El drama del armario

'Salir del armario' es la equivalencia en español a la expresión inglesa 'outing' que designa el acto de ser descubierto o descubrirse públicamente como homosexual.

Salir del armario es algo que hoy difícilmente sorprende a alguien. ¿Kevin Spacey? ¿A quién le importa? ¿Rosie O'Donnell? ¡Por favor!

Y sin embargo, cuando recientemente el National Enquirer informó en primera plana sobre Mohamed Atta, el cerebro encargado de los atentados terroristas del 11 de setiembre ("Mohamed Atta y varios de sus sanguinarios secuaces llevaban una vida secreta como homosexuales -y el 'amigo' de Atta murió junto a él en la misión suicida del 11 de setiembre"), fue imposible no acusar recibo. Especialmente considerando que la revelación sobre Atta sucede a la publicación de Lothar Machtan The Hidden Hitler (ed. Basic Books), en el que se afirma que el Führer fue homosexual.

Hay una ironía bizarra en estos 'descubrimientos': desde hace 50 años el movimiento por los derechos de los homosexuales realiza campañas de promoción insistiendo ante la opinión pública de Estados Unidos que los homosexuales son personas iguales a cualquier otra. Que ellos, de hecho, han existido siempre e ininterrumpidamente a lo largo de la historia. Evidencias a favor de esa postura se encuentran en historiadores homosexuales, tanto populares como académicos, que argumentan que figuras como Platón, Juana de Arco, Abraham Lincoln, Emily Dickinson, Walt Whitman, Willa Cather, John Singer Sargent y Eleonora Roosevelt se sintieron atraídos o estuvieron envueltos en relaciones sexuales con personas de su mismo sexo. Lo interesante de observar, ahora que Atta y Hitler han sido agregados a la lista, es la facilidad con que la opinión pública en general (en el caso de Atta), y la élite de los medios de comunicación (en el de Hitler), han aceptado la versión de que ambos hombres fueron homosexuales. Durante una entrevista reciente con Machtan, Matt Lauer de la NBC aceptó sin crítica la premisa de que Hitler había sido homosexual y formuló preguntas de carácter anti-histórico, tales como: "En el minuto de tiempo que todavía nos queda -y yo sé que es muy dificil pedirle esto- ¿por qué cree usted que su homosexualidad, y tal vez su intento de ocultarla, fueron la raíz de su anti-semitismo?". Aparentemente, la idea de que la supuesta homosexualidad oculta de Hitler contribuyó a modelar su aversión por los judíos más que los 2000 años precedentes de virulento anti-semitismo católico/cristiano europeo no ofrece ningún problema lógico para los medios masivos de comunicación.

Hay una gran diferencia en la forma en que fueron recibidas, por ejemplo, las afirmaciones de que Roosevelt y Whitman fueron homosexuales. A pesar de que existen pruebas en abundancia, aún cuando a veces sean conjeturales, que esas personas sentían deseos sexuales por individuos de su propio género, los historiadores académicos utilizan estándares de demostración muchos más exigentes para 'dar por probada' la desviación sexual de estos, que los que utilizarían en caso de deseos heterosexuales o acciones heterosexuales. Se comportan así, inclusive, cuando esas 'pruebas' existen. Whitman, por ejemplo, dejó cartas y poemas expresando sus sentimientos homoeróticos, y los papeles de Roosevelt están llenos con expresiones de deseos lesbianos. Sin embargo, estos historiadores realizan enormes esfuerzos por 'explicarlos' como imágenes poéticas, en el caso de Whitman, o como conversaciones románticas entre mujeres, en el de Roosevelt.

¿A qué se debe, entonces, esa facilidad para aceptar que asesinos de masas como Atta y Hitler fueron homosexuales y esa resistencia a creer que figuras como Roosevelt, Whitman y Lincoln puedan haberlo sido?

Machtan y el National Enquirer, al exponer sus argumentos, utilizan las mismas técnicas y metodologías históricas introducidas por Havelock Ellis y John Addington Symonds, quienes construyeron en su obra Sexual Inversion (1897), probablemente el primer listado de homosexuales famosos de la historia. Dichas técnicas y metodologías se pueden resumir de la siguiente manera: en su búsqueda de homosexuales en la historia, los investigadores han aprendido a leer entrelíneas. A veces eso implica mirar el trabajo de un artista de una forma novedosa: ¿porqué son los desnudos masculinos de Miguel Ángel mucho más realistas que los desnudos femeninos? ¿Sobre qué habla exactamente Gertrude Stein en su abstruso poema Tender Buttons? Algunas veces significa reconocer lo obvio: con seguridad no fue la pobreza que obligó a Abraham Lincoln y Joshua Speed a dormir cuatro años en la misma cama cuando uno se estaba convirtiendo en un abogado de éxito y el otro en un próspero tendero de clase media.

En El secreto de Hitler, Machtan reinterpreta mucho de lo que ya se sabía acerca de Hitler para asumir que los hombres le atraían; que probablemente tuvo relaciones sexuales con hombres antes de 1930; que esas relaciones le ayudaron a obtener poder social y político; y que su temor a ser descubierto lo llevó a implementar una política brutal anti-homosexual e inflamó su ya profundo antisemitismo llevándolo a alcanzar niveles nuevos, definitivamente mucho más letales. Por ejemplo, a pesar de que la homosexualidad de Ernst Rohm, jefe del Sturmabteilung (más conocido como SA o Camisas Pardas), y de algunos miembros de la SA se la considera desde hace mucho como un hecho histórico confirmado, Machtan reinterpreta el golpe de Hitler contra ellos -conocido como La Noche de los Cuchillos Largos- como un golpe preventivo contra individuos que sabían demasiado sobre su pasado homosexual. Al hacer esta reinterpretación cuestiona la arraigada creencia general que la destrucción del grupo fue el resultado normal de una lucha interna por el poder dentro del nazismo.

En su teatralización barata sobre Atta, el Enquirer se basa en el hecho que Atta y Abdulazis afeitaron sus cuerpos y los perfumaron la noche anterior al ataque. Eso puede interpretarse fácilmente como un acto religioso. El islam, al igual que el cristianismo y el judaísmo, vincula leyes religiosas y sociales con ideales de pulcritud y estética que regulan los cuidados del cuerpo y el tratamiento del vello. Pero ubicado en un contexto malintencionado, el acto adquiere un sentido vicioso: "En la noche anterior al asalto asesino, (Atta) y su 'amigo' Alomari realizaron un rápido, misterioso viaje a Portland, Maine, donde pasaron la noche en la habitación 233 de un Comfort Inn. Pagaron $179 por las lujosas habitaciones con colchas doradas".

Atta y Alomari siguieron concienzudamente las instrucciones contenidas en un documento descubierto en un equipaje que dejaron abandonado... este les decía que prestaran un "juramento para morir" y "se rasuraran los vellos del cuerpo y se aplicaran agua de colonia". Al mismo tiempo que el Enquirer plantea algunos puntos válidos -como que la actividad sexual entre hombres siempre ha sido tácitamente tolerada en culturas del Mediterráneo y del Medio Oriente (aunque nunca haya sido aceptada como una identidad sexual)- la revista distorsiona esto al señalar que "algunos elementos extremistas entre los árabes se ven socialmente tan segregados de las mujeres, que adquieren conductas homosexuales".

De lo que no hay duda es que al investigar la homosexualidad en la historia, como en el caso de Hitler, o en la vida contemporánea, como en el de Atta, los 'indicios' deben ser interpretados con responsabilidad. Si no es así, se termina extrayendo conclusiones académicas inconsistentes como las de Noel I. Garde en From Jonathan to Gide: The Homosexual in History,(New York: Vantage Press, 1964), que a partir de evidencias minúsculas construye una madeja de insinuaciones malintencionadas. Los estándares deben estar cercanos a los de aquellos autores que muestran capacidad de percepción histórica y sensibilidad académica, como Blanche Wiesen Cook, cuya biografía de Eleonor Roosevelt es un modelo de cómo entender la sexualidad de una figura histórica en el contexto de su vida y de su tiempo. El segundo tomo (de los cuatro previstos), de su obra sobre ella, por ejemplo, explica con gran detalle cómo sus intensos vínculos con mujeres, a menudo eróticos, constituían la base de su vida diaria y de su trabajo sobre derechos humanos, así como le ayudaron a delinear el New Deal. Es indiscutible que Machtan no satisface estos estándares.

En contraste con la biografía de Cook, la obra de Machtan está llena de vacíos. No cuenta con ninguna prueba contundente que demuestre que Hitler haya sido homosexual. No hay ningún hombre que afirme haber dormido con Hitler, y no hay ninguna carta, diario o comunicación de cualquier tipo que lo mencione explícitamente, con lo cual se apoya en la retórica interminable de las conjeturas. El texto de Machtan está impregnado de "podría", "tal vez" y "posiblemente". A veces, inclusive, va más allá con expresiones tales como "a la luz de esto tiene sentido suponer..." y "puede ser que existan documentos guardados en cajas de seguridad Suizas que podrían echar luz sobre estos años", o inclusive la más atrevida de todas " sería irresponsable descartar que Hitler no haya hecho insinuaciones (sexuales) a hombres con dinero". A menudo sus suposiciones dejan al lector sin aliento. El 'hecho' de que la mundialmente famosa opera Bayreuth donde se presentan las obras de Wagner "haya sido un reconocido rendezvous internacional de homosexuales famosos" -la teoría de la historia conocida como la Opera Reina- no prueba nada.

Al terminar las 434 páginas nos encontramos frente a un castillo de naipes especulativos que difícilmente puede mantenerse en pie por sí mismo. Cualquier historia demanda una cierta buena disposición a creer, pero Machtan, como un mago, pretende que el lector suspenda su capacidad de crítica casi permanentemente. Es un maestro de la prueba circunstancial. Un problema grave es que evita colocar su material dentro de un contexto más amplio: prácticamente no toma en cuenta a Magnus Hirschfeld (que fuera comunista, investigador sexual y militante homosexual pionero) y su Instituto de Investigación Sexual; la complejidad de los movimientos naturalistas alemanes (que solían fomentar una forma desexualizada de homoerotismo); o el movimiento Wandervogel, que integraba naturaleza con nacionalismo. Machtan parecería no estar enterado que la mayoría de los historiadores rechazan la etiqueta de gay u homosexual para figuras no contemporáneas y su uso de estas dos palabras para describir la identidad de Hitler va en contra de la historiografía sólida y del uso correcto.

Es más, no reconoce que la actividad sexual con el mismo género no implica necesariamente que el implicado se identifique así mismo como homosexual. La ideología extremadamente conservadora de Hitler, su profunda homofobia, su fuertísimo deseo de pertenecer a las mayorías hace casi imposible que él se haya visto a sí mismo como un 'invertido', el término utilizado en aquellos tiempos (definido como un espíritu femenino en un cuerpo masculino y considerado por la opinión pública como una condición patológica). Por lo tanto, incluso si Hitler se hubiera sentido atraído por hombres o hubiera tenido sexo con ellos, casi con seguridad que él no se hubiera identificado a sí mismo como 'gay' u 'homosexual'. La estrechez de la visión histórica de Machtan -él se centra en buscar los más mínimos indicios homoeróticos en la vida de Hitler y su círculo de amistades- mina permanentemente cualquier información interesante que haya descubierto, como el rumor provocativo que Rudolf Hess era conocido entre algunos supuestos homosexuales masculinos como Fraulein Hess o Black Emma (señorita Hess o Emma negra). Peor aún es la permanente afirmación de Machtan que Hitler (y Hess, entre otros), fueron personas "casi enfermizamente sensibles, débiles e impresionables" con "rasgos marcadamente femeninos". Esa identificación de 'feminidad' con homosexualidad masculina es una señal incontrovertible que Machtan se inclina demasiado fácilmente hacia el género de estereotipos homófobos que hablan de características típicas 'masculinas' y 'femeninas'. Al terminar de leer el libro se tiene la impresión que el Tercer Reich fue dirigido por muchachos afeminados, gritones e histéricos.

No obstante, el libro ha sido presentado en el mercado como una obra seria de investigación histórica e, interesantemente, fue recibido como tal. Fue publicado simultáneamente en 15 idiomas y es un bestseller en Alemania. La incapacidad de Machtan de tratar el tema de los géneros sexuales en forma elaborada no está divorciada de la forma como históricamente la homofobia y los estereotipos 'gay' se han ido conformando. Una de las razones por las que El secreto de Hitler e incluso la historia sobre Atta en el National Enquirer es tan aceptada y aceptable reside en que las dos satisfacen los estereotipos homófobos más usuales. La obra de Machtan está plagada de casos dramáticos de desviación y duplicidades, y la historia del Enquirer se fundamenta tanto en relaciones sofocantes madre-padre distante que podría haber sido sacada de un libro de texto de psicoanálisis de los años '50. Atta es retratado al mismo tiempo como demasiado masculino y demasiado femenino, aparentemente para cubrir con seguridad todas las posibilidades. Cualquier núcleo de verdad que pueda existir en el libro de Machtan o en el artículo del Enquirer es únicamente subsidiario de sus métodos, intenciones y conclusiones.

Es irónico darse cuenta que, para bien o para mal, la biografía escrita por Machtan y el artículo del National Enquirer son creaciones modeladas por la influencia del movimiento gay y el feminista. En su libro The Hitler of History (Alfred A. Knopf, 1997), el historiador John Lukacs observa que "la historia significa el interminable re-pensar del pasado, re-escribiéndolo y re-visitándolo" y que el pasado es creado tan rápidamente como creamos el presente y el futuro. Cualquier historia nueva que se escriba hoy en día debe considerar el pasado y la política gay y lesbiana creada y llevada a cabo durante décadas. Machtan lo intenta con cierto restringimiento y seriedad; el artículo del National Enquirer es parte del contraataque a los avances sociales y políticos alcanzados por el movimiento homosexual durante este tiempo.

En cierto sentido cualquier historia -y cualquier escrito- tiene una dimensión política, y sería increíblemente inocente creer que el 'salir del armario' de figuras históricas no tiene una base política. Partiendo de la lista construida por Ellis y Symonds en 1897 hasta el artículo sobre Atta en el National Enquirer, dichos trabajos promueven claros objetivos políticos. La idea de que Hitler era homosexual no es nueva. Fue usada por los comunistas después de la Segunda Guerra Mundial para atacar al fascismo y uno de los libros más populares y peligrosamente lunáticos de la extrema derecha cristiana en los últimos años, es el de Scott Lively y Kevin Abram The Pink Swastika : Homosexuality in the Nazi Party -La esvástica rosa: homosexualidad en el partido Nazi- (Founders Publishing Corporation, 1995), que responsabiliza maliciosamente a los homosexuales por el Tercer Reich y el Holocausto. El advenimiento de los movimientos gay ha complicado en gran medida la relación del mundo heterosexual con la homosexualidad. Lo que alguna vez fue una forma de depravación innombrable, ocupa hoy un lugar claro y presente en el mundo. Pero a pesar del trabajo realizado por los activistas gay y las activistas lesbianas para promover una imagen positiva de la homosexualidad, el espectro del 'demonio homosexual' mantiene una enorme fascinación en la cultura occidental. En muchos aspectos, la homosexualidad funciona a un nivel básico primario, como el gran símbolo del diablo. Los homosexuales se han convertido en el mundo moderno, lo que los judíos fueron en el mundo medieval: corrompen niños, diseminan epidemias, se ubican afuera de los límites seguros y santificados del nacionalismo, y procuran la destrucción del estado.

No es sorprendente, por lo tanto, que tanto Adolf Hitler y Mohamed Atta -a pesar de (más que debido a), cualquier evidencia histórica que pueda haber o no- hayan conseguido ser identificados tan rápidamente como 'gay'. Los actos de Hitler y Atta son impensables, de la misma forma como la homosexualidad ha sido siempre impronunciable (como dijera Lord Alfred Douglas, "el amor que no se atreve a pronunciar su nombre"). En cierto sentido es perfectamente entendible que lo que una vez fue impronunciable -y ahora ya no lo es más- pueda transformarse en la primera forma de expresión para lo impensable.

No obstante, eso nos lleva a una pregunta: ¿Qué tipo de persona piensa hoy en día que Hitler y Atta son de alguna manera más diabólicos porque puedan haber sido homosexuales?

Michael Bronski

Orígenes de haiku

El haiku japonés hunde sus raíces en las viejas religiones de oriente (Taoísmo, Confucionismo y Budismo). Las dos primeras toman forma hacia el siglo V a. C. en China. La tercera procede de la India y, aunque su nacimiento se puede considerar simultáneo, no penetra en China hasta el siglo I a. C. aproximadamente, con la dinastía Han. Asímismo, consideraremos como fuente remota la poesía china clásica. La influencia es, por tanto, muy lejana en el tiempo, y se introduce de un modo general en la temática a través de conceptos globales (religiosidad, filosofía...).

Taoísmo: Fundado por el mítico Lao Tse ("el anciano maestro"), gira en torno a la idea fundamental del Tao, el principio del universo en el que confluyen una serie de opuestos como la vida y la muerte, el bien y el mal, el todo y la nada. De este principio emanan dos conceptos contrapuestos y, a la vez, complementarios: el yin y el yang (la mujer y el hombre, la tierra y el cielo). El Tao es el gran origen de todo, pero es también el gran vacío. Es una doctrina de la no-acción, preconiza de alguna forma la inserción armónica del hombre en el devenir de la naturaleza, del universo. El taoísmo nos enseña a ver la vida como un camino, a no marcar grandes objetivos; más bien se trata de seguir una vía de perfeccionamiento espiritual, de crear un vacío en el alma como forma de acercamiento al Tao a través de la no-reflexión y el no-pensamiento. El haiku bebe de estos conceptos y nos propone a menudo paradojas, estar en contacto con la naturaleza, armonizar espiritualmente nuestra propia existencia con el curso natural del universo...

Confucionismo: Moral filosófica que debemos a Confucio (Kong Tse), muerto hacia 480 a. C. Sin pensar en seres superiores, Confucio hace una moral al alcance de todos, orientada hacia este mundo; proporciona al pueblo una ética que abarca todas las facetas y circunstancias de la vida. Altera ciertos conceptos del taoísmo, pues podemos considerar ahora tres principios básicos: el cielo, la tierra y... el hombre, que unifica ambos conceptos. Según Confucio, "Los peces están hechos para el agua, los hombres para el camino". Esto enlaza con ciertos conceptos taoístas y con el propio "camino del haiku" que seguirían grandes autores de haiku como Bashoo, y que consiste en una vida ascética y frugal, de observación, de identificación con la naturaleza y con el mundo. El confucianismo es una influencia que contribuirá a culturizar la poesía japonesa, tiñéndola de espontaneidad y de moralidad confuciana, y en el aspecto formal, de concisión y simplicidad.

Budismo: Hacia el siglo VI a. C. vive en la India el creador del budismo, Buda, un príncipe indio cansado del mundo que se retira a meditar. Buda tiene entonces una iluminación: ve el mundo en que vivimos como una serie de engaños, de falsedades materiales. A partir de este hecho, considera que nuestra vida se desarrolla ignorando el verdadero fondo de las cosas. Para superar este desconocimiento, nos propone un camino de meditación que, en último término, conduce al nirvana o iluminación (satori en japonés). Alcanzar el nirvana es desprenderte por completo de las ataduras de la vida, crear un vacío interior para "llenarte" de verdad y de cosas buenas. La comprensión y el perdón de Buda están al alcance de todos los humanos.

Mención aparte merece el Zen, heredero de una de las corrientes budistas que se forman tras las revelaciones de Buda, el budismo Mahayana, y de la tradición taoísta. El Zen se desarrolla en China, y desde el siglo XII se introduce con normalidad en Japón. Su espiritualidad influye decisivamente en el haiku. En el Zen, así como en el budismo, todo es sagrado, todo tiene su dimensión (una mota de polvo contiene la tierra entera). Enlaza en este sentido con el panteísmo shintoísta, la religión propia de Japón, anterior a las influencias chinas. El Zen, por tanto, dota al haiku de simbolismo, de misterio, de amor por la vida sencilla y ascética.

Poesía china clásica: El siglo VIII es una época de consolidación de la influencia china en Japón, que comienza en el siglo VI. Es una influencia que se extiende a todos los aspectos de la vida cotidiana, desde la religión, como hemos visto, hasta la literatura. En esta última, los temas de influencia serán la añoranza, el paso del tiempo o el cansancio del mundo. Son temas, por lo general, bastante pesimistas. Como reacción, se llega a producir en el pueblo japonés cierto rechazo a la influencia del continente por miedo a la pérdida de la identidad japonesa más tradicional. Una conocida pieza medieval de teatro Noh (género típico nipón, de lenguaje muy arcaico) llamada "Hakurakuten", nombre de un gran poeta chino de mucha fama en Japón, trata de la expulsión de este poeta a China por miedo a su gran influencia. En cuanto a la forma, la poesía china se estructura frecuentemente en grupos de versos cortos que pueden tomarse separadamente, y en ella encontramos antecedentes directos del haiku como los jueju de la dinastía Tang (siglos VII-X), cuartetos de versos de 5 y 7 sílabas que persiguen una poesía sintética del instante, de la percepción sensitiva, tal y como encontraremos en el haiku unos siglos más tarde. Son notas comunes entre las poesías china y japonesa la espiritualidad heredada de la tradición religiosa y la comunión con la naturaleza.

Fuentes recientes.
Consideraremos como tales las propias fuentes literarias de la cultura japonesa, antecedentes del haiku en su pauta formal y en su contenido. Es imprescindible remitirse al Manyooshuu (colección de las diez mil hojas), primera gran antología medieval nipona que se remonta al siglo VIII y que recoge los géneros poéticos que se practicaban entonces. Los primitivos katauta, aun anteriores al Manyooshuu, eran estructuras formadas por un sólo poema o canción, con dos posibles pautas silábicas: 5-7-7 o 5-7-5 (esta última es la misma que la del haiku). Dos katauta en forma de pregunta y respuesta formaban un mondoo, género poético superior. Ya en el propio Manyooshuu no aparecen katauta, sino otras formas evolucionadas como son el chooka (canción larga), el tanka (canción corta) y el sedooka. La primera de ellas constaba de versos de 5 y 7 sílabas en alternancia constante sin una longitud prefijada de todo el poema. Los tanka, por su parte, eran dos estrofas de tres y dos versos, de la forma 5-7-5 / 7-7. Por último, los sedooka eran poemas de dos estrofas idénticas: 5-7-7 / 5-7-7. Todo nos remite en la poesía japonesa, como vemos, a versos de bien 5 bien 7 sílabas, cuestión sobre la que se ha teorizado mucho, achacable según varios autores al propio ritmo de la naturaleza: regularidad con un cierto cambio.

Poco a poco, conforme van cambiando los propios gustos de los poetas, van desapareciendo géneros como el sedooka y el chooka, convirtiéndose el tanka en la forma dominante, en el waka (canción japonesa) por excelencia. El Kokinshuu, nueva antología aparecida en el siglo X, recoge sólo 5 chooka y 4 sedooka, siendo el resto (unos 1100 poemas) tanka. La evolución hacia el haiku tiene su primer estadio en la paulatina separación de la primera estrofa del tanka (llamada hokku, de pauta 5-7-5) del resto del poema. Pero hay un género poético que hace de eslabón entre el tanka y el haiku, que aparece a principios del siglo XII, en el período Heian, llamado renga (que significa canción o poema encadenado). El renga consiste en una cadena de tanka compuesta por varios poetas que, en un ambiente festivo y de relajación, de competición si se quiere, van formando la poesía. En esta obra conjunta, el hokku tenía mucha importancia, pues daba pie al resto del poema y debía sugerir un tema o motivo a los poetas que componían el renga. Esta primera estrofa empezó a cobrar poco a poco cierta independencia, y en las sucesivas antologías se fueron creando secciones dedicadas íntegramente al hokku. Poetas como Soogi, ya en el siglo XV, se dedicarían a componer hokku independientes.
Como último paso hacia un concepto de haiku tal y como ha llegado a nosotros, nos encontramos con el haikai, nombre que ha llegado a considerarse sinónimo de haiku, y que consiste en un giro que ciertos jóvenes poetas, hacia finales del siglo XV, dan al renga en respuesta a su rigidez formal y conceptual. Haikai es una palabra que ya aparece en el Kokinshuu en referencia a los versos cómicos y ligeros. El haikai renga es, por tanto, un encadenamiento de poemas divertidos, sin mucha trascendencia, de lenguaje simple, sentido irónico y, dicho sea de paso, con poca calidad literaria en general. En este estado de cosas, se forman escuelas dispares que fomentan la creatividad poética de Japón, algunas partidarias de cierta rigidez en sus premisas poéticas y otras de carácter más flexible. Matsuo Bashoo, el gran poeta de haiku, se considera deudor de la escuela Danrin, de libertad expresiva, lenguaje llano y amplitud en la temática.
Cabe hacer, por último, un apunte sobre el sentido de estación que suele dominar el haiku clásico. Es un rasgo que se da esporádicamente en otras formas poéticas japonesas como sedooka o chooka, y comienza a ser algo más corriente en el tanka. Es Soogi el primer poeta que insiste en incluir como algo necesario una palabra que referencie la estación del año en el hokku, y se dedica incluso a relacionar ciertos eventos y objetos naturales con estaciones determinadas, para que el lector pueda, tras identificar la estación del año, enmarcar el haiku en un ambiente particular. La costumbre de incluir en el poema esta palabra relativa a la estación (kigo) se convertirá en el futuro en seña de identidad del haiku, al mismo nivel que su pauta formal característica 5-7-5, y llegará hasta Shiki Masaoka, en el siglo XIX.

Nuria

Entre perro y lobo

Me clausuran en mí.
Me dividen en dos.
Me engendran cada día en la paciencia
y en un negro organismo que ruge como el mar.
Me recortan después con las tijeras de la pesadilla
y caigo en este mundo con media sangre vuelta a cada
lado:
una cara labrada desde el fondo por los colmillos de la
furia a solas,
y otra que se disuelve entre la niebla de las grandes
manadas.
No consigo saber quién es el amo aquí.
Cambio bajo mi piel de perro a lobo.
Yo decreto la peste y atravieso con mis flancos en llamas
las planicies del porvenir y del pasado;
yo me tiendo a roer los huesecitos de tantos sueños
muertos entre celestes pastizales.
Mi reino está en mi sombra y va conmigo dondequiera
que vaya,
o se desploma en ruinas con las puertas abiertas a la
invasión del enemigo.
Cada noche desgarro a dentelladas todo lazo ceñido al
corazón,
y cada amanecer me encuentra con mi jaula de obediencia
en el lomo.
Si devoro a mi dios uso su rostro debajo de mi máscara,
y sin embargo sólo bebo en el abrevadero de los
hombres un aterciopelado veneno de piedad que raspa
en las entrañas.
He labrado el torneo en las dos tramas de la tapicería:
he ganado mi cetro de bestia en la intemperie,
y he otorgado también jirones de mansedumbre por trofeo.
Pero ¿quién vence en mí?
¿Quién defiende de mi bastión solitario en el desierto, la
sábana del sueño?
¿Y quién roe mis labios, despacito y a oscuras, desde
mis propios dientes?

Olga Orozco

Las ventanas

Quien mira desde fuera a través de una ventana abierta, no ve nunca tantas cosas como el que mira una ventana cerrada. No hay objeto más profundo, más misterioso, más fecundo, más tenebroso, más deslumbrante, que una ventana iluminada por una candela. Lo que se puede ver a la luz del sol es siempre menos interesante que lo que se pasa detrás de un cristal. En ese agujero oscuro o luminoso vive la vida, sufre la vida. Más allá de la oleada de tejados, entreveo a una mujer madura, ya con arrugas, pobre, siempre inclinada sobre algo, y que nunca sale a la calle. Con su rostro, con su ropa, con su gesto , con casi nada, he reconstruido la historia de esa mujer, o más bien su leyenda, y a veces me la cuento, llorando, a mí mismo.

Si se hubiera tratado de un hombre viejo y pobre, habría reconstruido la suya con la misma facilidad.

Puede que me digáis: "¿Estás seguro de que es verdad esa leyenda?" ¿Qué importa lo que pueda ser la realidad que hay fuera de mí, si me ha ayudado a vivir, a sentir que existo y lo que soy?

Charles Baudelaire

El sueño, la poesía y lo desconocido

Quiero empezar este ensayo con una metáfora que englobe las palabras de su título: un cuerpo –la poesía– con dos alas –el sueño y lo desconocido. Si hay algo en común entre estos dos últimos términos es su sentido paralelo de algo no fijo, de algo que está en proceso. Lo desconocido tiende siempre al conocimiento, y los sueños se mueven hacia cierto tipo de materialización despierta. Relacionar ambas cosas con la poesía es imaginar que esas dos alas le permiten a la poesía volar, y que ésta les da dirección.

W. B. Yeats decía que "en los sueños comienza la responsabilidad". La relación entre la emoción personal de un poeta y un poema terminado es paralela, para mí, al dicho de Yeats, y trabaja en distintos niveles. El poeta estadounidense John Berryman tiene un libro entero de poemas basados en sus sueños. Pero éste es un tema diferente del que aquí expongo, ya que en su caso se trata de una manera particular de relacionar sueño y poesía, pero no el único. Y yo estoy más interesado en las coincidencias entre estos dos temas que en un posible desarrollo de uno hacia el otro.

Creo que los sueños se mueven igual que las estructuras retóricas en un poema. En ellos tenemos algo muy cercano a narrativas, figuras y tópicos: lo contrario a un discurso lógico. Aparte de todas las teorías sobre el sueño que conozcamos, del psicoanálisis a la neurología y de los mitos a la vida diaria, en ellos organizamos experiencias que no son enteramente racionales. Un sueño nos está diciendo algo a nosotros mismos, y lo podemos interpretar de distintas maneras. Si seguimos sus propias olas misteriosas nos acercamos a algo que

está en nosotros que no puede ser descrito en su totalidad de una manera lógica. Los sueños tienen que ver con las emociones, y éstas no son traducibles, sólo experimentadas y, si alcanzamos la responsabilidad, conocidas. Para Yeats, los sueños son el origen de una actitud verdaderamente responsable hacia nuestras propias vidas. La manera en la que lidiamos con ellos es crucial para entender una situación en un momento particular. Ahora bien, la responsabilidad no es una palabra con letras mayúsculas que nos imponga una serie de reglas, sino una relación entre nuestras emociones, nuestros pensamientos y nuestros actos. Decir que "en los sueños comienza la responsabilidad" significa precisamente que ésta da cuenta de nuestra vida emocional. Responsabilidad no significa culpa. La culpa es una falta continua, mientras que la responsabilidad es la confrontación con lo que falta. Y esto mismo es lo que hace a un poema.

Yo no creo que un poeta escoja una metáfora, o una imagen, cuando escribe un poema. Esto no quiere decir que no tenga la menor idea de los sentimientos involucrados, o incluso del tema general del poema. Pero en el proceso de escribir el primer borrador surgen muchísimas cosas que no se habían previsto. Las palabras que aparecen, el ritmo encontrado, la respiración en la que se despliega no es parte de, digámoslo así, una agenda. En mi experiencia personal, incluso escribir un soneto, que es una de las formas métricas más trabajadas en español, nunca puede estar programado. Los sonetos como programa sólo cumplen una mera formalidad. Alguna vez me di cuenta que escribía sonetos cuando estaba enojado. Descubrí que su forma, apretada y constreñida, permitía expresar ese enojo, e ironizarlo. La forma del soneto había sido, en mi caso, una necesidad.

Empezar con una metáfora me ha permitido moverme con cierta intensidad y flexibilidad dentro de mi argumento. Ni el sueño ni lo desconocido son palabras que se completen a sí mismas. En la vibración de su significado hay una falta, algo sobre lo que se tiene que actuar, algo por elaborarse. Aquí entra la responsabilidad. Por otro lado, la poesía es en sí misma una especie de portador o mensajero. No sabe hacia dónde va ni qué encuentra. Viene de lo desconocido y está hecha de los materiales del sueño. Pero va, y llega a cierto sitio. La responsabilidad en poesía no significa, por supuesto, escribir poemas "bien hechos", ni poemas "políticamente correctos". Un poema trabaja tanto con las buenas como con las malas intenciones de un poeta, con sus fuerzas y con sus prejuicios. Como en los sueños, en la poesía no controlamos nuestros sentimientos. Más adelante podemos entenderlos, a veces. Ser responsables, en poesía, significa aceptar esto, incluso cuando racionalmente no nos gusten del todo esos sentimientos. Dentro del poema debemos aceptarlos. Tenemos que reconocer y exponer nuestros odios y nuestros amores, y la manera en la que odiamos y en la que queremos. Tiene que ser así, ya que la poesía no es nunca un discurso profiláctico, sino una manera de escribir y hablar, una manera de utilizar el lenguaje que incorpora toda la experiencia de un poeta, o, mejor dicho, que incorpora al poeta en su totalidad. No está escrito con la mente sino con todo el cuerpo, y ésa es la razón por la cual el ritmo es tan importante: el ritmo es una traslación de la respiración de un poeta, en el sentido en el que pensamos como respiramos, sobre todo cuando estamos emocionalmente activos –o emocionalmente en blanco, como se puede ver en la asfixia y extrema economía lingüística de The Hollow Men de T. S. Eliot.

La responsabilidad significa aceptar la complejidad de nuestros sentimientos y ser capaces, también, en caso de ser poetas, de ponerlos en palabras. En este sentido, la responsabilidad trabaja siempre con algo desconocido que, a través de un proceso lingüístico, que no es lógico sino retórico, se encuentra a sí mismo. Encuentra su camino a través de una serie de confrontaciones no siempre fáciles, que son el resultado de un gran esfuerzo intelectual. Incluso si el poeta está hablando de experiencias de debilidad, el proceso que permite su traslación en poema no puede ser débil. Lleva, como decía, la totalidad del poeta lograr este encuentro.

Comparé la relación entre el sueño, la poesía y lo desconocido con un pájaro, pero las metáforas conducen a terrenos inciertos. Sería muy diferente si hubiera empezado por analizar la relación entre la poesía y el sueño y entre la poesía y lo desconocido (ya que "lo desconocido" es parte del problema del conocimiento). Desde el principio una metáfora desautoriza cualquier significado particular y específico, y abre dentro del lenguaje una vibración de sentidos que no puede ser completamente codificada. Preferí por lo tanto permitirme buscar entre las tensiones que lo conforman, en lugar de seguir los caminos separados que estas tres palabras tienen como entidades. Esto me lleva finalmente a dos negaciones: no creo que sea posible escribir poesía sobre lo conocido, y no creo que exista poesía que no surja de algo parecido al mecanismo del sueño.

Por lo tanto, escribir –y leer– poesía significa desde el principio lidiar con cosas desconocidas y moverse en un reino equivalente al de los sueños. Cuando afirmo que no existe poesía de lo conocido no estoy diciendo que la poesía comercie con objetos irreales, sino que la manera en la cual trata con las palabras fuerza siempre una reconstrucción del conocimiento y una nueva puesta de la realidad. Incluso en los poemas más cercanos a los "hechos", como son los de temas políticos o los que evocan algún paisaje, sólo pueden expresarse forzando las palabras para que encuentren sentido. Lo cual quiere decir que el sentido nunca es previo al poema: es siempre algo que se desarrolla durante su construcción, y que se alcanza en él. Por lo tanto, desde el principio la poesía es siempre poesía de lo desconocido.

Creo que para escribir poesía es necesario primero hacer un movimiento interno, una anagnórisis, en la que no sabemos exactamente qué estamos siguiendo ni qué vamos a encontrar. No es un movimiento ciego pero, por lo menos en mi caso, siempre debo sobreponerme a un primer impulso que es muy tenso y que, una vez suelto, me permite expresar cosas que no conocía. Es una acumulación de fuerzas en que se han estado reuniendo distintas experiencias aparentemente no relacionadas. Puede ser por ejemplo ver un tiburón en un acuario, sentir cómo se mueve de un lado a otro, experimentar la suavidad de sus costillas, su boca, su silencio. Muchos días después, o meses, o incluso años, uno puede recuperar esa experiencia incrustada en otra, quizá mucho más íntima y oscura. Esta confrontación, equivalente a la manera en que funciona el sueño, permite que el poema se escriba.

¿Qué estamos diciendo exactamente en el momento que escribimos un poema? En definitiva no es el sufrimiento o goce anterior al momento de escribir. Un poema no es sólo la experiencia personal e íntima que queramos expresar. Hay algo "desconocido" que fuerza su camino dentro del poema. Y ese algo está compuesto de varias cosas. Primero es el lenguaje, como un campo común en el que los humanos nos movemos, pero en el cual no siempre sabemos cómo movernos ni hacia dónde nos lleva. El lenguaje es lo primero "desconocido" que enfrentamos, algo que se mueve dentro y fuera de nosotros, y que en poesía se expresa en ritmos, rimas, oscilaciones y significados relacionados. Luego, muchísimas experiencias y conocimientos que no sabíamos que estaban articulados, o que podían articularse, con esa emoción. La emoción que fuerza a un poema busca sus fuentes y sus caminos de expresión, y el poema no es la traslación de esa emoción, sino una articulación de experiencias, emociones, imágenes y ritmos que se encuentran en el momento de su propia escritura.

Ernst Jünger decía que "no fracasamos por culpa de nuestros sueños sino por no soñarlos con suficiente intensidad". Como la cita de Yeats, también ésta subraya el fuerte vínculo entre el sueño y la realidad. También, y más importante aún, muestra que este vínculo no es algo dado, sino algo que tiene que trabajarse y actuarse. Con la poesía, como con el sueño, también se tiene una responsabilidad. Por eso no es una experiencia únicamente estética, sino también moral. La poesía fuerza a que algo informe adquiera forma, y tiene la responsabilidad de hacer que impulsos oscuros y ocupaciones claras se confronten mutuamente, reaccionen y tengan sentido de manera conjunta. Este sentido no puede ser previsto, ya que la poesía nunca prueba una tesis en particular. No es una demostración sino una actuación y una acción.

El movimiento de un poema viene de esos impulsos, tanto oscuros como claros, pero su construcción necesita una capacidad para actuar en ambos reinos. Un poeta debe permitirse a sí mismo ser llevado por esos impulsos, y al mismo tiempo tener la fuerza para navegar esos impulsos. Es un movimiento de lo ya conocido a lo desconocido, y al mismo tiempo un movimiento del sueño hacia lo real. Es también un reconocimiento de lo desconocido y una dislocación y desarme de lo real. Como decía Callase Stevens, "no la idea de la cosa sino la cosa misma". Y ésta no puede ser preparada. Como la vida real.

Pedro Serrano

El oficio de editar y algunas pistas para los autores

Cada editor, según su línea editorial, recibe un número variable de manuscritos. Algunos reciben cientos por mes, otros decenas y otros alguno que otro. Yo he recibido, a lo largo de los años, un promedio de tres o cuatro manuscritos por semana, no más. Y cuando digo "manuscritos" me refiero a manuscritos no solicitados, de esos que llegan por correo o por mensajero, habitualmente acompañados por una carta del autor con la que éste pretende ganarse la buena voluntad del editor como lector. Craso error, desde luego, porque estas cartas, llenas de elogios al editor, quedaban en mi caso sin leer hasta una vez tomada una decisión con respecto a la obra.
Mi método siempre fue el mismo. Solía abrir el manuscrito en su primera página y leer en voz alta las primeras líneas. Luego iba a la última página y leía, siempre en voz alta, las últimas líneas. Finalmente abría al azar aproximadamente en la mitad, y leía unas líneas. Si este muestreo no provocaba mi hilaridad o mi indignación -algo muy habitual, hilaridad o indignación regocijadamente compartidas por mi secretaria-, volvía a la primera página y la leía entera. Luego a la última. Luego a la mitad del libro.

El manuscrito que lograba superar este somero, arbitrario y seguramente injusto procedimiento, era apartado y mi secretaria me lo mandaba a casa por mensajero, junto con los otros cinco o seis que habían logrado despertar un interés de la misma índole.

En mi casa, por las tardes, el procedimiento era exactamente el mismo pero el muestreo ya no era el de un total de tres páginas sino el de cinco o seis del principio, cinco o seis del final y cinco o seis del medio. Tal vez uno o dos manuscritos sobrevivieran a esta criba. Éstos, apartados, eran mi lectura de los siguientes días. Los demás volvían a la oficina y de ahí a sus autores.

La lectura de los manuscritos así seleccionados comenzaba, ahora con un lápiz en la mano, después de una pausa para un café y una serie de meditaciones acerca de la gramática, la sintaxis, las vocaciones equivocadas y el sentido de la vida en general. Y los peligros de escribir y los, aún mayores, de editar.

¿Cuáles eran mis criterios? En primer lugar que el autor supiera escribir. Hay muchos autores cultos que no saben escribir. Y no me refiero únicamente a ese oído musical imprescindible para que la prosa "cante", como puede cantar a veces la poesía. Me refiero sencillamente al saber usar los verbos, saber conjugar; al saber deletrear y acentuar las palabras; al tener una noción de la función de los puntos y las comas; en una palabra, al haber aprendido alguna vez lo que se enseña en las escuelas primarias. Es sorprendente hasta qué punto escritores de ley presentan manuscritos que, juzgados sólo por reglas gramaticales, serían rechazados por maestros de instrucción básica.

En segundo lugar, el contenido de la primera página. Siempre dije: una novela debe comenzar en la página 1. Es igualmente sorprendente la cantidad de autores que se sienten en la obligación de explicar la novela antes de entrar de lleno en ella. Y aunque en una novela como José y sus hermanos Thomas Mann inflija al lector unas cien páginas de filosofía antes de poner en marcha la acción, no perdamos la perspectiva y el sentido de la medida: Thomas Mann, como Lev Tolstói, era capaz de transformar cien páginas de filosofía en novela mediante el arte consumado de su prosa. Otros autores no lo son.

Mario Muchnik

El decálogo de Pro-scrito

1- Aprender, aprender, aprender. Nunca se sabe lo bastante.

2- Escribir cada día. Ejercitarse, practicar.

3- Vivir. Para escribir sobre la vida, el amor y las personas, es imprescindible vivir, permanecer aislado en el reino de la fantasía es peligroso.

4- Plantearnos objetivos claros. Organizar la estructura de la trama argumental para no dispersarse y encontrar el desenlace adecuado.

5- Ojo al principio y al final. La primera frase de un texto debe actuar como "gancho" para atraer la atención del lector. Un buen final es el secreto que hace un texto memorable.

6- No tener prisa por publicar. Antes de dar a conocer nuestra creación hay que llenar muchas papeleras con borradores.

7- Leer. Leer obras clásicas de autores universales que sean modelos de referencia, y leer crítica literaria para encontrar nuevas ideas y estrategias.

8- Corregir, revisar, pulir. Antes de poner el punto final debemos saber que nuestra obra todavía es mejorable. Para ello guardar el texto un tiempo y volver a releerlo de forma más objetiva.

9- Ser autocrítico. Mirar el texto desde diferentes ángulos, desde la posición del lector. Analizar sugerencias u opiniones de
otros puede proporcionarnos una visión más imparcial de nuestra obra.

10- Leer en voz alta. Es posible que al ojo corrector se le escapen fallos, pero el oído detecta cacofonías y aspectos oscuros del texto.

Cómo ser un gran escritor

Tienes que agarrarte a muchas mujeres,
bellas mujeres,
y escribir unos pocos poemas de amor decentes,
no te preocupes por la edad
y los nuevos talentos.
Sólo toma cerveza, más y más cerveza.

Ve al hipódromo por lo menos una vez
a la semana
y gana
si es posible.
Aprender a ganar es difícil,
cualquier estúpido puede ser un buen perdedor.
Y no olvides tu Brahms,
tu Bach y tu
cerveza.

No te exijas.
Duerme hasta el mediodía.
Evita las tarjetas de crédito
o pagar cualquier cosa a plazos.
Acuérdate de que no hay un pedazo de culo
en este mundo que valga más de 50 dólares
en 1977).
Y si tienes capacidad de amar
ámate a ti mismo primero,
pero sé siempre consciente de la posibilidad de
la total derrota,
ya sea por buenas o malas razones.
Un sabor temprano de la muerte no es necesariamente
una mala cosa.

Quédate fuera de las iglesias, los bares y los museos
y como las arañas, se
paciente,
el tiempo es la cruz de todos.
Más
el exilio,
la derrota,
la traición,
toda esa basura.
Quédate con la cerveza,
la cerveza es continua sangre,
una amante continua.

Coge una buena máquina de escribir
y mientras los pasos van y vienen
más allá de tu ventana,
dale duro a esa cosa,
dale duro.
Haz de eso una pelea de peso pesado.
Haz como el toro en la primer embestida.
Y recuerda a los perros viejos
que pelearon tan bien:
Hemingway, Celine, Dostoievski, Hamsun.
Si crees que no se volvieron locos en habitaciones minúsculas
como te está pasando a ti ahora,
sin mujeres,
sin comida,
sin esperanza...
entonces no estás listo,
toma más cerveza.

Hay tiempo.
Y si no hay,
está bien
igual.

Charles Bukowski

Buenos lectores y buenos escritores

«Cómo ser un buen lector», o «Amabilidad para con los autores»; algo así podría servir de subtítulo a estos comentarios sobre diversos autores, ya que mi propósito es hablar afectuosamente, con cariñoso y moroso detalle, de varias obras maestras europeas. Hace cien años, Flaubert, en una carta a. su amante, hacía el siguiente comentario: «qué sabios seríamos si sólo conociéramos bien cinco o seis libros».

Al leer, debemos fijarnos en los detalles, acariciarlos.Nada tienen de malo las lunáticas sandeces de la generalización cuando se hacen después de reunir con amor las soleadas insignificancias del libro. Si uno empieza con una generalización prefabricada, lo que hace es empezar desde el otro extremo, alejándose del libro antes de haber empezado a comprenderlo. Nada más molesto e injusto para con el autor que empezar a leer, supongamos, Madame Bovary, con la idea preconcebida de que es una denuncia de la burguesía. Debemos tener siempre presente que la obra de arte es, invariablemente, la creación de un mundo nuevo, de manera que la primera tarea consiste en estudiar ese mundo nuevo con la mayor atención, abordándolo como algo absolutamente desconocido, sin conexión evidente con los mundos que ya conocemos. Una vez estudiado con atención este mundo nuevo, entonces y sólo entonces estaremos en condiciones de examinar sus relaciones con otros mundos, con otras ramas del saber.

Otra cuestión: ¿Podemos obtener información de una novela sobre lugares y épocas? ¿Puede ser alguien tan ingenuo como para creer que esos abultados best-sellers difundidos por los clubs del libro bajo el enunciado de «novelas históricas» pueden contribuir al enriquecimiento de nuestros 'conocimientos sobre el pasado? Pero ¿y las obras maestras? ¿Podemos fiarnos del retrato que hace Jane Austen de la Inglaterra terrateniente, con sus baronets y sus jardines paisajistas, cuando todo lo que ella conocía era el salón de un pastor protestante? Y Casa Desolada, esa fantástica aventura amorosa en un Londres fantástico, ¿podemos considerarla un estudio del Londres de hace cien años? Desde luego que no. Y lo mismo ocurre con las demás novelas de esta serie. La verdad es que las grandes novelas son grandes cuentos de hadas... y las que vamos a estudiar aquí lo son en grado sumo.

El tiempo y el espacio, el color de las estaciones, el movimiento de los músculos y de la mente, todas estas cosas no son, para los escritores de genio (por lo que podemos suponer, y confío en que suponemos bien), nociones tradicionales que pueden sacarse de la biblioteca circulante de las verdades públicas, sino una serie de sorpresas extraordinarias que los artistas maestros han aprendido a expresar a su manera personaL La ornamentación del lugar común incumbe a los autores de segunda fila; éstos no se molestan en reinventar el mundo; sólo tratan de sacarle el jugo lo mejor que pueden a un determinado orden de cosas, a los modelos tradicionales de la novelística. Las diversas combinaciones que un autor de segunda fila es capaz de producir dentro de estos límites fijos pueden ser bastante divertidas, pese a su carácter efímero, porque a los lectores de segunda les gusta reconocer sus propias ideas vestidas con un disfraz agradable. Pero el verdadero escritor, el hombre que hace girar planetas, que modela a un hombre dormido y manipula ansioso la costilla del durmiente, esa clase de autor no tiene a su disposición ningún valor predeterminado: debe crearlos él. El arte de escribir es una actividad futil si no supone ante todo el arte de ver el mundo como el sustrato potencial de la ficción. Puede que la materia de este mundo sea bastante real (dentro de las limitaciones de la realidad), pero no existe en absoluto como un todo fijo y aceptado: es el caos; y a este caos le dice el autor: «¡Anda !», dejando que el mundo vibre y se funda. Entonces, los átomos de este mundo, y no sus partes visibles y superficiales, entran en nuevas combinaciones. El escritor es el primero en trazar su mapa y- poner nombre a los objetos naturales que contiene. Estas bayas son comestibles. Ese bicho moteado que se ha cruzado veloz en mi camino se puede domesticar. Aquel lago entre los árboles se llamará Lago de Opalo o, más artísticamente, Lago Aguasucia. Esa bruma es una montaña... y aquella montaña tiene que ser conquistada. El artista maestro asciende por una ladera sin caminos trazados; y una vez arriba, en la cumbre batida por el viento, ¿con quién diréis que se encuentra? Con el lector jadeante y feliz. Y allí, con un gesto espontáneo, se abrazan y, si el libro es eterno, se unen eternamente.

Una tarde, en una remota universidad de provincia donde daba yo un largo cursillo, propuse hacer una pequeña encuesta: facilitaría diez definiciones de lector; de las diez, los estudiantes debían elegir cuatro que, combinadas, equivaliesen a un buen lector. He perdido esa lista; pero según recuerdo, la cosa era más o menos así:

Selecciona cuatro respuestas a la pregunta «¿qué cualidades debe tener uno para ser un buen lector?»:

1) Debe pertenecer a un club de lectores.
2) Debe identificarse con el héroe o la heroína.
3) Debe concentrarse en el aspecto socioeconómico.
4) Debe preferir un relato con acción y diálogo a uno sin ellos.
5) Debe haber visto la novela en película.
6) Debe ser un autor embrionario.
7) Debe tener imaginación.
8) Debe tener memoria.
9) Debe tener un diccionario.
10) Debe tener cierto sentido artístico.

Los estudiantes se inclinaron en su mayoría por la identificación emocional, la acción y el aspecto socioeconómico o histórico. Naturalmente, como habréis adivinado, el buen lector es aquel que tiene imaginación, memoria, un diccionario y cierto sentido artístico..., sentido que yo trato de desarrollar en mi mismo y en los demás siempre que se me ofrece la ocasión.

A propósito, utilizo la palabra lector en un sentido muy amplio. Aunque parezca extraño, los libros no se deben leer: se deben releer. Un buen lector, un lector de primera, un lector activo y creador, es un «relector». Y os diré por qué. Cuando leemos un libro por primera vez, la operación de mover laboriosamente los ojos de izquierda a derecha, línea tras línea, página tras página, actividad que supone un complicado trabajo físico con el libro, el proceso mismo de averiguar en el espacio y en el tiempo de qué trata, todo esto se interpone entre nosotros y la apreciación artística. Cuando miramos un cuadro, no movemos los ojos de manera especial; ni siquiera cuando, como en el caso del libro, el cuadro contiene ciertos elementos de profundidad y desarrollo. El factor tiempo no interviene realmente en un primer contacto con el cuadro. Al leer un libro, en cambio, necesitamos tiempo para familiarizarnos con él. No poseemos ningún órgano físico (como los ojos respecto a la pintura) que abarque el conjunto entero y pueda apreciar luego los detalles. Pero en una segunda, o tercera, o cuarta lectura, nos comportamos con respecto al libro, en cierto modo, de la misma manera que ante un cuadro. Sin embargo, no debemos confundir el ojo físico, esa prodigiosa obra maestra de la evolución, con la mente, consecución más prodigiosa aún. Un libro, sea el que sea -ya se trate de una obra literaria o de una obra científica (la línea divisoria entre una y otra no es tan clara como generalmente se cree)-, un libro, digo, atrae en primer lugar a la mente. La mente, el cerebro, el coronamiento del espinazo es, o debe ser, el único instrumento que debemos utilizar al enfrentarnos con un libro.

Sentado esto, veamos cómo funciona la mente cuando el melancólico lector se enfrenta con el libro risueño. Primero, se le disipa la melancolía, y para bien o para mal, el lector participa en el espíritu del juego. El esfuerzo de empezar un libro, sobre todo si es elogiado por personas a las que el lector joven considera en su fuero interno demasiado anticuadas o demasiado serias, es a menudo difícil de realizar; pero una vez hecho, las compensaciones son numerosas y variadas. Puesto que el artista maestro ha utilizado su imaginación para crear su libro, es natural y lícito que el consumidor del libro también utilice la suya.

Sin embargo, hay al menos dos clases de imaginación en el caso del lector. Veamos, pues, cuál de las dos es la más idónea para leer un libro. En primer lugar está el tipo, bastante modesto por cierto, que busca apoyo en emociones sencillas y es de naturaleza netamente personal (hay diversas subespecies en este primer apartado de lectura emocional). Sentimos con gran intensidad la situación expuesta en el libro porque nos recuerda algo que nos ha sucedido a nosotros o a alguien a quien conocemos o hemos conocido. O el lector aprecia el libro sobre todo porque evoca un país, un paisaje, un modo de vivir que él recuerda con nostalgia como parte de su propio pasado. O bien, y esto es lo peor que puede hacer el lector, se identifica con uno de los personajes. No es este tipo modesto de imaginación el que yo quisiera que utilizasen los lectores. Así que ¿cuál es el auténtico instrumento que el lector debe emplear? La imaginación impersonal y la fruición artística. Tiene que establecerse, creo, un equilibrio armonioso y artístico entre la mente de los lectores y la del autor. Debemos mantenernos un poco distantes y gozar de este distanciamiento a la vez que gozamos intensamente -apasionadamente, con lágrimas y estremecimientos- de la textura interna de una determinada obra maestra.

Por supuesto, es imposible ser completamente objetivo en estas cuestiones. Todo lo que vale la pena es en cierto modo subjetivo. Por ejemplo, puede que vosotros allí sentados no seáis más que un sueño mío, y puede que yo sea una de vuestras pesadillas. Lo que quiero decir es que el lector debe saber cuándo y dónde refrenar su imaginación; lo hará tratando de dilucidar el mundo específico que el autor pone a su disposición. Tenemos que ver cosas y oir cosas: visualizar las habitaciones, las ropas, los modales de los personajes de un autor. El color de los ojos de Fanny Price, protagonista de Mansfield Park, y el mobiliario de su pequeña y fría habitación, son importantes.

Cada cual tiene su propio temperamento; pero desde ahora os digo que el mejor temperamento que un lector puede tener, o desarrollar, es el que resulta de la combinación del sentido artístico con el científico. El artista entusiasta propende a ser demasiado subjetivo en su actitud respecto al libro; por tanto, cierta frialdad científica en el juicio templará el calor intuitivo. En cambio, si el aspirante a lector carece por completo de pasión y de paciencia -pasión de artista y paciencia de científico-, difícilmente gozará con la gran literatura.

La literatura no nació el día en que un chico llegó corriendo del valle neanderthal gritando «el lobo, el lobo», con un enorme lobo gris pisándole los talones; la literatura nació el día en que un chico llegó gritando «el lobo, el lobo», sin que le persiguiera ningún lobo. El que el pobre chaval acabara siendo devorado por un animal de verdad por haber mentido tantas veces es un mero accidente. Entre el lobo de la espesura y el lobo de la histotia increíble hay un centelleante término medio. Ese término medio, ese prisma, es el arte de la literatura.

La literatura es invencion. La ficción es ficción. Calificar un relato de historia verídica es un insulto al arte y a la verdad. Todo gran escritor es un gran embaucador, como lo es la architramposa Naturaleza. La Naturaleza siempre nos engaña. Desde el engaño sencillo de la propagación de la luz a la ilusión prodigiosa y compleja de los colores protectores de las mariposas o de los pájaros, hay en la Naturaleza todo un sistema maravilloso de engaños y sortilegios. El autor literario no hace más que seguir el ejemplo de la Naturaleza.

Volviendo un momento al muchacho cubierto con pieles de cordero que grita «el lobo, el lobo», podemos exponer la cuestión de la siguiente manera: la magia del arte estaba en el espectro del lobo que él inventa deliberadamente, en su sueño del lobo; más tarde, la historia de sus bromas se convirtió en un buen relato. Cuando pereció finalmente, su historia llegó a ser un relato didáctico, narrado por las noches alrededor de las hogueras. Pero él fue el pequeño mago. Fue el inventor.

Hay tres puntos de vista desde los que podemos considerar a un escritor: como narrador, como maestro, y como encantador. Un buen escritor combina las tres facetas; pero es la de encantador la que predomina y la que le hace ser un gran escritor.

Al narrador acudimos en busca del entretenimiento, de la excitación mental pura y simple, de la participación emocional, del placer de viajar a alguna región remota del espacio o del tiempo. Una mentalidad algo distinta, aunque no necesariamente más elevada, busca al maestro en el escritor. Propagandista, moralista, profeta: ésta es la secuencia ascendente. Podemos acudir al maestro no sólo en busca de una formación moral sino también de conocimientos directos, de simples datos. ¡ Ay!, he conocido a personas cuyo propósito al leer a los novelistas franceses y rusos era aprender algo sobre la vida del alegre París o de la triste Rusia. Por último, y sobre todo, un gran escritor es siempre un gran encantador, y aquí es donde llegamos a la parte verdaderamente emocionante: cuando tratamos de captar la magia individual de su genio, y estudiar el estilo, las imágenes, y el esquema de sus novelas o de sus poemas.

Las tres facetas del gran escritor -magia, narración, lección- tienden a mezclarse en una impresión de único y unificado resplandor, ya que la magia del arte puede estar presente en el mismo esqueleto del relato, en el tuétano del pensamiento. Hay obras maestras con un pensamiento seco, limpio, organizado, que provocan en nosotros un estremecimiento artístico tan fuerte como puede provocarlo una novela como Mansfretd Park o cualquier torrente dickensiano de imaginación sensual. Creo que una buena fórmula para comprobar la calidad de una novela es, en el fondo, una combinación de precisión poética y de intuición científica. Para gozar de esa magia, el lector inteligente lee el libro genial no tanto con el corazón, no tanto con el cerebro, sino más bien con la espinadorsal. Aquí donde tiene lugar el estremecimiento revelador, aun cuando al leer debamos mantenernos un poco distantes, un poco despegados. Entonces observamos, con un placer a la vez sensual e intelectual, cómo el artista construye su castillo de naipes, y cómo ese castillo se va convirtiendo en un castillo de hermoso acero y cristal.

Vladimir Navokov, introducción del libro "Curso de literatura europea"

El arte del novelista

El arte del novelista es el más simple y, al mismo tiempo, el más huidizo de los actos creativos. El más susceptible de resultar oscurecido por los escrúpulos de quienes lo sirven y veneran, el que está más preeminentemente destinado a llevar más turbulencia a la mente y al corazón del artista. Después de todo, la creación de un mundo no es empresa fácil. Abarcarlo todo en una concepción armoniosa es un logro no poco importante; incluso, intentarlo deliberadamente con ánimo serio y cabal, no por impulso inane de un corazón ignorante, representa una honorable ambición. La búsqueda de la felicidad, por medios legítimos o no, por vía de resignación o de rebeldía, mediante la sagaz manipulación de convencionalismos, es el único tema que puede ser justamente desarrollado por el novelista, cronista de las aventuras de la humanidad en medio de los peligros del reino de la tierra.

Donde el novelista se encuentra con ventajas sobre otros que laboran en otros terrenos del pensamiento es en lo que hace al privilegio de su libertad —la libertad de expresión y la de confesar las creencias más íntimas— que debiera consolarlo de la dura esclavitud que le impone la pluma. La libertad de imaginar debiera ser la posesión más preciada del novelista. No debe entenderse que reivindico para el artista en ficción la libertad del nihilismo moral. Esperaría de él, más bien, numerosos actos de fe, el primero de los cuales sería alimentar y mimar una esperanza eterna; y esperanza, incontestablemente, implica toda la piedad del esfuerzo y de la renuncia.

Es la forma de confianza (...) en la fuerza e inspiración mágicas inherentes a la vida en esta tierra. Tendemos a olvidar que el camino de lo excelso es en lo intelectual a diferencia de lo emocional, la humildad. Lo que uno siente tan irremediablemente estéril en el pesimismo declarado es tan sólo arrogancia. Ser esperanzado en un sentido artístico no implica necesariamente creer en la bondad del mundo. Basta con creer que no es imposible que sea así. Si cabe permitir que el vuelo del pensamiento imaginativo discurra por encima de muchas de las moralidades corrientes entre los hombres, el novelista que se tuviere por hecho de esencia superior a la de otros faltaría a la primera condición de su oficio. El poseer el don de la palabra no es tan importante. Un hombre provisto de un arma de largo alcance no se convierte automáticamente en cazador o guerrero; muchas otras cualidades de carácter y temperamento son para ello necesarias. Del que de su arsenal de frases, una entre cien mil acierte la huidiza y distante diana del arte, exigiría que en su trato con la humanidad fuera capaz de dar un alegre reconocimiento a las oscuras virtudes de ésta.

Por ello desearía que se contemplara con enorme tolerancia las ideas y prejuicios de los hombres, que en absoluto representan el producto de la malevolencia sino que dependen de su educación, de su rango social y hasta de su profesión respectiva.

El buen artista no debiera esperar reconocimiento alguno por su labor ni admiración para su genio, porque la primera puede ser valorada sólo con dificultad, y la segunda no significa nada para un salvaje. Me gustaría, en cambio, que ampliara el campo de su simpatía mediante una observación paciente y amable, al tiempo que acrecienta su poder mental. Es en la práctica imparcial de la vida, donde se hace la promesa de perfección en el arte que se ejerce, más que en esas fórmulas absurdas que tratan de describir ese o aquel método, técnica o concepción popular. Que madure la fuerza de la imaginación entre las demás cosas de esta tierra, cuyo deber es mimar y conocer, y que se abstenga de convocar a su inspiración, lista para el uso, de algún edén de perfecciones del que lo ignora todo.

Joseph Conrad

Cómo ser un buen escritor (sátira)

- Lo primero hes conozer vien la hortografia.

- Cuide la concordancia, el cual son necesaria para que Vd. no caigan en aquellos errores.

- Y nunca empiece por una conjunción.

- Evite las repeticiones, evitando así repetir y repetir lo que ya ha repetido repetidamente.

- Use; correctamente. Los signos: de, puntuación.

- Trate de ser claro; no use hieráticos, herméticos o errabundos gongorismos que puedan jibarizar las mejores ideas.

- Imaginando, creando, planificando, un escritor no debe aparecer equivocándose, abusando de los gerundios.

- Correcto para ser en la construcción, caer evite en transposiciones.

- Tome el toro por las astas y no caiga en lugares comunes.

- Si Vd. parla y escribe en castellano, O.K.

- ¡Voto al chápiro!... creo a pies juntillas que deben evitarse las antiguallas.

- Si algún lugar es inadecuado en la frase para poner colgado un verbo, el final de un párrafo lo es.

- ¡Por amor del cielo!, no abuse de las exclamaciones.

- Pone cuidado en las conjugaciones cuando escribáis.

- No utilice nunca doble negación.

- Es importante usar los apóstrofo's correctamente.

- Procurar nunca los infinitivos separar demasiado.

- Relea siempre lo escrito, y vea si palabras.

- Con respecto a frases fragmentadas.

Autor desconocido

Diez mandamientos para escribir con estilo

1. Lo que importa más es la vida: el estilo debe vivir.

2. El estilo debe ser apropiado a tu persona, en función de una persona determinada a la que quieres comunicar tu pensamiento.

3. Antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cómo se expresaría de viva voz lo que se tiene que decir. Escribir debe ser sólo una imitación.

4. El escritor está lejos de poseer todos los medios del orador. Debe, pues, inspirarse en una forma de discurso muy expresiva. Su reflejo escrito parecerá de todos modos mucho más apagado que su modelo.

5. La riqueza de la vida se traduce por la riqueza de los gestos. Hay que aprender a considerar todo como un gesto: la longitud y la cesura de las frases, la puntuación, las respiraciones; También la elección de las palabras, y la sucesión de los argumentos.

6. Cuidado con el período. Sólo tienen derecho a él aquellos que tienen la respiración muy larga hablando. Para la mayor parte, el período es tan sólo una afectación.

7. El estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no sólo que los piensa, sino que los siente.

8. Cuanto más abstracta es la verdad que se quiere enseñar, más importante es hacer converger hacia ella todos los sentidos del lector.

9. El tacto del buen prosista en la elección de sus medios consiste en aproximarse a la poesía hasta rozarla, pero sin franquear jamás el límite que la separa.

10. No es sensato ni hábil privar al lector de sus refutaciones más fáciles; es muy sensato y muy hábil, por el contrario, dejarle el cuidado de formular él mismo la última palabra de nuestra sabiduría.

Friedrich Nietzsche

Decálogo del perfecto cuentista

I- Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo.

II- Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.

III- Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia

IV- Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.

V- No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.

VI- Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba el viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.

VII- No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

VIII- Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

IX- No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino

X- No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.

Horacio Quiroga

Consejos a un joven novelista

- Sólo quien entra en literatura como se entra en religión, dispuesto a dedicar a esa vocación su tiempo, su energía, su esfuerzo, está en condiciones de llegar a ser verdaderamente un escritor y escribir una obra que lo trascienda.

- No hay novelistas precoces. Todos los grandes, los admirables novelistas, fueron, al principio, escribidores aprendices cuyo talento se fue gestando a base de constancia y convicción.

- La literatura es lo mejor que se ha inventado para defenderse contra el infortunio.
En toda ficción, aun en la de la imaginación más libérrima, es posible rastrear un punto de partida, una semilla íntima, visceralmente ligado a una suma de vivencias de quien la fraguó. Me atrevo a sostener que no hay excepciones a esta regla y que, por lo tanto, la invención químicamente pura no existe en el dominio literario.

- La ficción es, por definición, una impostura -una realidad que no es y sin embargo finge serlo- y toda novela es una mentira que se hace pasar por verdad, una creación cuyo poder de persuasión depende exclusivamente del empleo eficaz de unas técnicas de ilusionismo y prestidigitación semejantes a las de los magos de los circos o teatros.

- En esto consiste la autenticidad o sinceridad del novelista: en aceptar sus propios demonios y en servirlos a la medida de sus fuerzas.

- El novelista que no escribe sobre aquello que en su fuero recóndito lo estimula y exige, y fríamente escoge asuntos o temas de una manera racional, porque piensa que de este modo alcanzará mejor el éxito, es inauténtico y lo más probable es que, por ello, sea también un mal novelista (aunque alcance el éxito: las listas de bestsellers están llenas de muy malos novelistas).

- La mala novela que carece de poder de persuasión, o lo tiene muy débil, no nos convence de la verdad de la mentira que nos cuenta.

- La historia que cuenta una novela puede ser incoherente, pero el lenguaje que la plasma debe ser coherente para que aquella incoherencia finja exitosamente ser genuina y vivir.

- La sinceridad o insinceridad no es, en literatura, un asunto ético sino estético.

- La literatura es puro artificio, pero la gran literatura consigue disimularlo y la mediocre lo delata.

- Para contar por escrito una historia, todo novelista inventa a un narrador, su representante o plenipotenciario en la ficción, él mismo una ficción, pues, como los otros personajes a los que va a contar, está hecho de palabras y sólo vive por y para esa novela.

- El de las novelas es un tiempo construido a partir del tiempo psicológico, no del cronológico, un tiempo subjetivo al que la artesanía del novelista da apariencia de objetividad, consiguiendo de este modo que su novela tome distancia y diferencie del mundo real.

- Lo importante es saber que en toda novela hay un punto de vista espacial, otro temporal y otro de nivel de realidad, y que, aunque muchas veces no sea muy notorio, los tres son esencialmente autónomos, diferentes uno de otro, y que de la manera como ellos se armonizan y combinan resulta aquella coherencia interna que es el poder de persuasión de una novela.

- Si un novelista, a la hora de contar una historia, no se impone ciertos límites (es decir, si no se resigna a esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendría principio ni fin.

Mario Vargas Llosa

Cartas a un joven poeta

París, a 17 de febrero de 1903

Muy distinguido señor:

Hace sólo pocos días que me alcanzó su carta, por cuya grande y afectuosa confianza quiero darle las gracias. Sabré apenas hacer algo más. No puedo entrar en minuciosas consideraciones sobre la índole de sus versos, porque me es del todo ajena cualquier intención de crítica. Y es que, para tomar contacto con una obra de arte, nada, en efecto, resulta menos acertado que el lenguaje crítico, en el cual todo se reduce siempre a unos equívocos más o menos felices.

Las cosas no son todas tan comprensibles ni tan fáciles de expresar como generalmente se nos quisiera hacer creer. La mayor parte de los acontecimientos son inexpresables; suceden dentro de un recinto que nunca holló palabra alguna. Y más inexpresables que cualquier otra cosa son las obras de arte: seres llenos de misterio, cuya vida, junto a la nuestra que pasa y muere, perdura.

Dicho esto, sólo queda por añadir que sus versos no tienen aún carácter propio, pero sí unos brotes quedos y recatados que despuntan ya, iniciando algo personal. Donde más claramente lo percibo es en el último poema: "Mi alma". Ahí hay algo propio que ansía manifestarse; anhelando cobrar voz y forma y melodía. Y en los bellos versos "A Leopardi" parece brotar cierta afinidad con ese hombre tan grande, tan solitario. Aun así, sus poemas no son todavía nada original, nada independiente. No lo es tampoco el último, ni el que dedica a Leopardi. La bondadosa carta que los acompaña no deja de explicarme algunas deficiencias que percibí al leer sus versos, sin que, con todo, pudiera señalarlas, dando a cada una el nombre que le corresponda.

Usted pregunta si sus versos son buenos. Me lo pregunta a mí, como antes lo preguntó a otras personas. Envía sus versos a las revistas literarias, los compara con otros versos, y siente inquietud cuando ciertas redacciones rechazan sus ensayos poéticos. Pues bien -ya que me permite darle consejo- he de rogarle que renuncie a todo eso. Está usted mirando hacia fuera, y precisamente esto es lo que ahora no debería hacer. Nadie le puede aconsejar ni ayudar. Nadie... No hay más que un solo remedio: adéntrese en sí mismo. Escudriñe hasta descubrir el móvil que le impele a escribir. Averigüe si ese móvil extiende sus raíces en lo más hondo de su alma. Y, procediendo a su propia confesión, inquiera y reconozca si tendría que morirse en cuanto ya no le fuere permitido escribir. Ante todo, esto: pregúntese en la hora más callada de su noche: "¿Debo yo escribir?" Vaya cavando y ahondando, en busca de una respuesta profunda. Y si es afirmativa, si usted puede ir al encuentro de tan seria pregunta con un "Si debo" firme y sencillo, entonces, conforme a esta necesidad, erija el edificio de su vida. Que hasta en su hora de menor interés y de menor importancia, debe llegar a ser signo y testimonio de ese apremiante impulso. Acérquese a la naturaleza e intente decir, cual si fuese el primer hombre, lo que ve y siente y ama y pierde. No escriba versos de amor. Rehuya, al principio, formas y temas demasiado corrientes: son los más difíciles. Pues se necesita una fuerza muy grande y muy madura para poder dar de sí algo propio ahí donde existe ya multitud de buenos y, en parte, brillantes legados. Por esto, líbrese de los motivos de índole general. Recurra a los que cada día le ofrece su propia vida. Describa sus tristezas y sus anhelos, sus pensamientos fugaces y su fe en algo bello; y dígalo todo con íntima, callada y humilde sinceridad. Valiéndose, para expresarse, de las cosas que lo rodean. De las imágenes que pueblan sus sueños. Y de todo cuanto vive en el recuerdo.

Si su diario vivir le parece pobre, no lo culpe a él. Acúsese a sí mismo de no ser bastante poeta para lograr descubrir y atraerse sus riquezas. Pues, para un espíritu creador, no hay pobreza. Ni hay tampoco lugar alguno que le parezca pobre o le sea indiferente. Y aun cuando usted se hallara en una cárcel, cuyas paredes no dejasen trascender hasta sus sentidos ninguno de los ruidos del mundo, ¿no le quedaría todavía su infancia, esa riqueza preciosa y regia, ese camarín que guarda los tesoros del recuerdo? Vuelva su atención hacia ella. Intente hacer resurgir las inmersas sensaciones de ese vasto pasado. Así verá cómo su personalidad se afirma, cómo se ensancha su soledad convirtiéndose en penumbrosa morada, mientras discurre muy lejos el estrépito de los demás. Y si de este volverse hacia dentro, si de este sumergirse en su propio mundo, brotan luego unos versos, entonces ya no se le ocurrirá preguntar a nadie si son buenos. Tampoco procurará que las revistas se interesen por sus trabajos. Pues verá en ellos su más preciada y natural riqueza: trozo y voz de su propia vida.

Una obra de arte es buena si ha nacido al impulso de una íntima necesidad. Precisamente en este su modo de engendrarse radica y estriba el único criterio válido para su enjuiciamiento: no hay ningún otro. Por eso, muy estimado señor, no he sabido darle otro consejo que éste: adentrarse en sí mismo y explorar las profundidades de donde mana su vida. En su venero hallará la respuesta cuando se pregunte si debe crear. Acéptela tal como suene. Sin tratar de buscarle varias y sutiles interpretaciones. Acaso resulte cierto que está llamado a ser poeta. Entonces cargue con este su destino; llévelo con su peso y su grandeza, sin preguntar nunca por el premio que pueda venir de fuera. Pues el hombre creador debe ser un mundo aparte, independiente, y hallarlo todo dentro de sí y en la naturaleza, a la que va unido.

Pero tal vez, aun después de haberse sumergido en sí mismo y en su soledad, tenga usted que renunciar a ser poeta. (Basta, como ya queda dicho, sentir que se podría seguir viviendo sin escribir, para no permitirse el intentarlo siquiera.) Mas, aun así, este recogimiento que yo le pido no habrá sido inútil : en todo caso, su vida encontrará de ahí en adelante caminos propios. Que éstos sean buenos, ricos, amplios, es lo que yo le deseo más de cuanto puedan expresar mis palabras.

¿Qué más he de decirle? Me parece que ya todo queda debidamente recalcado. Al fin y al cabo, yo sólo he querido aconsejarle que se desenvuelva y se forme al impulso de su propio desarrollo. Al cual, por cierto, no podría causarle perturbación más violenta que la que sufriría si usted se empeñase en mirar hacia fuera, esperando que del exterior llegue la respuesta a unas preguntas que sólo su más íntimo sentir, en la más callada de sus horas, acierte quizás a contestar.

Fue para mí una gran alegría el hallar en su carta el nombre del profesor Horacek. Sigo guardando a este amable sabio una profunda veneración y una gratitud que perdurará por muchos años. Hágame el favor de expresarle estos sentimientos míos. Es prueba de gran bondad el que aun se acuerde de mí, y yo lo sé apreciar.

Le devuelvo los adjuntos versos, que usted me confió tan amablemente. Una vez más le doy las gracias por la magnitud y la cordialidad de su confianza. Mediante esta respuesta sincera y concienzuda, he intentado hacerme digno de ella: al menos un poco más digno de cuanto, como extraño, lo soy en realidad.

Con todo afecto y simpatía,

Rainer Maria Rilke

Primera carta a Franz Xaver Kappus

El arte del cuento (fragmento)

Siempre he oído decir que el cuento es uno de los géneros literarios más difíciles; y siempre he tratado de descubrir por qué la gente tiene tal impresión respecto de lo que considero una de las formas más naturales y básicas de la expresión humana.

Aún me inclino a pensar que la mayor parte de la gente posee una cierta capacidad innata para contar historias; capacidad que suele perderse, sin embargo, en el camino. Por supuesto, la capacidad de crear vida con palabras es esencialmente un don. Si uno lo posee desde el inicio, podrá desarrollarlo; pero si uno carece de él, mejor será que se dedique a otra cosa.

No obstante, he podido advertir que son las personas que carecen de tal don, las que, con mayor frecuencia, parecen poseídas por el demonio de escribir cuentos. Estoy segura que son ellas quienes escriben los libros y los artículos sobre "como se escribe un cuento".

Un cuento es una acción dramática completa, y en los buenos cuentos los personajes se muestran por medio de la acción, y la acción es controlada por medio de los personajes. Y como consecuencia de toda la experiencia presentada al lector se deriva el significado de la historia. Por mi parte prefiero decir que un cuento es un acontecimiento dramático que implica a una persona, en tanto comparte con nosotros una condición humana general, y en tanto se halla en una situación muy específica. Un cuento compromete, de un modo dramático, el misterio de la personalidad humana.

Para el escritor de ficciones, en el ojo se encuentra la vara con que ha de medirse cada cosa; y el ojo es un órgano que además de abarcar cuanto se puede ver del mundo, compromete con frecuencia nuestra personalidad entera. Involucra, por ejemplo, nuestra facultad de juzgar. Juzgar es un acto que tiene su origen en el acto de ver. En la escritura de ficción, salvo en muy contadas ocasiones, el trabajo no consiste en decir cosas, sino en mostrarlas.

Un buen cuento no puede ser reducido, sólo puede ser expandido. Un cuento es bueno cuando ustedes pueden seguir viendo más y más cosas en él, y cuando, pese a todo, sigue escapándose de uno.

En la mayoría de los buenos cuentos es la personalidad del personaje lo que crea la acción de la historia. En la mayoría de esos cuentos, siento que el escritor ha pensado en una acción y luego seleccionado un personaje para que la lleve a cabo. Usualmente, existen más probabilidades de llegar a un buen fin si se comienza de otra manera. Si se parte de un personaje real estamos en camino de que algo pase antes de empezar a escribir, no se necesita saber qué. En verdad, puede ser mejor que uno ignore lo que sucederá. Cada uno debe ser capaz de descubrir algo en el cuento que escriba.

Mary Flannery O'Connor

Notas sobre el arte de escribir cuentos fantásticos

La razón por la cual escribo cuentos fantásticos es porque me producen una satisfacción personal y me acercan a la vaga, escurridiza, fragmentaria sensación de lo maravilloso, de lo bello y de las visiones que me llenan con ciertas perspectivas (escenas, arquitecturas, paisajes, atmósfera, etc.), ideas, ocurrencias e imágenes. Mi predilección por los relatos sobrenaturales se debe a que encajan perfectamente con mis inclinaciones personales; uno de mis anhelos más fuertes es el de lograr la suspensión o violación momentánea de las irritantes limitaciones del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y frustran nuestros deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por ahora se hallan más allá de nuestro alcance, más allá de nuestro punto de vista. Estos cuentos tratan de incrementar la sensación de miedo, ya que el miedo es nuestra más fuerte y profunda emoción y una de las que mejor se presta a desafiar los cánones de las leyes naturales. El terror y lo desconocido están siempre relacionados, tan íntimamente unidos que es difícil crear una imagen convincente de la destrucción de las leyes naturales, de la alienación cósmica y de las presencias exteriores sin hacer énfasis en el sentimiento de miedo y horror. La razón por la cual el factor tiempo juega un papel tan importante en muchos de mis cuentos es debida a que es un elemento que vive en mi cerebro y al que considero como la cosa más profunda, dramática y terrible del universo. El conflicto con el tiempo es el tema más poderoso y prolífico de toda expresión humana.
Mi forma personal de escribir un cuento es evidentemente una manera particular de expresarme; quizá un poco limitada, pero tan antigua y permanente como la literatura en sí misma. Siempre existirá un número determinado de personas que tenga gran curiosidad por el desconocido espacio exterior, y un deseo ardiente por escapar de la morada-prisión de lo conocido y lo real, para deambular por las regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que sólo los sueños pueden acercarse: las profundidades de los bosques añosos, la maravilla de fantásticas torres y las llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre esta clase de personas apasionadas por los cuentos fantásticos se encuentran los grandes maestros -Poe, Dunsany, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood, Walter de la Mare; verdaderos clásicos- e insignificantes aficionados, como yo mismo.

Sólo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueño literalmente, pero por lo general me inspiro en un paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi cerebro una vía adecuada de crear una cadena de acontecimientos dramáticos capaces de ser expresados en términos concretos. Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea, o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones lógicas que pueden ser motivadas por la forma, imagen o idea elegida.

Mi actual proceso de composición es tan variable como la elección del tema o el desarrollo de la historia; pero si la estructura de mis cuentos fuese analizada, es posible que pudiesen descubrirse ciertas reglas que a continuación enumero:

1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden de su aparición; no en el de la narración. Describir con vigor los hechos como para hacer creíbles los incidentes que van a tener lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son de gran importancia en este boceto inicial.

2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez en el orden de su narración, con descripciones detalladas y amplias, y con anotaciones a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del clímax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y cuando se logre un mayor interés dramático. Interpolar o suprimir incidentes donde se requiera, sin ceñirse a la idea original aunque el resultado sea una historia completamente diferente a la que se pensó en un principio. Permitir adiciones y alteraciones siempre y cuando estén lo suficientemente relacionadas con la formulación de los acontecimientos.

3) Escribir la historia rápidamente y con fluidez, sin ser demasiado crítico, siguiendo el punto (2), es decir, de acuerdo al orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el argumento siempre que el desarrollo del proceso tienda a tal cambio, sin dejarse influir por el boceto previo. Si el desarrollo de la historia revela nuevos efectos dramáticos, añadir todo lo que pueda ser positivo, repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones del nuevo plan. Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar con diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que más se adapte al argumento. Asegurarse de que ensamblan todas las partes de la historia desde el comienzo hasta el final del relato. Corregir toda posible superficialidad -palabras, párrafos, incluso episodios completos-, conservando el orden preestablecido.

4) Revisar por completo el texto, poniendo especial atención en el vocabulario, sintaxis, ritmo de la prosa, proporción de las partes, sutilezas del tono, gracia e interés de las composiciones (de escena a escena de una acción lenta a otra rápida, de un acontecimiento que tenga que ver con el tiempo, etc.), la efectividad del comienzo, del final, del clímax, el suspenso y el interés dramático, la captación de la atmósfera y otros elementos diversos.

5) Preparar una copia esmerada a máquina; sin vacilar por ello en acometer una revisión final allí donde sea necesario.

El primero de estos puntos es por lo general una mera idea mental, una puesta en escena de condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra cabeza, jamás puestas sobre papel hasta que preparo una detallada sinopsis de estos acontecimientos en orden a su narración. De forma que a veces comienzo el bosquejo antes de saber cómo voy más tarde a desarrollarlo.

Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno expresa una aptitud o sentimiento, otro un concepto plástico, un tercer tipo comunica una situación general, condición, leyenda o concepto intelectual, y un cuarto muestra una imagen definitiva, o una situación específica de índole dramática. Por otra parte, las historias fantásticas pueden estar clasificadas en dos amplias categorías: aquellas en las que lo maravilloso o terrible está relacionado con algún tipo de condición o fenómeno, y aquéllas en las que esto concierne a la acción del personaje con un suceso o fenómeno grotesco.

Cada relato fantástico -hablando en particular de los cuentos de miedo- puede desarrollar cinco elementos críticos: a) lo que sirve de núcleo a un horror o anormalidad (condición, entidad, etc,); b) efectos o desarrollos típicos del horror, c) el modo de la manifestación de ese horror; d) la forma de reaccionar ante ese horror; e) los efectos específicos del horror en relación a lo condiciones dadas.

Al escribir un cuento sobrenatural, siempre pongo especial atención en la forma de crear una atmósfera idónea, aplicando el énfasis necesario en el momento adecuado. Nadie puede, excepto en las revistas populares, presentar un fenómeno imposible, improbable o inconcebible, como si fuera una narración de actos objetivos. Los cuentos sobre eventos extraordinarios tienen ciertas complejidades que deben ser superadas para lograr su credibilidad, y esto sólo puede conseguirse tratando el tema con cuidadoso realismo, excepto a la hora de abordar el hecho sobrenatural. Este elemento fantástico debe causar impresión y hay que poner gran cuidado en la construcción emocional; su aparición apenas debe sentirse, pero tiene que notarse. Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsaría todos los demás caracteres y acontecimientos, los cuales deben ser consistentes y naturales, excepto cuando se refieren al hecho extraordinario. Los acontecimientos espectrales deben ser narrados con la misma emoción con la que se narraría un suceso extraño en la vida real. Nunca debe darse por supuesto este suceso sobrenatural. Incluso cuando los personajes están acostumbrados a ello, hay que crear un ambiente de terror y angustia que se corresponda con el estado de ánimo del lector. Un descuidado estilo arruinaría cualquier intento de escribir fantasía seria.

La atmósfera y no la acción, es el gran desiderátum de la literatura fantástica. En realidad, todo relato fantástico debe ser una nítida pincelada de un cierto tipo de comportamiento humano. Si le damos cualquier otro tipo de prioridad, podría llegar a convertirse en una obra mediocre, pueril y poco convincente. El énfasis debe comunicarse con sutileza; indicaciones, sugerencias vagas que se asocien entre sí, creando una ilusión brumosa de la extraña realidad de lo irreal. Hay que evitar descripciones inútiles de sucesos increíbles que no sean significativos.

Éstas han sido las reglas o moldes que he seguido -consciente o inconscientemente- ya que siempre he considerado con bastante seriedad la creación fantástica. Que mis resultados puedan llegar a tener éxito es algo bastante discutible; pero de lo que sí estoy seguro es que, si hubiese ignorado las normas aquí arriba mencionadas, mis relatos habrían sido mucho peores de lo que son ahora.

H.P. Lovecraft

Unas palabras sobre el cuento

Si a uno le gustan las novelas, escribe novelas; si le gustan los cuentos, uno escribe cuentos. Como a mí me ocurre lo último, escribo cuentos. Pero no tantos: seis en nueve años, ocho en doce. Y así.
Los cuentos que uno escribe no pueden ser muchos. Existen tres, cuatro o cinco temas; algunos dicen que siete. Con ésos debe trabajarse.

Las páginas también tienen que ser sólo unas cuantas, porque pocas cosas hay tan fáciles de echar a perder como un cuento. Diez líneas de exceso y el cuento se empobrece; tantas de menos y el cuento se vuelve una anécdota y nada más odioso que las anécdotas demasiado visibles, escritas o conversadas.

La verdad es que nadie sabe cómo debe ser un cuento. El escritor que lo sabe es un mal cuentista, y al segundo cuento se le nota que sabe, y entonces todo suena falso y aburrido y fullero. Hay que ser muy sabio para no dejarse tentar por el saber y la seguridad.

Augusto Monterroso

El desafío de la creación

Desgraciadamente yo no tuve quién me contara cuentos; en nuestro pueblo la gente es cerrada, sí, completamente, uno es un extranjero ahí.

Están ellos platicando; se sientan en sus equipajes en las tardes a contarse historias y esas cosas; pero en cuanto uno llega, se quedan callados o empiezan a hablar del tiempo: "hoy parece que por ahí vienen las nubes..." En fin, yo no tuve esa fortuna de oír a los mayores contar historias: por ello me vi obligado a inventarlas y creo yo que, precisamente, uno de los principios de la creación literaria es la invención, la imaginación. Somos mentirosos; todo escritor que crea es un mentiroso, la literatura es mentira; pero de esa mentira sale una recreación de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creación.

Considero que hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cómo va a hablar ese personaje, cómo se va a expresar. Esos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar una historia: ahora, yo le tengo temor a la hoja en blanco, y sobre todo al lápiz, porque yo escribo a mano; pero quiero decir, más o menos, cuáles son mis procedimientos en una forma muy personal. Cuando yo empiezo a escribir no creo en la inspiración, jamás he creído en la inspiración, el asunto de escribir es un asunto de trabajo; ponerse a escribir a ver qué sale y llenar páginas y páginas, para que de pronto aparezca una palabra que nos dé la clave de lo que hay que hacer, de lo que va a ser aquello. A veces resulta que escribo cinco, seis o diez páginas y no aparece el personaje que yo quería que apareciera, aquél personaje vivo que tiene que moverse por sí mismo. De pronto, aparece y surge, uno lo va siguiendo, uno va tras él. En la medida en que el personaje adquiere vida, uno puede, por caminos que uno desconoce pero que, estando vivo, lo conducen a uno a una realidad, o a una irrealidad, si se quiere. Al mismo tiempo, se logra crear lo que se puede decir, lo que, al final, parece que sucedió, o pudo haber sucedido, o pudo suceder pero nunca ha sucedido. Entonces, creo yo que en esta cuestión de la creación es fundamental pensar qué sabe uno, qué mentiras va a decir; pensar que si uno entra en la verdad, en la realidad de las cosas conocidas, en lo que uno ha visto o ha oído, está haciendo historia, reportaje.

A mí me han criticado mucho mis paisanos que cuento mentiras, que no hago historia, o que todo lo que platico o escribo, dicen, nunca ha sucedido y es así. Para mí lo primero es la imaginación; dentro de esos tres puntos de apoyo de que hablábamos antes está la imaginación circulando; la imaginación es infinita, no tiene límites, y hay que romper donde cierra el círculo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. Así aparece otra cosa que se llama intuición: la intuición lo lleva a uno a pensar algo que no ha sucedido, pero que está sucediendo en la escritura.

Concretando, se trabaja con: imaginación, intuición y una aparente verdad. Cuando esto se consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer: el trabajo es solitario, no se puede concebir el trabajo colectivo en la literatura, y esa soledad lo lleva a uno a convertirse en una especie de médium de cosas que uno mismo desconoce, pero sin saber que solamente el inconsciente o la intuición lo llevan a uno a crear y seguir creando.

Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere contar. Ahora, hay otro elemento, otra cosa muy importante también que es el querer contar algo sobre ciertos temas; sabemos perfectamente que no existen más que tres temas básicos: el amor, la vida y la muerte. No hay más, no hay más temas, así es que para captar su desarrollo normal, hay que saber cómo tratarlos, qué forma darles; no repetir lo que han dicho otros. Entonces, el tratamiento que se le da a un cuento nos lleva, aunque el tema se haya tratado infinitamente, a decir las cosas de otro modo; estamos contando lo mismo que han contado desde Virgilio hasta no sé quienes más, los chinos o quien sea. Mas hay que buscar el fundamento, la forma de tratar el tema, y creo que dentro de la creación literaria, la forma -la llaman la forma literaria- es la que rige, la que provoca que una historia tenga interés y llame la atención a los demás.

Conforme se publica un cuento o un libro, ese libro está muerto; el autor no vuelve a pensar en él. Antes, en cambio, si no está completamente terminado, aquello le da vueltas en la cabeza constantemente: el tema sigue rondando hasta que uno se da cuenta, por experiencia propia, de que no está concluido, de que algo se ha quedado dentro; entonces hay que volver a iniciar la historia, hay que ver dónde está la falla, hay que ver cuál es el personaje que no se movió por sí mismo. En mi caso personal, tengo la característica de eliminarme de la historia, nunca cuento un cuento en que haya experiencias personales o que haya algo autobiográfico o que yo haya visto u oído, siempre tengo que imaginarlo o recrearlo, si acaso hay un punto de apoyo. Ése es el misterio, la creación literaria es misteriosa, y uno llega a la conclusión de que si el personaje no funciona, y el autor tiene que ayudarle a sobrevivir; entonces falla inmediatamente. Estoy hablando de cosas elementales, ustedes deben perdonarme, pero mis experiencias han sido éstas, nunca he relatado nada que haya sucedido; mis bases son la intuición y, dentro de eso, ha surgido lo que es ajeno al autor.

El problema, como les decía antes, es encontrar el tema, el personaje y qué va a decir y qué va a hacer ese personaje, cómo va a adquirir vida. En cuanto el personaje es forzado por el autor, inmediatamente se mete en un callejón sin salida. Una de las cosas más difíciles que me ha tocado hacer, precisamente, es la eliminación del autor, eliminarme a mí mismo. Yo dejo que aquellos personajes funcionen por sí y no con mi inclusión, porque entonces entro en la divagación del ensayo, en la elucubración; llega uno hasta a meter sus propias ideas, se siente filósofo, en fin, y uno trata de hacer creer hasta en la ideología que tiene uno, su manera de pensar sobre la vida, o sobre el mundo, sobre los seres humanos, cuál es el principio que movía las acciones del hombre. Cuando sucede eso, se vuelve uno ensayista. Conocemos muchas novelas-ensayo, mucha obra literaria que es novela-ensayo; pero, por regla general, el género que se presta menos a eso es el cuento. Para mí el cuento es un género realmente más importante que la novela porque hay que concentrarse en unas cuantas páginas para decir muchas cosas, hay que sintetizar, hay que frenarse; en eso el cuentista se parece un poco al poeta, al buen poeta. El poeta tiene que ir frenando el caballo y no desbocarse; si se desboca y escribe por escribir, le salen las palabras una tras otra y, entonces, simplemente fracasa. Lo esencial es precisamente contenerse, no desbocarse, no vaciarse; el cuento tiene esa particularidad; yo precisamente prefiero el cuento, sobre todo, sobre la novela, porque la novela se presta mucho a esas divagaciones.

La novela, dicen, es un género que abarca todo, es un saco donde cabe todo, caben cuentos, teatro o acción, ensayos filosóficos o no filosóficos, una serie de temas con los cuales se va a llenar aquel saco; en cambio, en el cuento tiene uno que reducirse, sintetizarse y, en unas cuantas palabras, decir o contar una historia que otros cuentan en doscientas páginas; ésa es, más o menos, la idea que yo tengo sobre la creación, sobre el principio de la creación literaria; claro que no es una exposición brillante la que les estoy haciendo, sino que les estoy hablando de una forma muy elemental, porque yo les tengo mucho miedo a los intelectuales, por eso trato de evitarlos; cuando veo a un intelectual, le saco la vuelta, y considero que el escritor debe ser el menos intelectual de todos los pensadores, porque sus ideas y sus pensamientos son cosas muy personales que no tienen por qué influir en los demás ni hacer lo que él quiere que hagan los demás; cuando se llega a esa conclusión, cuando se llega a ese sitio, o llamémosle final, entonces siente uno que algo se ha logrado.

Como todos ustedes saben, no hay ningún escritor que escriba todo lo que piensa, es muy difícil trasladar el pensamiento a la escritura, creo que nadie lo hace, nadie lo ha hecho, sino que, simplemente, hay muchísimas cosas que al ser desarrolladas se pierden.

Juan Rulfo

Varios consejos

- Escribe frases breves. Comienza siempre con una oración corta. Utiliza un inglés vigoroso. Sé positivo, no negativo.

- La jerga que adoptes debe ser reciente, de lo contrario no sirve.

- Evita el uso de adjetivos, especialmente los extravagantes como "espléndido, grande, magnífico, suntuoso".

- Nadie que tenga un cierto ingenio, que sienta y escriba con sinceridad acerca de las cosas que desea decir, puede escribir mal si se atiene a estas reglas.

- Para escribir me retrotraigo a la antigua desolación del cuarto de hotel en el que empecé a escribir. Dile a todo el mundo que vives en un hotel y hospédate en otro. Cuando te localicen, múdate al campo. Cuando te localicen en el campo, múdate a otra parte. Trabaja todo el día hasta que estés tan agotado que todo el ejercicio que puedas enfrentar sea leer los diarios. Entonces come, juega tenis, nada, o realiza alguna labor que te atonte sólo para mantener tu intestino en movimiento, y al día siguiente vuelve a escribir.

- Los escritores deberían trabajar solos. Deberían verse sólo una vez terminadas sus obras, y aun entonces, no con demasiada frecuencia. Si no, se vuelven como los escritores de Nueva York. Como lombrices de tierra dentro de una botella, tratando de nutrirse a partir del contacto entre ellos y de la botella. A veces la botella tiene forma artística, a veces económica, a veces económico-religiosa. Pero una vez que están en la botella, se quedan allí. Se sienten solos afuera de la botella. No quieren sentirse solos. Les da miedo estar solos en sus creencias...

- A veces, cuando me resulta difícil escribir, leo mis propios libros para levantarme el ánimo, y después recuerdo que siempre me resultó difícil y a veces casi imposible escribirlos.

- Un escritor, si sirve para algo, no describe. Inventa o construye a partir del conocimiento personal o impersonal.

Ernest Hemingway