Escribir es el sufrimiento del neurótico

Augusto Monterroso es muy amable pero apenas puede controlar la desconfianza que le inspira el grabador. Habla en voz baja y con un ritmo pausado, como si se peleara con la oralidad e intentara encontrar las palabras precisas.

Se habla de escritores de la razón y de escritores de la emoción ¿Con qué modelo se identifica y cuál sería en su obra el papel de la intuición?

-Lo he pensado algunas veces y no hay respuestas muy claras a eso, pero si tuviera que escoger, yo escribo más con la emoción. También se necesita la inteligencia para dar la forma, para encauzar las emociones, porque el trabajo con la palabra, con el lenguaje, es un trabajo con la razón. Ahora, respecto a la intuición, no he pensado en eso, pero sí he pensado en el instinto. Yo considero el instinto como algo que guía al escritor, que te dice por dónde ir, cómo hacer. También se habla mucho de si se debe escribir con la emoción de una experiencia, o después, cuando ya la emoción se ha asentado. He tenido algunas experiencias con alumnos que me mostraban un cuento y me decían que lo habían escrito bajo el efecto de una gran emoción, y eso era, para ellos, lo que tenía valor. Pero para convertir eso en arte también hace falta inteligencia, instinto. Lo mismo pasa cuando me dicen que mis cuentos tienen humor, ironía. Estoy en contra del exceso de humor, de la ironía permanente. El humor forma una parte importante de la vida, y por eso es bueno que haya humor en la literatura. De ahí cierta sabiduría literaria para poder transmitir la ironía, para que el lector reaccione, participe, se sorprenda. Para graduar esos efectos está el instinto. Llegaríamos entonces a la conclusión de que la principal cualidad de un escritor es el instinto. Y eso suena como algo animal... Como soy fabulista, siempre me imagino a los escritores en la selva, acechados por animales feroces. Es que hay que andar con mucho cuidado para no desbarrancarse o para no ir a dar a las fauces de una fiera.

Es llamativo que usted se piense como un escritor de emociones porque por el trabajo formal que tienen sus textos, y también por el uso de la ironía, se tiende a pensarlo como un escritor muy racional.

-Cada parte va rigiendo y moderando a la otra. Yo creo que ser escritor es muy difícil; pero siempre se piensa que lo de uno es lo más difícil. "Nooo", decimos, "para los pintores, es fácil; para los músicos también. Lo difícil es ser escritor...". El escritor tiene un concepto, una idea y sufre por darle forma, por realizarla. No me refiero al temor a la página en blanco sino al sufrimiento del proceso. Sin darse cuenta, uno ya está metido en esto y sufriendo, en vez de gozar por lo que escogió hacer.

Pero también hay cierto gozo en la escritura ¿no?

-Bueno, esa es una pregunta que no he podido responderme a mí mismo. No lo sé, es el gozo lo que se obtiene sufriendo. La escritura es el sufrimiento del neurótico. La etapa en que está el gozo es cuando he logrado terminar algo, pero no en el proceso de deslizar el lápiz en la hoja.

Hay en su obra algo paradójico: por un lado, ha escrito bajo la influencia de los grandes clásicos, por el otro, las corrientes críticas vinculan su trabajo con la literatura posmoderna.

-Sí, desde luego, tengo una inclinación particular hacia los clásicos. Desde muy joven fueron mis lecturas excluyentes. Lo he contado muchas veces. Yo era muy pobre e iba a la biblioteca pública en donde leía obras maravillosas. Picaresca española, el Quijote, lo que creía que cualquiera que fuera a ser escritor tenía que leer. También la lectura de los clásicos se conecta con cierto humanismo, los ideales de verdad y belleza de cualquier arte.

¿Qué verdad?

-Bueno, no veo la verdad como una cosa objetiva y única sino como la verdad literaria de la propia obra: que no engañes al lector, que no hagas trucos, que no le toques las tripas. Y en cuanto a la belleza, tendríamos que ir a los griegos, a Platón. La idea de que era arte lo que yo estaba haciendo me abocó a mi objeto, al trabajo de darle forma al lenguaje. Ni siquiera me refiero a los problemas que plantea el cuento o la novela sino al trabajo con lo material del lenguaje. He pensado que de alguna forma el cuento moderno tiende a ser un texto para ser releído.

¿Ser releído en qué sentido?

-En el sentido de que uno pueda leerlo una y otra y otra vez. Ese afán viene de un nuevo concepto de cuento. Antes, el cuento estaba escrito para ser leído y tirado porque contaba una historia que nos sorprendía al final. El ideal del cuento era llevar al lector hasta ese momento en que se lo sorprende con que la cosa no era como él creía. Con el final sorpresivo el cuento ya no podía ser releído.

¿La relectura es también una forma de encontrarle nuevos sentidos a un texto?

-Espero que los cuentos que yo trato de hacer tengan interés desde la primera frase, y la segunda y la tercera y así hasta el final. A usted no le importa saber qué dice tal poema sino cómo lo emite el poeta, cómo son sus versos, cuál es su ritmo. La relectura no es para que encuentre otro significado en la segunda lectura. Si yo leo a Baudelaire o recito "En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor", ya sé lo que me dice porque lo he leído muchas veces, pero la relectura me permite saborear el ritmo, el lenguaje. Claro (se ríe), estoy poniendo unos ejemplos maravillosos. Baudelaire, Cervantes; bueno, ¿por qué no mencionarlos como ideal?

¿Es decir que para usted la prosa es una forma de poesía?

-Qué bueno que lo mencione, porque yo parto de que todo arte es poesía. Todo arte tiende a la poesía, a expresar la poesía. Sólo que a lo mejor hay muchos que no lo saben. Es falso que la prosa sea una cosa y la poesía otra. Podemos hacer la distinción entre prosa y verso, pero no entre prosa y poesía. Es lo mismo para la música o la arquitectura. Si no tiende a la poesía, el arquitecto es un fabricante de depósitos para vivir.

Se lo suele vincular con la corriente de la literatura posmoderna, con una escritura muy contemporánea ¿Qué opina al respecto?

-Nunca he entendido qué es lo posmoderno. Dicen: lo fragmentario, lo breve, lo irónico. Todas esas categorías, esas cualidades, han estado siempre ahí, en la literatura. Hay muchos ejemplos. Los presocráticos inventaron el fragmento, ¿no? (se ríe). Bueno, son fragmentos de veras... Ahora ya se escribe en fragmentos. Otra cosa que no entiendo es el minimalismo. No sé cuál es la definición, pero dicen que yo hago minimalismo... Pero eso, entiendo, queda para los teóricos. Cada uno hace lo que puede, se trate de textos breves o larguísimos.

Sin usar el término posmoderno, ¿cree que su escritura es contemporánea?

-Creo que sí. La mayoría de lo que yo he escrito son textos sobre asuntos contemporáneos con un lenguaje que también es contemporáneo. Piense en su compatriota, en Larreta, que escribió su obra más conocida con un lenguaje de otro siglo. Yo uso un lenguaje de todos los días, claro, preciso. No uso palabras que no use el empleado del banco, por ejemplo.

Eso hace que sus textos sean aparentemente más accesibles, aún cuando son extremadamente complejos, a veces en la intención o en las referencias.

-Hay complejidades de la forma y complejidades de lo que se quiere decir. Por lo que hace a la complejidad de la forma, yo tiendo a que no exista, a que ésta sea sencilla. En cuanto a una complejidad interior, dentro de lo que he escrito, es otra cosa. Estoy pensando también en los niveles de lectura. Ahí sí puede haber complejidades. Hay un primer nivel de lectura simple, lo que se dice, hay otro en lo referencial a otras literaturas, eso ya lo vuelve más complejo, después estaría la traída y llevada ironía, que como de vez en cuando aparece, hace más complejo el sentido. También hay alusiones de segundo grado. Esto sucede sobre todo en Lo demás es silencio.

Es un texto más largo, el único de sus libros que puede considerarse una novela. Pero qué sucede con La oveja negra, por ejemplo.

-Ahí los niños leen que los animalitos se mueven y hablan. Los adultos leen otra cosa y hay otros lectores que leen algo que no es en absoluto lo que yo quise decir.

¿Qué quiso decir?

-Tengo por principio no explicar nunca una obra. El lector debe interpretarla como quiera, porque explicarla es matarla. Yo a veces me sorprendo por la manera en que la interpretan...

¿Habría entonces un lector ideal que pueda leer lo que quiso escribir?

-Sí, pero es un lector imposible. El lector ideal sería el que hubiera leído todos los libros que yo he leído. Entonces nos entenderíamos maravillosa y perfectamente. "Ah, bueno, hombre, claro", diría el lector ideal, "está sugiriendo aquel verso de Góngora, se está refiriendo a lo que dijo Séneca en la Carta a Lucilio". Si uno dice "Perded toda esperanza" está claro que se está refiriendo a Dante. Pero hay otras referencias que son más recónditas, que están en lugares a donde no todos llegan. El lector ideal es el que hubiera leído todo lo que el autor leyó, pero también que hubiera experimentado todo lo que el autor experimentó.

Sí, porque es evidente la importancia de la experiencia de lectura pero...

-También uno debería tocar la experiencia de vida. Por eso es que el escritor debe haber vivido. Entre más experiencias de vida tenga un escritor, más rica es su obra.

¿Es decir que no piensa sólo en la experiencia literaria?

-No, porque yo he tenido una vida muy compleja. Probablemente iba a ser un ratón de biblioteca, pero la vida me sacó de ahí. Estaba yo en Guatemala, era joven, cuando la lucha contra el dictador en 1954. Afortunadamente, tuve la oportunidad de estar en las calles, en la lucha, en lugar de estar cómodamente leyendo. Nunca tuve mi vida resuelta. En conclusión, yo creo que hay que combinar los dos aspectos, esa conjunción de vida y literatura. El problema es qué hace uno en la vida con lo que lee y qué hace uno en la literatura con lo que vive. Y ahí vuelve a aparecer el instinto en relación a cómo se conjugan los dos aspectos; cómo se encuentra la forma de no decirlo todo, que también para eso se necesita instinto, para no explicarle tanto al lector, aun corriendo riesgos.

¿Sería aburrido decir todo?

-Sí, porque ya no hay juego con el lector.

Está diciendo que uno de los ingredientes para hacer literatura es la vida ¿En la vida, sirve la literatura?

-En la vida sirve muchísimo la literatura. Tal vez yo lo digo porque desde muy niño tuve la experiencia de combinar vida y literatura. Mi infancia fue muy pobre, pero muy llena de libros. En mi familia pasamos situaciones muy difíciles porque mi padre era poeta, bohemio, pero también era un gran lector y me hizo conocer muchos libros. Así, siempre encontrábamos una referencia literaria de la cual agarrarnos. Bueno, es para lo que sirve la literatura. Para cambiar al mundo, sin embargo, lo único que sirve es la acción.

Entrevista a Augusto Monterroso. Betina Keizman

Cómo escribir literatura erótica

A pesar de todo lo que dicen y repiten los manuales de sexología sobre su universalidad e inocuidad, la masturbación es un hecho generalmente mal visto; para una persona a la vez tímida y vanidosa como lo es un argentino, confesar que a veces se masturba sería francamente una vergüenza. Se puede hablar de las relaciones sexuales y hasta de las homosexuales, pero no de la masturbación porque eso equivaldría a confesar que uno es un ser infantil, que no ha madurado del todo y que no tiene agallas para conquistar a una mujer o a un hombre y perpetrar con ellos todas esas actividades que constituyen el intercambio sexual.
El acto de escribir literatura "erótica", es decir una literatura que apela a la sensualidad, la provoca, la excita, es un acto masturbatorio para el que la escribe y para el que la lee, y probablemente es por eso, y no por lo que describe, que le da un poco de vergüenza al autor y al lector. Un poco, claro, no estamos en la Edad Media, aunque a veces parece que lo estuviéramos, a juzgar por las nerviosas preguntas de los periodistas y reporteros a quienes les toca entrevistar a un escritor "erótico", o las del público cuando en las mesas redondas sobre "Literatura erótica", por ejemplo, pone a los panelistas entre la espada y la pared para que definan la diferencia entre "erótico" y "pornográfico", y más aun: entre "erótico", "pornográfico" y "obsceno". En general el público no ha leído los libros de los autores invitados, de manera que esta obsesiva insistencia en la diferenciación entre los términos tal vez obedezca a un miedo instintivo a excitarse en público. Y, al fin y al cabo, ¿Para qué escribirlo? No alcanza ya con hacerlo, quebrando las prohibiciones a las que nos han acostumbrado?

Cualquier ser humano, cuando se masturba, ejerce su capacidad de imaginar: los que miran las fotos de la revista Playboy a la vez que se masturban ejercen una tercera actividad secreta: la de fantasear que están con la muchacha de la foto, con una muchacha de carne y hueso que pueden tocar y penetrar. Las mujeres suelen no ser tan expeditivas y hasta dejan aparecer alguna escena platónica antes de llegar a imaginar la actividad sexual concreta. Las revistas que ofrecen el equivalente de Playboy dedicado a las mujeres, con hombres que muestran sus falos de tamaño realzado por el ángulo de la foto, no son tan populares ni tan eficaces, quizá porque no es mirar el falo lo que excita a una mujer, sino cosas de índole diferente, a veces más sutiles, a las que desea dedicar más tiempo y más espacio. Obsérvese el caso, patéticamente repetido, de la mujer que le suplica al marido que vayan a tomar cierto cóctel a cierta confitería donde se puede bailar al son de música lenta. El marido no tiene ganas, o no tiene tiempo para dedicar a esas tonterías y el descarnado acto sexual realizado con premura en el lecho conyugal, mientras se oyen los gritos de los chicos del otro lado de la puerta no alcanza, ni alcanzará nunca a satisfacer a la mujer. Pero estas cosas no tienen remedio; si el marido llega a aceptar la propuesta de la confitería es posible que se suscite, allí mismo, una discusión desagradable, y que sólo la mujer beba el añorado cóctel mientras el marido, con gesto hosco, apura una tacita de café más amargo que la desesperanza. Entre tanto la mujer, con cada sorbo del cóctel donde impera el gin, sueña tal vez con otro hombre, uno que con sólo tomarle la mano y oprimírsela la haga vibrar entera, y luego sueña con el momento en que se cierra la puerta del ascensor en el hotel de citas y él la abraza, y se besan, y los cuerpos se ponen íntimamente en contacto, y las lenguas inician su delicioso diálogo; el ascensor se detiene y las puertas se abren automáticamente a un corredor alfombrado y desierto, los amantes recorren de la mano la corta distancia hasta la primera puerta de las que dan al corredor, mira si no es maravilloso, cariño: número 18, el mismo número tallado en este inmenso llavero de bronce, sé que estás erecto, mi cielo, sé que estás húmeda, mi vida, apenas deja que me quite la chaqueta y nos arrojaremos al lecho para abrazarnos y besarnos bien, la ropa nos molesta, capullito de alhelí, ¿qué dices? ¿capullito de alhelí? Digo capullito de alhelí, capullitos son tus pezones, mi alma, ¿en qué momento te quitaste los pantalones, ángel mío? Ya tu pierna velluda se restriega contra mi pierna, qué, ¿ya me penetras? ¿No teníamos que...? Calla, calla, ahora no puedo esperar, ay, mi chiquita, ay mi vida, voy a perder la cabeza por tu amor, dice la voz de Julio Iglesias por el parlante escondido entre las tenues luces de neón en la cabecera de la cama. Pero, ¿por qué crees que hablamos esta especie de español caribeño? Para imitarlo a él, a Julio Iglesias, que hoy se lleva el cincuenta por ciento del crédito por cada buen orgasmo. Pero si Julio Iglesias es español. No importa, habla así porque yo quiero que hable así.
Imagínate, cariño, que si ella es escritora puede poner cualquier cosa en el papel, y hasta publicarlo. Y mira que le dijimos que las manecitas no debían tocar ciertas partecitas de su cuerpo. ¿Por qué no debían tocarlas? ¿No eran suyas? Claro que no eran suyas. Hay partes de nuestro cuerpo que no nos pertenecen. ¿Pero se pueden tocar para lavarlas? Para lavarlas, sí, es claro, rápidamente y sin acompañar ese puro acto de higiene con ningún mal pensamiento. Pero yo soy judía, Padre, no sé si la religión judía castiga también los malos pensamientos.
-¿De veras no lo sabes?
-No, Padre.
-¿Pero sabes que nosotros los católicos sabemos que se castigan los malos pensamientos?
-Sí, Padre. Sé que un mal pensamiento es un pecado venial y se limpia torturando la mente con la repetición de una misma oración muchas veces seguidas.
-¿Cómo lo sabes?
-Lo espié en el catecismo de mi compañera de banco en el colegio. Espiar también es un pecado, ¿verdad, Padre?
-No sabría que contestarte, niña, porque lo que espiabas era la Verdad Revelada. Pero en vez de seguir espiando el catecismo debiste venir a nuestros brazos y hacerte bautizar. ¿Por qué no lo hiciste?
-Lo pensé, Padre, lo pensé muchas veces. El agua bautismal borra todos los pecados. Pensé que un día cualquiera podía masturbarme por última vez en mi vida, luego ir a hablar con el cura de la iglesia parroquial, hacerme bautizar y no masturbarme nunca más, y nunca tendría que confesárselo a nadie.
-¿Por qué no lo hiciste?
-Me parecía injusto, Padre. Hubiera sido algo así como aprovecharme de los sacramentos. Y no estaba en absoluto segura de que no iba a masturbarme nunca más.
Y así fue como nunca me hice católica. Ni quise averiguar, por las dudas, si la religión hebrea prohíbe la masturbación, si castiga los malos pensamientos. Prefiero no saberlo, porque no me gustaría enterarme de que no los castiga. Sé que los jóvenes rabinos de los grupos más ortodoxos no pueden tocar a las mujeres, excepto a su esposa, ni siquiera para estrecharles la mano.
-Me parece muy bien.
-¿Quién le pidió su opinión?
-¿No está hablando conmigo?
-No, no estoy hablando con usted.
-¿Con quién está hablando?

La dificultad de reproducir la propia historia sexual estriba en que está indisolublemente mezclada con otras cosas y hechos de la vida; si se intenta separarla resulta extraña y a menudo patética. El libro verdaderamente "erótico", pienso, es el que llega al erotismo por caminos imprevistos, incluso para el autor mismo, y sale de él con la misma naturalidad con la que entró. Siempre produce un poco de timidez, como si uno, sin quererlo, estuviese espiando una escena privada por el ojo de la cerradura.

Alicia Steimberg

La poesía

Aparte de la significación gramatical del lenguaje, hay otra, una significación mágica, que es la única que nos interesa. Uno es el lenguaje objetivo que sirve para nombrar las cosas del mundo sin sacarlas fuera de su calidad de inventario; el otro rompe esa norma convencional y en él las palabras pierden su representación estricta para adquirir otra más profunda y como rodeada de un aura luminosa que debe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en una atmósfera encantada.

En todas las cosas hay una palabra interna, una palabra latente y que está debajo de la palabra que las designa. Esa es la palabra que debe descubrir el poeta.

La poesía es el vocablo virgen de todo prejuicio; el verbo creado y creador, la palabra recién nacida. Ella se desarrolla en el alba primera del mundo. Su precisión no consiste en denominar las cosas, sino en no alejarse del alba.

Su vocabulario es infinito porque ella no cree en la certeza de todas sus posibles combinaciones. Y su rol es convertir las probabilidades en certeza. Su valor está marcado por la distancia que va de lo que vemos a lo que imaginamos. Para ella no hay pasado ni futuro.

El poeta crea fuera del mundo que existe el que debiera existir. Yo tengo derecho a querer ver una flor que anda o un rebaño de ovejas atravesando el arco iris, y el que quiera negarme este derecho o limitar el campo de mis visiones debe ser considerado un simple inepto.

El poeta hace cambiar de vida a las cosas de la Naturaleza, saca con su red todo aquello que se mueve en el caos de lo innombrado, tiende hilos eléctricos entre las palabras y alumbra de repente rincones desconocidos, y todo ese mundo estalla en fantasmas inesperados.

El valor del lenguaje de la poesía está en razón directa de su alejamiento del lenguaje que se habla. Esto es lo que el vulgo no puede comprender porque no quiere aceptar que el poeta trate de expresar sólo lo inexpresable. Lo otro queda para los vecinos de la ciudad. El lector corriente no se da cuenta de que el mundo rebasa fuera del valor de las palabras, que queda siempre un más allá de la vista humana, un campo inmenso lejos de las fórmulas del tráfico diario.

La Poesía es un desafío a la Razón, el único desafío que la razón puede aceptar, pues una crea su realidad en el mundo que ES y la otra en el que ESTÁ SIENDO.

La Poesía está antes del principio del hombre y después del fin del hombre. Ella es el lenguaje del Paraíso y el lenguaje del Juicio Final, ella ordeña las ubres de la eternidad, ella es intangible como el tabú del cielo.

La Poesía es el lenguaje de la Creación. Por eso sólo los que llevan el recuerdo de aquel tiempo, sólo los que no han olvidado los vagidos del parto universal ni los acentos del mundo en su formación, son poetas. Las células del poeta están amasadas en el primer dolor y guardan el ritmo del primer espasmo. En la garganta del poeta el universo busca su voz, una voz inmortal.

El poeta representa el drama angustioso que se realiza entre el mundo y el cerebro humano, entre el mundo y su representación. El que no haya sentido el drama que se juega entre la cosa y la palabra, no podrá comprenderme.

El poeta conoce el eco de los llamados de las cosas a las palabras, ve los lazos sutiles que se tienden las cosas entre sí, oye las voces secretas que se lanzan unas a otras palabras separadas por distancias inconmensurables. Hace darse la mano a vocablos enemigos desde el principio del mundo, los agrupa y los obliga a marchar en su rebaño por rebeldes que sean, descubre las alusiones más misteriosas del verbo y las condensa en un plano superior, las entreteje en su discurso, en donde lo arbitrario pasa a tomar un rol encantatorio. Allí todo cobra nueva fuerza y así puede penetrar en la carne y dar fiebre al alma. Allí coge ese temblor ardiente de la palabra interna que abre el cerebro del lector y le da alas y lo transporta a un plano superior, lo eleva de rango. Entonces se apoderan del alma la fascinación misteriosa y la tremenda majestad.

Las palabras tienen un genio recóndito, un pasado mágico que sólo el poeta sabe descubrir, porque él siempre vuelve a la fuente.

El lenguaje se convierte en un ceremonial de conjuro y se presenta en la luminosidad de su desnudez inicial ajena a todo vestuario convencional fijado de antemano.

Toda poesía válida tiende al último límite de la imaginación. Y no sólo de la imaginación, sino del espíritu mismo, porque la poesía no es otra cosa que el último horizonte, que es, a su vez, la arista en donde los extremos se tocan, en donde no hay contradicción ni duda. Al llegar a ese lindero final el encadenamiento habitual de los fenómenos rompe su lógica, y al otro lado, en donde empiezan las tierras del poeta, la cadena se rehace en una lógica nueva.

El poeta os tiende la mano para conduciros más allá del último horizonte, más arriba de la punta de la pirámide, en ese campo que se extiende más allá de lo verdadero y lo falso, más allá de la vida y de la muerte, más allá del espacio y del tiempo, más allá de la razón y la fantasía, más allá del espíritu y la materia.

Allí ha plantado el árbol de sus ojos y desde allí contempla el mundo, desde allí os habla y os descubre los secretos del mundo.

Hay en su garganta un incendio inextinguible.

Hay además ese balanceo de mar entre dos estrellas.

Y hay ese Fiat Lux que lleva clavado en su lengua.

Vicente Huidobro

Búsqueda de la poesía

No hagas versos sobre acontecimientos. No hay creación ni muerte ante la poesía. frente a ella, la vida es un sol estático, no da calor ni ilumina. Las afinidades, los aniversarios, los incidentes personales, no cuentan. No hagas poesía con el cuerpo, ese excelente, completo y confortable cuerpo, tan indefenso a la efusión lírica. Tu gota de bilis, tu careta de gozo o de dolor en la oscuridad son indiferentes. No me reveles tus sentimientos, que se aprovechan del equívoco e intentan un largo viaje. Lo que piensas, lo que sientes, esto no es aún poesía. no cantes a tu ciudad, déjala en paz. El canto no es el movimiento de las máquinas ni el secreto de las casas. No es la música escuchada de paso, el rumor del mar en las calles junto a la línea de espuma. El canto no es la naturaleza ni los hombres en sociedad. Para él, lluvia y noche, fatiga y esperanza nada significan. La poesía (no extraigas poesía de las cosas) suprime sujeto, objeto. No dramatices, no invoques, no indagues. No pierdas tiempo en mentir. No te aborrezcas. Tu yate de marfil, tu zapato de diamante, vuestras mazurcas y supersticiones, vuestros esqueletos de familia, desaparecen en la curva del tiempo: son algo inservible. No recompongas tu sepultada y melancólica infancia. No osciles entre el espejo y la memoria en disipación. Si se disipó, no era poesía. si se partió, cristal no era. Penetra silenciosamente en el reino de las palabras. Allí están los poemas que esperan ser escritos. Están paralizados, pero no hay desesperación: hay calma y frescura en la superficie intacta. Allí están solos y mudos, en estado de diccionario. Convive con tus poemas, antes de escribirlos. Si son oscuros, ten paciencia. Calma, si te provocan. Espera que cada uno se realice y consume con su poder de palabra y su poder de silencio. No fuerces al poema a desprenderse del limbo. No recojas del suelo el poema que se perdió. No adules al poema, acéptalo como él aceptará su forma definitiva y concentrada en el espacio. Acércate más y contempla las palabras. Cada una tiene mil caras secretas bajo una cara neutra y te pregunta, sin interés por la respuesta pobre o terrible que le dieres: ¿Trajiste la llave? Repara: hermanas de melodía y concepto, las palabras se refugian en la noche. Todavía tímidas e impregnadas de sueño, ruedan por un río difícil y se transforman en desprecio.

Carlos Drummond de Andrade

Nota autobiográfica

Me ocurre a veces que releo mis viejos poemas con espíritu crítico y descubro, entre tantas cosas de las que solo quedan cenizas, la llama de un momento en que tuve la necesidad de fijar el tiempo. Y en la memoria resucita ese mínimo destello que ha quedado entre los despojos de lo ya vivido, allí donde yo sentí la eternidad del instante, como dirían Bachelard o Prust, allí donde el infinito cabe en el instante. Cierta conciencia del tiempo, cierta iluminación que tenemos nosotros con respecto del tiempo vivido como normal reaparece entonces, se vuelve a vivir a través de lo que uno ha sentido y ha logrado sugerir aunque fuera par uno mismo. Yo no me hacía ilusión sobre si esos matices iban a tener un valor o cosa parecida, yo los sentía vibrar y revivía ese momento en que me había metido en la realidad o en una zona de ella.

No deja de satisfacerme –y también, por qué no, de confundirme- el hecho de que esos momentos tan particulares hayan podido trascender a algunos lectores; y más todavía me inquieta que los jóvenes sean sensibles a ellos. Tal vez podría considerarme cumplido si mi obra trasuntase cierta sensación de autenticidad. Haber tratado de ser fiel a mí mismo me redime, espero, de algunos pecados. No considero un mérito haberme negado a ciertas tentaciones, digamos, mundanas; lo hice por necesidad, como Machado. La realización de mi obra siempre estuvo presidida por la solicitud de aquellos momentos de los que hablé antes: fue ante todo insisto- una íntima necesidad. Hice lo que me pareció que debía hacer; sin ilusionarme mucho acerca del valor de los resultados. Lo demás vino por añadidura: fue obra del azar; del fervor y la ilusión de unos buenos amigos.

Juan L. Ortiz

Textos de sombras y últimos poemas

La poesía es el lugar donde todo sucede. A semejanza del amor; del humor; del suicidio y de todo acto profundamente subversivo, la poesía se desentiendo de lo que no es su libertad o su verdad.

En cuanto a la inspiración, creo en ella ortodoxamente, lo que no me impide, sino todo lo contrario, concentrarme mucho tiempo en un solo poema. Y lo hago de una manera que recuerda, tal vez, el gesto de los artistas plásticos: adhiero la hoja de papel a un muro y la contemplo; cambio palabras, suprimo versos. A veces, al suprimir una palabra, imagino otra en su lugar; pero sin saber aún su nombre. Entonces, a la espera de la deseada, hago en su vacío un dibujo que la alude. Y este dibujo es como una llamada ritual. (Agrego que mi afición al silencio me lleva a unir en espíritu la poesía con la pintura; de allí que donde otros dirían instante privilegiado yo hable de espacio privilegiado) (...)

Nos vienen previniendo, desde tiempos inmemoriales, que la poesía es un misterio. No obstante la reconocemos: sabemos dónde está. Creo que la pregunta ¿qué es para usted la poesía? merece una u otra de estas dos respuestas: el silencio o un libro que relate una aventura no poco terrible; la de alguien que parte a cuestionar el poema, la poesía, lo poético; a abrazar el cuerpo del poema; a verificar su poder encantatorio, exaltante, revolucionario, consolador. Algunos ya nos han contado este viaje maravilloso. En cuanto a mí, por ahora es un estudio.

Si me preguntan para quién escribo, me preguntan por el destinatario de mis poemas. La pregunta garantiza, tácitamente, la existencia del personaje.

De modo que somos tres: yo, el poema, el destinatario. Este triángulo en acusativo precisa un pequeño examen.

Cuando termino un poema, no lo he terminado. En verdad lo abandono, y el poema ya no es mío o, más exactamente, el poema existe apenas.

A partir de ese momento, el triángulo ideal depende del destinatario o lector. Únicamente el lector puede terminar el poema inacabado, rescatar sus múltiples sentidos, agregarle otros nuevos. Terminar equivale, aquí, a dar vida nuevamente, a recrear.

Cuando escribo, jamás evoco un lector. Tampoco se me ocurre pensar en el destino de lo que estoy escribiendo. Nunca he buscado al lector, ni antes, ni durante, ni después del poema. Es por esto, creo, que he tenido encuentros imprevistos con verdaderos lectores inesperados, los que me dieron la alegría, la emoción, de saberme comprendida con detenimiento. A lo que agrego una frase propicia de Gaston Bachelard: El poeta debe crear su lector y de ninguna manera expresar ideas comunes.

Alejandra Pizarnik

El libro del desasosiego (fragmento)

La sensibilidad de Mallarmé dentro del estilo de Vieira, soñar como Verlaine en el cuerpo de Horacio; ser Homero a la luz de la luna.

Sentirlo todo de todas las maneras, saber pensar con las emociones y sentir con el pensamiento; no desear mucho sino con la imaginación; sufrir con coquetería; ver claro para escribir justo; conocerse con fingimiento y táctica; naturalizarse diferente y con todos los documentos; en suma, usar por dentro todas las sensaciones, quitándoles la máscara hasta llegar a Dios; pero envolver de nuevo y reponer en el escaparate como ese dependiente que desde aquí estoy viendo con las cajas pequeñas de betún de nueva marca.

El arte consiste en hacer sentir a los demás lo que nosotros sentimos, en liberarlos de ellos mismos, proponiéndoles nuestra personalidad como una especial liberación. Lo que siento, en la verdadera sustancia con que lo siento, es absolutamente incomunicable; y cuanto más profundamente lo siento, tanto más incomunicable es. Para que yo, pues, pueda transmitir a otro lo que siento, tengo que traducir mis sentimientos a su lenguaje, es decir, que decir tales cosas, como si fueran las que yo siento, que él, al leerlas, sienta exactamente lo que yo he sentido. Y como este otro es, por hipótesis de arte, no esta o aquella persona, sino todo el mundo, es decir, aquella persona que es común a todas las personas, lo que al fin tengo que hacer es convertir mis sentimientos en un sentimiento humano típico, aunque lo haga pervirtiendo la verdadera naturaleza de lo que he sentido.

Fernando Pessoa

Entrevista

El poema muchas veces es el que manda. La poesía es servidumbre.

Yo me dedico más bien a la poesía de canto, lírica, sin duda. La poesía lírica es la poesía por excelencia, la poesía del sentimiento interior. Aunque puede haber otros poemas que sean menos líricos. Poemas satíricos, o, más que satíricos, críticos. Pero en poesía, y en el arte en general, hay muchas maneras de manifestarse; de ahí su riqueza. Todas esas maneras son legítimas y auténticas si el que las practica dota a su obra de valor. El tema de unos versos puede ser moralmente bueno, pero si están mal escritos...

El poeta depende muchas veces del lector. Pero a mí lo que me interesa es el proceso creador. No me interesa publicar. Si yo publicara todo lo que he escrito, si dividiera los poemas extensos en poemas más breves, si estuviera pendiente de la publicación de los libros...

Hablar de poesía es hablar de experiencia, de cualquier tipo. No se trata de la experiencia biográfica, puedes tener una experiencia a través de la imaginación, de los sueños, de la cultura. La experiencia está implícita en lo que hace el hombre, en cualquier manifestación humana. Ahora, una cosa es eso y otra contar los sucesos de alguien, como en un dietario o un diario.

La tarea del poeta no consiste en definir su propia poesía, sino en que su poesía esté en lo que él entiende por poesía. Es muy importante, porque cada poeta tiene un concepto de poesía bastante distinto.

El hombre vive en una sociedad y la poesía tiene que reflejar ese tipo de situación. Que se refiera directamente al estado social o no ya es otra cosa. Pero la preocupación siempre está latente. Y en mi poesía siempre ha habido un interés por las circunstancias sociales, aunque eso se refleje en unos poemas más que en otros.

Claudio Rodríguez

El canto errante (fragmento)

“Los pensamientos e intenciones de un poeta son su estética”, dice un buen escritor: Que me place. Pienso que el don del arte es aquel que de modo superior hace que nos reconozcamos íntima y exteriormente ante la vida. El poeta tiene la visión directa e introspectiva de la vida y una superstición que va más allá de lo que está sujeto a las leyes del general conocimiento. La religión y filosofía se encuentran con el arte en tales fronteras, pues en ambas hay también una ambiencia artística. Estamos lejos de la conocida comparación del arte con el juego. Andan por el mundo tantas flamantes teorías y enseñanzas estéticas... La venden al peso, adobadas de ciencia fresca, de la que se descompone más pronto, para poder aparecer renovada en los catálogos y escaparates pasado mañana.

Yo he dicho: Cuando dije mi poesía era “mía en mí”, sostuve la primera condición de mi existir, sin pretensión ninguna de causar sectarismo en mente o voluntad ajena, y en un intento de amor absoluto de la Belleza.

Yo he dicho: Ser sincero es ser potente. La actividad humana no se ejercita por medio de la ciencia y de los conocimientos actuales, sino en el vencimiento del tiempo y del espacio. Yo he dicho: Es el Arte el que vence el espacio y el tiempo. He meditado ante el problema de la existencia y he procurado ir hacia la más alta idealidad. He expresado lo que expresaba mi alma y he querido penetrar en el alma de los demás, y hundirme en la vasta alma universal. He apartado asimismo, como quiere Schopenhauer, mi individualidad del resto del mundo, y he visto con desinterés lo que a mi yo parece extraño, para convencerme de que nada es extraño a mi yo. He cantado, en mis diferentes modos, el espectáculo multiforme de la Naturaleza y su inmenso misterio. He celebrado el heroísmo, las épocas bellas de la Historia, los poetas, los ensueños, las esperanzas. He impuesto al instrumento lírico mi voluntad del momento, siendo a mi vez órgano de los instantes, vario y variable, según la dirección que imprime el inexplicable Destino.

Rubén Darío

El mal

Una noche rodearon la cama contigua con biombos. Alguien explicó a Efrén que su vecino estaba agonizando. Ese vecino perverso no sólo le había robado la manzana que estaba sobre la mesa de luz, sino el derecho a gozar de la protección de esos biombos, en cuya otra faz había seguramente pintadas flores y figuras de querubes. Esta circunstancia oscureció la alegría de Efrén. Asimismo, con sábanas y frazadas para cubrirse, estaba en el paraíso. Veía de soslayo la luz rosada de los ventanales. De vez en cuando le daban de beber; tenía conciencia del alba, de la mañana, del día, de la tarde y de la noche, aunque las persianas estuvieran cerradas y que ningún reloj le anunciara la hora. Cuando estaba sano solía comer con tanta rapidez que todos los alimentos tenían el mismo sabor. Ahora, reconocía la diferencia que hay hasta en los gustos de una naranja y de una mandarina. Apreciaba cada ruido que oía en la calle o en el edificio, las voces y los gritos, el ruido de las cañerías, de los ascensores, de los automóviles, de los coches de caballos que pasaban. Cuando sentía necesidad de orinar tocaba el timbre; mágicamente aparecía una mujer, con blancura de estatua, trayendo un florero de vidrio que era una suerte de reliquia y esa misma mujer, con ojos etruscos y uñas de rubí, le ponía enemas o lo pinchaba con una aguja como si cosiera un género precioso. Una caja de música no era tan musical, el pecho de una santa o de un ángel tan buenos como la almohada donde recostaba la cabeza. Cosquilleos agradables le corrían por la nuca, bajaban por la columna vertebral a las rodillas. Pensaba: era la primera vez que podía pensar: "Qué precio tiene un cuerpo. Vivimos como si no valiera nada, imponiéndole sacrificios hasta que revienta. La enfermedad es una lección de anatomía." Soñaba: era la primera vez que podía soñar. Juegos de billar, una pipa, el diario leído minuciosamente, viajes breves, mujeres que le sonreían en un cinematógrafo, una corbata roja, lo deleitaban. En sus delirios tenía presencias del futuro; las visitas de los domingos, que se enteraron de su don, acudían al hospital para acercarse a su cama y oír las predicciones.
Advirtió que los biombos no rodeaban la cama del vecino, sino la suya, y quedó complacido. Los pies ya no le dolían de tanto caminar, ni la cintura de tanto estar agachado, ni el estómago de pasar tanta hambre. Divisaba el patio con palmeras y palomas, en cada ventanal. El tiempo no pasaba porque la felicidad es eterna.

Los médicos dijeron que iban a salvarlo. Retiraron los biombos con flores y querubes. A su juicio, los médicos eran bribones. Saben dónde se aloja la enfermedad y la manejan a su gusto. El organismo tal vez oye los diálogos que rodean la cama de un enfermo. Efrén tuvo pesadillas por culpa de esos diálogos.

Soñó que para ir al trabajo tomaba un colectivo y después de sentarse advertía que el colectivo no tenía ruedas, que bajaba del colectivo y tomaba otro que no tenía motor y así sucesivamente hasta que se hacía de noche.

Soñó que estaba en la peletería, cosiendo pieles; las pieles se movían, gruñían. Al cabo de un rato, en el cuarto donde trabajaba, varias fieras, con aliento inmundo, le mordían los tobillos y las manos. Al cabo de un rato, las fieras hablaban entre ellas. El no entendía lo que decían porque hablaban en un extraño idioma. Comprendía finalmente que iban a devorarlo.

Soñó que tenía hambre. No había nada que comer; entonces sacaba del bolsillo un trozo de pan tan viejo que no podía morderlo con los dientes; lo remojaba en agua, pero continuaba igual; finalmente, cuando lo mordía, sus dientes quedaban dentro del único pan que había conseguido para alimentarse. El camino hacia la salud, hacia la vida, era ése.

El organismo de Efrén, que era fuerte y astuto, buscó un lugar en sus entrañas para esconder el mal. Ese mal era una fortuna: con subterfugios, encontró manera de conservarlo el mayor tiempo posible. De ese modo Efrén durante unos días, con el sentimiento de culpa que inspira siempre el engaño, volvió a ser feliz. La hermana de caridad le hablaba de sus hijos y de su mujer, inútilmente. Para él, ellos estaban dentro de la libreta del pan o de la carne. Tenían precio. Costaban cada día más.

Sudó, se agachó, sufrió, lloró, caminó leguas y leguas para conseguir la tranquilidad que ahora querían arrebatarle.

Silvina Ocampo

Mi pluma no es para el amo

Mi pluma no es para el amo.
Otros le canten endechas, otros le brinden halagos.
No le busco ni le temo; no le quiero ni le canto.
Mi pluma que se da entera en una entrega de trazos
Por describir una aurora, por dibujar un ocaso,
por llegara lo mas hondo y elevarse a lo mas alto,
ese trocito de acero que ríe o llora en mi mano,
no se humilla ni se vende.
Mi pluma no es para el amo.

Matilde Alba Swann

¿Estética literaria o crítica científica?

¿Por qué la Estética cedió el campo a la crítica? ¿Por qué la crítica destronó a la Estética? ¿Debemos los críticos destronar a la crítica? ¿En qué consiste la crítica? ¿Es la crítica una construcción, una des-construcción, o una especie de seudociencia? ¿Por qué la crítica sueña en hacerse teoría? Etcétera.

Hace tiempo que me vengo haciendo estas preguntas. Ya me las hice por los años '70. De hecho, en el '79 escribí algo parecido a lo que voy a decir hoy. Pero... había que obtener primero la famosa "tenure" (propiedad de cátedra). O sea, que había que jugar el juego. Hoy ya tengo la "tenure" y ya me cansé del juego. Ahora me dedico a cuestionar abiertamente las reglas de ese juego. Puedo pagarme ese lujo, aunque tardíamente...

Veamos algunos datos obvios y evidentes. ¿Cuál es el objeto de la crítica literaria? ¿El análisis del texto? ¿El análisis del texto artístico? ¿El análisis del texto artístico literario? Para decirlo de un golpe y sin ambages diré francamente que nos hallamos ante una contradicción flagrante: un análisis crítico, por tanto intelectual, que se basa en un objeto apreciativo, por tanto emotivo; es decir, la razón vis-a-vis la emotividad. O sea, que existe una gran disparidad. Por eso hemos dado y todavía estamos dando tantas vueltas a la noria. Nosotros, los críticos, dando vueltas alrededor del texto literario, viéndolo desde diversos ángulos, para captar solamente partes sin poder abrazar la totalidad anhelada. Nada: un aspecto aquí, otro aspecto allá y otro acullá. Y por más que tratemos se nos escabulle esa totalidad tan ansiada por todos y para todos. Y así han pasado años y centurias y don Quijote todavía anda suelto, y más suelto que nunca, porque nosotros los críticos, tratando locamente de echarle la red o las redes de nuestros acercamientos y teorías críticas no somos capaces de atraparlo en su totalidad. ¿Será posible una captura? ¿Será un sueño? ¿Andaremos tras una quimera o un "sueño imposible", como nos dice la canción? ¿Seremos otros donquijotes que andamos tras molinos de viento o tras gigantes malandrines e insidiosos encantadores?

Acerquémonos un poco más a la crítica. Por el momento démonos cuenta de que estamos en la época de los -ismos. Este siglo veinte cansado y clausurado, hecho historia ya, se ha convertido en el siglo de los -ismos. Para todo y para todos. No sólo para la creación literaria, sino también para la crítica. Que si el formalismo, que si el estructuralismo, que si el psicologismo, que si el arquetipismo, que si el sociomarxismo, que si el deconstruccionismo, etc.

Y, hablando de estos ismos, ¿se han dado cuenta ya que todos estos -ismos críticos han sido importados de otras ciencias? A no ser por el formalismo (y sobre éste tengo mis dudas) todos los demás acercamientos no sólo han sido extraídos de otras ciencias (la sociología, la antropología, la psicología, la filosofía, etc.), sino que los hemos recibido y aprovechado tardíamente. A todos les parecerá como si yo estuviera acusando a la crítica literaria de falta de originalidad y de inventiva, por no decir de secuestro y de hurto. Si piensan así no están muy lejos de la verdad. Sí, estoy acusando y criticando a la crítica.

Aún hay más. Desde hace algún tiempo estamos hablando de "teoría" o "teorías" literarias. Y yo alabo la buena intención de estos prototeóricos. Pero pícaramente guiño el ojo y me pregunto a renglón seguido ¿si no fuimos capaces de elaborar con nuestras propias fuerzas un acercamiento literario apropiado, cómo seremos capaces de construir ahora toda una señora teoría literaria? ¿No es esto un poco presuntuoso? ¿No es el término "teoría" un poco ambicioso y sagrado para nuestra poquedad crítica literaria? ¿Cómo es que si no pudimos desarrollar antes un simple acercamiento, ahora nos encontramos con fuerzas hercúleas para construir toda una teoría literaria? Y, para comenzar, ¿cómo podremos construirla si algunos insistimos en fundamentarla sobre una "de(s)-construcción"? ¿Cuándo han visto u oído ustedes que un arquitecto, como Bellini, pudiera haber construido la columnata del Vaticano sobre las "ruinas circulares" del Coliseo romano? ¿Y cómo analizar y construir de(s)constructivamente un cuento ya de(s)construido? Es que estamos en el siglo de los juegos, de lo lúdico, de las rayuelas y de las babosidades de los diablos.

Hablando en serio. Hay un detalle o un hecho peligroso, por descomunal (entre otros aumentativos), que realmente causa pavor. Me refiero a la construcción de una teoría o teorías literarias que más y más se están divorciando del texto literario. En otros términos, estamos creando un nuevo "barroquismo". Si el barroquismo literario extremo es una decadencia, el barroquismo crítico extremo es una doble decadencia. No hay más que leer o escuchar a algunos examinandos de nuestros candidatos al doctorado. En todos los congresos, en todos los programas de posgrado, en todas las clases avanzadas sólo se oye el término "teoría", matizada ésta con desinencias de todas clases. Tanto es así que se hace difícil publicar algo si no va adornado de esta jerga teórica. ¡Y uno se hace tantas preguntas...!

Voy a compartir algún ejemplo de hace unos seis meses para probar el punto o los puntos que estoy tratando de exponer. Y vaya un poco de broma... Hace más o menos medio año que dos de nuestros inteligentes candidatos sufrieron sus exámenes del doctorado. Uno de ellos, muchacha por más señas, en la parte escrita, y para admiración de los miembros del comité, escribió páginas y páginas sobre la teoría semiótica, citando a diestra y siniestra nombres de críticos, sin tener tiempo para aplicar toda esa terminología al texto literario. Al llegar a la parte oral, y cuando me tocó a mí el turno, la alabé (¡qué remedio!) delante de los profesores. Pero... tuve que hacer algunas preguntas obligadas. Simplemente le pregunté: "Le voy a recitarle un silogismo. Usted me dirá si está o no está bien construido en cuanto a la forma. Después me dirá si el contenido es o no es válido. Ahí va: 'la semiología es el estudio del sistema de signos. Es así que todo signo es arbitrario por naturaleza, y convenio. Luego la semiología es una teoría arbitraria'". Como respuesta obtuve una dilatación de las pupilas, el labio inferior sufrió un relajamiento inusitado y las mejillas, ya de por sí un poco pálidas, menguaron en su lividez.

Al otro candidato, también inteligente y muy sabedor de la jerga teórica, después de haberse metido pos los senderos escabrosos del barroco, le hice dos preguntas sencillas: 1) ¿Cuál fue el filósofo por excelencia del barroco europeo? No supo. Volví a preguntarle: ¿oyó usted hablar, por ejemplo, de Descartes? Sí, me respondió. Y ¿cuál fue la esencia de su filosofía? A lo cual no supo contestar. 2) Pasando a la segunda pregunta, inquirí: ¿Segismundo, de La vida es sueño, estaba o no estaba confuso? Sí, estaba muy confuso, me dio como respuesta. ¿Y cómo salió de su confusión?, continué yo. Pues no sabría responderle, me dijo él. Claro, aseveré yo, porque para ello tendría uno que estar familiarizado con la filosofía de Descartes y con la escolástica, el neoplatonismo, etc. En otros términos, habría que saber cuál es el lugar y la función que ocupan los conceptos de la duda y de la belleza, ambas injertadas, no en la semiótica, sino en la filosofía de aquellos tiempos y... de la de hoy. Pero... es que ni la teoría literaria y ni ninguno de los -ismos de hoy día se meten por esos senderos. Y yo me pregunto que por qué....
A mitad de camino quisiera decir que sería mucha presunción por mi parte afirmar que yo tengo la solución a estos problemas y a muchos más. Lejos de mí. Lo que trato y me gusta hacer es indagar, cuestionar. Y, como premio (o, mejor dicho, como castigo) de esta indagación obtengo la duda, por no decir la confusión.

Ya en el siglo XVIII el alemán Baungarten, al hablar de la Estética y delimitando los campos del conocimiento filosófico, decía: 1) la perfección del conocimiento del ente es el objeto de la ontología, 2) la perfección del conocimiento del comportamiento es el objeto de la ética, 3) la perfección del conocimiento racional es el objeto de la lógica, y 4) la perfección de la representación sensible es el objeto de la estética. Es decir, el ser, lo bueno, lo verdadero y lo bello. Y aquí, en este último, según él y otros, radicaría el objeto del estudio del arte: la belleza. Por consiguiente, la Estética, y no la crítica literaria, sería la "ciencia" de la literatura. Pero, después de Baungarten, otros muchos académicos, desde Platón hasta los filósofos del siglo XIX y XX, trataron de desgajar y separar el objeto del arte de lo que había sido el dominio exclusivo de la metafísica. Para bien o para mal, así ocurrió todo esto.

¿No nos hemos percatado ya de que, desde hace algún tiempo, ya no se menciona que si una obra literaria es o no es bella? Me gusta, o no me gusta, es lo que decimos. A lo sumo se dice de vez en cuando que un poema o un cuento o una novela es "buena", confundiendo así el objeto del arte o de la estética con el objeto de la ética. Pero parecen no importar estos detalles de confusión, pues aparentan ser peccata minuta. Al decir de un poema que es "bueno", como, por ejemplo, "Yo soy Joaquín" o "Coplas por la muerte de su padre", se está diciendo que este poema es moralmente bueno, y no que es estéticamente bello. Pero no importa, me dirán algunos, "tú sabes lo que quiero decir con eso". Sí, sí, sí, lo sé.

Y aquí entramos en uno de los problemas más gordos de la crítica o teoría literaria: el de la nomenclatura o terminología. Y, acompañándole a éste, el de la actitud o actitudes de los críticos. Como punto de partida, tendremos que admitir humildemente que la preparación académica que hemos recibido desde la secundaria hasta la universidad ha sido bastante limitada y deficiente. No ha sido verdaderamente amplia y humanista. En particular, nuestros estudios filosóficos y estéticos han sido mínimos, por no decir nulos. Y, de pronto, nos meten en "teorías" literarias vacías muchas veces de esos contenidos filosóficos y estéticos. Luego....

Pasemos ahora a otras consideraciones problemáticas. Tenemos, por una parte, que la "ciencia" del arte, sea ésta la llamada Estética, crítica o teoría, tiene por objeto definir el "concepto" del arte literario. Para ello se ve impulsada a buscar el "concepto unitario", puesto que si es ciencia tiene que ocuparse de los universales, es decir, entre otras cosas, de lo que tienen en común. Pero, al tratar de hacer esto, se encuentran con que el arte, la expresión artística, por naturaleza, es multiplicitaria y tiende a diversificarse en formas y géneros variados. Luego, nos encontramos con una especie de incompatibilidad.

Por otra parte, los sujetos del arte, que son tanto los creadores como los críticos, aparecen afiliados a diferentes y varias escuelas, modas, culturas, etc. Y, para añadir mayor complejidad al problema, el objeto artístico o la obra de arte (la literatura en este caso) tiende a singularizarse para diferenciarse. O sea, que tanto el creador como el crítico pertenecen a trasfondos muy diversos y diferentes. Volvemos, pues, al problema básico: que la ciencia (Estética / Crítica) trata de unificar aquel objeto que, por naturaleza, es diversificado y diversificador, diferenciado y diferenciador.

Pero hay otros problemas todavía más graves. Se trata del proceso y finalidad de la obra de arte y el objeto y finalidad de la crítica. 1) La creación artística, por esencia, es emotiva e individualizadora. La obra, como producto, es el resultado de la singularización y de la vivencia de la emotividad del individuo creador. 2) El objeto de la crítica, por otra parte, es el de estudiar "racionalmente" este producto de la emotividad del creador. Luego, hay un desparejo, un mismatch. 3) La finalidad de la obra artística es el impacto que va a causar en la sensibilidad (no racionalidad) del lector-receptor. 4) Por el contrario, la finalidad de la crítica es el estudio científico y frío de las estructuras, etc., de esta obra de impacto emotivo. Como se puede observar, pues, las razones, los propósitos y las finalidades de ambas son divergentes. Este es otro grave problema trascendental para la crítica, del cual no se ocupa, que trata de pasar por alto.

Y por si esto no bastara, se presentan otros problemas todavía más agudos y trascendentales. Son los que ha descubierto a principios de siglo la Axiología, y que tampoco la crítica literaria tiene en cuenta. Nos referimos al estudio de los valores. Para ello recurro a los filósofos Manuel García Morente (Lecciones preliminares de filosofía) y a Samuel Ramos (Filosofía de la vida artística), textos sencillos y al alcance de todos.
Al hablar sobre la naturaleza de los valores, los filósofos nos dicen que los valores no son. Es decir, los valores no son ser. El ser ontológico, abstracto y metafísico, sea éste real o ideal, posee sólo tres atributos o cualidades esenciales y no más. Estos atributos son: el ser uno, verdadero y bueno. Algunos filósofos, encabezados por Platón y los neoplatónicos, que caen dentro de la orientación de San Agustín, quisieron añadirle el atributo esencial de "lo bello". Pero es que la belleza, de acuerdo a la mayor parte de los filósofos, no es ser ni atributo esencial del ser. Lo bello es un valor, no es un ser. O sea, no existe, porque no es. Simplemente, vale. Algo parecido e lo que ocurre hablando gramaticalmente entre la función del substantivo y del adjetivo.

Los valores se dan a la intuición. No se pueden aprehender racionalmente. Son cualidades sensibles, emotivas, y, por tanto, irracionales. Si tratamos de alejar la belleza, como quería Platón, del mundo sensible para llevarla al mundo de la racionalidad inteligible (por medio de la abstracción racional) su sentido concreto esencial se iría evaporando hasta quedar vacía de contenido sensible y emotivo. No alcanzaríamos de este modo sino un residuo puramente formalista. Es que los valores, que no son, están sin embargo adheridos a realidades concretas que son. No nos olvidemos, nos dice Samuel Ramos, que "lo esencial en el arte (literario, como cualquier otro arte) es la cualidad o cualidades que lo individualizan, no sus rasgos comunes ni generales".

Podríamos continuar el tema filosófico sobre los valores artísticos, tan importantes en el estudio de las obras de literatura, pero sería prolija la disquisición. Así que, para terminar, quisiera concluir con una consideración general. Si las ciencias aplicadas estudian y tratan sobre los seres físicos, las sociales se ocupan de los seres que forman parte y viven en sociedad y la filosofía discurre sobre los seres abstractos, ¿sobre qué clase de seres trataría la crítica y teoría literarias? Por lo dicho antes se desprende lógicamente que la crítica literaria no tendría un ser sobre el que analizar ni argumentar, sino solamente valores sobre que sentir y apreciar, o sea cualidades no-esenciales del ser. En otros términos, que es y sería una quimera que dicha disciplina insistiera en comportarse como una "ciencia" y declararse ciencia.

Para otra ocasión guardo una discusión más amplia sobre los límites de la crítica y la aplicación de estos conceptos a algún texto literario concreto.

Justo S. Alarcón

Abogados y escritores

En la casa de mi infancia había un cartelito colgado por mi madre que decía: “Dios mío, ojalá que en esta casa no entren ni médicos ni abogados”.

Sin embargo, un abogado entraba y salía todos los días de la casa. Era mi padre. Además, mamá tenía dos hermanos y un cuñado, médicos y dos hermanos abogados, Y por fin, muchos años después, yo recibiría el título que me recomienda defender “las mejores causas” y también lo haría en su momento mi hija Anabelí. Todo lo cual por un lado revela el excelente sentido del humor de mi madre y por el otro ofrece la evidencia de que existen ciertas enfermedades de familia.

Como es normal entre los abogados latinoamericanos, escribí poemas durante toda la adolescencia, y acudía con interés vehemente a las audiencias penales y a las clases de derecho de familia, pero tan sólo para inspirarme en ellas y escribir los que serían mis primeros relatos. Tiempo después colgaría en mi estudio el doctorado en literatura junto a mi poco usado título profesional de abogado, pero nunca olvidaría ciertas nociones jurídicas que han sido y son fundamentales en mi tarea de escritor y en mi pretensión de ser un hombre decente.

Ello se debe a un consejo que me dio mi padre cuando advirtió que, pese a mi afición por el derecho romano y por los teóricos alemanes, mis pasos avanzaban por el descarriado sendero de la literatura.“Es evidente que vas a ser escritor”- me dijo y añadió: “Por lo tanto, es preciso que leas con amor y atención el Código Civil. Fíjate bien cómo está escrito: no hay un solo adjetivo en sus páginas. No hay una sola palabra que sobre… y no hay ninguna que falte. Solamente cuando escribas así, serás de verdad un escritor”.

Y eso es justamente lo que he estado tratando de hacer toda la vida y lo que me ayuda a saber si mi prosa es limpia y si mi texto convence, deleita o inspira. Tal es también la madera de la que están contruidos los recursos del litigante cuando tratan de ser eficaces y los mandatos del juez cuando son completos, en ambos casos cuando los textos se escriben por apetito de justicia y no por gula de palabras.

En el Perú han estudiado Derecho, entre otros escritores, César Vallejo, Enrique López Albújar, Ciro Alegría, Mario Vargas Llosa y Julio Ramón Ribeyro, y eso se puede notar en sus obras. De la misma forma, excelentes abogados me han confesado que siempre quisieron ser escritores. Ocurre que, en países como los nuestros, quien nace escritor tiene que escoger una vocación para vivir junto a la desastrosa vocación para soñar, y generalmente aquella termina devorándose sus sueños.

Hay algo que mi padre añadió entonces: “Si de todas maneras también quieres ser abogado, estudia y aprende bien la noción del acto jurídico, y lo serás. De paso, eso te servirá para saber si eres un hombre correcto”. Para los profanos, al decir “acto jurídico”, mi padre se refería a las relaciones consensuales en mérito de las cuales dos o más partes se ponen de acuerdo para establecer un contrato, armar una empresa, casarse, arrendar una casa, comprar un bien u ofrecer un servicio, vale decir para que los hombres hagan el milagro cotidiano de edificar una sociedad y de vivir en armonía.

Cuatro son sus elementos: sujeto legal, objeto posible, fin lícito y observancia de la forma prescrita por la ley, y aunque este correo no pretende ser un artículo jurídico, creo que todos ellos se sintetizan en el respeto a la voluntad de las partes que es la expresión del primer bien existente en el universo, la libertad; y ella, la libertad, es la que nos junta incansablemente y la nos hace más humanos y mejores integrantes de un mundo en el que nuestra misión es obrar con amor y crear una sociedad realmente justa.

Poco tiempo he ejercido la profesión de abogado, pero todo el tiempo vuelvo a los principios jurídicos que me hacen saber si mis acciones son correctas, y siempre trato de escribir como lo aprendí en Código Civil, y por todo eso, esta tarde, vuelve a mi recuerdo la imagen de mi padre levantándose de la mesa del almuerzo para atender a un cliente. “Discúlpame- le dice a mi madre- pero debes entender que un abogado es como un sacerdote, y debe llevar la paz a quienes la necesitan”.

Eduardo González Viaña

La herencia de Medusa

Estas piezas, damas y caballeros, pertenecen a una época oscura de la cultura griega. Su autor, autora mejor dicho, respondía al nombre de Medusa. De ella se dicen muchas cosas, la mayoría falsas. Sin embargo, lo cierto es que puede ser considerada la madre de la escultura realista, como lo demuestra este grupo de cuerpos humanos. También se dice que fue muerta por un maniático llamado Perseo, quien celoso del buen arte de la señora le cortó la cabeza.

Marcial Fernández

Olor de los autobuses

Olor de los autobuses
Mezcla de gasoil y de humo,
De sudor amortiguado
Y restos de ambientador.

Olor de muchos kilómetros
Saboreado en el calor
Que se escapa de las ruedas
Y el motor, aún en marcha.

Olor que casi se palpa
A áreas de servicio
De nocturnas autopistas
En medio de ningún sitio.

Olor rancio de estaciones
Eternamente pobladas
Por gente que está de paso
(Algo así como un paréntesis).

Es el olor del viajero
Del miedo y la incertidumbre
Del tedio de horas eternas
Y días de carretera.

Una atmósfera cargada
De olores personales
Que al mezclarse se convierten
En el aroma de nadie.

Hedor de carne indefensa
De quien como una maleta
Es llevado de un lado a otro
Vendados ojos y oídos
Por la tele y el motor.

El olor del forastero,
Del apátrida que pasa
Por los sitios sin quedarse,
De quien siempre continúa
Su viaje a ninguna parte.

Luis M. García Angulo

Si se ha de escribir correctamente poesía

Si se ha de escribir correctamente poesía
no basta con sentirse desfallecer en el jardín
bajo el peso concertado del alma o lo que fuere
y del célebre crepúsculo o lo que fuere.
El corazón es pobre de vocabulario.
Su laberinto: un juego para atrasados mentales
en que da risa verlo moverse como un buey
un lector integral de novelas por entrega.
Desde el momento en que coge el violín
ni siquiera el Vals triste de Sibelius
permanece en la sala que se llena de tango.

Salvo las honrosas excepciones las poetisas uruguayas
todavía confunden la poesía con el baile
en una mórbida quinta de recreo,
o la confunden con el sexo o la confunden con la muerte.

Si se ha de escribir correctamente poesía
en cualquier caso hay que tomarlo con calma.
Lo primero de todo: sentarse y madurar.
El odio prematuro a la literatura
puede ser de utilidad para no pasar en el ejército
por maricón, pero el mismo Rimbaud
que probó que la odiaba fue un ratón de biblioteca,
y esa náusea gloriosa le vino de roerla.

Se juega al ajedrez
con las palabras hasta para aullar.
Equilibrio inestable de la tinta y la sangre
que debes mantener de un verso a otro
so pena de romperte los papeles del alma.
Muerte, locura y sueño son otras tantas piezas
de marfil y de cuerno o lo que fuere;
lo importante es moverlas en el jardín a cuadros
de manera que el peón que baila con la reina
no le perdone el menor paso en falso.

Quienes insisten en llamar a las cosas por sus nombres
como si fueran claras y sencillas
las llenan simplemente de nuevos ornamentos.
No las expresan, giran en torno al diccionario,
inutilizan más y más el lenguaje,
las llaman por sus nombres y ellas responden por sus
nombres
pero se nos desnudan en los parajes oscuros.
Discursos, oraciones, juegos de sobremesa,
todas estas cositas por las que vamos tirando.

Si se ha de escribir correctamente poesía
no estaría de más bajar un poco el tono
sin adoptar por ello un silencio monolítico
ni decidirse por la murmuración.
Es un pez o algo así lo que esperamos pescar,
algo de vida, rápido, que se confunde con la sombra
y no la sombra misma ni el Leviatán entero.
Es algo que merezca recordarse
por alguna razón parecida a la nada
pero que no es la nada ni el Leviatán entero,
ni exactamente un zapato ni una dentadura postiza.

Enrique Lihn

Lecciones de abismo

En el libro de Verne, "Viaje al centro de la tierra", el científico de la expedición le recomienda a su sobrino: "Observa y observa muy bien. ¡Hay que tomar lecciones de abismo!". La frase para mí nunca ha encerrado una expresión literal, sino más bien lírica y un tanto trágica. En tal sentido la frase me ha permitido considerar que la lectura de poetas como Ramos Sucre, Vallejo, Fernando Pessoa, Baudelaire, Rimbaud y Lautremont es una manera segura de tomar lecciones de abismo. La poesía es una manera de bordear los acantilados del alma, de contemplar ese vacío donde el viento es una luz que lo calcina todo, donde la soledad es un sol negro que lentamente carcome en las entrañas.

Algunos amigos poetas en Valencia me consideran sordo para la sutil música de la poesía. Ponen en solfa mi dureza a la hora de emitir juicios en torno al poema y su ejecutante. Trato de explicarles que mi sordera es producto de un trauma de juventud. Por supuesto que miento, pero para el caso es una buena estrategia y así campear el temporal.

En mi adolescencia granujienta y volátil como muchos jóvenes que se inician en la escritura lo hice como poeta. Bajo la influencia de los poetas malditos y el surrealismo escribí un centenar de poemas salvajes, llenos de quincallería erótica y mucha lúgubre visión del mundo. Como era un aprendiz azaroso, inculto y que metía pie con eso de la ortografía, en un dechado de audacia, bastante inusual en mi, consentí darle el legajo de papeles a mi profesora de castellano Josefina Castillo. Mujer no muy bella, pero gran lectora, con un cuerpo serena formas y una voz aterciopelada que de alguna manera me cautivaba. La profesora corrigió, con bienintencionada saña, mi alma, que es lo que a fin de cuenta era ese puñado de papeles escritos con el corazón iluminado de insomnes lecturas. Tachó con diligencia mis gazapos, colocó acentos e hizo anotaciones al margen sobre la gramática. En la conversación me dijo que los poemas no eran del todo malos, pero que eran algo incómodos. Me recomendó mucha lectura y que tratara de abrir las ventanas del amor para que entrara algo de su luz en mi escritura. Pero yo quería ser un maldito y no un ñoño que aglutina lugares comunes en columna. Algo dolido tomé mis poemas, y con otros camaradas de bohemia literaria, me dispuse al sacrificio. En una plaza amontoné la faja de papeles y le prendí fuego. Cuando los papeles volaron en la brisa nocturna como pájaros negros me sentí liberado, como si saliese a la superficie. Desde entonces mi visión de la poesía y de los poetas cambió de manera radical.

El poeta W. H Auden escribió: "La poesía no es magia. La trascendencia de la poesía, como la de cualquier otro arte, se encuentra en su capacidad para decir la verdad, para desencantar y desintoxicar". Desde este punto de vista la poesía es más un reto que una calistenia hormonal de juventud. La falta de fe puede llevarte muchas veces a Dios, pero la falta de poesía te conduce a la desolación más insondable, a la aridez espiritual más acabada. Uno no deja escribir poesía. El mundo es un poema escrito que también nos escribe. Este árbol, aquel atardecer que se pierde en nuestra memoria, esa flor que se abre hacia dentro de nuestra mirada.Hay un poema de la etnia indígena Piaroa que puede proporcionar alguna clave:"El agua del río corre hacia el raudal /¿Corre?/Las nubes huyen /sobre el gran cerro,/como tapires cansados/ frente al hombre con arco./¿Sí?/Las hojas caminan/ con el viento, /y se mueve toda la selva./También tu canoa/ se mece sobre el río./ Solamente tú estás inmóvil/ bajo la gran Piedra Negra. /¡Y yo creía que por ti / vivían todas las cosas!"

El poeta trata de anotar el nexo del hombre con todo aquello que lo rodea, intenta, a través de la poesía, mostrar, desde la belleza del lenguaje, el trágico esplendor de aquello que vibra en la cuerda tensa, y frágil, de la vida. Octavio Paz postulaba: "La poesía no pretende revelar, como las religiones y las filosofías, lo que es y lo que no es sino mostrarnos, en los intersticios y resquebraduras, aquello que escapa a las generalidades, las clasificaciones y las abstracciones: lo único, lo singular, lo personal. Los reinos en perpetua rotación de las sensaciones y las pasiones, el mundo y trasmundo de los sentidos y sus combinaciones".

Para escribir poesía se necesita una buena dosis de abismo. El poeta ha ejercitado mucho sus lecciones de abismo para encontrar el camino de esa palabra exacta, de esa palabra en situación especial y liberada de su rol meramente informativo pues trata de revelar esa música interna donde el poema es un acto lingüístico que tiende un puente hasta nuestro espíritu y nuestra conciencia.

George Steiner escribió: "Donde reinan las mentiras o la censura, la poesía puede convertirse en fuente de noticias". De allí que eso de escribir poesía no sea un mero juego del intelecto y mucho menos un pasatiempo para eludir el bostezo. Por ese motivo para escribir poesía se necesitan muchas lecciones de abismo. Las lecciones nunca serán fáciles para el poeta que lo es de verdad y no un simple remedo, un mendaz muñeco de ventrílocuo que repite metáforas sabidas hace rato. Poetas entrecomillas hay en cantidad y a veces sus poemas no son más que cantos disonantes de sus desmesurados egos. La divisa de Michel Houellebecq me ha curado de escribir deslucidos poemas: "La inteligencia no ayuda en absoluto a escribir buenos poemas; sin embargo, puede impedir que uno escriba poemas malos".

Carlos Yusti

Lo que no sucede y sucede

Quizá no sea lo más sensato por parte de un escritor que sobre todo hace novelas confesar que cada vez le parece más raro no ya el hecho de escribirlas, sino incluso el de leerlas. Nos hemos acostumbrado a ese género híbrido y flexible desde hace por lo menos trescientos noventa años, cuando en 1605 apareció la primera parte del Quijote en mi ciudad natal, Madrid, y nos hemos acostumbrado tanto que consideramos enteramente normal el acto de abrir un libro y empezar a leer lo que no se nos oculta que es ficción, esto es, algo no sucedido, que no ha tenido lugar en la realidad. El filósofo rumano Cioran, muerto recientemente, explicaba que no leía novelas por eso mismo; habiendo ocurrido tanto en el mundo, cómo podía interesarse por cosas que ni siquiera habían acontecido; prefería las memorias, las autobiografías, los diarios, la correspondencia y los libros de historia.

Si lo pensamos dos veces, tal vez a Cioran no le faltara razón y tal vez sea inexplicable que personas adultas y más o menos competentes estén dispuestas a sumergirse en una narración que desde el primer momento se les advierte que es inventada. Todavía es más raro si tenemos en cuenta que nuestros libros actuales llevan en la cubierta, bien visible, el nombre del autor, a menudo su foto y una nota bibliográfica en la solapa, a veces una dedicatoria o una cita, y sabemos que todo eso es aún de ese autor y no del narrador. A partir de una página determinada, como si con ella se levantara el telón de un tesoro, fingimos olvidar toda esa información y nos disponemos a atender a otra voz -sea en primera o tercera persona- que sin embargo sabemos que es la de ese escritor impostada o disfrazada. ¿Qué nos da esa capacidad de fingimiento? ¿Por qué seguimos leyendo novelas y apreciándolas y tomándolas en serio y hasta premiándolas, en un mundo cada vez menos ingenuo?

Parece cierto que el hombre -quizá aún más la mujer- tiene necesidad de algunas dosis de ficción, esto es, necesita lo imaginario además de lo acaecido y real. No me atrevería a emplear expresiones que encuentro trilladas o cursis, como lo sería asegurar que el ser humano necesita "soñar" o "evadirse" (un verbo muy mal visto este último en los años setenta, dicho sea de paso). Prefiero decir más bien que necesita conocer lo posible además de lo cierto, las conjeturas y las hipótesis y los fracasos además de los hechos, lo descartado y lo que pudo ser además de lo que fue. Cuando se habla de la vida de un hombre o de una mujer, cuando se hace recapitulación o resumen, cuando se relata su historia o su biografía, sea en un diccionario o en una enciclopedia o en una crónica o charlando entre amigos, se suele relatar lo que esa persona llevó a cabo y lo que le pasó efectivamente. Todos tenemos en el fondo la misma tendencia, es decir a irnos viendo en las diferentes etapas de nuestra vida como el resultado y el compendio de lo que nos ha ocurrido y de lo que hemos logrado y de lo que hemos realizado, como si fuera tan sólo eso lo que conforma nuestra existencia. Y no olvidamos casi siempre que las vidas de las personas no son sólo eso; cada trayectoria se compone también de nuestras pérdidas y nuestros desperdicios, de nuestras omisiones y nuestros deseos incumplidos, de lo que una vez dejamos de lado o no elegimos o no alcanzamos, de las numerosas posibilidades que en su mayoría no llegaron a realizarse -todas menos una a la postre-, de nuestras vacilaciones y nuestras ensoñaciones, de los proyectos frustrados y los anhelos falsos o tibios, de los miedos que nos paralizaron, de lo que abandonamos o nos abandonó a nosotros. Las personas tal vez consistimos, en suma, tanto en lo que somos como en lo que no hemos sido, tanto en lo comprobable y cuantificable y recordable como en lo más incierto, indeciso y difuminado, quizá estamos hechos en igual medida de lo que fue y de lo que pudo ser.

Y me atrevo a pensar que es precisamente la ficción la que nos cuenta eso, o mejor dicho, la que nos sirve de recordatorio de esa dimensión que solemos dejar de lado a la hora de relatarnos y explicarnos a nosotros mismos y nuestra vida. Y todavía es hoy la novela la forma más elaborada de ficción, o así lo creo.

En cierto sentido el libro que el jurado del Premio Internacional Rómulo Gallegos acaba de premiar tan aventurada y discutiblemente trata de eso. En el texto que tienen en la mano ustedes se dice que Mañana en la batalla piensa en mi habla, entre otras cosas, del engaño en el sentido más amplio de la palabra, y se cita una frase de la novela que dice "Vivir en el engaño es fácil, y aún más, es nuestra condición natural, y por eso no debería dolernos tanto". Se recuerda que todos vivimos parcial, pero permanentemente engañados, o bien engañando, contando sólo parte, ocultando otra parte y nunca las mismas partes a las diferentes personas que nos rodean. Y sin embargo a eso no acabamos de acostumbrarnos, según parece. Y cuando descubrimos que algo no era como lo vivimos - un amor o una amistad, una situación política o una expectativa común y aún nacional- se nos aparece en la vida real ese dilema que tanto puede atormentarnos y que en gran medida es territorio de la ficción: ya no sabemos cómo fue verdaderamente lo que parecía seguro, ya no sabemos como vivimos lo que vivimos, si fue lo que creíamos mientras estábamos engañados o si debemos echar eso al saco sin fondo de lo imaginario y tratar de reconstruir nuestros pasos a la luz de la revelación actual y del desengaño. La más completa biografía no está hecha sino de fragmentos irregulares y descoloridos retazos, hasta la propia. Creemos poder contar nuestras vidas de manera más o menos razonada y cabal, y en cuanto empezamos nos damos cuenta de que están pobladas de zonas de sombra, de episodios inexplicados y quizá inexplicables, de opciones no tomadas, de oportunidades desaprovechadas, de elementos que ignoramos porque atañen a los otros, de los que aún es más arduo saberlo todo o saber un poco. El engaño y su descubrimiento nos hacen ver que también el pasado es inestable y movedizo, que ni siquiera lo que parece ya firme y a salvo en él es de una vez ni es para siempre, que lo que fue está también integrado por lo que no fue, y que lo que no fue aún puede ser.

El género de la novela da eso o lo subraya o lo trae a nuestra memoria y a nuestra conciencia, de ahí tal vez su perduración y que no haya muerto, en contra de lo que tantas veces se ha anunciado. De ahí que acaso no sea justo lo que he dicho al principio, a saber, que la novela relata lo que no ha sucedido. Quizá ocurra más bien que las novelas suceden por el hecho de existir y ser leídas, y, bien mirado, al cabo del tiempo tiene mas realidad Don Quijote que ninguno de sus contemporáneos históricos de la España del siglo XVII; Sherlock Holmes ha sucedido en mayor medida a la Reina Victoria, porque además sigue sucediendo una vez y otra, como si fuera un rito; la Francia de principios de siglo más verdadera y perdurable, más "visitable", es sin duda la que aparece en En busca del tiempo perdido; e imagino que para ustedes la imagen más auténtica de su país estará mezclada con las páginas inventadas de don Rómulo Gallegos. Una novela no sólo cuenta, sino que nos permite asistir a una historia o a unos acontecimientos o a un pensamiento, y al asistir comprendemos.

Saber todo eso -querer creerlo es más exacto- no resulta a veces bastante para el escritor, mientras está escribiendo. Hay momentos en los que yo levanto la vista de la máquina de escribir y me extraño del mundo del que estoy emergiendo, y me pregunto cómo, siendo adulto, puedo dedicar tantas horas y tanto esfuerzo a algo sin lo que muy bien podría pasarse el mundo, incluyéndome a mi mismo, como puedo ocuparme de relatar unas historia que yo mismo voy averiguando a mediada que la construyo, cómo puedo pasar parte de mi vida instalado en la ficción, haciendo suceder cosas que no suceden, con la extravagante y presuntuosa idea de que eso puede interesar algún día a alguien. Cómo según definió la actividad literaria el novelista y ensayista y poeta Robert Louis Stevenson, "puedo estar jugando en casa, como un niño, con papel". Todo escritor es aún mas lector y lo será siempre hemos leído mas obras de las que nunca podremos escribir, y sabemos que ese interés, ese apasionamiento, es posible porque lo hemos experimentado centenares de veces; y que en ocasiones comprendemos mejor el mundo o a nosotros mismos a través de esas figuras fantasmales que recorren las novelas o de esas reflexiones hechas por una voz que parece no pertenecer de todo al autor ni al narrador, es decir, no del todo a nadie. Averiguamos también que quizá escribimos porque algunas cosas sólo podemos pensarlas mientras lo hacemos, aunque cuado me preguntan eso tan reiterado, por qué escribo, prefiero contestar que para no tener jefe y para no madrugar. Además creo que es verdad, mucho más que lo que les acabo de decir aquí.

Lo cierto es que recibir un premio como el Rómulo Gallegos supone, además de un honor y una gran alegría, una especie de recordatorio benévolo para el futuro. Cuando escriba mi próxima novela, y de vez en cuando haga un alto y levante la vista y me extrañe de lo imaginario que me habrá absorbido durante largo rato, podré pensar que, en contra de mis previsiones y mis aprensiones, una vez, muy lejos de mi país, hubo unos lectores generosos y atentos que no sólo comparten la lengua en la que me expreso sino que lograron interesarse por lo que yo inventé e incorporé al cúmulo interminable de lo que a la vez no sucede y sucede, o lo que es lo mismo, de lo que pudo y puede ser.

Discurso de Javier Marías durante la ceremonia de entrega del premio Rómulo Gallegos (1995)

Por qué escribo (para periódicos)

Mi más nítido recuerdo de la Guerra del Golfo es el de unos pocos instantes en un autobús en los que el mundo se desintegró frente a mí.

En ese entonces estaba en la universidad terminando un doctorado y trabajaba en la mesa de redacción de un periódico durante las tardes. De día, iba a manifestaciones en contra de la guerra y discutía ese tema con la gente; de noche procesaba las noticias con tinte propagandístico que llenaban los periódicos.

Me sentía desgarrado entre una ira increíble y una profunda tristeza a causa de lo que mi gobierno estaba haciendo y lo poco que yo podía influir en la cobertura del tema desde mi escritorio en el periódico.

Una tarde que volvía a casa en autobús desde la escuela, todas esas emociones estallaron. Iba sentado mirando por la ventanilla y no podía dejar de pensar en lo que le estaba pasando a la gente en Iraq, las bombas y la sangre; no podía sacarme la muerte de la cabeza.

Comencé a llorar. No sé si la gente a mi alrededor lo encontró extraño, no tenía noción de estar rodeado de gente. Me sentía solo y sentía una pena tan inmensa como el horror que la había provocado. Fue un momento de un dolor lacerante contra el que no tenía defensas.

Casi diez años después, mientras escribo esto, recuerdo haber mirado por la ventanilla del autobús y haber sentido esa desesperación y me doy cuenta de que nunca me he recuperado por completo de ese momento. En el mundo no han faltado sufrimiento y maldad para conmover a la gente y la Guerra del Golfo fue de alguna manera nada fuera de lo común para un país con una historia tan brutal como la de los Estados Unidos.

Sin embargo, para mí marcó un punto de inflexión, un momento después del cual no hubo posibilidad alguna de volver a creer que mi país sea una querida tierra de libertad [N. Del T. El autor evoca la primera estrofa de uno de los himnos más patrióticos de los Estados Unidos: My country ´tis of thee/sweet land of liberty/of thee I sing]. No fue un momento de evaluación puramente racional; fue un momento en el que me di cuenta de las cosas que sabía pero que hasta entonces no había asimilado por completo, un momento en el que me permití sentir lo que hasta entonces había mantenido bajo control.

Tarde esa noche, intenté explicarle lo que estaba sintiendo a un compañero de trabajo del periódico, un hombre diez años mayor que yo, quien pensé podría comprender. "Entiendo lo que quieres decir," dijo encogiéndose de hombros. "Es lo mismo que nos pasó a muchos de nosotros durante Vietnam. No hay vuelta atrás. Ya nunca más es lo mismo".

Ese sentimiento vuelve a mí con frecuencia. Regresó un día de mayo de 2000, el semestre de primavera estaba llegando a su fin y yo me acomodé en mi oficina una mañana pensando terminar con las tareas de fin de semestre. Me demoré un poco con el periódico matutino, disfrutando el ritmo más pausado que sobreviene cuando los estudiantes comienzan a partir por el receso.

A medida que leía un artículo sobre la controversia desatada por la nota del reportero Seymour Hersh sobre acusaciones por crímenes de guerra contra un general de la guerra del Golfo que violó las normas de combate y, de hecho, asesinó iraquíes después del alto al fuego, comencé a sentir bronca por la guerra - bronca por la muerte innecesaria, indignación por los abusos de poder que funcionarios de mi gobierno consideran como derecho de nacimiento y fastidio por la tranquilidad con que mis compatriotas aceptan todo esto como si fuera el orden natural de las cosas.

Sin embargo, la indignación pronto se convirtió en tristeza y me sentí resbalar hacia 1991. Dejé el periódico y comencé a sollozar. Me sentía abrumado por todas las emociones que había sentido durante la guerra, magnificadas luego de 10 años por el conocimiento acerca de cómo los demoledores efectos del embargo económico contra Iraq han transformado la creciente muerte y miseria en algo habitual.

Entonces escribí.

Escribí por muchas y distintas razones esa mañana- personales y políticas, de largo y de corto plazo, estratégicas y de principios. Escribí por que sabía que las revelaciones de Hersh serían un buen anzuelo para una columna de opinión y por que sabía que si agarraba el tema a tiempo podría lograr hacer entrar un artículo abiertamente crítico en uno de los periódicos de mayor circulación.

Escribí porque se supone que debo escribir dado mi trabajo como profesor de periodismo. Escribí porque me gusta ver mis pensamientos impresos. Escribí porque en aquel momento en algún rincón de Iraq un padre como yo miraba a un niño como el mío morir a causa de la política de los Estados Unidos.

Escribí porque creo que los ciudadanos deben conocer la verdad acerca de los crímenes que su gobierno comete. Escribí porque obligar a la gente a reconsiderar la Guerra del Golfo puede ayudar a terminar con las sanciones contra Iraq. Escribí porque la escritura es un arte en el que siempre he encontrado placer.

Pero ese día, escribí principalmente porque no sabía qué más hacer con mi bronca y dolor. Escribí porque cuando terminé de hacerlo sentí que tanta bronca y dolor tenían un propósito. Escribí porque, de no haberlo hecho, me hubiera sentido peor de lo que me sentí. Escribí para resistir y desahogarme. Y escribí para ser parte de un movimiento más amplio en pos de un cambio progresista. Escribí para mí mismo y escribí para los demás. Pensé en mí mismo y pensé en la última súplica del arzobispo salvadoreño Oscar Romero: que los privilegiados usen su privilegio para "ser una voz para los que no tienen voz".

Sin embargo, uno puede preguntarse con sobrada razón: ¿es que acaso una columna de opinión en un periódico significa verdaderamente algo?

A pesar de que resulta tonto pensar que el acto de escribir en sí y por sí mismo pueda producir un cambio, no es tonto creer en el poder de la palabra escrita. La mayoría de las personas pueden recordar un texto - ya sea una columna de opinión de un periódico, una novela excelente o un libro político brillante - que las haya cambiado de alguna manera.

A veces recibo cartas de personas que me cuentan que una columna de opinión o un artículo escrito por mí ha marcado una diferencia en sus vidas. Sólo basta una de esas cartas ocasionales para que siga escribiendo. Prácticamente todos los días leo palabras que alguien ha escrito y que marcan una diferencia en mi vida; eso también hace que siga escribiendo.

Quizá soy ingenuo. Otros, (incluyendo a varios de mis colegas profesores) pueden tener razón - no se le puede ganar al sistema, entonces lo mejor es sacarle el mayor provecho, encontrar un trabajo gratificante en el plano personal y vivir tranquilo. "Admiro lo que haces", me dijo un colega, "pero yo tengo que vivir en el mundo real".

La última vez que me detuve a pensarlo, me di cuenta de que sí vivo en el mundo real. Un mundo lleno de injusticia y dolor y sufrimiento pero también de alegría, amor y solidaridad. También un mundo en el que debemos vivir con incertidumbre tanto moral como práctica. Nunca puedo saber con certeza absoluta si aquello en lo que creo terminará siendo lo correcto o si las elecciones que hago para obrar de acuerdo a esas ideas serán las más efectivas.

Hasta que no esté muerto y alguien pueda quizás analizar los efectos políticos, puede resultar que todas las palabras que escribí no tengan un efecto tangible sobre el mundo, que me estuve engañando a mí mismo pensando que esas palabras marcarían una diferencia. Quizá estoy perdiendo el tiempo. Sin embargo, aún si supiera que todo esto es cierto, lo mismo escribiría.

Escribo porque sufro y por que veo a otras personas sufrir.
Escribo no por lo que soy sino por lo que quiero ser.
Escribo porque algunas veces no sé qué otra cosa hacer.
Escribo no porque no entienda de qué se trata el mundo "real", sino porque quiero creer que podemos hacer real otro mundo.
Escribo para evitar que el mundo se desintegre frente a mí.

Robert Jensen

Un castillo confortable

Ojalá me equivoque, pero no creo que ningún domador de fieras, pongamos por caso, se pregunte el porqué profundo de su oficio; ni siquiera tal vez un abogado lo haga, no sé yo: las labores sin porqué (¿cuántas lo tienen? No suelen admitir interrogantes, se sienten injustamente cautivas entre los signos de interrogación, re rebelan al análisis y a la exégesis, quizá porque las mueve un instinto selvático de supervivencia que se satisface en la acción misma, no en la razón de sus acciones.

A poco fatalistas que seamos, creo que podemos estar de acuerdo en que en toda profesión y en toda afición está implicado en medida variable el destino, siempre y cuando admitamos que el destino consiste en una imprecisa entelequia imprecisable que sólo adquiere precisión cuando ya no tiene remedio. La vida es demasiado larga, al menos para ser tan corta, y cada cual entretiene la fuga de su tiempo con tareas que van desde las meditaciones ontológicas abisales hasta el bricolaje dominical. Cuanto hacemos nos define, pero no parece necesario intentar definir cuanto hacemos. Sin embargo, me temo que llega un momento en que todo escritor acaba haciéndose una pregunta tan rara como inútil: “¿Por qué escribo?”

Supongo que para poder responder esa pregunta con un mínimo de autoridad habría que convocar a Sigmund Freud mediante la ouija, relatarle los episodios más turbios de nuestra infancia, nuestras pesadillas alegóricas y nuestras utopías sexuales y solicitarle un diagnóstico sincero sobre los motivos crípticos de nuestra afición a la escritura; un diagnóstico que resultaría sin duda intransferible a cualquier colega, porque la gente acostumbra a llegar por caminos diferentes a un idéntico lugar.

“¿Por qué escribo?”, en fin. En mi caso, la única respuesta de emergencia que se me ocurre consiste en otra pregunta, que es quizá la categoría inferior de respuesta, por debajo incluso del monosílabo dubitativo y de la interjección asombrada: “¿Y por qué no?” A fin de cuentas, estos remilgos metafísicos (¿por qué se escribe?, ¿cuál es la finalidad de la escritura?, y similares) tal vez convenga despacharlos con un encogimiento de hombros y confiarlos al fluir de esa suma de acontecimientos inextricables que acaba componiendo el dibujo abstracto de cualquier existencia, insatisfecha y melancólica por lo general, como si verdaderamente nos hubiesen expulsado alguna vez de un paraíso.

Hace ya tiempo, en fin, que dejé de hacerme preguntas de gran alcance sobre la escritura, en parte porque sospecho que la escritura consiste en una respuesta. Una respuesta no sé si aclaratoria, pero sí al menos práctica, a todas las preguntas posibles sobre la escritura. (Lo que no quita, claro está, que algunos periodistas sean partidarios de reconducir de vez en cuando las cosas al territorio etéreo de las lucubraciones complicadas: “¿Por qué escribe usted?”, ya que, a diferencia de otras actividades, como por ejemplo la política o el deporte, la práctica de la escritura parece exigir algún tipo de justificación o, al menos, de explicación: no es fácil admitir su sin porqué.) En definitiva, y con la venia de Perogrullo, me temo que escribo porque escribo, y me temo también que me importa más el hecho de resolver adecuadamente una metáfora o un relato que la circunstancia de disponer o no de una teoría sobre la metáfora o sobre el relato, aunque nunca esté de más disponer de teorías generales, que apenas tienen aplicación concreta en el proceso de escritura, de acuerdo, pero que sirven para salir del paso en las mesas redondas, esos reductos remunerados de la divagación.

Y, ya que hablamos de divagaciones, les confesaré que desconfío de las teorías abstractas sobre aspectos literarios concretos y que desconfío aún más de las teorías abstractas sobre aspectos literarios abstractos. “¿En qué confía entonces este individuo?”, se preguntarán sin duda ustedes. Pues tal vez en dos cosas: en el instinto estilístico y en la ideología estética, que son dos fenómenos de naturaleza complementaria y difícilmente definibles, propensos a ser formulados mediante una faramalla grandilocuente y vagarosa, aunque tal vez indispensables para que un escritor lo pase lo menos mal posible como tal escritor. No sé... El instinto estilístico indica, sugiere, rechaza, selecciona opciones; es rápido y arbitrario, elige un adjetivo frente a otro, asume el riesgo de un símil enrevesado o bien la diafanidad de una frase cotidiana, se arroja al abismo de la elipsis o cae en la tentación de una secuencia de palabras esdrújulas... A la carta, y según cada caso y cada cual. La ideología literaria, por su parte, vendría a ser el marco general en que se manifiesta ese instinto: los parámetros particulares de un modo de entender y de interpretar la literatura, la ajena y la propia. (Y no sé si me explico.)

Del mismo modo que no me cuesta admitir que jamás me pregunto ya por qué escribo, también me cuesta negar que a veces me pregunto algo no menos ocioso y—por fortuna—más concreto, aunque no por ello menos misterioso, al menos en mi escala privada de misterios: ¿cuándo empecé a escribir? Resulta difícil precisar el instante en que uno cogió papel y bolígrafo y enlazó unas frases con un inexperto aunque decidido afán estético, y, sin embargo, ese instante fue, sin uno sospecharlo, el de la detonación de un destino, si me permiten ustedes la imagen pirotécnica, sin duda inadecuada, porque debió de tratarse de un fenómeno más sereno y apagado, más imperceptible y modesto, aunque su consecuencia resultase a la larga un poco desproporcionada y desde luego incalculable: la firma de un compromiso literario a perpetuidad con uno mismo, con las palabras heredadas, con las minuciosas fantasmagorías de la realidad y con los arabescos escurridizos del pensamiento, ese pensamiento nuestro que, en el país carnavalesco de la literatura, a veces se disfraza de reflexión, a veces de emoción y a veces de invención, porque suele ser hondo el baúl en que guarda el pensamiento sus disfraces: ese incesante repensar lo que pensamos, ese eterno pensar lo que sentimos, ese imparable pensar en lo quimérico, siempre de un espejismo a otro espejismo...

Una mañana, una tarde, una noche indistinta, un muchacho pone un papel sobre la mesa, deja la mirada perdida por un instante, remueve unos recuerdos recentísimos, revive sentimientos confusos de dicha o de pesar, escribe unas palabras con un propósito tal vez inexacto, con tono desvaído quizá, quizás enérgico, y, de repente, justo cuando percibe la inadecuación de un adjetivo o de un adverbio, cuando advierte la imprecisión de una frase o la tosquedad de una expresión y hace su primera tachadura, justo en ese momento, según decía, se le ha despertado, de forma para él inadvertida, un instinto, ese instinto aún indómito que algún día conseguirá tal vez domar: el instinto estilístico el que antes me referí, cuya finalidad no consiste en adecuar la literatura a uno mismo, porque eso sería como querer adornarse con todas las joyas que había en la cueva que descubrió el arriesgado Alí Baba, sino simplemente en tantear un modo de concepción y de expresión literarias acorde con un temperamento estético y con un pensamiento estético particulares, como quien se prueba un anillo tras otro en la cueva de los cuarenta ladrones, hasta que encuentra el que se ajusta a su dedo de modo natural, sin violentarlo, porque no hay cosa más incómoda que un anillo que nos viene ancho o estrecho –excepción hecha quizá de aquel anillo embrujado en el que el irlandés Wilde cifró supersticiosamente el motivo de su desventura; pero eso sería otra historia.

¿Viajamos un poco en el tiempo, rumbo directo a los primeros años de la década de los 70, para no ser menos que los personajes de H.G. Wells? Bien, en 1973 yo era alumno interno del Colegio San Luis Gonzaga, de jesuitas, en el Puerto de Santa María. (No lo interpreten, por favor, como inmodestia, sino como dato histórico: también fueron alumnos de ese colegio Fernando Villalón, Juan Ramón Jiménez y Rafael Alberti.) (...Lo cual no quiere decir nada a favor de su posible condición de cantera lírica, por supuesto, porque también es antiguo alumno de allí Manuel Humberto Williams, alias Gallina Blanca, que se dedica actualmente a perseguir el fraude fiscal con diligencia.) Los pedagogos de aquella época no parecían tenerles miedo a las programaciones exhaustivas, de modo que los alumnos estábamos obligados a manejar diariamente, como libro de consulta, una Historia Universal de la Literatura editada por Santillana: 576 páginas en formato holandesa.

Tras unas nociones preliminares (“¿Qué es la literatura?”, “No todos los libros son literatura”, “¿Sirve para algo la literatura”?), ofrecía aquel libro, de entrada, una antología de textos de autores chinos, indios, hebreos, árabes, griegos y romanos, para que los niños fuésemos iniciando del modo más traumático posible nuestra conversión en eruditos. (Y luego los poetas líricos barrocos, y los épicos, y los dramaturgos, hasta llegar, exhaustos, a Corneille, Racine y don Ramón de la Cruz, para que no faltase nadie.)

Leíamos allí fragmentos de Lao-Tse, de Kalidasa (El anillo de Sakuntala, con su reverberación suntuosa de exotismo de película de sábado por la tarde en los cines faraónicos con butacas de gutapercha carmesí), de Valmiki, del Mahabharata, del Pantchatantra... Nos enterábamos por aquel libro didáctico y caótico de la desgracia final del gigante Polifemo, de la burla que hizo Aristófanes de los sofistas, de las aspiraciones beatíficas de Horacio, de las maquinaciones vengativas de Medea... Leíamos en él la “Oda a la cigarra” de Anacreonte, el poeta etílico, y la fábula del oso y los dos amigos, de Esopo. Leíamos allí fragmentos amañados del Poema del Mío Cid y el romance del infante vengador, el de Fontefrida, el de la mañanica de san Juan, el de Abenamar... Leíamos el cuento anónimo de los dos ánades y el galápago y el de los mures que comían hierro. Leíamos “La balada de las lenguas envidiosas” de Billón y la “Llama de amor viva” de san Juan, oíamos los lamentos italianizantes de Garcilaso de la Vega y los resoplidos de furia de Orlando. Éramos testigos de la lucha de Amadís con un gigante, del rapto de unos indígenas relatado por Fray Bartolomé de las Casas, de la mala aventura que padeció con una leona el hijo del caballero Zifar, de nombre Garfín; de la flotación espectral de la suicida Ofelia... Y así sucesivamente.

En las largas horas de estudio a que estábamos obligados los internos, aquel libro fue para mi algo parecido al espejo embrujado que se cruza y te lleva a la región de los encantamientos sin fin. Lo hice mi cómplice, mi chistera de ilusionista, mi caverna de espectros. A ningún otro libro creo que le deba yo más que a aquel modesto libro de consulta para adolescentes con ganas de hacer cualquier cosa menos consultar libros. (Por deberle, hasta le debo un poco de dinero, si me apuran.)

Los primeros poemas que escribí no eran propiamente poemas, y no sólo porque no merecieran tan alto nombre, que desde luego no se lo merecían, sino porque fueron concebidos como letras de canciones para el grupo de rock duro en que yo atizaba por entonces una guitarra eléctrica fabricada en Japón, allá en el Asia. Aún conservo los manuscritos de algunas de aquellas letras, supongo que para poder reírme de tarde en tarde de mí mismo sin impostura posible en la risa, y en ellas queda clara la influencia de los letristas descabellados de los grupos estadounidenses y británicos de los 70, con aquella especie de cosmología lisérgica que se traían entre manos: la suntuosidad enigmática del universo, la hermandad con el Sol y con cualquier otra cosa que colgase de la cúpula celeste, etcétera. (Bueno, y también los gurús, el tripi, con sus volutas líquidas de colorido pop-art; las alegres muchachas del flower-power, ninfas en los fangales de Woodstock y de Monterrey, rodeadas de astutos tritones marihuanos.) Todo aquello en mezcla adecuada con las enseñanzas que yo había recibido de gente como Lao-Tse y Confucio, constituía mi universo literario de bolsillo, y aún hoy me pregunto cómo no acabé en una secta.Pero ahora viene lo peor de todo: aquellas letras de canciones las escribía yo en inglés, idioma nativo de William Shakespeare y de David Gilmour, guitarrista de Pink Floyd, por sólo citar a dos angloparlantes. Como es fácil suponer, se trataba de un inglés rudimentario y un tanto independiente del inglés propiamente dicho, muy comanche en realidad, pero hay que tener en cuenta que por aquella época ningún grupo serio y visionario cantaba en español, así fuese español, y nosotros pretendíamos ser un grupo serio y visionario, a pesar de que el percusionista tocaba unos bombos que en una vida inmediatamente anterior habían sido envases de detergente.Cada época, en fin, tiene sus cosas.

Hacia 1974, después de mi experiencia como letrista cosmovisionario y orientalizante, me dediqué con ímpetu a la escritura de una novela realista, supongo que como antídoto contra tanta evanescencia espiritual.Mi padre acababa de heredar una casa de un pariente nuestro que se parecía mucho a Baroja y que se dedicaba al prestamismo y al arrendamiento de fincas, de las que tenía un centenar, aunque todas pequeñas: una especia de latifundista disgregado. En vista de que yo había iniciado no sólo mi indecisa carrera literaria, sino también mi brillante carrera como fumador furtivo, aquella casa reunía las características canónicas de un paraíso individual: un lugar en que poder escribir mientras fumaba y donde poder fumar mientras escribía, a elegir. Así que le pedí a mi padre las llaves –que eran del tamaño de un ancla—y tomé posesión del despacho, con sus muebles pesados y oscuros y con su olor a nicotina milenaria, adherida a las paredes igual que un fantasma amarillo. Me llevé allí un fajo de cuartillas de tela, algunos libros, un paquete de cigarrillos “Record”, un diccionario ilustrado y una olivetti jubilada y comencé a escribir, en fin, mi primera novela, del tipo realista, ya digo, sin injerencias de Confucio ni de doctrina pop alguna, pues me temo que me había convertido en un apóstata.El arranque de aquella novela resultaba muy cosmopolita: gente que subía a un autobús. Enseguida se me revelaron los primeros problemas: ¿adónde podía llevar a aquellos personajes desdibujados y, sobre todo, que harían cuando llegasen a ese lugar aún indefinido? Yo entonces no sabía que los problemas narrativos pueden solucionarse de cualquier forma, salvo de una en concreto: intentando demorar el enfrentamiento con esos problemas mediante la técnica de la digresión. De modo que en esa demora anduve durante veinte o treinta cuartillas que corregía sin parar, día tras día, estancado en la descripción de los viajeros y del vehículo, ensayando metáforas y sinestesias, con la sensación general de haberme tragado una bola de pegamento.

Mi abandono de aquel proyecto desmesurado no vino sugerido por el sentido común, porque ningún muchacho de catorce años puede aspirar al disfrute contradictorio de ese sentido, sino impuesto por causas parapsicológicas. “¿Parapsicológicas?” Sí. El caso es que en el pasillo de aquella casa tictaqueaba desde hacía más de siglo y medio un reloj de pared de esfera de cristal negro con exornos dorados de ringorrango rococó, por decirlo de un modo igualmente rococó. A pesar de la finura de sus ornamentaciones, tenía el reloj aquel una maquinaria bronca, y su tictac se sobreponía incluso al tacatá de la olivetti. Aquel ruido, pienso hoy, unido al aire espectral de la casa, toda ella en tinieblas y con el mobiliario bajo lienzo, otorgaba a mi nueva profesión un ambiente propio de gabinete de autor escocés de novelas góticas, aunque yo sólo escribiera sobre autobuses.

Creo, no estoy seguro, que los ambientes no son casuales: si una casa tiene aspecto de albergar fantasmas, es muy raro que no albergue fantasmas, al menos en grado de mera sugestión, lo que viene a ser lo mismo para el caso: tanto vale un fantasma nítido como un fantasma presentido. El hecho es que, una tarde de tantas en que andaba yo demorando el enfrentamiento estructural con el destino de mis personajes errabundos, oí, proveniente del pasillo, un estruendo de catástrofe. Pegué un bote y pensé lo que cualquiera hubiese pensado en una situación parecida: “Ya están aquí los muertos vivientes”, porque confieso que teníaa yo la mosca detrás de la oreja en aquella casa en lo que se refiere a asuntos de paranormalidad: todo tenía en ella el aura inquietante y húmeda de lo maldito y trasmundano. Me quedé paralizado durante unos segundos, convencido de que por la puerta iba a aparecer un batallón de espectros con harapos neblinosos, con sonrisa de calavera, con enormes guadañas oxidadas. Convencido de eso. (Lo que se dice convencido.) De todas formas, de convencido a defraudado hay apenas un paso, afortunadamente en ocasiones, de modo que, ante la falta de acontecimientos sobrenaturales, me asomé al pasillo y vi que en el suelo estaba caído el reloj, con la esfera malbaratada. Y, en fin, todo explicado: un reloj que se cae. La lógica devuelta a su podio de campeona de la realidad, como si dijésemos.

Recogí el reloj y me puse a analizar las causas de su derrumbe, por si mi padre me pedía explicaciones. Y aquí viene lo curioso: la alcayata estaba en la pared y el cáncamo estaba en el reloj, ambos intactos.

Esa misma tarde, recogí mis útiles de escritor de novelas realistas y nunca más volví a pisar en solitario aquella casa peligrosa, por su ambiente de yuyu y de ectoplasmas, porque nunca me ha gustado lo inexplicable. De camino, aprovechando la coyuntura de la mudanza, abandoné no sólo mi insensata novela sobre el viaje en autobús, sino también la literatura en general, incluida la redacción de letras de canciones acogidas al registro de la subfilosfía lisérgica y asiática. Seguí tocando mi guitarra japonesa, pero ya en situación de músico ágrafo, desentendido por completo de las lyrics.

De lo cual se deduce, creo yo, que no hay vocación literaria que pueda sobrevivir heroicamente en medio de adversidades de signo parapsicológico. Por otra parte, como bien dijo mi antiguo maestro Lao-Tse: “Si no hay una confianza total, se obtiene la desconfianza”.

Esa confianza taoista la recuperé poco después, gracias a la insensatez inherente a la adolescencia, de modo que me puse a escribir poemas surrealistas o similares, caligramas incluidos.Y, bueno, desde entonces hasta el día presente poco hay que contar. He ido escribiendo libros; algunos habrán quedado mejor que otros, según suele ser natural en la profesión, aunque me consuela la suposición optimista de que los errores son una parte intrínseca de la trama.En todo este tiempo, he aprendido algunos trucos, pero me temo que también he aprendido que los trucos tienen muy poca utilidad. Creo que la obligación de un poeta consiste en intentar escribir poemas perfectos, porque la dimensión mágica de los renglones cortos es un factor casual e imprevisible: una milagrosa conjunción de azares estilísticos y de reverberaciones emocionales. En cuanto a la novela, estoy casi convencido de que su misión primaria es entretener a través de espejismos, y esos espejismos pueden ser atroces o amables, desternillantes o conmovedores, pueden mover a la carcajada o al espanto, pero han de ser fascinantemente entretenidos o entretenidamente fascinantes en su esencia: un teatrillo de títeres que dé la impresión de tener la misma dimensión que el universo.

¿Me arrepiento de haberme dedicado a la escritura? No. ¿Me gusta escribir? Sí. El Edén viene a ser la metáfora de un mundo idóneo. El concepto de Purgatorio, en cambio, no es metáfora de nada, sino un equivalente exacto de nuestro mundo, de modo que la mayoría de las ánimas de este Purgatorio terrenal se dedica cotidianamente a lo que puede o a lo que le mandan: es decir, a subsistir disimuladamente o a obedecer para poder subsistir disimuladamente. Quienes nos dedicamos a la escritura somos sospechosos de dedicarnos a lo que queremos, pues suele identificarse la actividad literaria con un acto libérrimo de la voluntad, y puede que sea así, al menos en parte, porque estaría por ver hasta qué punto esa libre voluntad no se corresponde con una ínfima y secretísima esclavitud: la necesidad de edificar un castillo confortable en el que poder hospedar a ese fantasma que es uno mismo ante sí mismo cuando se queda a solas con sus fantasmagorías.Y en eso estamos.

Felipe Benítez Reyes