función comunicativa definida.

2- Se dominarán ampliamente los principios de Ortografía y Gramática que estable la Academia. Se aprenderá a utilizar los elementos de redacción que son imprescindibles para expresarse de acuerdo con las pautas reconocidas y aceptadas por los maestros del idioma.

3- Se dispondrá de un vocabulario rico y amplio, que se ajuste al tono y el propósito del escrito. Es evidente que las expresiones permisibles en un artículo deportivo estarían fuera de lugar en un comentario editorial.

4- El palabreo inútil, el estilo pesado y retórico, los vanos alardes sintácticos revelan falta de orden, lógica y concentración. Hay que huir del rebuscamiento, los lugares comunes y la monotonía.

5- Las palabras se utilizarán con propiedad. Se les dará un orden lógico y claro en el discurso. Siempre que existan dudas respecto a su uso, se consultarán las obras que puedan aclararlas.

6- El estilo está vinculado íntimamente a la personalidad del escritor. Es posible afirmar que se desarrolla en la medida en que ella madura. Sin embargo, el estilo puede ser bueno o malo. Por eso, se requiere técnica y los conocimientos para darle la mayor perfección posible en todos los sentidos.

7- Para elaborar un estilo depurado, es necesario tener una estructura básica sólida en el discurso. Cuando se analiza un buen artículo periodístico, vemos que siempre hay una idea principal, bien definida, a la que se añaden las ideas secundarias.

8- El enlace entre la idea central y las secundarias debe ser siempre armonioso y lógico.

9- Evítese el adjetivo innecesario. La abundancia de estas palabras no siempre contribuye a la claridad. El principio debe ser la búsqueda del adjetivo preciso.

10- Se recurrirá a las palabras extranjeras o neologismos sólo cuando sea imprescindible.

11- Se pondrá el mayor cuidado posible en cuanto al uso de: adverbios terminados en –mente , el gerundio, el verbo haber, las conjunciones y preposiciones.

12- Hay que determinar el nivel de lenguaje apropiado para cada forma periodística o literaria. Siempre se tendrá presente el público al cual va dirigido el texto que redactamos.

13- No existirá ninguna tregua para los vicios del idioma. No sólo hay que prevenir los errores ortográficos o gramaticales, sino también otros a los que corrientemente se les presta menos atención: cacofonía, anfibiología, redundancia y monotonía.

14- Las imitaciones nunca son buenas. Siempre se dará preferencia al estilo propio. Si aún no ha alcanzado el nivel que deseamos, perfeccionaremos la técnica. Los grandes escritores y periodistas tienen estilos muy definidos e inconfundibles entre sí, pero todos ellos tienen algo en común: amplios conocimientos del idioma y una técnica impecable.

15- La revisión y la corrección son imprescindibles. Ellas nos permitirán depurar paulatinamente el estilo. Sin embargo, no se caerá en la manía del perfeccionismo. El idioma es algo vivo, en constante transformación, por lo que tampoco es irreprochable. Lo que ayer era todavía un error grave hoy puede ser impreso con todas las aprobaciones.

Todo proceso creativo, sea en literatura, en ingeniería, en informática o incluso en el amor, respeta siempre un mismo modelo: el ciclo de la naturaleza. A continuación, enumero las etapas de ese proceso:

ARADO DEL CAMPO: en el momento en que se revuelve el suelo, el oxígeno penetra donde antes no podía. El campo gana un nuevo aspecto, la tierra que estaba encima ahora está debajo y lo que estaba debajo se ha transformado en superficie. Este proceso de revolución interior es muy importante, porque de la misma manera que el nuevo rostro de aquel campo verá la luz del sol por primera vez y se deslumbrará con ella, una revaluación de nuestros valores nos permitirá ver la vida con inocencia y sin ingenuidad. Así estaremos preparados para el milagro de la inspiración. Un buen creador tiene que estar siempre removiendo sus valores, y jamás contentarse con aquello que cree entender.

LA SIEMBRA: toda obra es fruto del contacto con la vida. El hombre creador no puede encerrarse en una torre de marfil; precisa estar en contacto con el prójimo y compartir su condición humana. Nunca sabrá de antemano cuales son las cosas que serán importantes en el futuro, de modo que cuanto más intensa sea su vida, más posibilidades tiene de encontrar un lenguaje original. Le Corbusier decía que "mientras el hombre quiso volar imitando a los pájaros, nunca lo consiguió". Lo mismo pasa con el artista: aun cuando sea un traductor de emociones, no conoce completamente el lenguaje que está traduciendo, y si intenta imitar o controlar la inspiración jamás llegara a donde desea. Necesita permitir que la vida siembre el campo fértil de su inconsciente.

LA MADURACIÓN: existe un tiempo en el que la obra se escribe sola, con libertad, en el fondo del alma del autor, antes de que éste se atreva a manifestarla. En el caso de la literatura, por ejemplo, el libro está influenciando al escritor y viceversa. Es a este momento que el poeta brasileño Carlos Drummond de Andrade se refiere cuando dice que jamás debemos intentar recoger los versos que se pierden, pues ellos no merecían ver la luz del día. Conozco a gente que durante la maduración se pasa tomando notas compulsivamente de todo lo que le pasa por la mente, sin respetar aquello que está siendo escrito en el inconsciente. El resultado es que las notas, frutos de la memoria, terminan obstaculizando a los frutos de la inspiración. El creador necesita respetar el tiempo de gestación, aun cuando sepa - al igual que el agricultor - que él solo tiene un control parcial de su campo; está sujeto tanto a sequías como a inundaciones. Pero, si sabe esperar, la planta más fuerte, la que resistió a la intemperie, saldrá a la luz con toda su fuerza.

LA COSECHA: es el momento en el que el hombre manifestará en un plano consciente aquello que sembró y dejó madurar. Si recoge antes, la fruta estará verde. Si recoge después, la fruta estará podrida. Todo artista sabe reconocer la llegada de este momento; aun cuando ciertas preguntas no hayan aún madurado lo suficiente, ciertas ideas aún no estén claras y cristalinas, ellas se irán reorganizando a medida que la obra va siendo hecha. Sin miedo y con disciplina, él entiende que es preciso trabajar de sol a sol hasta que su obra esté completa.
¿Y qué hacer con los resultados de la cosecha? De nuevo miramos a la Madre Naturaleza: ella comparte todo con todos. Un artista que quiere guardar su obra para sí mismo no está siendo justo con lo que recibió en el presente ni con la herencia y las enseñanzas de sus antepasados. Si dejamos los granos almacenados en el granero, acabarán por podrirse, aun cuando hayan sido recogidos en el momento adecuado. Cuando la cosecha termina, llega el momento en que es preciso dividir, sin miedo ni vergüenza, su propia alma.

Esa es la misión del artista, por más dolorosa o gloriosa que sea.


Paulo Coelho

El escritor Gabriel García Márquez considera «natural» la reacción de los gramáticos, lingüistas y académicos a su discurso de Zacatecas (Botella al mar para el dios de las palabras): «Sería absurdo que los que guardan la virginidad de la lengua estuvieran contra sí mismos. Pero la mayoría parece haber hablado sin conocer el texto completo de mi discurso, sino sólo fragmentos más o menos desfigurados en despachos de agencias. En todo caso es increíble que a la hora de la verdad hasta los más liberales sean tan conservadores».

Estos días hemos oído en muchas ocasiones que el escritor colombiano había pedido suprimir la gramática. Su discurso no lo dice.

«Dije que la gramática debería simplificarse, y este verbo, según el Diccionario de la Academia, significa 'hacer más sencilla, más fácil o menos complicada una cosa'. Pasando por alto el hecho de que esa definición dice tres veces lo mismo, es muy distinto lo que dije que lo que dicen que dije. También dije que humanicemos las leyes de la gramática. Y humanizar, según el mismo diccionario, tiene dos acepciones. La primera: 'hacer a alguien o algo humano, familiar o afable'. La segunda, en pronominal: 'Ablandarse, desenojarse, hacerse benigno'. «¿Dónde está el pecado?», se pregunta.

El siguiente punto de contestación a las palabras de García Márquez es el ortográfico. Parte del supuesto de que si a él le hiciesen un examen de gramática, le reprobarían «en toda línea».

«Además, mi ortografía me la corrigen los correctores de pruebas. Si fuera un hombre de mala fe diría que ésta es una demostración más de que la gramática no sirve para nada. Sin embargo la justicia es otra: si cometo pocos errores gramaticales es porque he aprendido a escribir leyendo al derecho y al revés a los autores que inventaron la literatura española y a los que siguen inventándola porque aprendieron con aquellos. No hay otra manera de aprender a escribir».

En toda la conversación, el Nobel de Literatura reivindica su papel de escritor y como tal, piensa «más en el sufrimiento de la gente que en la pureza del lenguaje».

«Por eso dije y repito que debería jubilarse la ortografía. Me refiero, por supuesto, a la ortografía vigente, como una consecuencia inmediata de la humanización general de la gramática. No dije que se elimine la letra hache, sino las haches rupestres. Es decir, las que nos vienen de la edad de piedra. No muchas otras, que todavía tienen algún sentido, o alguna función importante, como en la conformación del sonido che, que por fortuna desapareció como letra independiente».

Quizá el mayor escándalo se ha formado con sus propuestas respecto a las bes y las uves, y con los acentos.

Sobre las primeras, dice: «No faltan los cursis de salón o de radio y televisión que pronuncian la be y la ve como labiales o labidentales, al igual que en las otras letras romances. Pero nunca dije que se eliminara una de las dos, sino que señalé el caso con la esperanza de que se busque algún remedio para otro de los más grandes tormentos de la escuela. Tampoco dije que se eliminara la ge o la jota. Juan Ramón Jiménez reemplazó la ge por la jota, cuando sonaba como tal, y no sirvió de nada. Lo que sugerí es más difícil de hacer pero más necesario: que se firme un tratado de límites entre las dos para que se sepa dónde va cada una».

En cuanto los acentos, irónico, explica.

«Creo que lo más conservador que he dicho en mi vida fue lo que dije sobre ellos: pongamos más uso de razón en los acentos escritos. Como están hoy, con perdón de los señores puristas, no tienen ninguna lógica. Y lo único que se está logrando con estas leyes marciales es que los estudiantes odien el idioma».

García Márquez opina que los gramáticos y los escritores son oficios distintos. Su diferente dialéctica es la que ha generado el debate.

«La raíz de esta falsa polémica es que somos los escritores, y no los gramáticos y lingüistas, quienes tenemos el oficio feliz de enfrentarnos y embarrarnos con el lenguaje todos los días de nuestras vidas. Somos los que sufrimos con sus camisas de fuerza y cinturones de castidad. A veces nos asfixiamos, y nos salimos por la tangente con algo que parece arbitrario, o apelamos a la sabiduría callejera».

«Por ejemplo: he dicho en mi discurso que la palabra condoliente no existe. Existen el verbo condoler y el sustantivo doliente , que es el que recibe las condolencias . Pero los que las dan no tienen nombre. Yo lo resolví para mí en El General en su laberinto con una palabra sin inventar: condolientes . Se me ha reprochado también que en tres libros he usado la palabra átimo, que es italiana derivada del latín, pero que no pasó al castellano. Además, en mis últimos seis libros no he usado un sólo adverbio de modo terminado en mente, porque me parecen feos, largos y fáciles, y casi siempre que se eluden se encuentran formas bellas y originales».

El escritor, que está de excelente humor, concluye la conversación de un modo muy expresivo.

«El deber de los escritores no es conservar el lenguaje sino abrirle camino en la historia. Los gramáticos revientan de ira con nuestros desatinos pero los del siglo siguiente los recogen como genialidades de la lengua. De modo que tranquilos todos: no hay pleito. Nos vemos en el tercer milenio».

Y reitera sus palabras de Zacatecas: «Simplifiquemos la gramática antes de que la gramática termine por simplificarnos a nosotros».

Gabriel García Márquez

Empiezo por decirles que esto de los talleres se me ha convertido en un vicio. Yo lo único que he querido hacer en mi vida -y lo único que he hecho más o menos bien- es contar historias. Pero nunca imaginé que fuera tan divertido contarlas colectivamente. Les confieso que para mí la estirpe de los griots, de los cuenteros, de esos venerables ancianos que recitan apólogos y dudosas aventuras de Las mil y una noches en los zocos marroquíes, esa estirpe, es la única que no está condenada a cien años de soledad ni a sufrir la maldición de Babel. Era una lástima que nuestro esfuerzo quedara confinado a estas cuatro paredes, a los contados participantes de uno u otro taller. Bueno, les anuncio que muy pronto romperemos el cascarón. Nuestras reflexiones y discusiones, que hemos tenido el cuidado de grabar, se transcribirán y serán publicadas en libro, el primero de los cuales se titulará Cómo se cuenta un cuento. Muchos lectores podrán compartir entonces nuestras búsquedas y además nosotros mismos, gracias a la letra impresa, podremos seguir paso a paso el proceso creador con sus saltos repentinos o sus minúsculos avances y retrocesos.
Hasta ahora me había parecido difícil, por no decir imposible, observar en detalle los caprichosos vaivenes de la imaginación, sorprender el momento exacto en que surge una idea, como el cazador que descubre de pronto en la mirilla de su fusil el instante preciso en que salta la liebre. Pero con el texto delante creo que será fácil hacer eso. Uno podrá volver atrás y decir: “Aquí mismo fue”. Porque uno se dará cuenta de que a partir de ahí -de esa pregunta, ese comentario, esa inesperada sugerencia- fue cuando la historia dio un vuelco, tomó forma y se encauzó definitivamente.

Una de las confusiones más frecuentes, en cuanto al propósito del taller, consiste en creer que venimos aquí a escribir guiones o proyectos de guión. Es natural. Casi todos ustedes son o quieren ser guionistas, escriben o aspiran a escribir para la televisión y el cine, y como esto es una escuela de cine y televisión, precisamente, es lógico que al llegar aquí mantengan los hábitos mentales del oficio. Siguen pensando en términos de imagen, estructuras dramáticas, escenas y secuencias, ¿no es así? Pues bien: olvídenlo. Estamos aquí para contar historias. Lo que nos interesa aprender aquí es cómo se arma un relato, cómo se cuenta un cuento. Me pregunto, sin embargo, hablando con entera franqueza, si eso es algo que se pueda aprender. No quisiera descorazonar a nadie, pero estoy convencido de que el mundo se divide entre los que saben contar historias y los que no, así como, en un sentido más amplio, se divide entre los que cagan bien y los que cagan mal, o, si la expresión les parece grosera, entre los que obran bien y los que obran mal, para usar un piadoso eufemismo mexicano. Lo que quiero decir es que el cuentero nace, no se hace. Claro que el don no basta. A quien sólo tiene la aptitud pero no el oficio, le falta mucho todavía: cultura, técnica, experiencia... Eso sí: posee lo principal. Es algo que recibió de la familia, probablemente no sé si por la vía de los genes o de las conversaciones de sobremesa. Esas personas que tienen aptitudes innatas suelen contar hasta sin proponérselo, tal vez porque no saben expresarse de otra manera. Yo mismo, para no ir más lejos, soy incapaz de pensar en términos abstractos. De pronto me preguntan en una entrevista cómo veo el problema de la capa de ozono o qué factores, a mi juicio, determinarán el curso de la política latinoamericana en los próximos años, y lo único que se me ocurre es contarles un cuento. Por suerte, ahora se me hace mucho más fácil, porque además de la vocación tengo la experiencia y cada vez logro condensarlos más y por tanto aburrir menos.

La mitad de los cuentos con que inicié mi formación se los escuché a mi madre. Ella tiene ahora ochenta y siete años y nunca oyó hablar de discursos literarios, ni de técnicas narrativas, ni de nada de eso, pero sabía preparar un golpe de efecto, guardarse un as en la manga mejor que los magos que sacan pañuelitos y conejos del sombrero. Recuerdo cierta vez que estaba contándonos algo, y después de mencionar a un tipo que no tenía nada que ver con el asunto, prosiguió su cuento tan campante, sin volver a hablar de él, hasta que casi llegando al final, ¡paff!, de nuevo el tipo -ahora en primer plano, por decirlo así-, y todo el mundo boquiabierto, y yo preguntándome, ¿dónde habrá aprendido mi madre esa técnica, que a uno le toma toda una vida aprender? Para mí, las historias son como juguetes y armarlas de una forma u otra es como un juego. Creo que si a un niño lo pusieran ante un grupo de juguetes con características distintas, empezaría jugando con todos pero al final se quedaría con uno. Ese uno sería la expresión de sus aptitudes y su vocación. Si se dieran las condiciones para que el talento se desarrollara a lo largo de toda una vida, estaríamos descubriendo uno de los secretos de la felicidad y la longevidad. El día que descubrí que lo único que realmente me gustaba era contar historias, me propuse hacer todo lo necesario para satisfacer ese deseo. Me dije: esto es lo mío, nada ni nadie me obligará a dedicarme a otra cosa. No se imaginan ustedes la cantidad de trucos, marrullerías, trampas y mentiras que tuve que hacer durante mis años de estudiante para llegar a ser escritor, para poder seguir mi camino, porque lo que querían era meterme a la fuerza por otro lado. Llegué inclusive a ser un gran estudiante para que me dejaran tranquilo y poder seguir leyendo poesías y novelas, que era lo que a mí me interesaba. Al final del cuarto año de bachillerato -un poco tarde, por cierto- descubrí una cosa importantísima, y es que si uno pone atención a la clase después no tiene que estudiar ni estar con la angustia permanente de las preguntas y los exámenes. A esa edad, cuando uno se concentra lo absorbe todo como una esponja. Cuando me di cuenta de eso hice dos años -el cuarto y el quinto- con calificaciones máximas en todo. Me exhibían como un genio, el joven de 5 en todo, y a nadie le pasaba por la cabeza que eso yo lo hacía para no tener que estudiar y seguir metido en mis asuntos. Yo sabía muy bien lo que me traía entre manos.

Modestamente, me considero el hombre más libre del mundo -en la medida en que no estoy atado a nada ni tengo compromisos con nadie- y eso se lo debo a haber hecho durante toda la vida única y exclusivamente lo que he querido, que es contar historias. Voy a visitar a unos amigos y seguramente les cuento una historia; vuelvo a casa y cuento otra, tal vez la de los amigos que oyeron la historia anterior; me meto en la ducha y, mientras me enjabono, me cuento a mí mismo una idea que venía dándome vueltas en la cabeza desde hacía varios días... Es decir, padezco de la bendita manía de contar. Y me pregunto: esa manía, ¿se puede trasmitir? ¿Las obsesiones se enseñan? Lo que sí puede hacer uno es compartir experiencias, mostrar problemas, hablar de las soluciones que encontró y de las decisiones que tuvo que tomar, por qué hizo esto y no aquello, por qué eliminó de la historia una determinada situación o incluyó un nuevo personaje... ¿No es eso lo que hacen también los escritores cuando leen a otros escritores? Los novelistas no leemos novelas sino para saber cómo están escritas. Uno las voltea, las desatornilla, pone las piezas en orden, aísla un párrafo, lo estudia, y llega un momento en que puede decir: “Ah, sí, lo que hizo éste fue colocar al personaje aquí y trasladar esa situación para allá, porque necesitaba que más allá...” En otras palabras, uno abre bien los ojos, no se deja hipnotizar, trata de descubrir los trucos del mago. La técnica, el oficio, los trucos son cosas que se pueden enseñar y de las que un estudiante puede sacar buen provecho. Y eso es todo lo que quiero que hagamos en el taller: intercambiar experiencias, jugar a inventar historias, y en el ínterin ir elaborando las reglas del juego.

Éste es el sitio ideal para intentarlo. En una cátedra de literatura, con un señor sentado allá arriba soltando imperturbable un rollo teórico, no se aprenden los secretos del escritor. El único modo de aprenderlos es leyendo y trabajando en taller. Es aquí donde uno ve con sus propios ojos cómo crece una historia, cómo se va descartando lo superfluo, cómo se abre de pronto un camino donde sólo parecía haber un callejón sin salida... Por eso no deben traerse aquí historias muy complejas o elaboradas, porque la gracia del asunto consiste en partir de una simple propuesta, no cuajada todavía, y ver si entre todos somos capaces de convertirla en una historia que, a su vez, pueda servir de base a un guión televisivo o cinematográfico. A las historias para largometrajes hay que dedicarles un tiempo del que ahora no disponemos. La experiencia nos dice que las historias sencillas, para cortos o mediometrajes, son las que mejor funcionan en el taller. Le dan al trabajo una dinámica especial. Ayudan a conjurar uno de los mayores peligros que nos acechan, que es la fatiga y el estancamiento. Tenemos que esforzarnos para que nuestras sesiones de trabajo sean realmente productivas. A veces se habla mucho pero se produce poco. Y nuestro tiempo es demasiado escaso y por tanto demasiado valioso para malgastarlo en charlatanerías. Eso no quiere decir que vayamos a sofocar la imaginación, entre otras cosas porque aquí funciona también el principio del brain-storming hasta los disparates que se le ocurren a uno deben tomarse en cuenta porque a veces, con un simple giro, dan paso a soluciones muy imaginativas.

No se concibe al participante de un taller que no sea receptivo a la crítica. Esto es una operación de toma y daca, hay que estar dispuesto a dar golpes y a recibirlos. ¿Dónde está la frontera entre lo permisible y lo inaceptable? Nadie lo sabe. Uno mismo la fija. Por lo pronto uno tiene que tener muy claro cuál es la historia que quiere contar. Partiendo de ahí, tiene que estar dispuesto a luchar por ella con uñas y dientes, o bien, llegado el caso, ser suficientemente flexible y reconocer que tal como uno la imagina, la historia no tiene posibilidades de desarrollo, por lo menos a través del lenguaje audiovisual. Esa mezcla de intransigencia y flexibilidad suele manifestarse en todo lo que uno hace, aunque a menudo adopte formas distintas. Yo, por ejemplo considero que los oficios de novelista y de guionista son radicalmente diferentes. Cuando estoy escribiendo una novela me atrinchero en mi mundo y no comparto nada con nadie. Soy de una arrogancia, una prepotencia y una vanidad absolutas. ¿Por qué? Porque creo que es la única manera que tengo de proteger al feto, de garantizar que se desarrolle como lo concebí. Ahora bien, cuando termino o considero casi terminada una primera versión, siento la necesidad de oír algunas opiniones y les paso los originales a unos pocos amigos. Son amigos de muchos años, en cuyos criterios confío y a quienes pido, por tanto, que sean los primeros lectores de mis obras. Confío en ellos no porque acostumbren a celebrarlas diciendo qué bien, qué maravilla, sino porque me dicen francamente qué encuentran mal, qué defectos les ven, y sólo con eso me prestan un enorme servicio. Los amigos que sólo ven virtudes en lo que escribo podrán leerme con más calma cuando ya el libro esté editado; los que son capaces de ver también defectos, y de señalármelos, ésos son los lectores que necesito antes. Claro que siempre me reservo el derecho de aceptar o no las críticas, pero lo cierto es que no suelo prescindir de ellas.

Bueno, ese es el retrato del novelista ante sus críticos. El del guionista es muy diferente. Para nada se necesita más humildad en este mundo que para ejercer con dignidad el oficio de guionista. Se trata de un trabajo creador que es también un trabajo subalterno. Desde que uno empieza a escribir sabe que esa historia, una vez terminada, y sobre todo, una vez filmada, ya no será suya. Uno recibirá un crédito en pantalla, cierto -casi siempre mezclado con solícitos colaboradores, incluido el propio director- pero el texto que uno escribió ya se habrá diluido en un conjunto de sonidos e imágenes elaborado por otros, los miembros del equipo. El gran caníbal es siempre el director, que se apropia de la historia, se identifica con ella y le mete todo su talento y su oficio y sus huevos para que se convierta finalmente en la película que vamos a ver. Es él quien impone el punto de vista definitivo, y en ese sentido es mucho más autoritario que los guionistas y los narradores. Yo creo que quien lee una novela es más libre que quien ve una película. El lector de novelas se imagina las cosas como quiere -rostros, ambientes, paisajes...- mientras que el espectador de cine o el televidente no tiene más remedio que aceptar la imagen que le muestra la pantalla, en un tipo de comunicación tan impositiva que no deja margen a las opciones personales. ¿Saben ustedes por qué no permito que Cien años de soledad se lleve al cine? Porque quiero respetar la inventiva del lector, su soberano derecho a imaginar la cara de la tía Úrsula o del Coronel como le venga en gana.

Pero, en fin, me he alejado bastante del tema, que no es ni siquiera el trabajo del guionista, sino lo que podemos hacer para seguir alimentando la manía de contar, que todos padecemos en mayor o menor grado. Por lo pronto, tenemos que concentrar nuestras energías en los debates del taller. Alguien me preguntó si no sería posible matar dos pájaros de un tiro asistiendo por las mañanas al taller de fotografía submarina que se está realizando aquí mismo, y le contesté que no me parecía una buena idea. Si uno quiere ser escritor tiene que estar dispuesto a serlo veinticuatro horas al día, los trescientos sesenta y cinco días del año. ¿Quién fue el que dijo aquello de que si me llega la inspiración me encontrará escribiendo? Ése sabía lo que decía. Los diletantes pueden darse el lujo de mariposear, de pasarse la vida saltando de una cosa a otra sin ahondar en ninguna, pero nosotros no. El nuestro es un oficio de galeotes, no de diletantes.

Gabriel García Márquez

Recordemos amigos que se escribe porque se tiene que escribir. Porque se está enfermo de poesía y porque también se tiene la secreta y bien humana esperanza de ser algún día reconocido, por la calidad de sus escritos.

Pero primero digamos que se es poeta porque se es poeta. Y nada más.

No hay que escribir poemas para convertirse en poeta. Hay primero que ser poeta, la poesía viene sola después.

Quien no ve la poesía como una verdadera diosa, quien no se sienta irresistible y aterradoramente tentado por sus deslices y secretos, no puede ser un poeta.

La poesía le duele a los poetas, como un aguijón.

Ella los desvive, los impulsa, los desnuda, los consume, los inquieta. Es una compañera atroz.

En el fondo la poesía es el producto de una gran confabulación: la confabulación entre la palabra y el poeta.

Ni el poeta ni la palabra hacen poesía separados el uno del otro.

La palabra está cargada con poderes propios, pletórica de vida, y el poeta es el instrumento que la descarga y armoniza.

Así no cabe, por ejemplo, proponerse escribir una oda a esto o a esto otro, porque en ese caso se trata solamente de ejercer un oficio, y el oficio sólo no basta para que la poesía nos visite.

La verdadera poesía siempre se escribe de a dos: entre la palabra y el poeta.

Es un dejarse ir para encontrarse, un acto mágico y maravilloso que es capaz de mostrar la vida tal cual es.

Esa es la mística.

Luego viene la transpiración. Ese trabajo frío y arduo sobre el poema; ese quitar todo lo que sobra y agregar lo que falta. Porque casi siempre mucho sobra y algo falta.

Alguna vez afirmé que la poesía era una cuchillada directa al corazón, porque los verdaderos poetas saben que la poesía no es un juego.

Puede que la poesía sea impopular y hasta completamente absurda e inservible para muchos, pero un juego, eso nunca.

Para los poetas la poesía y el aíre son lo mismo. Ella transgrede y supera todas las urgencias, porque es casquivana y celosa como una mujer que quiere ser siempre la primera y la única.

Ella quema a quien toca y lo transforma.

En ella la vida se revela y se muestra siendo tal cual es. No es explicativa, ni siquiera razonable.

Es sugerente, ella se recrea al sugerir.

Y en realidad no tiene ninguna función práctica.

Es intrínsecamente inservible.

Pero es, eso sí, la vida misma que se ofrece al que quiera recibirla y esté dispuesto a vivirla.

Además, no tiene apellido ni mucho menos alcurnia.

Es simple y salvaje como ella misma.

Así que, ¿qué quieren los poetas? ¿Escribir poesía?

Que confabulen con la palabra.

Que escuchen lo que ella tiene que decirles.

Que transpiren podando sus poemas.

Que vivan estoica y valientemente el dolor que ella produce y se complace en producir.

Lo demás son cuentos de gato.

Cuentos de vieja.

Ernesto Langer Moreno

Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.

Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.

Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.

Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio... Entonces tendré al menos es ficha escrita. "El esmero es la ÚNICA convicción moral del escritor". Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa "única convicción moral", deberá rastrearla sin desmayo.

Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de Chejov:... Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello.

Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos triviales. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Sólo que con una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.

Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la "innovación formal", y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta "pop". Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de "innovaciones formales" en la narración. Muy a menudo, la "experimentación" no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar, incluso- a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá sólo resulte interesante para un puñado de especializadísimos científicos.

Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas -Barthelme, por ejemplo- no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.

Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos -una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer- con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.

En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento -si las palabras resultan oscuras, enrevesadas- los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó "especificación endeble" a este tipo de desafortunada escritura.

Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. "Lo haría mejor si tuviera más tiempo", dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.

En un ensayo titulado "Escribir cuentos", Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto. Habla ella de la "piadosa gente del pueblo", para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próxima al final:

"Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable."

Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor.

Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla.

Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir.

Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma en el cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.

La definición que da V.S. Pritcher del cuento como "algo vislumbrado con el rabillo del ojo", otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.

Raymond Carver

"Si quieres ser escritor, escribe". (Epicteto)

"El arte de escribir consiste en el arte de interesar". (Jacques Delille)

"Escribir es un ocio muy trabajoso". (Goethe)

"El que escribe para comer, ni come ni escribe". (Quevedo)

"La literatura es mentir bien la verdad". (Juan Carlos Onetti)

"La única recompensa que puede esperarse del cultivo de la literatura es: el desdén si se fracasa, y el odio si se triunfa". (Voltaire)

"La papelera es el primer mueble en el estudio del escritor". (Ernest Hemingway)

"La literatura está llena de cosas inútiles absolutamente necesarias". (Rosa Montero)

"Ser poeta no es una ambición mía, es mi manera de estar solo". (Fernando Pessoa)

"Para que lo que se escribe pueda denominarse literatura es necesario que produzca al lector un placer. No sólo por lo que se dice, sino por la manera de decirlo". (R. Brooke)

"Repetir cosas ya dichas y hacer creer a la gente que las lee por primera vez; en eso consiste el arte de escribir". (Remy de Gourmont)

"¿Crees acaso que si Laura se hubiese casado con Petrarca éste le hubiera escrito sonetos toda su vida?". (Lord Byron)

"El hombre que escribe sobre sí mismo y sobre su tiempo, es el único que escribe sobre todo el mundo y sobre todas las épocas". (G.B. Shaw)

"La claridad es necesaria en la ciencia, pero en la literatura, no. Ver con claridad, es filosofía. Ver claro en el misterio, es literatura". (Pío Baroja)

"En literatura no hay temas buenos ni malos. Hay tan sólo temas bien o mal tratados". (Cortázar)

"El secreto para ser aburrido, es contarlo todo" (Voltaire)

"Los artistas y escritores son un producto de la generosidad de los demás" (Borges).

"Tiemblo por no haber escrito más que un suspiro, cuando creí haber descubierto una verdad" (Sthendal).

"Todos tenemos un gramo de poesía" (Álvaro Mutis).

"Hay que escribir muchas veces mal para aprender a escribir bien" (Carmen Bueno).

"Los dedos se mueven sobre el teclado sin que yo los gobierne. Las palabras surgen en la pantalla como si no las escribiera. Es como caminar y caminar por una ciudad desconocida y estar muerto de fatiga y no detenerse nunca" (Antonio Muñoz Molina).

"La casualidad es el novelista más grande de todos. Basta estudiarla para ser fecundo" (Balzac).

"La inventiva de la realidad no tiene límites. En cambio, las situaciones dramáticas se agotan rápidamente. No hay 36, sino 3 grandes situaciones dramáticas: la Vida, el Amor y la Muerte. Todas las demás caben ahí" (García Márquez).

"Poesía es todo lo bello que no se puede explicar y que no necesita explicación" (Juan Ramón Jiménez).

"El poeta es algo alado y sacro y no puede crear sin sentir antes la inspiración, salir fuera de sí y perder el uso de la razón" (Platón).

Quiero empezar este ensayo con una metáfora que englobe las palabras de su título: un cuerpo –la poesía– con dos alas –el sueño y lo desconocido. Si hay algo en común entre estos dos últimos términos es su sentido paralelo de algo no fijo, de algo que está en proceso. Lo desconocido tiende siempre al conocimiento, y los sueños se mueven hacia cierto tipo de materialización despierta. Relacionar ambas cosas con la poesía es imaginar que esas dos alas le permiten a la poesía volar, y que ésta les da dirección.

W. B. Yeats decía que "en los sueños comienza la responsabilidad". La relación entre la emoción personal de un poeta y un poema terminado es paralela, para mí, al dicho de Yeats, y trabaja en distintos niveles. El poeta estadounidense John Berryman tiene un libro entero de poemas basados en sus sueños. Pero éste es un tema diferente del que aquí expongo, ya que en su caso se trata de una manera particular de relacionar sueño y poesía, pero no el único. Y yo estoy más interesado en las coincidencias entre estos dos temas que en un posible desarrollo de uno hacia el otro.

Creo que los sueños se mueven igual que las estructuras retóricas en un poema. En ellos tenemos algo muy cercano a narrativas, figuras y tópicos: lo contrario a un discurso lógico. Aparte de todas las teorías sobre el sueño que conozcamos, del psicoanálisis a la neurología y de los mitos a la vida diaria, en ellos organizamos experiencias que no son enteramente racionales. Un sueño nos está diciendo algo a nosotros mismos, y lo podemos interpretar de distintas maneras. Si seguimos sus propias olas misteriosas nos acercamos a algo que

está en nosotros que no puede ser descrito en su totalidad de una manera lógica. Los sueños tienen que ver con las emociones, y éstas no son traducibles, sólo experimentadas y, si alcanzamos la responsabilidad, conocidas. Para Yeats, los sueños son el origen de una actitud verdaderamente responsable hacia nuestras propias vidas. La manera en la que lidiamos con ellos es crucial para entender una situación en un momento particular. Ahora bien, la responsabilidad no es una palabra con letras mayúsculas que nos imponga una serie de reglas, sino una relación entre nuestras emociones, nuestros pensamientos y nuestros actos. Decir que "en los sueños comienza la responsabilidad" significa precisamente que ésta da cuenta de nuestra vida emocional. Responsabilidad no significa culpa. La culpa es una falta continua, mientras que la responsabilidad es la confrontación con lo que falta. Y esto mismo es lo que hace a un poema.

Yo no creo que un poeta escoja una metáfora, o una imagen, cuando escribe un poema. Esto no quiere decir que no tenga la menor idea de los sentimientos involucrados, o incluso del tema general del poema. Pero en el proceso de escribir el primer borrador surgen muchísimas cosas que no se habían previsto. Las palabras que aparecen, el ritmo encontrado, la respiración en la que se despliega no es parte de, digámoslo así, una agenda. En mi experiencia personal, incluso escribir un soneto, que es una de las formas métricas más trabajadas en español, nunca puede estar programado. Los sonetos como programa sólo cumplen una mera formalidad. Alguna vez me di cuenta que escribía sonetos cuando estaba enojado. Descubrí que su forma, apretada y constreñida, permitía expresar ese enojo, e ironizarlo. La forma del soneto había sido, en mi caso, una necesidad.

Empezar con una metáfora me ha permitido moverme con cierta intensidad y flexibilidad dentro de mi argumento. Ni el sueño ni lo desconocido son palabras que se completen a sí mismas. En la vibración de su significado hay una falta, algo sobre lo que se tiene que actuar, algo por elaborarse. Aquí entra la responsabilidad. Por otro lado, la poesía es en sí misma una especie de portador o mensajero. No sabe hacia dónde va ni qué encuentra. Viene de lo desconocido y está hecha de los materiales del sueño. Pero va, y llega a cierto sitio. La responsabilidad en poesía no significa, por supuesto, escribir poemas "bien hechos", ni poemas "políticamente correctos". Un poema trabaja tanto con las buenas como con las malas intenciones de un poeta, con sus fuerzas y con sus prejuicios. Como en los sueños, en la poesía no controlamos nuestros sentimientos. Más adelante podemos entenderlos, a veces. Ser responsables, en poesía, significa aceptar esto, incluso cuando racionalmente no nos gusten del todo esos sentimientos. Dentro del poema debemos aceptarlos. Tenemos que reconocer y exponer nuestros odios y nuestros amores, y la manera en la que odiamos y en la que queremos. Tiene que ser así, ya que la poesía no es nunca un discurso profiláctico, sino una manera de escribir y hablar, una manera de utilizar el lenguaje que incorpora toda la experiencia de un poeta, o, mejor dicho, que incorpora al poeta en su totalidad. No está escrito con la mente sino con todo el cuerpo, y ésa es la razón por la cual el ritmo es tan importante: el ritmo es una traslación de la respiración de un poeta, en el sentido en el que pensamos como respiramos, sobre todo cuando estamos emocionalmente activos –o emocionalmente en blanco, como se puede ver en la asfixia y extrema economía lingüística de The Hollow Men de T. S. Eliot.

La responsabilidad significa aceptar la complejidad de nuestros sentimientos y ser capaces, también, en caso de ser poetas, de ponerlos en palabras. En este sentido, la responsabilidad trabaja siempre con algo desconocido que, a través de un proceso lingüístico, que no es lógico sino retórico, se encuentra a sí mismo. Encuentra su camino a través de una serie de confrontaciones no siempre fáciles, que son el resultado de un gran esfuerzo intelectual. Incluso si el poeta está hablando de experiencias de debilidad, el proceso que permite su traslación en poema no puede ser débil. Lleva, como decía, la totalidad del poeta lograr este encuentro.

Comparé la relación entre el sueño, la poesía y lo desconocido con un pájaro, pero las metáforas conducen a terrenos inciertos. Sería muy diferente si hubiera empezado por analizar la relación entre la poesía y el sueño y entre la poesía y lo desconocido (ya que "lo desconocido" es parte del problema del conocimiento). Desde el principio una metáfora desautoriza cualquier significado particular y específico, y abre dentro del lenguaje una vibración de sentidos que no puede ser completamente codificada. Preferí por lo tanto permitirme buscar entre las tensiones que lo conforman, en lugar de seguir los caminos separados que estas tres palabras tienen como entidades. Esto me lleva finalmente a dos negaciones: no creo que sea posible escribir poesía sobre lo conocido, y no creo que exista poesía que no surja de algo parecido al mecanismo del sueño.

Por lo tanto, escribir –y leer– poesía significa desde el principio lidiar con cosas desconocidas y moverse en un reino equivalente al de los sueños. Cuando afirmo que no existe poesía de lo conocido no estoy diciendo que la poesía comercie con objetos irreales, sino que la manera en la cual trata con las palabras fuerza siempre una reconstrucción del conocimiento y una nueva puesta de la realidad. Incluso en los poemas más cercanos a los "hechos", como son los de temas políticos o los que evocan algún paisaje, sólo pueden expresarse forzando las palabras para que encuentren sentido. Lo cual quiere decir que el sentido nunca es previo al poema: es siempre algo que se desarrolla durante su construcción, y que se alcanza en él. Por lo tanto, desde el principio la poesía es siempre poesía de lo desconocido.

Creo que para escribir poesía es necesario primero hacer un movimiento interno, una anagnórisis, en la que no sabemos exactamente qué estamos siguiendo ni qué vamos a encontrar. No es un movimiento ciego pero, por lo menos en mi caso, siempre debo sobreponerme a un primer impulso que es muy tenso y que, una vez suelto, me permite expresar cosas que no conocía. Es una acumulación de fuerzas en que se han estado reuniendo distintas experiencias aparentemente no relacionadas. Puede ser por ejemplo ver un tiburón en un acuario, sentir cómo se mueve de un lado a otro, experimentar la suavidad de sus costillas, su boca, su silencio. Muchos días después, o meses, o incluso años, uno puede recuperar esa experiencia incrustada en otra, quizá mucho más íntima y oscura. Esta confrontación, equivalente a la manera en que funciona el sueño, permite que el poema se escriba.

¿Qué estamos diciendo exactamente en el momento que escribimos un poema? En definitiva no es el sufrimiento o goce anterior al momento de escribir. Un poema no es sólo la experiencia personal e íntima que queramos expresar. Hay algo "desconocido" que fuerza su camino dentro del poema. Y ese algo está compuesto de varias cosas. Primero es el lenguaje, como un campo común en el que los humanos nos movemos, pero en el cual no siempre sabemos cómo movernos ni hacia dónde nos lleva. El lenguaje es lo primero "desconocido" que enfrentamos, algo que se mueve dentro y fuera de nosotros, y que en poesía se expresa en ritmos, rimas, oscilaciones y significados relacionados. Luego, muchísimas experiencias y conocimientos que no sabíamos que estaban articulados, o que podían articularse, con esa emoción. La emoción que fuerza a un poema busca sus fuentes y sus caminos de expresión, y el poema no es la traslación de esa emoción, sino una articulación de experiencias, emociones, imágenes y ritmos que se encuentran en el momento de su propia escritura.

Ernst Jünger decía que "no fracasamos por culpa de nuestros sueños sino por no soñarlos con suficiente intensidad". Como la cita de Yeats, también ésta subraya el fuerte vínculo entre el sueño y la realidad. También, y más importante aún, muestra que este vínculo no es algo dado, sino algo que tiene que trabajarse y actuarse. Con la poesía, como con el sueño, también se tiene una responsabilidad. Por eso no es una experiencia únicamente estética, sino también moral. La poesía fuerza a que algo informe adquiera forma, y tiene la responsabilidad de hacer que impulsos oscuros y ocupaciones claras se confronten mutuamente, reaccionen y tengan sentido de manera conjunta. Este sentido no puede ser previsto, ya que la poesía nunca prueba una tesis en particular. No es una demostración sino una actuación y una acción.

El movimiento de un poema viene de esos impulsos, tanto oscuros como claros, pero su construcción necesita una capacidad para actuar en ambos reinos. Un poeta debe permitirse a sí mismo ser llevado por esos impulsos, y al mismo tiempo tener la fuerza para navegar esos impulsos. Es un movimiento de lo ya conocido a lo desconocido, y al mismo tiempo un movimiento del sueño hacia lo real. Es también un reconocimiento de lo desconocido y una dislocación y desarme de lo real. Como decía Callase Stevens, "no la idea de la cosa sino la cosa misma". Y ésta no puede ser preparada. Como la vida real.

Pedro Serrano

Cada editor, según su línea editorial, recibe un número variable de manuscritos. Algunos reciben cientos por mes, otros decenas y otros alguno que otro. Yo he recibido, a lo largo de los años, un promedio de tres o cuatro manuscritos por semana, no más. Y cuando digo "manuscritos" me refiero a manuscritos no solicitados, de esos que llegan por correo o por mensajero, habitualmente acompañados por una carta del autor con la que éste pretende ganarse la buena voluntad del editor como lector. Craso error, desde luego, porque estas cartas, llenas de elogios al editor, quedaban en mi caso sin leer hasta una vez tomada una decisión con respecto a la obra.
Mi método siempre fue el mismo. Solía abrir el manuscrito en su primera página y leer en voz alta las primeras líneas. Luego iba a la última página y leía, siempre en voz alta, las últimas líneas. Finalmente abría al azar aproximadamente en la mitad, y leía unas líneas. Si este muestreo no provocaba mi hilaridad o mi indignación -algo muy habitual, hilaridad o indignación regocijadamente compartidas por mi secretaria-, volvía a la primera página y la leía entera. Luego a la última. Luego a la mitad del libro.

El manuscrito que lograba superar este somero, arbitrario y seguramente injusto procedimiento, era apartado y mi secretaria me lo mandaba a casa por mensajero, junto con los otros cinco o seis que habían logrado despertar un interés de la misma índole.

En mi casa, por las tardes, el procedimiento era exactamente el mismo pero el muestreo ya no era el de un total de tres páginas sino el de cinco o seis del principio, cinco o seis del final y cinco o seis del medio. Tal vez uno o dos manuscritos sobrevivieran a esta criba. Éstos, apartados, eran mi lectura de los siguientes días. Los demás volvían a la oficina y de ahí a sus autores.

La lectura de los manuscritos así seleccionados comenzaba, ahora con un lápiz en la mano, después de una pausa para un café y una serie de meditaciones acerca de la gramática, la sintaxis, las vocaciones equivocadas y el sentido de la vida en general. Y los peligros de escribir y los, aún mayores, de editar.

¿Cuáles eran mis criterios? En primer lugar que el autor supiera escribir. Hay muchos autores cultos que no saben escribir. Y no me refiero únicamente a ese oído musical imprescindible para que la prosa "cante", como puede cantar a veces la poesía. Me refiero sencillamente al saber usar los verbos, saber conjugar; al saber deletrear y acentuar las palabras; al tener una noción de la función de los puntos y las comas; en una palabra, al haber aprendido alguna vez lo que se enseña en las escuelas primarias. Es sorprendente hasta qué punto escritores de ley presentan manuscritos que, juzgados sólo por reglas gramaticales, serían rechazados por maestros de instrucción básica.

En segundo lugar, el contenido de la primera página. Siempre dije: una novela debe comenzar en la página 1. Es igualmente sorprendente la cantidad de autores que se sienten en la obligación de explicar la novela antes de entrar de lleno en ella. Y aunque en una novela como José y sus hermanos Thomas Mann inflija al lector unas cien páginas de filosofía antes de poner en marcha la acción, no perdamos la perspectiva y el sentido de la medida: Thomas Mann, como Lev Tolstói, era capaz de transformar cien páginas de filosofía en novela mediante el arte consumado de su prosa. Otros autores no lo son.

Mario Muchnik

1- Aprender, aprender, aprender. Nunca se sabe lo bastante.

2- Escribir cada día. Ejercitarse, practicar.

3- Vivir. Para escribir sobre la vida, el amor y las personas, es imprescindible vivir, permanecer aislado en el reino de la fantasía es peligroso.

4- Plantearnos objetivos claros. Organizar la estructura de la trama argumental para no dispersarse y encontrar el desenlace adecuado.

5- Ojo al principio y al final. La primera frase de un texto debe actuar como "gancho" para atraer la atención del lector. Un buen final es el secreto que hace un texto memorable.

6- No tener prisa por publicar. Antes de dar a conocer nuestra creación hay que llenar muchas papeleras con borradores.

7- Leer. Leer obras clásicas de autores universales que sean modelos de referencia, y leer crítica literaria para encontrar nuevas ideas y estrategias.

8- Corregir, revisar, pulir. Antes de poner el punto final debemos saber que nuestra obra todavía es mejorable. Para ello guardar el texto un tiempo y volver a releerlo de forma más objetiva.

9- Ser autocrítico. Mirar el texto desde diferentes ángulos, desde la posición del lector. Analizar sugerencias u opiniones de
otros puede proporcionarnos una visión más imparcial de nuestra obra.

10- Leer en voz alta. Es posible que al ojo corrector se le escapen fallos, pero el oído detecta cacofonías y aspectos oscuros del texto.

Tienes que agarrarte a muchas mujeres,
bellas mujeres,
y escribir unos pocos poemas de amor decentes,
no te preocupes por la edad
y los nuevos talentos.
Sólo toma cerveza, más y más cerveza.

Ve al hipódromo por lo menos una vez
a la semana
y gana
si es posible.
Aprender a ganar es difícil,
cualquier estúpido puede ser un buen perdedor.
Y no olvides tu Brahms,
tu Bach y tu
cerveza.

No te exijas.
Duerme hasta el mediodía.
Evita las tarjetas de crédito
o pagar cualquier cosa a plazos.
Acuérdate de que no hay un pedazo de culo
en este mundo que valga más de 50 dólares
en 1977).
Y si tienes capacidad de amar
ámate a ti mismo primero,
pero sé siempre consciente de la posibilidad de
la total derrota,
ya sea por buenas o malas razones.
Un sabor temprano de la muerte no es necesariamente
una mala cosa.

Quédate fuera de las iglesias, los bares y los museos
y como las arañas, se
paciente,
el tiempo es la cruz de todos.
Más
el exilio,
la derrota,
la traición,
toda esa basura.
Quédate con la cerveza,
la cerveza es continua sangre,
una amante continua.

Coge una buena máquina de escribir
y mientras los pasos van y vienen
más allá de tu ventana,
dale duro a esa cosa,
dale duro.
Haz de eso una pelea de peso pesado.
Haz como el toro en la primer embestida.
Y recuerda a los perros viejos
que pelearon tan bien:
Hemingway, Celine, Dostoievski, Hamsun.
Si crees que no se volvieron locos en habitaciones minúsculas
como te está pasando a ti ahora,
sin mujeres,
sin comida,
sin esperanza...
entonces no estás listo,
toma más cerveza.

Hay tiempo.
Y si no hay,
está bien
igual.

Charles Bukowski

«Cómo ser un buen lector», o «Amabilidad para con los autores»; algo así podría servir de subtítulo a estos comentarios sobre diversos autores, ya que mi propósito es hablar afectuosamente, con cariñoso y moroso detalle, de varias obras maestras europeas. Hace cien años, Flaubert, en una carta a. su amante, hacía el siguiente comentario: «qué sabios seríamos si sólo conociéramos bien cinco o seis libros».

Al leer, debemos fijarnos en los detalles, acariciarlos.Nada tienen de malo las lunáticas sandeces de la generalización cuando se hacen después de reunir con amor las soleadas insignificancias del libro. Si uno empieza con una generalización prefabricada, lo que hace es empezar desde el otro extremo, alejándose del libro antes de haber empezado a comprenderlo. Nada más molesto e injusto para con el autor que empezar a leer, supongamos, Madame Bovary, con la idea preconcebida de que es una denuncia de la burguesía. Debemos tener siempre presente que la obra de arte es, invariablemente, la creación de un mundo nuevo, de manera que la primera tarea consiste en estudiar ese mundo nuevo con la mayor atención, abordándolo como algo absolutamente desconocido, sin conexión evidente con los mundos que ya conocemos. Una vez estudiado con atención este mundo nuevo, entonces y sólo entonces estaremos en condiciones de examinar sus relaciones con otros mundos, con otras ramas del saber.

Otra cuestión: ¿Podemos obtener información de una novela sobre lugares y épocas? ¿Puede ser alguien tan ingenuo como para creer que esos abultados best-sellers difundidos por los clubs del libro bajo el enunciado de «novelas históricas» pueden contribuir al enriquecimiento de nuestros 'conocimientos sobre el pasado? Pero ¿y las obras maestras? ¿Podemos fiarnos del retrato que hace Jane Austen de la Inglaterra terrateniente, con sus baronets y sus jardines paisajistas, cuando todo lo que ella conocía era el salón de un pastor protestante? Y Casa Desolada, esa fantástica aventura amorosa en un Londres fantástico, ¿podemos considerarla un estudio del Londres de hace cien años? Desde luego que no. Y lo mismo ocurre con las demás novelas de esta serie. La verdad es que las grandes novelas son grandes cuentos de hadas... y las que vamos a estudiar aquí lo son en grado sumo.

El tiempo y el espacio, el color de las estaciones, el movimiento de los músculos y de la mente, todas estas cosas no son, para los escritores de genio (por lo que podemos suponer, y confío en que suponemos bien), nociones tradicionales que pueden sacarse de la biblioteca circulante de las verdades públicas, sino una serie de sorpresas extraordinarias que los artistas maestros han aprendido a expresar a su manera personaL La ornamentación del lugar común incumbe a los autores de segunda fila; éstos no se molestan en reinventar el mundo; sólo tratan de sacarle el jugo lo mejor que pueden a un determinado orden de cosas, a los modelos tradicionales de la novelística. Las diversas combinaciones que un autor de segunda fila es capaz de producir dentro de estos límites fijos pueden ser bastante divertidas, pese a su carácter efímero, porque a los lectores de segunda les gusta reconocer sus propias ideas vestidas con un disfraz agradable. Pero el verdadero escritor, el hombre que hace girar planetas, que modela a un hombre dormido y manipula ansioso la costilla del durmiente, esa clase de autor no tiene a su disposición ningún valor predeterminado: debe crearlos él. El arte de escribir es una actividad futil si no supone ante todo el arte de ver el mundo como el sustrato potencial de la ficción. Puede que la materia de este mundo sea bastante real (dentro de las limitaciones de la realidad), pero no existe en absoluto como un todo fijo y aceptado: es el caos; y a este caos le dice el autor: «¡Anda !», dejando que el mundo vibre y se funda. Entonces, los átomos de este mundo, y no sus partes visibles y superficiales, entran en nuevas combinaciones. El escritor es el primero en trazar su mapa y- poner nombre a los objetos naturales que contiene. Estas bayas son comestibles. Ese bicho moteado que se ha cruzado veloz en mi camino se puede domesticar. Aquel lago entre los árboles se llamará Lago de Opalo o, más artísticamente, Lago Aguasucia. Esa bruma es una montaña... y aquella montaña tiene que ser conquistada. El artista maestro asciende por una ladera sin caminos trazados; y una vez arriba, en la cumbre batida por el viento, ¿con quién diréis que se encuentra? Con el lector jadeante y feliz. Y allí, con un gesto espontáneo, se abrazan y, si el libro es eterno, se unen eternamente.

Una tarde, en una remota universidad de provincia donde daba yo un largo cursillo, propuse hacer una pequeña encuesta: facilitaría diez definiciones de lector; de las diez, los estudiantes debían elegir cuatro que, combinadas, equivaliesen a un buen lector. He perdido esa lista; pero según recuerdo, la cosa era más o menos así:

Selecciona cuatro respuestas a la pregunta «¿qué cualidades debe tener uno para ser un buen lector?»:

1) Debe pertenecer a un club de lectores.
2) Debe identificarse con el héroe o la heroína.
3) Debe concentrarse en el aspecto socioeconómico.
4) Debe preferir un relato con acción y diálogo a uno sin ellos.
5) Debe haber visto la novela en película.
6) Debe ser un autor embrionario.
7) Debe tener imaginación.
8) Debe tener memoria.
9) Debe tener un diccionario.
10) Debe tener cierto sentido artístico.

Los estudiantes se inclinaron en su mayoría por la identificación emocional, la acción y el aspecto socioeconómico o histórico. Naturalmente, como habréis adivinado, el buen lector es aquel que tiene imaginación, memoria, un diccionario y cierto sentido artístico..., sentido que yo trato de desarrollar en mi mismo y en los demás siempre que se me ofrece la ocasión.

A propósito, utilizo la palabra lector en un sentido muy amplio. Aunque parezca extraño, los libros no se deben leer: se deben releer. Un buen lector, un lector de primera, un lector activo y creador, es un «relector». Y os diré por qué. Cuando leemos un libro por primera vez, la operación de mover laboriosamente los ojos de izquierda a derecha, línea tras línea, página tras página, actividad que supone un complicado trabajo físico con el libro, el proceso mismo de averiguar en el espacio y en el tiempo de qué trata, todo esto se interpone entre nosotros y la apreciación artística. Cuando miramos un cuadro, no movemos los ojos de manera especial; ni siquiera cuando, como en el caso del libro, el cuadro contiene ciertos elementos de profundidad y desarrollo. El factor tiempo no interviene realmente en un primer contacto con el cuadro. Al leer un libro, en cambio, necesitamos tiempo para familiarizarnos con él. No poseemos ningún órgano físico (como los ojos respecto a la pintura) que abarque el conjunto entero y pueda apreciar luego los detalles. Pero en una segunda, o tercera, o cuarta lectura, nos comportamos con respecto al libro, en cierto modo, de la misma manera que ante un cuadro. Sin embargo, no debemos confundir el ojo físico, esa prodigiosa obra maestra de la evolución, con la mente, consecución más prodigiosa aún. Un libro, sea el que sea -ya se trate de una obra literaria o de una obra científica (la línea divisoria entre una y otra no es tan clara como generalmente se cree)-, un libro, digo, atrae en primer lugar a la mente. La mente, el cerebro, el coronamiento del espinazo es, o debe ser, el único instrumento que debemos utilizar al enfrentarnos con un libro.

Sentado esto, veamos cómo funciona la mente cuando el melancólico lector se enfrenta con el libro risueño. Primero, se le disipa la melancolía, y para bien o para mal, el lector participa en el espíritu del juego. El esfuerzo de empezar un libro, sobre todo si es elogiado por personas a las que el lector joven considera en su fuero interno demasiado anticuadas o demasiado serias, es a menudo difícil de realizar; pero una vez hecho, las compensaciones son numerosas y variadas. Puesto que el artista maestro ha utilizado su imaginación para crear su libro, es natural y lícito que el consumidor del libro también utilice la suya.

Sin embargo, hay al menos dos clases de imaginación en el caso del lector. Veamos, pues, cuál de las dos es la más idónea para leer un libro. En primer lugar está el tipo, bastante modesto por cierto, que busca apoyo en emociones sencillas y es de naturaleza netamente personal (hay diversas subespecies en este primer apartado de lectura emocional). Sentimos con gran intensidad la situación expuesta en el libro porque nos recuerda algo que nos ha sucedido a nosotros o a alguien a quien conocemos o hemos conocido. O el lector aprecia el libro sobre todo porque evoca un país, un paisaje, un modo de vivir que él recuerda con nostalgia como parte de su propio pasado. O bien, y esto es lo peor que puede hacer el lector, se identifica con uno de los personajes. No es este tipo modesto de imaginación el que yo quisiera que utilizasen los lectores. Así que ¿cuál es el auténtico instrumento que el lector debe emplear? La imaginación impersonal y la fruición artística. Tiene que establecerse, creo, un equilibrio armonioso y artístico entre la mente de los lectores y la del autor. Debemos mantenernos un poco distantes y gozar de este distanciamiento a la vez que gozamos intensamente -apasionadamente, con lágrimas y estremecimientos- de la textura interna de una determinada obra maestra.

Por supuesto, es imposible ser completamente objetivo en estas cuestiones. Todo lo que vale la pena es en cierto modo subjetivo. Por ejemplo, puede que vosotros allí sentados no seáis más que un sueño mío, y puede que yo sea una de vuestras pesadillas. Lo que quiero decir es que el lector debe saber cuándo y dónde refrenar su imaginación; lo hará tratando de dilucidar el mundo específico que el autor pone a su disposición. Tenemos que ver cosas y oir cosas: visualizar las habitaciones, las ropas, los modales de los personajes de un autor. El color de los ojos de Fanny Price, protagonista de Mansfield Park, y el mobiliario de su pequeña y fría habitación, son importantes.

Cada cual tiene su propio temperamento; pero desde ahora os digo que el mejor temperamento que un lector puede tener, o desarrollar, es el que resulta de la combinación del sentido artístico con el científico. El artista entusiasta propende a ser demasiado subjetivo en su actitud respecto al libro; por tanto, cierta frialdad científica en el juicio templará el calor intuitivo. En cambio, si el aspirante a lector carece por completo de pasión y de paciencia -pasión de artista y paciencia de científico-, difícilmente gozará con la gran literatura.

La literatura no nació el día en que un chico llegó corriendo del valle neanderthal gritando «el lobo, el lobo», con un enorme lobo gris pisándole los talones; la literatura nació el día en que un chico llegó gritando «el lobo, el lobo», sin que le persiguiera ningún lobo. El que el pobre chaval acabara siendo devorado por un animal de verdad por haber mentido tantas veces es un mero accidente. Entre el lobo de la espesura y el lobo de la histotia increíble hay un centelleante término medio. Ese término medio, ese prisma, es el arte de la literatura.

La literatura es invencion. La ficción es ficción. Calificar un relato de historia verídica es un insulto al arte y a la verdad. Todo gran escritor es un gran embaucador, como lo es la architramposa Naturaleza. La Naturaleza siempre nos engaña. Desde el engaño sencillo de la propagación de la luz a la ilusión prodigiosa y compleja de los colores protectores de las mariposas o de los pájaros, hay en la Naturaleza todo un sistema maravilloso de engaños y sortilegios. El autor literario no hace más que seguir el ejemplo de la Naturaleza.

Volviendo un momento al muchacho cubierto con pieles de cordero que grita «el lobo, el lobo», podemos exponer la cuestión de la siguiente manera: la magia del arte estaba en el espectro del lobo que él inventa deliberadamente, en su sueño del lobo; más tarde, la historia de sus bromas se convirtió en un buen relato. Cuando pereció finalmente, su historia llegó a ser un relato didáctico, narrado por las noches alrededor de las hogueras. Pero él fue el pequeño mago. Fue el inventor.

Hay tres puntos de vista desde los que podemos considerar a un escritor: como narrador, como maestro, y como encantador. Un buen escritor combina las tres facetas; pero es la de encantador la que predomina y la que le hace ser un gran escritor.

Al narrador acudimos en busca del entretenimiento, de la excitación mental pura y simple, de la participación emocional, del placer de viajar a alguna región remota del espacio o del tiempo. Una mentalidad algo distinta, aunque no necesariamente más elevada, busca al maestro en el escritor. Propagandista, moralista, profeta: ésta es la secuencia ascendente. Podemos acudir al maestro no sólo en busca de una formación moral sino también de conocimientos directos, de simples datos. ¡ Ay!, he conocido a personas cuyo propósito al leer a los novelistas franceses y rusos era aprender algo sobre la vida del alegre París o de la triste Rusia. Por último, y sobre todo, un gran escritor es siempre un gran encantador, y aquí es donde llegamos a la parte verdaderamente emocionante: cuando tratamos de captar la magia individual de su genio, y estudiar el estilo, las imágenes, y el esquema de sus novelas o de sus poemas.

Las tres facetas del gran escritor -magia, narración, lección- tienden a mezclarse en una impresión de único y unificado resplandor, ya que la magia del arte puede estar presente en el mismo esqueleto del relato, en el tuétano del pensamiento. Hay obras maestras con un pensamiento seco, limpio, organizado, que provocan en nosotros un estremecimiento artístico tan fuerte como puede provocarlo una novela como Mansfretd Park o cualquier torrente dickensiano de imaginación sensual. Creo que una buena fórmula para comprobar la calidad de una novela es, en el fondo, una combinación de precisión poética y de intuición científica. Para gozar de esa magia, el lector inteligente lee el libro genial no tanto con el corazón, no tanto con el cerebro, sino más bien con la espinadorsal. Aquí donde tiene lugar el estremecimiento revelador, aun cuando al leer debamos mantenernos un poco distantes, un poco despegados. Entonces observamos, con un placer a la vez sensual e intelectual, cómo el artista construye su castillo de naipes, y cómo ese castillo se va convirtiendo en un castillo de hermoso acero y cristal.

Vladimir Navokov, introducción del libro "Curso de literatura europea"

- Lo primero hes conozer vien la hortografia.

- Cuide la concordancia, el cual son necesaria para que Vd. no caigan en aquellos errores.

- Y nunca empiece por una conjunción.

- Evite las repeticiones, evitando así repetir y repetir lo que ya ha repetido repetidamente.

- Use; correctamente. Los signos: de, puntuación.

- Trate de ser claro; no use hieráticos, herméticos o errabundos gongorismos que puedan jibarizar las mejores ideas.

- Imaginando, creando, planificando, un escritor no debe aparecer equivocándose, abusando de los gerundios.

- Correcto para ser en la construcción, caer evite en transposiciones.

- Tome el toro por las astas y no caiga en lugares comunes.

- Si Vd. parla y escribe en castellano, O.K.

- ¡Voto al chápiro!... creo a pies juntillas que deben evitarse las antiguallas.

- Si algún lugar es inadecuado en la frase para poner colgado un verbo, el final de un párrafo lo es.

- ¡Por amor del cielo!, no abuse de las exclamaciones.

- Pone cuidado en las conjugaciones cuando escribáis.

- No utilice nunca doble negación.

- Es importante usar los apóstrofo's correctamente.

- Procurar nunca los infinitivos separar demasiado.

- Relea siempre lo escrito, y vea si palabras.

- Con respecto a frases fragmentadas.

Autor desconocido

1. Lo que importa más es la vida: el estilo debe vivir.

2. El estilo debe ser apropiado a tu persona, en función de una persona determinada a la que quieres comunicar tu pensamiento.

3. Antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cómo se expresaría de viva voz lo que se tiene que decir. Escribir debe ser sólo una imitación.

4. El escritor está lejos de poseer todos los medios del orador. Debe, pues, inspirarse en una forma de discurso muy expresiva. Su reflejo escrito parecerá de todos modos mucho más apagado que su modelo.

5. La riqueza de la vida se traduce por la riqueza de los gestos. Hay que aprender a considerar todo como un gesto: la longitud y la cesura de las frases, la puntuación, las respiraciones; También la elección de las palabras, y la sucesión de los argumentos.

6. Cuidado con el período. Sólo tienen derecho a él aquellos que tienen la respiración muy larga hablando. Para la mayor parte, el período es tan sólo una afectación.

7. El estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no sólo que los piensa, sino que los siente.

8. Cuanto más abstracta es la verdad que se quiere enseñar, más importante es hacer converger hacia ella todos los sentidos del lector.

9. El tacto del buen prosista en la elección de sus medios consiste en aproximarse a la poesía hasta rozarla, pero sin franquear jamás el límite que la separa.

10. No es sensato ni hábil privar al lector de sus refutaciones más fáciles; es muy sensato y muy hábil, por el contrario, dejarle el cuidado de formular él mismo la última palabra de nuestra sabiduría.

Friedrich Nietzsche

I- Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo.

II- Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.

III- Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia

IV- Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.

V- No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.

VI- Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba el viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.

VII- No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

VIII- Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

IX- No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino

X- No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.

Horacio Quiroga

- Sólo quien entra en literatura como se entra en religión, dispuesto a dedicar a esa vocación su tiempo, su energía, su esfuerzo, está en condiciones de llegar a ser verdaderamente un escritor y escribir una obra que lo trascienda.

- No hay novelistas precoces. Todos los grandes, los admirables novelistas, fueron, al principio, escribidores aprendices cuyo talento se fue gestando a base de constancia y convicción.

- La literatura es lo mejor que se ha inventado para defenderse contra el infortunio.
En toda ficción, aun en la de la imaginación más libérrima, es posible rastrear un punto de partida, una semilla íntima, visceralmente ligado a una suma de vivencias de quien la fraguó. Me atrevo a sostener que no hay excepciones a esta regla y que, por lo tanto, la invención químicamente pura no existe en el dominio literario.

- La ficción es, por definición, una impostura -una realidad que no es y sin embargo finge serlo- y toda novela es una mentira que se hace pasar por verdad, una creación cuyo poder de persuasión depende exclusivamente del empleo eficaz de unas técnicas de ilusionismo y prestidigitación semejantes a las de los magos de los circos o teatros.

- En esto consiste la autenticidad o sinceridad del novelista: en aceptar sus propios demonios y en servirlos a la medida de sus fuerzas.

- El novelista que no escribe sobre aquello que en su fuero recóndito lo estimula y exige, y fríamente escoge asuntos o temas de una manera racional, porque piensa que de este modo alcanzará mejor el éxito, es inauténtico y lo más probable es que, por ello, sea también un mal novelista (aunque alcance el éxito: las listas de bestsellers están llenas de muy malos novelistas).

- La mala novela que carece de poder de persuasión, o lo tiene muy débil, no nos convence de la verdad de la mentira que nos cuenta.

- La historia que cuenta una novela puede ser incoherente, pero el lenguaje que la plasma debe ser coherente para que aquella incoherencia finja exitosamente ser genuina y vivir.

- La sinceridad o insinceridad no es, en literatura, un asunto ético sino estético.

- La literatura es puro artificio, pero la gran literatura consigue disimularlo y la mediocre lo delata.

- Para contar por escrito una historia, todo novelista inventa a un narrador, su representante o plenipotenciario en la ficción, él mismo una ficción, pues, como los otros personajes a los que va a contar, está hecho de palabras y sólo vive por y para esa novela.

- El de las novelas es un tiempo construido a partir del tiempo psicológico, no del cronológico, un tiempo subjetivo al que la artesanía del novelista da apariencia de objetividad, consiguiendo de este modo que su novela tome distancia y diferencie del mundo real.

- Lo importante es saber que en toda novela hay un punto de vista espacial, otro temporal y otro de nivel de realidad, y que, aunque muchas veces no sea muy notorio, los tres son esencialmente autónomos, diferentes uno de otro, y que de la manera como ellos se armonizan y combinan resulta aquella coherencia interna que es el poder de persuasión de una novela.

- Si un novelista, a la hora de contar una historia, no se impone ciertos límites (es decir, si no se resigna a esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendría principio ni fin.

Mario Vargas Llosa

París, a 17 de febrero de 1903

Muy distinguido señor:

Hace sólo pocos días que me alcanzó su carta, por cuya grande y afectuosa confianza quiero darle las gracias. Sabré apenas hacer algo más. No puedo entrar en minuciosas consideraciones sobre la índole de sus versos, porque me es del todo ajena cualquier intención de crítica. Y es que, para tomar contacto con una obra de arte, nada, en efecto, resulta menos acertado que el lenguaje crítico, en el cual todo se reduce siempre a unos equívocos más o menos felices.

Las cosas no son todas tan comprensibles ni tan fáciles de expresar como generalmente se nos quisiera hacer creer. La mayor parte de los acontecimientos son inexpresables; suceden dentro de un recinto que nunca holló palabra alguna. Y más inexpresables que cualquier otra cosa son las obras de arte: seres llenos de misterio, cuya vida, junto a la nuestra que pasa y muere, perdura.

Dicho esto, sólo queda por añadir que sus versos no tienen aún carácter propio, pero sí unos brotes quedos y recatados que despuntan ya, iniciando algo personal. Donde más claramente lo percibo es en el último poema: "Mi alma". Ahí hay algo propio que ansía manifestarse; anhelando cobrar voz y forma y melodía. Y en los bellos versos "A Leopardi" parece brotar cierta afinidad con ese hombre tan grande, tan solitario. Aun así, sus poemas no son todavía nada original, nada independiente. No lo es tampoco el último, ni el que dedica a Leopardi. La bondadosa carta que los acompaña no deja de explicarme algunas deficiencias que percibí al leer sus versos, sin que, con todo, pudiera señalarlas, dando a cada una el nombre que le corresponda.

Usted pregunta si sus versos son buenos. Me lo pregunta a mí, como antes lo preguntó a otras personas. Envía sus versos a las revistas literarias, los compara con otros versos, y siente inquietud cuando ciertas redacciones rechazan sus ensayos poéticos. Pues bien -ya que me permite darle consejo- he de rogarle que renuncie a todo eso. Está usted mirando hacia fuera, y precisamente esto es lo que ahora no debería hacer. Nadie le puede aconsejar ni ayudar. Nadie... No hay más que un solo remedio: adéntrese en sí mismo. Escudriñe hasta descubrir el móvil que le impele a escribir. Averigüe si ese móvil extiende sus raíces en lo más hondo de su alma. Y, procediendo a su propia confesión, inquiera y reconozca si tendría que morirse en cuanto ya no le fuere permitido escribir. Ante todo, esto: pregúntese en la hora más callada de su noche: "¿Debo yo escribir?" Vaya cavando y ahondando, en busca de una respuesta profunda. Y si es afirmativa, si usted puede ir al encuentro de tan seria pregunta con un "Si debo" firme y sencillo, entonces, conforme a esta necesidad, erija el edificio de su vida. Que hasta en su hora de menor interés y de menor importancia, debe llegar a ser signo y testimonio de ese apremiante impulso. Acérquese a la naturaleza e intente decir, cual si fuese el primer hombre, lo que ve y siente y ama y pierde. No escriba versos de amor. Rehuya, al principio, formas y temas demasiado corrientes: son los más difíciles. Pues se necesita una fuerza muy grande y muy madura para poder dar de sí algo propio ahí donde existe ya multitud de buenos y, en parte, brillantes legados. Por esto, líbrese de los motivos de índole general. Recurra a los que cada día le ofrece su propia vida. Describa sus tristezas y sus anhelos, sus pensamientos fugaces y su fe en algo bello; y dígalo todo con íntima, callada y humilde sinceridad. Valiéndose, para expresarse, de las cosas que lo rodean. De las imágenes que pueblan sus sueños. Y de todo cuanto vive en el recuerdo.

Si su diario vivir le parece pobre, no lo culpe a él. Acúsese a sí mismo de no ser bastante poeta para lograr descubrir y atraerse sus riquezas. Pues, para un espíritu creador, no hay pobreza. Ni hay tampoco lugar alguno que le parezca pobre o le sea indiferente. Y aun cuando usted se hallara en una cárcel, cuyas paredes no dejasen trascender hasta sus sentidos ninguno de los ruidos del mundo, ¿no le quedaría todavía su infancia, esa riqueza preciosa y regia, ese camarín que guarda los tesoros del recuerdo? Vuelva su atención hacia ella. Intente hacer resurgir las inmersas sensaciones de ese vasto pasado. Así verá cómo su personalidad se afirma, cómo se ensancha su soledad convirtiéndose en penumbrosa morada, mientras discurre muy lejos el estrépito de los demás. Y si de este volverse hacia dentro, si de este sumergirse en su propio mundo, brotan luego unos versos, entonces ya no se le ocurrirá preguntar a nadie si son buenos. Tampoco procurará que las revistas se interesen por sus trabajos. Pues verá en ellos su más preciada y natural riqueza: trozo y voz de su propia vida.

Una obra de arte es buena si ha nacido al impulso de una íntima necesidad. Precisamente en este su modo de engendrarse radica y estriba el único criterio válido para su enjuiciamiento: no hay ningún otro. Por eso, muy estimado señor, no he sabido darle otro consejo que éste: adentrarse en sí mismo y explorar las profundidades de donde mana su vida. En su venero hallará la respuesta cuando se pregunte si debe crear. Acéptela tal como suene. Sin tratar de buscarle varias y sutiles interpretaciones. Acaso resulte cierto que está llamado a ser poeta. Entonces cargue con este su destino; llévelo con su peso y su grandeza, sin preguntar nunca por el premio que pueda venir de fuera. Pues el hombre creador debe ser un mundo aparte, independiente, y hallarlo todo dentro de sí y en la naturaleza, a la que va unido.

Pero tal vez, aun después de haberse sumergido en sí mismo y en su soledad, tenga usted que renunciar a ser poeta. (Basta, como ya queda dicho, sentir que se podría seguir viviendo sin escribir, para no permitirse el intentarlo siquiera.) Mas, aun así, este recogimiento que yo le pido no habrá sido inútil : en todo caso, su vida encontrará de ahí en adelante caminos propios. Que éstos sean buenos, ricos, amplios, es lo que yo le deseo más de cuanto puedan expresar mis palabras.

¿Qué más he de decirle? Me parece que ya todo queda debidamente recalcado. Al fin y al cabo, yo sólo he querido aconsejarle que se desenvuelva y se forme al impulso de su propio desarrollo. Al cual, por cierto, no podría causarle perturbación más violenta que la que sufriría si usted se empeñase en mirar hacia fuera, esperando que del exterior llegue la respuesta a unas preguntas que sólo su más íntimo sentir, en la más callada de sus horas, acierte quizás a contestar.

Fue para mí una gran alegría el hallar en su carta el nombre del profesor Horacek. Sigo guardando a este amable sabio una profunda veneración y una gratitud que perdurará por muchos años. Hágame el favor de expresarle estos sentimientos míos. Es prueba de gran bondad el que aun se acuerde de mí, y yo lo sé apreciar.

Le devuelvo los adjuntos versos, que usted me confió tan amablemente. Una vez más le doy las gracias por la magnitud y la cordialidad de su confianza. Mediante esta respuesta sincera y concienzuda, he intentado hacerme digno de ella: al menos un poco más digno de cuanto, como extraño, lo soy en realidad.

Con todo afecto y simpatía,

Rainer Maria Rilke

Primera carta a Franz Xaver Kappus

Siempre he oído decir que el cuento es uno de los géneros literarios más difíciles; y siempre he tratado de descubrir por qué la gente tiene tal impresión respecto de lo que considero una de las formas más naturales y básicas de la expresión humana.

Aún me inclino a pensar que la mayor parte de la gente posee una cierta capacidad innata para contar historias; capacidad que suele perderse, sin embargo, en el camino. Por supuesto, la capacidad de crear vida con palabras es esencialmente un don. Si uno lo posee desde el inicio, podrá desarrollarlo; pero si uno carece de él, mejor será que se dedique a otra cosa.

No obstante, he podido advertir que son las personas que carecen de tal don, las que, con mayor frecuencia, parecen poseídas por el demonio de escribir cuentos. Estoy segura que son ellas quienes escriben los libros y los artículos sobre "como se escribe un cuento".

Un cuento es una acción dramática completa, y en los buenos cuentos los personajes se muestran por medio de la acción, y la acción es controlada por medio de los personajes. Y como consecuencia de toda la experiencia presentada al lector se deriva el significado de la historia. Por mi parte prefiero decir que un cuento es un acontecimiento dramático que implica a una persona, en tanto comparte con nosotros una condición humana general, y en tanto se halla en una situación muy específica. Un cuento compromete, de un modo dramático, el misterio de la personalidad humana.

Para el escritor de ficciones, en el ojo se encuentra la vara con que ha de medirse cada cosa; y el ojo es un órgano que además de abarcar cuanto se puede ver del mundo, compromete con frecuencia nuestra personalidad entera. Involucra, por ejemplo, nuestra facultad de juzgar. Juzgar es un acto que tiene su origen en el acto de ver. En la escritura de ficción, salvo en muy contadas ocasiones, el trabajo no consiste en decir cosas, sino en mostrarlas.

Un buen cuento no puede ser reducido, sólo puede ser expandido. Un cuento es bueno cuando ustedes pueden seguir viendo más y más cosas en él, y cuando, pese a todo, sigue escapándose de uno.

En la mayoría de los buenos cuentos es la personalidad del personaje lo que crea la acción de la historia. En la mayoría de esos cuentos, siento que el escritor ha pensado en una acción y luego seleccionado un personaje para que la lleve a cabo. Usualmente, existen más probabilidades de llegar a un buen fin si se comienza de otra manera. Si se parte de un personaje real estamos en camino de que algo pase antes de empezar a escribir, no se necesita saber qué. En verdad, puede ser mejor que uno ignore lo que sucederá. Cada uno debe ser capaz de descubrir algo en el cuento que escriba.

Mary Flannery O'Connor

La razón por la cual escribo cuentos fantásticos es porque me producen una satisfacción personal y me acercan a la vaga, escurridiza, fragmentaria sensación de lo maravilloso, de lo bello y de las visiones que me llenan con ciertas perspectivas (escenas, arquitecturas, paisajes, atmósfera, etc.), ideas, ocurrencias e imágenes. Mi predilección por los relatos sobrenaturales se debe a que encajan perfectamente con mis inclinaciones personales; uno de mis anhelos más fuertes es el de lograr la suspensión o violación momentánea de las irritantes limitaciones del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y frustran nuestros deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por ahora se hallan más allá de nuestro alcance, más allá de nuestro punto de vista. Estos cuentos tratan de incrementar la sensación de miedo, ya que el miedo es nuestra más fuerte y profunda emoción y una de las que mejor se presta a desafiar los cánones de las leyes naturales. El terror y lo desconocido están siempre relacionados, tan íntimamente unidos que es difícil crear una imagen convincente de la destrucción de las leyes naturales, de la alienación cósmica y de las presencias exteriores sin hacer énfasis en el sentimiento de miedo y horror. La razón por la cual el factor tiempo juega un papel tan importante en muchos de mis cuentos es debida a que es un elemento que vive en mi cerebro y al que considero como la cosa más profunda, dramática y terrible del universo. El conflicto con el tiempo es el tema más poderoso y prolífico de toda expresión humana.
Mi forma personal de escribir un cuento es evidentemente una manera particular de expresarme; quizá un poco limitada, pero tan antigua y permanente como la literatura en sí misma. Siempre existirá un número determinado de personas que tenga gran curiosidad por el desconocido espacio exterior, y un deseo ardiente por escapar de la morada-prisión de lo conocido y lo real, para deambular por las regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que sólo los sueños pueden acercarse: las profundidades de los bosques añosos, la maravilla de fantásticas torres y las llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre esta clase de personas apasionadas por los cuentos fantásticos se encuentran los grandes maestros -Poe, Dunsany, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood, Walter de la Mare; verdaderos clásicos- e insignificantes aficionados, como yo mismo.

Sólo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueño literalmente, pero por lo general me inspiro en un paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi cerebro una vía adecuada de crear una cadena de acontecimientos dramáticos capaces de ser expresados en términos concretos. Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea, o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones lógicas que pueden ser motivadas por la forma, imagen o idea elegida.

Mi actual proceso de composición es tan variable como la elección del tema o el desarrollo de la historia; pero si la estructura de mis cuentos fuese analizada, es posible que pudiesen descubrirse ciertas reglas que a continuación enumero:

1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden de su aparición; no en el de la narración. Describir con vigor los hechos como para hacer creíbles los incidentes que van a tener lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son de gran importancia en este boceto inicial.

2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez en el orden de su narración, con descripciones detalladas y amplias, y con anotaciones a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del clímax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y cuando se logre un mayor interés dramático. Interpolar o suprimir incidentes donde se requiera, sin ceñirse a la idea original aunque el resultado sea una historia completamente diferente a la que se pensó en un principio. Permitir adiciones y alteraciones siempre y cuando estén lo suficientemente relacionadas con la formulación de los acontecimientos.

3) Escribir la historia rápidamente y con fluidez, sin ser demasiado crítico, siguiendo el punto (2), es decir, de acuerdo al orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el argumento siempre que el desarrollo del proceso tienda a tal cambio, sin dejarse influir por el boceto previo. Si el desarrollo de la historia revela nuevos efectos dramáticos, añadir todo lo que pueda ser positivo, repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones del nuevo plan. Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar con diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que más se adapte al argumento. Asegurarse de que ensamblan todas las partes de la historia desde el comienzo hasta el final del relato. Corregir toda posible superficialidad -palabras, párrafos, incluso episodios completos-, conservando el orden preestablecido.

4) Revisar por completo el texto, poniendo especial atención en el vocabulario, sintaxis, ritmo de la prosa, proporción de las partes, sutilezas del tono, gracia e interés de las composiciones (de escena a escena de una acción lenta a otra rápida, de un acontecimiento que tenga que ver con el tiempo, etc.), la efectividad del comienzo, del final, del clímax, el suspenso y el interés dramático, la captación de la atmósfera y otros elementos diversos.

5) Preparar una copia esmerada a máquina; sin vacilar por ello en acometer una revisión final allí donde sea necesario.

El primero de estos puntos es por lo general una mera idea mental, una puesta en escena de condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra cabeza, jamás puestas sobre papel hasta que preparo una detallada sinopsis de estos acontecimientos en orden a su narración. De forma que a veces comienzo el bosquejo antes de saber cómo voy más tarde a desarrollarlo.

Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno expresa una aptitud o sentimiento, otro un concepto plástico, un tercer tipo comunica una situación general, condición, leyenda o concepto intelectual, y un cuarto muestra una imagen definitiva, o una situación específica de índole dramática. Por otra parte, las historias fantásticas pueden estar clasificadas en dos amplias categorías: aquellas en las que lo maravilloso o terrible está relacionado con algún tipo de condición o fenómeno, y aquéllas en las que esto concierne a la acción del personaje con un suceso o fenómeno grotesco.

Cada relato fantástico -hablando en particular de los cuentos de miedo- puede desarrollar cinco elementos críticos: a) lo que sirve de núcleo a un horror o anormalidad (condición, entidad, etc,); b) efectos o desarrollos típicos del horror, c) el modo de la manifestación de ese horror; d) la forma de reaccionar ante ese horror; e) los efectos específicos del horror en relación a lo condiciones dadas.

Al escribir un cuento sobrenatural, siempre pongo especial atención en la forma de crear una atmósfera idónea, aplicando el énfasis necesario en el momento adecuado. Nadie puede, excepto en las revistas populares, presentar un fenómeno imposible, improbable o inconcebible, como si fuera una narración de actos objetivos. Los cuentos sobre eventos extraordinarios tienen ciertas complejidades que deben ser superadas para lograr su credibilidad, y esto sólo puede conseguirse tratando el tema con cuidadoso realismo, excepto a la hora de abordar el hecho sobrenatural. Este elemento fantástico debe causar impresión y hay que poner gran cuidado en la construcción emocional; su aparición apenas debe sentirse, pero tiene que notarse. Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsaría todos los demás caracteres y acontecimientos, los cuales deben ser consistentes y naturales, excepto cuando se refieren al hecho extraordinario. Los acontecimientos espectrales deben ser narrados con la misma emoción con la que se narraría un suceso extraño en la vida real. Nunca debe darse por supuesto este suceso sobrenatural. Incluso cuando los personajes están acostumbrados a ello, hay que crear un ambiente de terror y angustia que se corresponda con el estado de ánimo del lector. Un descuidado estilo arruinaría cualquier intento de escribir fantasía seria.

La atmósfera y no la acción, es el gran desiderátum de la literatura fantástica. En realidad, todo relato fantástico debe ser una nítida pincelada de un cierto tipo de comportamiento humano. Si le damos cualquier otro tipo de prioridad, podría llegar a convertirse en una obra mediocre, pueril y poco convincente. El énfasis debe comunicarse con sutileza; indicaciones, sugerencias vagas que se asocien entre sí, creando una ilusión brumosa de la extraña realidad de lo irreal. Hay que evitar descripciones inútiles de sucesos increíbles que no sean significativos.

Éstas han sido las reglas o moldes que he seguido -consciente o inconscientemente- ya que siempre he considerado con bastante seriedad la creación fantástica. Que mis resultados puedan llegar a tener éxito es algo bastante discutible; pero de lo que sí estoy seguro es que, si hubiese ignorado las normas aquí arriba mencionadas, mis relatos habrían sido mucho peores de lo que son ahora.

H.P. Lovecraft

Si a uno le gustan las novelas, escribe novelas; si le gustan los cuentos, uno escribe cuentos. Como a mí me ocurre lo último, escribo cuentos. Pero no tantos: seis en nueve años, ocho en doce. Y así.
Los cuentos que uno escribe no pueden ser muchos. Existen tres, cuatro o cinco temas; algunos dicen que siete. Con ésos debe trabajarse.

Las páginas también tienen que ser sólo unas cuantas, porque pocas cosas hay tan fáciles de echar a perder como un cuento. Diez líneas de exceso y el cuento se empobrece; tantas de menos y el cuento se vuelve una anécdota y nada más odioso que las anécdotas demasiado visibles, escritas o conversadas.

La verdad es que nadie sabe cómo debe ser un cuento. El escritor que lo sabe es un mal cuentista, y al segundo cuento se le nota que sabe, y entonces todo suena falso y aburrido y fullero. Hay que ser muy sabio para no dejarse tentar por el saber y la seguridad.

Augusto Monterroso

Desgraciadamente yo no tuve quién me contara cuentos; en nuestro pueblo la gente es cerrada, sí, completamente, uno es un extranjero ahí.

Están ellos platicando; se sientan en sus equipajes en las tardes a contarse historias y esas cosas; pero en cuanto uno llega, se quedan callados o empiezan a hablar del tiempo: "hoy parece que por ahí vienen las nubes..." En fin, yo no tuve esa fortuna de oír a los mayores contar historias: por ello me vi obligado a inventarlas y creo yo que, precisamente, uno de los principios de la creación literaria es la invención, la imaginación. Somos mentirosos; todo escritor que crea es un mentiroso, la literatura es mentira; pero de esa mentira sale una recreación de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creación.

Considero que hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cómo va a hablar ese personaje, cómo se va a expresar. Esos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar una historia: ahora, yo le tengo temor a la hoja en blanco, y sobre todo al lápiz, porque yo escribo a mano; pero quiero decir, más o menos, cuáles son mis procedimientos en una forma muy personal. Cuando yo empiezo a escribir no creo en la inspiración, jamás he creído en la inspiración, el asunto de escribir es un asunto de trabajo; ponerse a escribir a ver qué sale y llenar páginas y páginas, para que de pronto aparezca una palabra que nos dé la clave de lo que hay que hacer, de lo que va a ser aquello. A veces resulta que escribo cinco, seis o diez páginas y no aparece el personaje que yo quería que apareciera, aquél personaje vivo que tiene que moverse por sí mismo. De pronto, aparece y surge, uno lo va siguiendo, uno va tras él. En la medida en que el personaje adquiere vida, uno puede, por caminos que uno desconoce pero que, estando vivo, lo conducen a uno a una realidad, o a una irrealidad, si se quiere. Al mismo tiempo, se logra crear lo que se puede decir, lo que, al final, parece que sucedió, o pudo haber sucedido, o pudo suceder pero nunca ha sucedido. Entonces, creo yo que en esta cuestión de la creación es fundamental pensar qué sabe uno, qué mentiras va a decir; pensar que si uno entra en la verdad, en la realidad de las cosas conocidas, en lo que uno ha visto o ha oído, está haciendo historia, reportaje.

A mí me han criticado mucho mis paisanos que cuento mentiras, que no hago historia, o que todo lo que platico o escribo, dicen, nunca ha sucedido y es así. Para mí lo primero es la imaginación; dentro de esos tres puntos de apoyo de que hablábamos antes está la imaginación circulando; la imaginación es infinita, no tiene límites, y hay que romper donde cierra el círculo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. Así aparece otra cosa que se llama intuición: la intuición lo lleva a uno a pensar algo que no ha sucedido, pero que está sucediendo en la escritura.

Concretando, se trabaja con: imaginación, intuición y una aparente verdad. Cuando esto se consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer: el trabajo es solitario, no se puede concebir el trabajo colectivo en la literatura, y esa soledad lo lleva a uno a convertirse en una especie de médium de cosas que uno mismo desconoce, pero sin saber que solamente el inconsciente o la intuición lo llevan a uno a crear y seguir creando.

Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere contar. Ahora, hay otro elemento, otra cosa muy importante también que es el querer contar algo sobre ciertos temas; sabemos perfectamente que no existen más que tres temas básicos: el amor, la vida y la muerte. No hay más, no hay más temas, así es que para captar su desarrollo normal, hay que saber cómo tratarlos, qué forma darles; no repetir lo que han dicho otros. Entonces, el tratamiento que se le da a un cuento nos lleva, aunque el tema se haya tratado infinitamente, a decir las cosas de otro modo; estamos contando lo mismo que han contado desde Virgilio hasta no sé quienes más, los chinos o quien sea. Mas hay que buscar el fundamento, la forma de tratar el tema, y creo que dentro de la creación literaria, la forma -la llaman la forma literaria- es la que rige, la que provoca que una historia tenga interés y llame la atención a los demás.

Conforme se publica un cuento o un libro, ese libro está muerto; el autor no vuelve a pensar en él. Antes, en cambio, si no está completamente terminado, aquello le da vueltas en la cabeza constantemente: el tema sigue rondando hasta que uno se da cuenta, por experiencia propia, de que no está concluido, de que algo se ha quedado dentro; entonces hay que volver a iniciar la historia, hay que ver dónde está la falla, hay que ver cuál es el personaje que no se movió por sí mismo. En mi caso personal, tengo la característica de eliminarme de la historia, nunca cuento un cuento en que haya experiencias personales o que haya algo autobiográfico o que yo haya visto u oído, siempre tengo que imaginarlo o recrearlo, si acaso hay un punto de apoyo. Ése es el misterio, la creación literaria es misteriosa, y uno llega a la conclusión de que si el personaje no funciona, y el autor tiene que ayudarle a sobrevivir; entonces falla inmediatamente. Estoy hablando de cosas elementales, ustedes deben perdonarme, pero mis experiencias han sido éstas, nunca he relatado nada que haya sucedido; mis bases son la intuición y, dentro de eso, ha surgido lo que es ajeno al autor.

El problema, como les decía antes, es encontrar el tema, el personaje y qué va a decir y qué va a hacer ese personaje, cómo va a adquirir vida. En cuanto el personaje es forzado por el autor, inmediatamente se mete en un callejón sin salida. Una de las cosas más difíciles que me ha tocado hacer, precisamente, es la eliminación del autor, eliminarme a mí mismo. Yo dejo que aquellos personajes funcionen por sí y no con mi inclusión, porque entonces entro en la divagación del ensayo, en la elucubración; llega uno hasta a meter sus propias ideas, se siente filósofo, en fin, y uno trata de hacer creer hasta en la ideología que tiene uno, su manera de pensar sobre la vida, o sobre el mundo, sobre los seres humanos, cuál es el principio que movía las acciones del hombre. Cuando sucede eso, se vuelve uno ensayista. Conocemos muchas novelas-ensayo, mucha obra literaria que es novela-ensayo; pero, por regla general, el género que se presta menos a eso es el cuento. Para mí el cuento es un género realmente más importante que la novela porque hay que concentrarse en unas cuantas páginas para decir muchas cosas, hay que sintetizar, hay que frenarse; en eso el cuentista se parece un poco al poeta, al buen poeta. El poeta tiene que ir frenando el caballo y no desbocarse; si se desboca y escribe por escribir, le salen las palabras una tras otra y, entonces, simplemente fracasa. Lo esencial es precisamente contenerse, no desbocarse, no vaciarse; el cuento tiene esa particularidad; yo precisamente prefiero el cuento, sobre todo, sobre la novela, porque la novela se presta mucho a esas divagaciones.

La novela, dicen, es un género que abarca todo, es un saco donde cabe todo, caben cuentos, teatro o acción, ensayos filosóficos o no filosóficos, una serie de temas con los cuales se va a llenar aquel saco; en cambio, en el cuento tiene uno que reducirse, sintetizarse y, en unas cuantas palabras, decir o contar una historia que otros cuentan en doscientas páginas; ésa es, más o menos, la idea que yo tengo sobre la creación, sobre el principio de la creación literaria; claro que no es una exposición brillante la que les estoy haciendo, sino que les estoy hablando de una forma muy elemental, porque yo les tengo mucho miedo a los intelectuales, por eso trato de evitarlos; cuando veo a un intelectual, le saco la vuelta, y considero que el escritor debe ser el menos intelectual de todos los pensadores, porque sus ideas y sus pensamientos son cosas muy personales que no tienen por qué influir en los demás ni hacer lo que él quiere que hagan los demás; cuando se llega a esa conclusión, cuando se llega a ese sitio, o llamémosle final, entonces siente uno que algo se ha logrado.

Como todos ustedes saben, no hay ningún escritor que escriba todo lo que piensa, es muy difícil trasladar el pensamiento a la escritura, creo que nadie lo hace, nadie lo ha hecho, sino que, simplemente, hay muchísimas cosas que al ser desarrolladas se pierden.

Juan Rulfo

- Escribe frases breves. Comienza siempre con una oración corta. Utiliza un inglés vigoroso. Sé positivo, no negativo.

- La jerga que adoptes debe ser reciente, de lo contrario no sirve.

- Evita el uso de adjetivos, especialmente los extravagantes como "espléndido, grande, magnífico, suntuoso".

- Nadie que tenga un cierto ingenio, que sienta y escriba con sinceridad acerca de las cosas que desea decir, puede escribir mal si se atiene a estas reglas.

- Para escribir me retrotraigo a la antigua desolación del cuarto de hotel en el que empecé a escribir. Dile a todo el mundo que vives en un hotel y hospédate en otro. Cuando te localicen, múdate al campo. Cuando te localicen en el campo, múdate a otra parte. Trabaja todo el día hasta que estés tan agotado que todo el ejercicio que puedas enfrentar sea leer los diarios. Entonces come, juega tenis, nada, o realiza alguna labor que te atonte sólo para mantener tu intestino en movimiento, y al día siguiente vuelve a escribir.

- Los escritores deberían trabajar solos. Deberían verse sólo una vez terminadas sus obras, y aun entonces, no con demasiada frecuencia. Si no, se vuelven como los escritores de Nueva York. Como lombrices de tierra dentro de una botella, tratando de nutrirse a partir del contacto entre ellos y de la botella. A veces la botella tiene forma artística, a veces económica, a veces económico-religiosa. Pero una vez que están en la botella, se quedan allí. Se sienten solos afuera de la botella. No quieren sentirse solos. Les da miedo estar solos en sus creencias...

- A veces, cuando me resulta difícil escribir, leo mis propios libros para levantarme el ánimo, y después recuerdo que siempre me resultó difícil y a veces casi imposible escribirlos.

- Un escritor, si sirve para algo, no describe. Inventa o construye a partir del conocimiento personal o impersonal.

Ernest Hemingway

1. Una cosa es una historia larga, y otra, una historia alargada.

2. El final de un reportaje hay que escribirlo cuando vas por la mitad.

3. El autor recuerda más cómo termina un artículo que cómo empieza.

4. Es más fácil atrapar un conejo que un lector.

5. Hay que empezar con la voluntad de que aquello que escribimos va a ser lo mejor que se ha escrito nunca, porque luego siempre queda algo de esa voluntad.

6. Cuando uno se aburre escribiendo el lector se aburre leyendo.

7. No debemos obligar al lector a leer una frase de nuevo.

Gabriel García Márquez

El mío ha sido un largo camino hacia el desnudamiento de la palabra: desde las primeras tentativas de escribir, cuando era jovencito en una prosa abigarrada, llena de palabras que hoy me dan vergüenza, hasta llegar a un lenguaje que yo quisiera que fuera cada vez más claro, sencillo, y por lo tanto más complejo, porque la sencillez es la hija de una complejidad de creación que no se nota ni tiene que notarse.
Uno siente primero que el trabajo intelectual consiste en hacer complejo lo simple, y después uno descubre que el trabajo intelectual consiste en hacer simple lo complejo. Y un caso de simplificación no es una tarea de embobamiento, no se trata de simplificar para rebajar de nivel intelectual, ni para negar la complejidad de la vida y de la literatura como expresión de la vida. Por el contrario, se trata de lograr un lenguaje que sea capaz de transmitir electricidad de vida suprimiendo todo lo que no sea digno de existencia.

Para mí siempre ha sido fundamental la lección del maestro Juan Carlos Onetti, un gran escritor uruguayo muerto hace poco, que me guió los primeros pasos.

Siempre me decía: "Vos acordate aquello que decían los chinos (yo creo que los chinos no decían eso, pero el viejo se lo había inventado para darle prestigio a lo que decía); las únicas palabras que merecen existir son las palabras mejores que el silencio". Entonces cuando escribo me voy preguntando: ¿estas palabras son mejores que el silencio?, ¿merecen existir realmente?

Hago una versión, dos o tres, quince, veinte versiones, cada vez más cortas, más apretadas: edición corregida y disminuida.

Inflación palabraria El problema de la inflación monetaria en América Latina es muy grave, pero la inflación palabraria es tan grave como la monetaria o peor; hay un exceso de circulante atroz. Algunos países han tenido éxito en la lucha contra la inflación monetaria pero la inflación palabraria sigue ahí, tan campante. Lo que me gustaría, modestamente, es ayudar un poquito a esa lucha contra la inflación palabraria. O sea, poder ir desnudando el lenguaje. Es el resultado de un gran esfuerzo, y no concluido, porque nace cada vez: a mí me cuesta escribir ahora tanto como cuando tenía 15 ó 16 años y lloraba ante la hoja de papel en blanco porque no podía.

¿Función social?

La literatura tiene siempre una función, aunque no sepa que la tiene, y aunque no quiera tenerla. A mí me hacen gracia los escritores que dicen que la literatura no tiene ninguna función social. A partir del momento que alguien escribe y publica está realizando una función social, porque se publica para otros. Si no, es bastante simple: yo escribo en un sobre y lo mando a mi propia casa, pongo "Cartas de amor a mí mismo" y me emociono al recibirlas. Pero es un círculo masturbatorio (no quiero hablar mal de la masturbación, tiene sus ventajas, pero el amor es mejor porque se conoce gente, como decía el viejo chiste).

Es imposible imaginar una literatura que no cumpla una función social. A veces la cumple, y es jodido, en un sentido adormecedor, a veces es una literatura del fatalismo, de la resignación, que te invita a aceptar la realidad en lugar de cambiarla, pero a veces es una literatura reveladora, reveladora de las mil y una caras escondidas de una realidad que es siempre más deslumbrante de lo que uno suponía. Por otro lado me parece que lo de la literatura social es una redundancia porque toda literatura es social. Muchas veces una buena novela de amor es más reveladora y ayuda más a la gente a saber quién es, de dónde viene y a dónde puede llegar, que una mala novela de huelgas. No comparto el criterio de una literatura política que además, en general, es aburridísima.

Eduardo Galeano

Escribo a mano y hago muchas, muchas correcciones. Diría que tacho más de lo que escribo. Tengo que buscar cada palabra cuando hablo, y experimento la misma dificultad cuando escribo. Después hago una cantidad de adiciones, interpolaciones, con una caligrafía diminuta.

Me gustaría trabajar todos los días. Pero a la mañana invento todo tipo de excusas para no trabajar: tengo que salir, hacer alguna compra, comprar los periódicos. Por lo general, me las arreglo para desperdiciar la mañana, así que termino escribiendo de tarde. Soy un escritor diurno, pero como desperdicio la mañana, me he convertido en un escritor vespertino. Podría escribir de noche, pero cuando lo hago no duermo. Así que trato de evitarlo.

Siempre tengo una cantidad de proyectos. Tengo una lista de alrededor de veinte libros que me gustaría escribir, pero después llega el momento de decidir que voy a escribir ese libro.

Cuando escribo un libro que es pura invención, siento un anhelo de escribir de un modo que trate directamente la vida cotidiana, mis actividades e ideas. En ese momento, el libro que me gustaría escribir no es el que estoy escribiendo. Por otra parte, cuando estoy escribiendo algo muy autobiográfico, ligado a las particularidades de la vida cotidiana, mi deseo va en dirección opuesta. El libro se convierte en uno de invención, sin relación aparente conmigo mismo y, tal vez por esa misma razón, más sincero.

Italo Calvino

Los adjetivos son las arrugas del estilo. Cuando se inscriben en la poesía, en la prosa, de modo natural, sin acudir al llamado de una costumbre, regresan a su universal depósito sin haber dejado mayores huellas en una página. Pero cuando se les hace volver a menudo, cuando se les confiere una importancia particular, cuando se les otorga dignidades y categorías, se hacen arrugas, arrugas que se ahondan cada vez más, hasta hacerse surcos anunciadores de decrepitud, para el estilo que los carga. Porque las ideas nunca envejecen, cuando son ideas verdaderas. Tampoco los sustantivos. Cuando el Dios del Génesis luego de poner luminarias en la haz del abismo, procede a la división de las aguas, este acto de dividir las aguas se hace imagen grandiosa mediante palabras concretas, que conservan todo su potencial poético desde que fueran pronunciadas por vez primera. Cuando Jeremías dice que ni puede el etíope mudar de piel, ni perder sus manchas el leopardo, acuña una de esas expresiones poético-proverbiales destinadas a viajar a través del tiempo, conservando la elocuencia de una idea concreta, servida por palabras concretas. Así el refrán, frase que expone una esencia de sabiduría popular de experiencia colectiva, elimina casi siempre el adjetivo de sus cláusulas: "Dime con quién andas...", " Tanto va el cántaro a la fuente...", " El muerto al hoyo...", etc. Y es que, por instinto, quienes elaboran una materia verbal destinada a perdurar, desconfían del adjetivo, porque cada época tiene sus adjetivos perecederos, como tiene sus modas, sus faldas largas o cortas, sus chistes o leontinas.

El romanticismo, cuyos poetas amaban la desesperación -sincera o fingida- tuvo un riquísimo arsenal de adjetivos sugerentes, de cuanto fuera lúgubre, melancólico, sollozante, tormentoso, ululante, desolado, sombrío, medieval, crepuscular y funerario. Los simbolistas reunieron adjetivos evanescentes, grisáceos, aneblados, difusos, remotos, opalescentes, en tanto que los modernistas latinoamericanos los tuvieron helénicos, marmóreos, versallescos, ebúrneos, panidas, faunescos, samaritanos, pausados en sus giros, sollozantes en sus violonchelos, áureos en sus albas: de color absintio cuando de nepentes se trataba, mientras leve y aleve se mostraba el ala del leve abanico. Al principio de este siglo, cuando el ocultismo se puso de moda en París, Sar Paladán llenaba sus novelas de adjetivos que sugirieran lo mágico, lo caldeo, lo estelar y astral. Anatole France, en sus vidas de santos, usaba muy hábilmente la adjetivación de Jacobo de la Vorágine para darse "un tono de época". Los surrealistas fueron geniales en hallar y remozar cuanto adjetivo pudiera prestarse a especulaciones poéticas sobre lo fantasmal, alucinante, misterioso, delirante, fortuito, convulsivo y onírico. En cuanto a los existencialistas de segunda mano, prefieren los purulentos e irritantes.

Así, los adjetivos se transforman, al cabo de muy poco tiempo, en el academismo de una tendencia literaria, de una generación. Tras de los inventores reales de una expresión, aparecen los que sólo captaron de ella las técnicas de matizar, colorear y sugerir: la tintorería del oficio. Y cuando hoy decimos que el estilo de tal autor de ayer nos resulta insoportable, no nos referimos al fondo, sino a los oropeles, lutos, amaneramientos y orfebrerías, de la adjetivación.

Y la verdad es que todos los grandes estilos se caracterizan por una suma parquedad en el uso del adjetivo. Y cuando se valen de él, usan los adjetivos más concretos, simples, directos, definidores de calidad, consistencia, estado, materia y ánimo, tan preferidos por quienes redactaron la Biblia, como por quien escribió el Quijote.

Alejo Carpentier

En literatura es preciso evitar:

1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.

2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.

3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens.

4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.

5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.

6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.

7. Las frases, la escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, el ambiente local.

8. La enumeración caótica.

9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.

10. El antropomorfismo.

11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.

12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.

13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película.

14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis.

15. Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin:

16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.

Jorge Luis Borges

Los preceptos que se van a leer son fruto de la experiencia; la experiencia implica una cierta suma de equivocaciones; y como cada cual las ha cometido –todas o poco menos-, espero que mi experiencia será verificada por la de cada cual.

I

DE LA SUERTE Y DE LA MALA SUERTE EN LOS COMIENZOS

Los jóvenes escritores que hablando de un colega novel dicen con acento matizado de envidia: "¡Ha comenzado bien, ha tenido una suerte loca!", no reflexionan que todo comienzo está siempre precedido y es el resultado de otros veinte comienzos que no se conocen.

...creo más bien que el éxito es, en una proporción aritmética o geométrica, según la fuerza del escritor, el resultado de éxitos anteriores, a menudo invisibles a simple vista. Hay una lenta agregación de éxitos moleculares; pero generaciones espontáneas y milagrosas jamás.

Los que dicen: "Yo tengo mala suerte", son los que todavía no han tenido suficientes éxitos y lo ignoran.

Libertad y fatalidad son dos contrarios; vistas de cerca y de lejos son una sola voluntad.

Y es por eso que no hay mala suerte. Si hay mala suerte, es que nos falta algo: ese algo hay que conocerlo y estudiar el juego de las voluntades vecinas para desplazar más fácilmente la circunferencia.

II

DE LOS SALARIOS

Por hermosa que sea una casa es ante todo -y antes de que su belleza quede demostrada- tantos metros de frente por tantos de fondo. De igual modo la literatura, que es la materia más inapreciable, es ante todo una serie de columnas escritas; y el arquitecto literario, cuyo sólo nombre no es una probabilidad de beneficio, debe vender a cualquier precio.

Hay jóvenes que dicen: "Ya que esto vale tan poco, ¿para qué tomarse tanto trabajo?" Hubieran podido entregar trabajo del mejor; y en ese caso sólo hubieran sido estafados por la necesidad actual, por la ley de la naturaleza; pero se han estafado a sí mismos. Mal pagados, hubieran podido honrarse con ello; mal pagados, se han deshonrado.

Resumo todo lo que podría escribir sobre este asunto en esta máxima suprema, que entrego a la meditación de todos los filósofos, de todos los historiadores y de todos los hombres de negocios: "¡Sólo es con los buenos sentimientos con los que se llega a la fortuna!"

Los que dicen: "¡Para qué devanarse los sesos por tan poco!" son los mismos que más tarde quieren vender sus libros a doscientos francos el pliego, y rechazados, vuelven al día siguiente a ofrecerlo con cien francos de pérdida.

El hombre razonable es el que dice: "Yo creo que esto vale tanto, porque tengo genio; pero si hay que hacer algunas concesiones, las haré, para tener el honor de ser de los vuestros".

III

DE LAS SIMPATÍAS Y DE LAS ANTIPATÍAS

En amor como en literatura, las simpatías son involuntarias; no obstante, necesitan ser verificadas, y la razón tiene ulteriormente su parte.

Las verdaderas simpatías son excelentes, pues son dos en uno; las falsas son detestables, pues no hacen más que uno, menos la indiferencia primitiva, que vale más que el odio, consecuencia necesaria del engaño y de la desilusión.

Por eso yo admiro y admito la camaradería, siempre que esté fundada en relaciones esenciales de razón y de temperamento. Entonces es una de las santas manifestaciones de la naturaleza, una de las numerosas aplicaciones de ese proverbio sagrado: la unión hace la fuerza.

La misma ley de franqueza y de ingenuidad debe regir las antipatías. Sin embargo, hay gentes que se fabrican así odios como admiraciones, aturdidamente. Y esto es algo muy imprudente; es hacerse de un enemigo, sin beneficio ni provecho. Un golpe fallido no deja por eso de herir al menos en el corazón al rival a quien se le destinaba, sin contar que puede herir a derecha e izquierda a alguno de los testigos del combate.

Un día, durante una lección de esgrima, vino a molestarme un acreedor; yo lo perseguí por la escalera, a golpes de florete. Cuando volví, el maestro de armas, un gigante pacífico que me hubiera tirado al suelo de un soplido, me dijo: "¡Cómo prodiga usted su antipatía! ¡Un poeta! ¡Un filósofo! ¡Ah, que no se diga!" Yo había perdido el tiempo de dos asaltos, estaba sofocado, avergonzado y despreciado por un hombre más, el acreedor, a quien no había podido hacer gran cosa.

En efecto, el odio es un licor precioso, un veneno más caro que el de los Borgia, pues está hecho con nuestra sangre, nuestra salud, nuestro sueño ¡y los dos tercios de nuestro amor! ¡Hay que guardarlo avaramente!

IV

DEL VAPULEO

El vapuleo no debe practicarse más que contra los secuaces del error. Si somos fuertes, nos perdemos atacando a un hombre fuerte; aunque disintamos en algunos puntos, él será siempre de los nuestros en ciertas ocasiones.

Hay dos métodos de vapuleo: en línea curva y en línea recta, que es el camino más corto. (...) La línea curva divierte a la galería, pero no la instruye.

La línea recta... consiste en decir: "El señor X... es un hombre deshonesto y además un imbécil; cosa que voy a probar" -¡y a probarla!-; primero..., segundo..., tercero...etc. Recomiendo este método a quienes tengan fe en la razón y buenos puños.

Un vapuleo fallido es un accidente deplorable, es una flecha que vuelve al punto de partida, o al menos, que nos desgarra la mano al partir; una bala cuyo rebote puede matarnos.

V

DE LOS MÉTODOS DE COMPOSICIÓN

Hoy por hoy hay que producir mucho, de modo que hay que andar de prisa; de modo que hay que apresurarse lentamente; pues es menester que todos los golpes lleguen y que ni un solo toque sea inútil.

Para escribir rápido, hay que haber pensado mucho; haber llevado consigo un tema en el paseo, en el baño, en el restaurante, y casi en casa de la querida. (...)

Cubrir una tela no es cargarla de colores, es esbozar de modo liviano, disponer las masas en tono ligero y transparentes. La tela debe estar cubierta -en espíritu- en el momento en que el escritor toma la pluma para escribir el título.

Se dice que Balzac ennegrece sus manuscritos y sus pruebas de manera fantástica y desordenada. Una novela pasa entonces por una serie de génesis, en los que se dispersa, no sólo la unidad de la frase, sino también la de la obra. Sin duda es este mal método el que da a menudo a su estilo ese no se qué de difuso, de atropellado y de embrollado, que es el único defecto de ese gran historiador.

VI

DEL TRABAJO DIARIO Y DE LA INSPIRACIÓN

(...)

Una alimentación muy sustanciosa, pero regular, es la única cosa necesaria para los escritores fecundos. Decididamente, la inspiración es hermana del trabajo cotidiano. Estos dos contrarios no se excluyen en absoluto, como todos los contrarios que constituyen la naturaleza. La inspiración obedece, como el hombre, como la digestión, como el sueño. (...) Si se consiente en vivir en una contemplación tenaz de la obra futura, el trabajo diario servirá a la inspiración, como una escritura legible sirve para aclarar el pensamiento, y como el pensamiento calmo y poderoso sirve para escribir legiblemente, pues ya pasó el tiempo de la mala letra.

VII

DE LA POESÍA

En cuanto a los que se entregan o se han entregado con éxito a la poesía, yo les aconsejo que no la abandonen jamás. La poesía es una de las artes que más reportan; pero es una especie de colocación cuyos intereses sólo se cobran tarde; en compensación, muy crecidos.

Desafío a los envidiosos a que me citen buenos versos que hayan arruinado a un editor.

(...)

¿Por lo demás, qué tiene de sorprendente, puesto que todo hombre sano puede pasarse dos días sin comer, pero nunca sin poesía?

El arte que satisface la necesidad más imperiosa será siempre el más honrado.

VIII

DE LOS ACREEDORES

(...) Que el desorden haya acompañado a veces al genio, lo único que prueba es que el genio es terriblemente fuerte; por desgracia, para muchos jóvenes, ese título expresaba no un accidente, sino una necesidad.

Yo dudo mucho que Goethe haya tenido acreedores (...). No tengan acreedores jamás; a lo sumo, hagan como si los tuvieran, que es todo lo que puedo permitirles.

IX

DE LAS QUERIDAS

Si quiero acatar la ley de los contrastes, que gobierna el orden moral y el orden físico, me veo obligado a ubicar entre las mujeres peligrosas para los hombres de letras, a la mujer honesta, a la literata y a la actriz; la mujer honesta, porque pertenece necesariamente a dos hombres y es un mediocre pábulo para el alma despótica de un poeta; la literata, porque es un hombre fallido; la actriz, porque está barnizada de literatura y habla en "argot"; en fin, porque no es una mujer en toda la acepción de la palabra, ya que el público le resulta algo más preciosos que el amor.

(...)

Porque todos los verdaderos literatos sienten horror por la literatura en determinados momentos, por eso, yo no admito para ellos -almas libres y orgullosas, espíritus fatigados que siempre necesitan reposar al séptimo día-, más que dos clases posibles de mujeres: las bobas o las mujerzuelas, la olla casera o el amor.

-Hermanos, ¿hay necesidad de exponer las razones?

15 de abril de 1846

Charles Baudelaire