Ensayos

Algunas notas sobre algo que no existe

Para mí, la principal dificultad al escribir una autobiografía es encontrar algo importante que contar. Mi existencia ha sido reservada, poco agitada y nada sobresaliente; y en el mejor de los casos sonaría tristemente monótona y aburrida sobre el papel.

Nací en Providence, R.I. -donde he vivido siempre, excepto por dos pequeñas interrupciones- el 20 de agosto de 1890; de vieja estirpe de Rhode Island por parte de mi madre, y de una línea paterna de Devonshire domiciliada en el estado de Nueva York desde 1827.

Los intereses que me llevaron a la literatura fantástica aparecieron muy temprano, pues hasta donde puedo recordar claramente me encantaban las ideas e historias extrañas, y los escenarios y objetos antiguos. Nada ha parecido fascinarme tanto como el pensamiento de alguna curiosa interrupción de las prosaicas leyes de la Naturaleza, o alguna intrusión monstruosa en nuestro mundo familiar por parte de cosas desconocidas de los ilimitados abismos exteriores.

Cuando tenía tres años o menos escuchaba ávidamente los típicos cuentos de hadas, y los cuentos de los hermanos Grimm están entre las primeras cosas que leí, a la edad de cuatro años. A los cinco me reclamaron Las mil y una noches, y pasé horas jugando a los árabes, llamándome «Abdul Alhazred», lo que algún amable anciano me había sugerido como típico nombre sarraceno. Fue muchos años más tarde, sin embargo, cuando pensé en darle a Abdul un puesto en el siglo VIII ¡y atribuirle el temido e inmencionable Necronomicon!

Pero para mí los libros y las leyendas no detentaron el monopolio de la fantasía. En las pintorescas calles y colinas de mi ciudad nativa, donde los tragaluces de las puertas coloniales, los pequeños ventanales y los graciosos campanarios georgianos todavía mantienen vivo el encanto del siglo XVIII, sentía una magia entonces y ahora difícil de explicar. Los atardeceres sobre los tejados extendidos por la ciudad, tal como se ven desde ciertos miradores de la gran colina, me conmovían con un patetismo especial. Antes de darme cuenta, el siglo XVIII me había capturado más completamente que al héroe de Berkeley Square; de manera que pasaba horas en el ático abismado en los grandes libros desterrados de la biblioteca de abajo y absorbiendo inconscientemente el estilo de Pope y del Dr. Johnson como un modo de expresión natural. Esta absorción era doblemente fuerte debido a mi frágil salud, que provocó que mi asistencia a la escuela fuera poco frecuente e irregular. Uno de sus efectos fue hacerme sentir sutilmente fuera de lugar en el período moderno, y pensar por lo tanto en el tiempo como algo místico y portentoso donde todo tipo de maravillas inesperadas podrían ser descubiertas.

También la naturaleza tocó intensamente mi sentido de lo fantástico. Mi hogar no estaba lejos de lo que por entonces era el límite del distrito residencial, de manera que estaba tan acostumbrado a los prados ondulantes, a las paredes de piedra, a los olmos gigantes, a las granjas abandonadas y a los espesos bosques de la Nueva Inglaterra rural como al antiguo escenario urbano. Este paisaje melancólico y primitivo me parecía que encerraba algún significado vasto pero desconocido, y ciertas hondonadas selváticas y oscuras cerca del río Seekonk adquirieron una aureola de irrealidad no sin mezcla de un vago horror. Aparecían en mis sueños, especialmente en aquellas pesadillas que contenían las entidades negras, aladas y gomosas que denominé «night-gaunts» [espectros nocturnos o «alimañas descarnadas»].

Cuando tenía seis años conocí la mitología griega y romana a través de varias publicaciones populares juveniles, y fui profundamente influido por ella. Dejé de ser un árabe y me transformé en romano, adquiriendo de paso una rara sensación de familiaridad y de identificación con la antigua Roma sólo menos poderosa que la sensación correspondiente hacia el siglo XVIII. En un sentido, las dos sensaciones trabajaron juntas; pues cuando busqué los clásicos originales de los cuales se tomaron los cuentos infantiles, los encontré en su mayoría en traducciones de finales del siglo XVII y del XVIII. El estímulo imaginativo fue inmenso, y durante una temporada creí realmente haber vislumbrado faunos y dríadas en ciertas arboledas venerables. Solía construir altares y ofrecer sacrificios a Pan, Diana, Apolo y Minerva.

En este período, las extrañas ilustraciones de Gustave Doré -que conocí en ediciones de Dante, Milton y La balada del Antiguo Marinero- me afectaron poderosamente. Por primera vez empecé a intentar escribir: la primera pieza que puedo recordar fue un cuento sobre una cueva horrible perpetrado a la edad de siete años y titulado «The Noble Eavesdropper» [El noble fisgón]. Este no ha sobrevivido, aunque todavía poseo dos hilarantes esfuerzos infantiles que datan del año siguiente: «The Mysterious Ship» [La nave misteriosa] y «The Secret of the Grave [El secreto de la tumba], cuyos títulos exhiben suficientemente la orientación de mi gusto.

A la edad de casi ocho años adquirí un fuerte interés por las ciencias, que surgió sin duda de las ilustraciones de aspecto misterioso de «Instrumentos filosóficos y científicos» al final del Webster's Unabrigded Dictionary. Primero vino la química, y pronto tuve un pequeño laboratorio muy atractivo en el sótano de mi casa. A continuación vino la geografía, con una extraña fascinación centrada en el continente antártico y otros reinos inexplorados de remotas maravillas. Finalmente amaneció en mí la astronomía; y el señuelo de otros mundos e inconcebibles abismos cósmicos eclipsó todos mis otros intereses durante un largo período hasta después de mi duodécimo cumpleaños. Publicaba un pequeño periódico hectografiado titulado The Rhode Island Journal of Astronomy, y finalmente -a los dieciséis- irrumpí en la publicación real en la prensa local con temas de astronomía, colaborando con artículos mensuales sobre fenómenos de actualidad para un periódico local, y alimentando la prensa rural semanal con misceláneas más expansivas.

Fue durante la secundaria -a la que pude asistir con cierta regularidad- cuando produje por primera vez historias fantásticas con algún grado de coherencia y seriedad. Eran en gran parte basura, y destruí la mayoría a los dieciocho, pero una o dos probablemente alcanzaron el nivel medio del «pulp». De todas ellas he conservado solamente «The Beast in the Cave» [La bestia de la cueva] (1905) y «The Alchemist» [El alquimista] (1908). En esta etapa la mayor parte de mis escritos, incesantes y voluminosos, eran científicos y clásicos, ocupando el material fantástico un lugar relativamente menor. La ciencia había eliminado mi creencia en lo sobrenatural, y la verdad por el momento me cautivaba más que los sueños. Soy todavía materialista mecanicista en filosofía. En cuanto a la lectura: mezclaba ciencia, historia, literatura general, literatura fantástica, y basura juvenil con la más completa falta de convencionalismo.

Paralelamente a todos estos intereses en la lectura y la escritura, tuve una niñez muy agradable; los primeros años muy animados con juguetes y con diversiones al aire libre, y el estirón después de mi décimo cumpleaños dominado por persistentes pero forzosamente cortos paseos en bicicleta que me familiarizaron con todas las etapas pintorescas y excitadoras de la imaginación del paisaje rural y los pueblos de Nueva Inglaterra. No era de ningún modo un ermitaño: más de una banda de la muchachada local me contaba en sus filas.

Mi salud me impidió asistir a la universidad; pero los estudios informales en mi hogar, y la influencia de un tío médico notablemente erudito, me ayudaron a evitar algunos de los peores efectos de esta carencia. En los años en que debería haber sido universitario viré de la ciencia a la literatura, especializándome en los productos de aquel siglo XVIII del cual tan extrañamente me sentía parte. La escritura fantástica estaba entonces en suspenso, aunque leía todo lo espectral que podía encontrar -incluyendo los frecuentes sueltos extraños en revistas baratas tales como All-Story y The Black Cat-. Mis propios productos fueron mayoritariamente versos y ensayos: uniformemente despreciables y relegados ahora al olvido eterno.

En 1914 descubrí la United Amateur Press Association y me uní a ella, una de las organizaciones epistolares de alcance nacional de literatos noveles que publican trabajos por su cuenta y forman, colectivamente, un mundo en miniatura de crítica y aliento mutuos y provechosos. El beneficio recibido de esta afiliación apenas puede sobrestimarse, pues el contacto con los variados miembros y críticos me ayudó infinitamente a rebajar los peores arcaísmos y las pesadeces de mi estilo. Este mundo del «periodismo aficionado» está ahora mejor representado por la National Amateur Press Association, una sociedad que puedo recomendar fuerte y conscientemente a cualquier principiante en la creación. Fue en las filas del amateurismo organizado donde me aconsejaron por primera vez retomar la escritura fantástica; paso que di en julio de 1917 con la producción de «La tumba» y «Dagon» (ambos publicados después en Weird Tales) en rápida sucesión-. También por medio del amateurismo se establecieron los contactos que llevaron a la primera publicación profesional de mi ficción: en 1922, cuando Home Brew publicó un horroroso serial titulado «Herbert West - Reanimator». El mismo círculo, además, me llevó a tratar con Clark Ashton Smith, Frank Belknap Long, Wilfred B. Talman y otros después celebrados en el campo de las historias extraordinarias.

Hacia 1919 el descubrimiento de Lord Dunsany -de quien tomé la idea del panteón artificial y el fondo mítico representado por «Cthulhu», «Yog-Sothoth», «Yuggoth», etc.- dio un enorme impulso a mi escritura fantástica; y saqué material en mayor cantidad que nunca antes o después. En aquella época no me formaba ninguna idea o esperanza de publicar profesionalmente; pero el hallazgo de Weird Tales en 1923 abrió una válvula de escape de considerable regularidad. Mis historias del período de 1920 reflejan mucho de mis dos modelos principales, Poe y Dunsany, y están en general demasiado fuertemente inclinadas a la extravagancia y un colorismo excesivo como para ser de un valor literario muy serio.

Mientras tanto mi salud había mejorado radicalmente desde 1920, de manera que una existencia bastante estática comenzó a diversificarse con modestos viajes, dando a mis intereses de anticuario un ejercicio más libre. Mi principal placer fuera de la literatura pasó a ser la búsqueda evocadora del pasado de antiguas impresiones arquitectónicas y paisajísticas en las viejas ciudades coloniales y caminos apartados de las regiones más largamente habitadas de América, y gradualmente me las he arreglado para cubrir un territorio considerable desde la glamorosa Quebec en el norte hasta el tropical Key West en el sur y el colorido Natchez y New Orleans por el oeste. Entre mis ciudades favoritas, aparte de Providence, están Quebec; Portsmouth, New Hampshire; Salem y Marblehead en Massachusetts; Newport en mi propio estado; Philadelphia; Annapolis; Richmond con su abundancia de recuerdos de Poe; la Charleston del siglo XVIII, St. Augustine del XVI y la soñolienta Natchez en su peñasco vertiginoso y con su interior subtropical magnífico. Las «Arkham» y «Kingsport» que salen en algunos de mis cuentos son versiones más o menos adaptadas de Salem y Marblehead. Mi Nueva Inglaterra nativa y su tradición antigua y persistente se han hundido profundamente en mi imaginación y aparecen frecuentemente en lo que escribo. Vivo actualmente en una casa de 130 años de antigüedad en la cresta de la antigua colina de Providence, con una vista arrobadora de ramas y tejados venerables desde la ventana encima de mi escritorio.

Ahora está claro para mí que cualquier mérito literario real que posea está confinado a los cuentos oníricos, de sombras extrañas, y «exterioridad» cósmica a pesar de un profundo interés en muchos otros aspectos de la vida y de la práctica profesional de la revisión general de prosa y verso. Por qué es así, no tengo la menor idea. No me hago ilusiones con respecto al precario status de mis cuentos, y no espero llegar a ser un competidor serio de mis autores fantásticos favoritos: Poe, Arthur Machen, Dunsany, Algernon Blackwood, Walter de la Mare, y Montague Rhodes James. La única cosa que puedo decir en favor de mi trabajo es su sinceridad. Rechazo seguir las convenciones mecánicas de la literatura popular o llenar mis cuentos con personajes y situaciones comunes, pero insisto en la reproducción de impresiones y sentimientos verdaderos de la mejor manera que pueda lograrlo. El resultado puede ser pobre, pero prefiero seguir aspirando a una expresión literaria seria antes que aceptar los estándares artificiales del romance barato.

He intentado mejorar y hacer más sutiles mis cuentos con el paso de los años, pero no logré el progreso deseado. Algunos de mis esfuerzos han sido mencionados en los anuarios de O'Brien y O. Henry, y unos pocos tuvieron el honor de ser reimpresos en antologías; pero todas las propuestas para publicar una colección han quedado en nada. Es posible que uno o dos cuentos cortos puedan salir como separatas dentro de poco. Nunca escribo si no puedo ser espontáneo: expresando un sentimiento ya existente y que exige cristalización. Algunos de mis cuentos involucran sueños reales que he experimentado. Mi ritmo y manera de escribir varían bastante en diferentes casos, pero siempre trabajo mejor de noche. De mis producciones, mis favoritos son «The Colour Out of Space» [El color que cayó del cielo] y «The Music of Erich Zann» [La música de Erich Zann], en el orden citado. Dudo si podría tener algún éxito en el tipo ordinario de ciencia ficción.

Creo que la escritura fantástica ofrece un campo de trabajo serio nada indigno de los mejores artistas literarios; aunque uno muy limitado, ya que refleja solamente una pequeña sección de los infinitamente complejos sentimientos humanos. La ficción espectral debe ser realista y centrarse en la atmósfera; confinar su salida de la Naturaleza al único canal sobrenatural elegido, y recordar que el escenario, el tono y los fenómenos son más importantes para comunicar lo que hay que comunicar que los personajes y la trama. La «gracia» de un cuento verdaderamente extraño es simplemente alguna violación o superación de una ley cósmica fija, una escapada imaginativa de la tediosa realidad; por lo tanto son los fenómenos más que las personas los «héroes» lógicos. Los horrores, creo, deben ser originales: el uso de mitos y leyendas comunes es una influencia debilitadora. La ficción publicada actualmente en las revistas, con su orientación incurable hacia los puntos de vista sentimentales convencionales, estilo enérgico y alegre, y artificiales tramas de «acción», no puntúan alto. El mejor cuento fantástico jamás escrito es probablemente «The Willows» [Los sauces] de Algernon Blackwood.

23 de noviembre de 1933.

Howard Phillips Lovecraft

Vida de Pedro Saputo

"Vida de Pedro Saputo" la escribe Braulio Foz en 1844. En este año se editan cincuenta y una novelas en toda España, lo que constituye un récord hasta entonces. En estos años el romanticismo va cediendo a una nueva corriente realista. Los orígenes de nuestro personaje no están claramente definidos y andan entre una fuerte tradición oral viva y una figura literaria de héroe aragonés. La situación temporal de los hechos narrados no está determinada, aunque es clara una distancia en el tiempo entre la narración y los sucesos contados. Los pensamientos anticlericales de Braulio Foz los deja traslucir a lo largo de la obra, censurando la condición del clero y religiosos de ambos sexos de una manera persistente. La lengua usada tiene recuerdos de la narrativa del Siglo de Oro ("hablades", "estábades", "hacello", "e" en lugar de "y",...). Por otra parte, Braulio Foz utiliza un estilo ágil, directo, lleno de formas coloquiales que resulta eficaz para presentar y caracterizar a los personajes. También utiliza muchas voces con marcado carácter regional aragonés, empleando frecuentemente rasgos dialectales del habla local.

La gracia atrevida, traviesa y burlesca tiene amplia cabida en su narrativa. Es muy popular la retahíla de improperios que dedica a una anciana indiscreta que interrumpe la actuación de la tuna estudiantil a la que acaba de unirse nuestro personaje Pedro Saputo: "¡Vaya con Dios la elle, piltrafa, pringada, zurrapa vomitada, albarda arrastrada, tía cortona, tía cachinga, tía juruga, tía chamusca, pingajo, estropajo, zarandajo, trapajo, renacuajo, zancajo, espantajo, escobajo, escarabajo, gargajo, mocajo, piel de zorra, fuina, cagarruche, ...., sapo revolcado, jimia escaldada, cantonera, mocholera, cerrera, capagallos,...Y cesó tan alto perenne temporal de vituperios, porque la infeliz despareció de la vista" (lib.2,cap.X).

Nuestro personaje ama profundamente a su tierra, la quiere conocer directamente, visita lugares que la historia ha dejado recuerdos gloriosos (San Juan de la Peña, San Victorián, Sigena, Montearagón, El Pilar,...). El amor que Pedro profesa a su tierra queda patente en numerosas ocasiones en el fuerte sentimiento con el que describe sus paisajes: "¡Oh, montes de mi lugar! ¡Oh, peñas y fuentes, valles y ríos, ambiente, cielos, nubes y celajes conocidos...! ... ;pero halló el mismo amado cielo, el mismo amado suelo, la misma amada campiña, los mismos caminos, avenidas y ejidos que de niño recorrí; y era en fin, su lugar, era su pueblo, era su patria; y allí estaba su cuna y su casa donde se crió dulcemente" (lib2capXV).

La inteligencia del héroe es algo que si empieza en lo fabuloso, se atempera pronto a modos razonables, y si hubo un conato de mitificación inicial, sin entrar en el dominio de lo fantástico, Saputo puede convivir pese a la superioridad de sus grandes dotes, con los demás convecinos, de los que gana la admiración y comparte la vida. De lo que tampoco anda carente nuestro personaje es de sensibilidad, de amor a su tierra, a su paisaje, a su madre, a sus gentes, a sus recuerdos de niño. El final de la obra con la misteriosa desaparición del héroe deja la historia en los límites de lo mítico, la grandeza de Saputo no le permitía tener un final corriente al uso de los mortales.

Chusé

La vida de Pedro Saputo

"Vida de Pedro Saputo" la escribe Braulio Foz en 1844. En este año se editan cincuenta y una novelas en toda España, lo que constituye un récord hasta entonces. En estos años el romanticismo va cediendo a una nueva corriente realista. Los orígenes de nuestro personaje no están claramente definidos y andan entre una fuerte tradición oral viva y una figura literaria de héroe aragonés. La situación temporal de los hechos narrados no está determinada, aunque es clara una distancia en el tiempo entre la narración y los sucesos contados. Los pensamientos anticlericales de Braulio Foz los deja traslucir a lo largo de la obra, censurando la condición del clero y religiosos de ambos sexos de una manera persistente. La lengua usada tiene recuerdos de la narrativa del Siglo de Oro ("hablades", "estábades", "hacello", "e" en lugar de "y",...). Por otra parte, Braulio Foz utiliza un estilo ágil, directo, lleno de formas coloquiales que resulta eficaz para presentar y caracterizar a los personajes. También utiliza muchas voces con marcado carácter regional aragonés, empleando frecuentemente rasgos dialectales del habla local.

La gracia atrevida, traviesa y burlesca tiene amplia cabida en su narrativa. Es muy popular la retahíla de improperios que dedica a una anciana indiscreta que interrumpe la actuación de la tuna estudiantil a la que acaba de unirse nuestro personaje Pedro Saputo: "¡Vaya con Dios la elle, piltrafa, pringada, zurrapa vomitada, albarda arrastrada, tía cortona, tía cachinga, tía juruga, tía chamusca, pingajo, estropajo, zarandajo, trapajo, renacuajo, zancajo, espantajo, escobajo, escarabajo, gargajo, mocajo, piel de zorra, fuina, cagarruche, ...., sapo revolcado, jimia escaldada, cantonera, mocholera, cerrera, capagallos,...Y cesó tan alto perenne temporal de vituperios, porque la infeliz despareció de la vista" (lib.2,cap.X).

Nuestro personaje ama profundamente a su tierra, la quiere conocer directamente, visita lugares que la historia ha dejado recuerdos gloriosos (San Juan de la Peña, San Victorián, Sigena, Montearagón, El Pilar,...). El amor que Pedro profesa a su tierra queda patente en numerosas ocasiones en el fuerte sentimiento con el que describe sus paisajes: "¡Oh, montes de mi lugar! ¡Oh, peñas y fuentes, valles y ríos, ambiente, cielos, nubes y celajes conocidos...! ... ;pero halló el mismo amado cielo, el mismo amado suelo, la misma amada campiña, los mismos caminos, avenidas y ejidos que de niño recorrí; y era en fin, su lugar, era su pueblo, era su patria; y allí estaba su cuna y su casa donde se crió dulcemente" (lib2capXV).

La inteligencia del héroe es algo que si empieza en lo fabuloso, se atempera pronto a modos razonables, y si hubo un conato de mitificación inicial, sin entrar en el dominio de lo fantástico, Saputo puede convivir pese a la superioridad de sus grandes dotes, con los demás convecinos, de los que gana la admiración y comparte la vida. De lo que tampoco anda carente nuestro personaje es de sensibilidad, de amor a su tierra, a su paisaje, a su madre, a sus gentes, a sus recuerdos de niño. El final de la obra con la misteriosa desaparición del héroe deja la historia en los límites de lo mítico, la grandeza de Saputo no le permitía tener un final corriente al uso de los mortales.

Chusé Garcés

La Navidad en Noruega

A finales de diciembre, en los siete mares y en los puertos de todo el mundo, los barcos noruegos colocan un árbol de Navidad en sus mástiles. Y a bordo, igual que en los hogares de noruegos repartidos por todo el planeta, se celebra la Navidad al estilo noruego, lo cual quiere decir que se celebra de una manera un tanto diferente de lo habitual en otros pueblos.

Pero esas diferencias son menores ahora que hace unos cuantos años. La mejora de las comunicaciones y el aumento de las relaciones entre los países han provocado una mezcla de tradiciones. Y a un visitante extranjero las similitudes entre las Navidades en Oslo, en Londres o en Nueva York pueden parecerle más obvias que las diferencias.Hay la misma fiebre de las agitadas compras navideñas, los grandes abetos iluminados en las plazas, las calles engalanadas con guirnaldas y bombillas, los adornos curiosos en las ventanas y las miradas deslumbradas de los niños que se ponen de puntillas para verlo todo mejor. Igual que en cualquier otra ciudad, los adultos recuerdan las maravillosas Navidades de hacer años, a la antigua, y la forma que tenía la abuela de celebrar las fiestas. Pero en Noruega esto es un sueño que puede hacerse realidad... para los afortunados que consigan una invitación a unas Navidades de verdad en el campo.

La Navidad en el campo

En las enormes cocinas de las granjas y de las casas de pueblos alejados de las rutas habituales, los emocionantes preparativos empiezan con varias semanas de antelación. Se elabora la cerveza especial de la Navidad, la "Juleøl", se preparan los numerosos platos tradicionales a base de cerdo, centenares de dulces (galletas, tortas), de los que como mínimo se sirven siete clases distintas, además del "julekake", un pan dulce propio de estas fechas que está relleno de pasas, frutas escarchadas y cardamomo. El olor de la Navidad invade las casas y el nerviosismo de los niños es cada vez mayor.

Y también es típica, a medida que se aproximan las fiestas, hacer una limpieza completa de la casa, además de preparar leña suficiente para mantener el fuego encendido por lo menos los tres primeros días de las Navidades.En la actualidad se ha añadido la costumbre de ir al bosque a buscar un abeto. Es algo que a los abuelos seguramente les resultará extraño, porque la tradición del árbol de Navidad no llegó a Noruega, procedente de Alemania, hasta la segunda mitad del siglo XIX, y a las zonas rurales tardó aún más en llegar.Y cuando por fin llega la Nochebuena hay que adornar el árbol, tarea que normalmente corresponde a los padres, que se encierran en el salón, mientras que los niños, fuera, están a punto de reventar de la emoción.

En Nochebuena también es tradicional llevar a los establos un gran cuenco de gachas para el "nisse", el gnomo que, según la tradición, se encarga de proteger la granja. Es una ceremonia que hoy se hace por los niños, aunque seguramente su abuela alguna vez tuvo un escalofrío al pensar que de verdad existía semejante ser. El "nisse" no es el único que recibe atenciones: Sobre un poste se coloca el "julenek", un montón de avena para los pájaros, y los animales de la granja también tienen su comida especial de Navidad.

Y luego, ya en la tarde de Nochebuena, empiezan a repicar las campanas de la iglesia recordando la fiesta. En esta ocasión, igual que en otras fechas muy señaladas, no se tocan de la forma habitual, con el perezoso "ding dong", sino que hay un repiqueteo insistente y prolongado mientras el badajo golpea rápidamente las campanas.

Cuando ya se pierde el sonido de las campanas, la paz de la Navidad se extiende sobre las granjas y sobre los pueblos. Los rezagados que aún no han llegado a su destino se apresuran a reunirse con sus familiares y amigos, mientras que en los patios la nieve cruje bajo las pisadas y la luz de las ventanas alcanza con su tibieza la oscura noche invernal.

Las celebraciones de Navidad propiamente dichas empiezan con la solemne lectura de los Evangelios del día 25 de diciembre, tal vez en la Biblia familiar de hace varios siglos que luce en sus primeras páginas el recuerdo de nacimientos y bautismo, confirmaciones, bodas y fallecimientos de varias generaciones.

Después la familia se sienta a la mesa para la tradicional cena, que para un extranjero tal vez sea un tanto extraña para una ocasión tan festiva. Lo normal es que el plato principal sean unas gachas o, si se encuentra, bacalao fresco, o tal vez "lutefisk", que es bacalao tratado con un poco de lejía y hervido. Es probable que esta comida tradicional naciera en los tiempos anteriores a la Reforma, cuando la Nochebuena era día de ayuno y abstinencia. Pero hoy se completa con una serie de platos que ni mucho menos tienen que ver con la abstinencia.

Es una comida de la que los niños no suelen disfrutar demasiado. Miran una y otra vez las puertas del salón que siguen cerradas y su impaciencia va aumentando ante la insoportable lentitud con que los mayores saborean la cena. Les parece que ha pasado una eternidad cuando por fin llega el gran momento y se abren las puertas de par en par.

Los niños entran a la carrera, pero se quedan inmóviles y atónitos al ver el árbol brillante con la luz de velas de verdad y los regalos cuidadosamente envueltos amontonados en su base. Luego llega un ritual noruego que consiste en rodear el árbol de Navidad. Todo el mundo se da la mano y forma un corro alrededor del abeto, gira en torno y mientras se cantan villancicos. Por último se reparten los regalos y los niños empiezan a tranquilizarse. El resto de la velada transcurre entre risas y juegos, comiendo pasteles y muchas otras cosas deliciosas.

La mañana de Navidad la familia va a la iglesia. En otras épocas había un servicio religioso a primeras horas de la mañana y después se desayunaba a lo grande en la casa. En la actualidad ese servicio es un poco más tarde y la comida tradicional es el almuerzo, en el que el cerdo suele ser el plato principal.Pero en algunos lugares la iglesia será la misma que hace siglos, tal vez una pequeña construcción de madera a la que han acudido los fieles desde la Edad Media. A lo mejor hay algunas inscripciones rúnicas en las paredes oscurecidas por los años o pinturas y tallas que nos llegan de aquellos tiempos y puede que también, para quienes saben escuchar, se deje oír el débil eco de ese mismo servicio navideño celebrado tantas veces.

Pero Nochebuena y Navidad son sólo el principio de una época de celebraciones que duran por lo menos hasta la Epifanía, y en algunos sitios incluso hasta el 13 de enero, vigésimo día después de Navidad y día de San Canuto. Hay una frase popular según la cual el día de San Canuto marca el fin de las Navidades.Son unos días para estar con los demás. En algunos lugares, aunque sólo por pura nostalgia, la gente sigue usando el trineo y los caballos, y el tintineo de sus campanas puede oírse entre los árboles cubiertos de nieve.

Son unos días de reuniones, de luz cálida que escapa por las puertas abiertas para recibir a los invitados. Son días de juegos y alegría en los que nadie se acuerda de que los niños ya deberían estar en la cama. Son también los días en que los pequeños se disfrazan y van de casa en casa para que les den pasteles y otros dulces. Esta costumbre se llama "ir de julebukk" (cabra de Navidad) y su origen es desconocido, aunque los historiadores coinciden en que data de la Edad Media.

Ésta es la clase de Navidad que aún puede vivirse en el campo, una Navidad muy parecida a las que vivieron nuestras abuelas, aunque también es posible que a las abuelas sólo les apeteciera invernar una semana cuando por fin San Canuto terminaba con las fiestas, porque para ellas era un trabajo enorme.

Las tradiciones más antiguas

En general la gente acepta las tradiciones navideñas sin dudar. No se paran a pensar que estas costumbres forman un museo especial en el que ver retazos de la forma de vivir y de las creencias de sus antepasados, de cultos paganos y de antiquísimas tradiciones cristianas. Pero la Navidad, la gran festividad de la Navidad reúne costumbres de muchas religiones y cada país ha ido creando sus propias tradiciones navideñas uniendo los cabos de hilos distintos que nos llegan a través de los siglos.El abeto verde de la Navidad es un símbolo de vida y de crecimiento, a pesar del invierno y de su oscuridad, y mezcla ideas paganas y cristianas. El muérdago nos viene de los celtas, el acebo de los sajones y la costumbre de hacernos regalos se tomó de las fiestas con que los romanos celebraban el Año Nuevo. Las gentes de Noruega tienen entre sus usos navideños algunos que se remontan a las ofrendas y los sacrificios paganos de sus antecesores vikingos. Incluso la Navidad, "Jul" en noruego, que es el nombre de estas fiestas, se remonta a los tiempos pre-cristianos. Joulu o Lol era el nombre de una celebración pagana que tenía lugar en todo el norte de Europa.Los historiadores no saben a ciencia cierta qué tipo de fiesta era el "Joulu" ni en qué momento preciso del año se celebraba, aunque en general se acepta que sería a finales de otoño o principios de invierno. La mayoría cree que no era sólo una fiesta de la fertilidad, sino que era además una ofrenda de sacrificios a los muertos o que de algún modo llegó a relacionarse con esto.

Esta combinación nos puede parecer extraña ahora, pero en una sociedad agrícola vinculada al ciclo anual de la primavera, el verano, el otoño y el invierno y al ciclo del nacimiento, la reproducción y la muerte habría sido natural relacionar la fertilidad y la muerte, la vida que nos llega de lo desconocido y la vuelta a lo desconocido.Las más antiguas de nuestras costumbres parecen ser retazos de esta fiesta. Están relacionadas con los sacrificios a los dioses, que por lo general consistían en comida y bebida. Un poeta noruego que vivió hacia el año 900 de nuestra era, unos cien años antes de que Noruega se convirtiera al cristianismo, dice en un poema dedicado a su rey: Brinda por "Jul" junto al mar, si puede hacer su voluntad, nuestro jefe sin igual. En este mismo contexto el poeta menciona a Frøy, dios de la fertilidad, de modo que en sus versos se recoge el antiguo origen de una o dos de las tradiciones antes mencionadas.Una de estas tradiciones es la especial "juleøl", la cerveza navideña que se elabora en las granjas o, más modernamente, en las fábricas de cerveza. La costumbre de preparar esta cerveza particular se remonta a través de los siglos hasta los tiempos en que los vikingos levantaban sus cuernos llenos de cerveza durante las celebraciones de Joulu dedicadas a los antiguos dioses noruegos Odín, Frøy y Njord. Pero cuando los noruegos del siglo XX levantan sus copas en el tradicional "skål" (se pronuncia scol), apenas recordarán, si es que lo hacen, a sus antepasados vikingos que bebían de los cuernos la cerveza de los sacrificios para pedir paz y un año venturoso.

La tradición de la cerveza juleøl sobrevivió a la conversión del país al cristianismo sencillamente porque la gente se negó a abandonarla. Y los gobernantes, prudentemente, prefirieron dar a la antigua tradición un nuevo significado simbólico en vez de prohibirla. La cerveza dejó de considerarse como bebida de sacrificios: se llamaría sencillamente cerveza de las fiestas. Según una de las antiquísimas leyes del lugar, debía "bendecirse la noche de Navidad en los nombres de Jesús y de la Virgen María.

El hecho de que en el poema se mencione al dios Frøy indica el origen de otra tradición: se cree que en algún momento de las celebraciones de Joulu se sacrificaba un cerdo a Frøy, y que luego el animal servía de plato principal de las fiestas posteriores.Puede que ésta sea la razón de que incluso hoy en los hogares noruegos se coma cerdo, aunque los platos de cerdo de las Navidades se elaboran de formas muy diversas. Puede ser el cerdo entero asado o puede servirse en tajadas, asado con repollo amargo, jamón ahumado o bien las manitas encurtidas.

La creencia en el "nisse" también se remonta a los tiempos del paganismo. La idea del duende protector de la granja puede tener su origen en el primer hombre que en épocas remotas comenzó a cultivar sus tierras. A veces se decía que este hombre está enterrado en alguno de los túmulos funerarios que hay cerca de las casas. En las fiestas de "Jul", en recuerdo de los muertos, se le llevaba hasta allí comida y bebida, y se creía que salía para comer y beber. Con el paso de los siglos la imagen popular de este fantasma respetado y temido fue transformándose en un ser no tan peligroso, aunque en ocasiones aún destructivo y con características de duende: es el "nisse" de los cuentos de hadas noruegos.

Pero el "nisse" no ha sobrevivido hasta hoy sólo en la tradición noruega. Se ha producido una curiosa mezcolanza entre el "nisse" nórdico y San Nicolás de la Europa central. El resultado es la curiosa combinación de gnomo y obispo que los niños americanos conocen gracias al poema "La noche de la víspera de Navidad": es el alegre Santa Claus con su traje rojo, su barrigota y los ojos brillantes. También en el "nisse" noruego encontramos elementos muy similares a los del Santa Claus importado.

Sin embargo, el antepasado del "nisse" no es el único ser fantástico que hay al llegar las Navidades: se creía que los muertos, durante esas fechas, vagaban en grandes grupos. Por eso se les dejaba comida en las mesas la noche de Navidad y, en algunos sitios, incluso había comida durante todas las fiestas. Resulta extraño pensar, mientras elegimos entre la abundancia de alimentos navideños de los restaurantes noruegos, que la tradición de estas comidas probablemente se remonte a los fantasmales banquetes de la superstición.

Pero es posible que la abundancia y la variedad de platos tenga su origen en otra tradición. La gente creía que de la cantidad de alimentos preparados para la Navidad dependía la pobreza o la riqueza durante el año siguiente, así que todo el mundo hacía cuanto podía para asegurarse un año sin privaciones.Hay también otras tradiciones navideñas que pueden rastrearse hasta la Edad Media: los adornos de paja y la avena que se ofrece a los pájaros, por ejemplo, y también el pan de Navidad. Pero el origen de estas costumbres no está tan claro. Algunos historiadores afirman que tienen una cierta relación con las antiguas fiestas de la fertilidad, mientras otros insisten en que no es así.

La Navidad en las ciudades

En las ciudades actuales la gente tiende a simplificar las celebraciones tradicionales. A pesar de ello, aún se conservan muchas de las antiguas tradiciones.

Aún siguen abriéndose los regalos en Nochebuena y cantándose villancicos alrededor del árbol. Los alimentos tradicionales, como las gachas, el "lutefisk" o el bacalao normal, los distintos platos de cerdo y el "julekake" siguen presentes en las mesas, pero lo más probable es que los platos de cerdo, tan elaborados, se hayan comprado ya hechos, y no sería nada raro que los dulces sean de una pastelería.

Pero la costumbre de visitar a los amigos y a los familiares durante la semana de vacaciones aún se conserva, y es también tradicional ofrecer la hospitalidad navideña incluso a los extraños, porque todo el mundo tiene la idea de que en Nochebuena nadie debería estar solo ni sentirse infeliz.

Además, el visitante extranjero que sabe lo que quiere encontrar pronto descubrirá que sigue habiendo un toque noruego especial, incluso en los agitados preparativos de la Navidad en las calles de la ciudad.

Tenemos, por ejemplo, la blancura: no sólo la blancura de la nieve, sino también la de las bombillas blancas que se utilizan para decorar, que resultan tan distintas de las de colores habituales en muchos otros países. Y tenemos los platos y los dulces tradicionales de la Navidad, los adornos de paja y los muñequitos "nisse" que destacan en todos los escaparates. El visitante descubrirá también que algunas tiendas han preparado una decoración con temas típicamente noruegos: el "nisse" sentado en el granero comiendo su tazón de gachas, o una bandada de pájaros de alegres colores disfrutando de la abundante avena.

Hay por supuesto muchas otras cosas que pueden verse en otros sitios: el Santa Claus de los grandes almacenes con su barba y su traje rojo, los árboles y los adornos de Navidad, la gente feliz e ilusionada.

Además, si se presenta la ocasión, quienes lleguen a una ciudad noruega en tiempo de Navidad pueden darse el capricho de probar el bufé de Navidad en alguno de sus excelentes restaurantes. Y si encuentra algo que le agrade, tal vez lo más apropiado fuese recordar con agradecimiento a aquellos fantasmas medievales que tal vez fueron protagonistas de la primera fiesta de Navidad.

Vera Henriksen

Carta de amor a Federico Nietzsche

He leído en el diario El Tiempo, en su sección dominical del 2 de abril de 2000, de la pluma de Rubén Jaramillo Vélez, como el 25 de agosto del presente, se cumplen 100 años de tu muerte, y discrepo con Rubén Jaramillo del titular de su articulo referido a ti: "colapso y muerte".

Se requiere el amor para comprender en su verdadera dimensión aquello que han llamado tu colapso, yo estoy lleno de amor por la inteligencia del hombre, por tanto no puedo menos que declarar en esta celebración centenaria, como es la semilla de inteligencia que puede haber en mi, quien redime en tu inteligencia este amor hacia ti.

Ya habrá quien pervierta mi idea pretendiendo poner esta declaración sobre tu cuerpo. No tiene importancia. Quien no esta presto a reconocer la grandeza de la inteligencia del hombre como una expresión genérica del ser humano, solo puede ver corrupción en lo que el mismo no comprende. Contra esto fue tu arrebata furia. Luchaste febrilmente contra la ignorancia; y fue tan grande tu lucha y tus palabras, que muchos desde todos los extremos reivindican tu derrota o tu triunfo, mas cabe decir que estas reivindicaciones de derrotas o triunfos no logran ver como en aquello que llaman tu colapso, se encuentra el periodo donde llegas a discernir una luz de la plenitud que afanosamente buscaste toda tu vida.

Dicen que en la clínica psiquiátrica de Basilea te diagnosticaron una "parálisis atípica", "que probablemente tenía origen en un envenenamiento sifilítico contraído unos veinte años atrás en un burdel de Leipzig", que la espiroqueta portadora del mismo había penetrado tu cerebro. Nuestro cuerpo que esta destinado a la putrefacción y a volver a reintegrarse en sus elementos al mundo, no puede contener la grandeza del espíritu del hombre, y tu espíritu empezó a partir del momento en que erróneamente llaman tu colapso, a aposentarse en si mismo y a crecer dejando atrás aquello que forjaba por lo temporal, para comprenderse a si mismo intemporal, y dentro de la temporalidad de nuestro cuerpo anclado nuestro espíritu a esa grandeza .

Cuenta tu antiguo colega Frank Overbeck, profesor de historia de la iglesia en la universidad de Basilea, (que en este hecho muestra la convergencia a que estamos destinados los hombres) y quien acudió a rescatarte de ser trasladado al manicomio de Turín, nos dice como tu llamado colapso se produjo el 3 de enero de 1889 cuando en un incidente callejero en la plaza Carlo Alberto ante un cochero que golpeaba brutalmente con su látigo a su caballo, estupefacto contemplando la escena, no pudiste contenerte y estallando en sollozos te lanzaste a abrazar el cuello del animal para después caer de bruces al pavimento.

A partir de este momento tu destino estaba marcado para ir de paciente a las clínicas psiquiátricas y al cuidado sucesivo de tu madre y de tu hermana hasta tu muerte once años después, pero mas aún, estabas destinado a unos momentos de lucidez y de grandeza incomprendida la cual lograda escapar por instantes de este periplo de locura que atrapo tu cuerpo, pero que en estos instantes de radiante lucidez quedaba demostrado, no pudo atrapar tu espíritu. A partir de entonces incomprendido, por que nosotros los hombres en nuestra pequeñez, no buscamos otra cosa diferente a ponerle traspiés a la grandeza que en su generosidad se nos abre y buscamos marchitarla a fuerza del abrazante sol de nuestra desesperanza.

Me impactó aquel que Overbeck llamara tu ultimo poema el cual cantabas según él acompañado de una melodía extraña en tu viaje a Basilea para iniciar tu periplo de psiquiátricos y el cual dice:

Me encontraba hace poco
acodado sobre el puente
en la noche sombría.

De lejos se oía venir un canto,
gotas doradas se deslizaban
por la superficie trémula.

Góndolas, luces, música
flotaban en la embriagues
del crepúsculo.

Mi alma, un acorde de lira,
cantaba para sí, invisiblemente
pulsada, una canción de gondolero
temblorosa de felicidad.
Pero ¿la escuchará alguien?

Yo he escuchado tu canción, es esta tu canción la que me mueve a escribirte. Sé que hay dos formas de mirar la misma, la primera y la cual ha incidido sobre el mundo es como una manifestación de tu locura, y la segunda la cual es como yo la tomo, como una manifestación de tu postrer lucidez.

Una carta de tu madre a Overbeck del 7 de junio de 1890 muestra durante este primer periodo cómo tu enfermedad no fue causa de abatimiento, y registra una opinión de su domestica: "el señor profesor ya no me produce la impresión de un enfermo, él se muestra tan natural y se ríe como antes", y mas disiente aún, otra anécdota donde al conversar con un antiguo amigo mirando un álbum fotográfico y reconocer a un pariente ya fallecido dices: "bienaventurados los que mueren en la paz del señor".

No es para mí esta ultima afirmación tuya motivo de asombro, ni que el afecto religioso fuera frecuente para ti en este periodo. Es que en el incidente del caballo, y en tu poema, veías cómo de lejos llegaban sobre ti gotas doradas de impertinente lucidez, como cuando en algunas cartas decías: "y cada instante le agradezco al cielo por el viejo mundo por el cual los hombres no has sido ni lo bastante simples ni lo bastante silenciosos. Puesto que estoy condenado a entretener con malos chistes a la próxima eternidad", y te pronunciabas :"Guillermo, Bismarck, y todos los antisemitas liquidados" y también decías: "Quiero encerrar al "imperio" en una camisa de acero y provocarlo a una guerra desesperada", por que ya presentías que tus palabras servirían para atizar los odios, por eso hablabas de ellas como malos chistes, y no es por que estuvieras en modo alguno arrepentido de tus palabras, sino por que sabias como ellas serían descontextualizadas de esta nueva lucidez de tus últimos años cuando la enfermedad te impediría redondear tu obra, pero no te impidieron estas escasas manifestaciones de lucidez casi sobrehumana que te hicieron sentirte y reconocerte parte de algo mas grande, lo cual le manifestaste al profesor Jacobo Burckhardt en carta fechada el nueve de enero de 1889 así: "Esta fue la pequeña broma con la que me justifica el tedio de haber creado un mundo. Ahora es usted – eres tú- nuestro gran maestro, pues yo he de ser con Ariadna, sólo el equilibrio dorado de todas las cosas, en todas las cosas tenemos a alguien que está por encima de nosotros…", y sin impudicia firmaste Dionisios.

Esta que pareciera la más clara manifestación de tu locura, es para mi la más clara manifestación de tu lucidez, por que después de tu periplo en el cual luchaste por buscar en el hombre un superhombre, y mostraste en tu anticristo como la iglesia le impide al hombre crecer, y en Zaratustra bajaste de tu colina para encontrarte con pinceladas de grandeza, al final de tu periplo vital de creación llegas a entenderte como el gran pensador que tu eras y como tal un equilibrio dorado de todas las cosas, por que muchos desde muchos extremos echan mano de ti para mostrar en algunas de tus palabras su propia pequeñez, sin ver como cada gran hombre va recorriendo en su vida un periplo vital de creación.

Esta expresión tuya de haber creado un mundo es el reencuentro del hombre con la grandeza que le precede y le contiene. Tienen plena razón en haber firmado tu carta "Dionisios" por que todos somos "Dionisios" o sea, partes vitales en nuestra individualidad de un todo conformante de Dios.

Esta carta no la podré depositar sobre tu tumba, me lo impide la carencia de recursos y la distancia, pero se como tú estuviste a mi lado al momento de escribirla, y tal vez más aún, antes de escribirla ya la conocías, pero queda ella para que otros logren ver como tras la locura de tus últimos días lograste reconciliarte con tu alma, y cantabas tu canción de gondolero, por que todos en esta vida somos gondoleros de sí mismos y hemos de decir como tú parodiándote:

Mi alma, un acorde de lira,
canta para si,
invisiblemente pulsando,
una canción de gondolero
temblorosa de felicidad.

Tú te preguntadas si alguien había escuchado tu canción. Déjame decirte Federico Nietzsche, yo, con amor, he escuchado tu canción.

Irmuz

El elogio del silencio

Silencio es recordar que toda palabra tiene un hoy y un mañana; es decir; un valor de momento y un alcance futuro incalculable.

Silencio es recordar que el valor de la palabra que pronunció no tanto viene de su propia significación ni de la intención que yo le imprimo, cuánto de la manera con que la comprende quién la oye.

Silencio es reconocer que los conflictos se resuelven mejor callando que hablando, y que el tiempo influye más en ellos que las palabras.

Silencio es reprimir la injuria que iba a escapársenos, y olvidar la que nos infirieron.

Silencio es recordar que si hubiera diferido una hora sola mi juicio sobre tal persona o suceso, en esa hora pudo llegar un dato nuevo, que hiciera variar aquél juicio temerario y cruel.

Silencio es recordar que el simple hecho de repetir lo que otros dicen, es formar la avalancha que luego arrastra la reputación y la tranquilidad de los demás.

Silencio es no quejarse, para no aumentar las penas de los otros.

Silencio es decir HICE, en vez de HARÉ.

Silencio es recordar que la palabra al pronunciarla, se lleva una parte de la energía necesaria para realizar la idea que aquélla encarna.

Silencio es no exponer la idea o el plan a medio concebir, ni leer la obra en borrador, ni dar como criatura viviente lo que es apenas un anhelo.

Silencio es la raíz y por eso sostiene.

Silencio es la savia, y por eso alimenta.

Silencio es recordar que si para nuestras cuitas y esperanzas es nuestro corazón un relicario, el corazón ajeno puede ser una plaza de feria y hasta un muladar.

Silencio es el capullo donde la oruga se cambia en mariposa y silencio es la nube donde se forma el rayo.

Silencio es concrentarse, seguir la propia órbita, hacer la propia obra, cumplir el propio designio.

Silencio es meditar, medir, pesar, aquilatar y acrisolar.

Silencio es la palabra justa, la intención recta, la promesa clara, el entusiasmo refrenado, la devoción que sabe a donde va.

Silencio es SER UNO MISMO, y no tambor que resuene bajo los dedos de la muchedumbre.

Silencio es tener un corazón de uno, un cerebro de uno, y no cambiar de sentimientos o de opinión porque así lo quieren los demás.

Silencio es hablar con DIOS antes que con los hombres, para no arrepentirse después de haber hablado.

Silencio es hablar uno calladamente con su propio dolor, y contenerlo hasta que se convierta en sonrisa, en plegaria, o en canto.

Silencio es, en fin, el reposo del sueño y el reposo de la muerte, donde todo se purifica y restaura, donde todo se iguala y perdona.


Alberto Masferrer

Cólera

Ella es.

Mi musa la furia de cabellos erizados que viene a azotarme la frente, a apuñalearme el corazón, a bañarme el alma en santa ira.

La cólera es también numen sagrado.

Cantad vosotros, ruiseñores, que podéis ver la gloria de la luz sin sentir la tristeza de las sombras, reíd, vosotros, los que comprendéis la comedia del mundo, sin palpar el negro drama de la vida; entonad himnos a la aurora, los que no sabéis que va a llegar la noche con sus horrores y sus crímenes. Yo me estoy bien, perdido en las tinieblas, lanzando rugidos y maldiciones. ¡Siento en mi rededor la fría caricia de los espectros, el hálito emponzoñado de los reptiles, el grito estremecedor de los hambrientos, la eterna queja de los inconsolables!

La risa no es mía, A cada instante veo la risa estúpida de¡ seductor que se burla de su víctima; de¡ necio que en vez de sacar del lodo a las flores caídas, pone sobre ellas su planta inmunda para abatirlas más; de los imbéciles que triunfantes en su vana alegría, insultan con su charla de mono el dolor de los que lloran; del idiota señor del oro, que desdeña al que sufre en silencio su miseria. Ríen los indignos, ríen los pequeños, ríen los necios, los inmundos ríen. Yo no quiero tomar parte en ese coro salido del infierno. Esa mueca horrible no sienta bien a las almas graves que respetan las ajenas desgracias. Satanás, cuando ha logrado perder un alma, rompe en carcajada inmensa que va asordando todos los antros del abismo.

La risa no está bien sino como suprema ironía, carcajada cervantina que pone a temblar en sus tronos de lodo a los dichosos sin luz. Si queréis verme reír, traedme aquí a los que tiranizan a los pueblos, a los que lamen los pies de los déspotas, a los que sacan tesoros de la conciencia, a los que rinden culto a ese grotesco títere que llaman sociedad, a los que huyen de la mujer que han pervertido, a los que se honran con los malvados de buena presencia, a los que desprecian al talento pobre y a la virtud indigente; ¡ah! traédmelos aquí para lanzar sobre ellos carcajada interminable, hiriente, desollante, que mate, que destroce, que aniquile todas esas basuras disfrazadas de seres humanos que están enlodando la obra de Dios!

¡Cólera, santa cólera! Mi musa eres tú. Golpea mi cabeza; recoge en tu ancho manto todas las bestialidades, todas las injusticias, y arrójalas sobre mi alma. ¡Quiero sumergirme en este mar de cieno, quiero asfixiarme en las exhalaciones de este pantano, quiero verme cubierto por ese alud de andrajos! Yo tengo fuego para consumir todo eso. Desplegaré mis alas, lanzaré lejos de mí la podredumbre humana, y alzaré el vuelo a las regiones luminosas donde reina el Sol.

Alberto Masferrer

Deber

La gloria no, pero sí el deber. La gloria no, ¿hay, por ventura, algo perdurable sobre la tierra? El mundo que rodaba entre Marte y Júpiter, del cual no quedan sino los restos, bogando ciegamente en el vacío, ese mundo ¿no fue morada de almas? Allí hubo lucha, allí hubo el hervidero de las pasiones; allí la ciencia, el arte, el derecho, se abrieron paso por entre lágrimas y sangre. Allí hubo calvarios y hogueras para los mártires; allí también ridículos y horribles tiranos se bebieron la sangre de los oprimidos. ¿Dónde está hoy la historia de ese mundo?, ¿dónde las estatuas que inmortalizaban las grandes victorias?, ¿dónde las maravillas de la música y de la poesía?, ¿dónde el culto tributado a los insignes bienhechores?

El deber sí. Obrar conforme a nuestra ley interior, no romper el concierto de las fuerzas, no ser la nota disonante en la eterna sinfonía de Dios.

Esta idea es el gran móvil. Por esta idea marchamos al par de todas las criaturas; va la espiga, y presenta su grano; va el pájaro, y ofrenda su canto; la abeja, y ofrece su miel; el huracán, y da sus alas para llevar los gérmenes; la tierra, y presta su savia; el hombre y tributa su pensamiento.

Esta obediencia es nuestro vasallaje al gran Rey, el único libre entre los seres.

Alberto Masferrer

De la ficción

En la “Declaración: testimonio sobre una Enfermedad” que precede a El almuerzo desnudo, William Burroughs anotó: “La mayoría de los supervivientes (de la drogadicción) no recuerdan su delirio con detalle. Al parecer, yo tomé notas detalladas sobre la Enfermedad y el delirio. No tengo un recuerdo preciso de haber escrito las notas que ahora se publican con el título El almuerzo desnudo sugerido por Jack Kerouac”. El ídolo de los beats salía de 15 años de fumar, comer, aspirar, inyectarse y/o introducirse en forma de supositorio todo tipo de droga y no pocos lectores y críticos sostienen que, en efecto, la escritura de ese texto fue dictada por los demonios de la morfina, el opio o el demerol. El propio autor dice no recordar que lo había escrito.

El cineasta canadiense David Cronenberg no se apartó de ese paisaje en su película de 1991 basada en El almuerzo desnudo: en vez de dimanar del texto, el argumento versa sobre el proceso de escribirlo y se deduce entonces que Burroughs creó la novela fuera de sí, drogado, y no como recuerdo de un delirio, sin duda alimentado por su imaginación y por los restos o la sombra del delirio. En carta a Jack Kerouac del 4 de diciembre de 1957, Burroughs lo felicita por el éxito de En el camino y describe su jornada: “Estuve trabajando hasta diez horas por día... Mucho mejor así... Te lo iré mandando (el manuscrito de El almuerzo...) a medida que lo pase a máquina. Una tremenda cantidad de trabajo, pero no hago ninguna otra cosa. Ni sexo, nada de trago, no veo a nadie. Sólo trabajo y fumo un poco de kif”. O quif, ese cáñamo indio muy alejado de la droga dura. Del mismo modo produjo Kerouac En el camino. El mito quiere que lo hizo en tres semanas con benzedrina como combustible de su pluma. En cambio, escribió y reescribió la novela durante largos meses y en perfecto estado de abstención.

El concepto de la droga como detonante de la creación literaria conoce antecedentes fabricados en ocasiones por el propio autor. Un ejemplo ilustre: Wilkie Collins y La piedra lunar. En opinión de Borges, esa novela extraordinaria “no sólo es inolvidable por su argumento: también lo es por sus vívidos y humanos personajes”. En la de T.S. Eliot, “no hay novelista de nuestra época que no pueda aprender algo de Collins sobre el arte de interesar al lector”. Y bien: el desarrollo de la composición de La piedra lunar –afirma Alethea Hayter en “Opium and the Romantic Imagination”– es una de las demostraciones “más terminantes de cómo un escritor concibe una obra maestra bajo el imperio del opio”. Este aserto se basa en conversaciones de Collins recogidas por amigos y en lo que él afirma en el prólogo de la obra, es decir: durante la escritura de la novela sufría fuertes dolores por su gota reumática y los aliviaba con mucho láudano, ese extracto de opio ingerible en vino blanco y especias.

Collins dictaba su invención a un secretario –prosigue Hayter– que terminó renunciando al empleo porque no soportaba el espectáculo del escritor acuñando personajes y episodios entre gritos y gemidos. Lo mismo sucedió con el secretario siguiente, hasta que una mujer tomó el relevo y llevó a buen puerto la tarea. Según esta versión, Collins, una vez repuesto, no reconoció el manuscrito y se mostró asombrado por el final, que en verdad es asombroso. El hecho de que “esta novela, rigurosamente construida y controlada, pudo ser escrita en tales condiciones destruye la teoría de que el opio impide necesariamente que un escritor haga su trabajo”, concluye Alethea, palabra que curiosamente en griego antiguo significa “verdad”.

La verdad sería más bien otra: hace unos 20 años la investigadora estadounidense Sue Lonoff revisó el manuscrito de La piedra lunar y encontró que sólo siete de sus 413 páginas no pertenecen a la mano de Collins. El resto, con excepción de 11 páginas a lápiz, recoge la nítida escritura en tinta del autor y registra sus correcciones, agregados y tachaduras. Se disipa la leyenda de los amanuenses espantados. Y si, como parece Collins mismo fabricó la versión, no hizo más que repetir la especie de Walter Scott dictando La novia de Lammermoor desde la cama, apagando sus graves dolores de estómago con la ingestión de cantidades industriales de láudano. Así lo contaba Walter Scott. Pero las cuatro quintas partes del manuscrito de esa novela están fijadas por la mano del autor.

¿Por qué Scott, Collins, Burroughs, otros novelistas drogadictos que escribían después de la experiencia de la droga, no durante, practicaron además esa ficción? ¿Enaltecían su adicción pretendiéndola al servicio del arte? ¿Quisieron robustecer la idea al uso de ciertos lectores, ciertos críticos, de que escribir es una suerte de acto mágico? ¿Disimular las dificultades, angustias, vacíos y padecimientos de tan duro oficio, para llamarlo de algún modo? El opio y la morfina no saben escribir.


Juan Gelman

Julio Cortázar

Julio Cortázar sufrió una doble excomunión en la cultura argentina: como representante de una apertura nueva y audaz en el campo de la imaginación, fue amordazado por el Proceso, pero también fue menoscabado por las valoraciones sesgadas, en lo político y en lo literario, que se abrieron paso después del Proceso. Arlt remplazó a Borges y Puig a Cortázar en los programas (o pogromos) académicos oficiales, como si la literatura argentina fuera una casa para escasos moradores. No se le perdonó su antiperonismo, como luego tampoco se le perdonarían su castrismo o su anticastrismo. Pero lo cierto es que el admirador de Keats, que dejó un libro tan espléndido como ignorado sobre su encuentro con el poeta inglés; el gran cuentista de "El perseguidor" y "Las puertas del cielo", el escritor conmocionante de Rayuela, el ensayista, lúcido e incendiario a la vez, de Ultimo Round y La vuelta al día en ochenta mundos, el poeta desconocido que todavía aguarda una lectura, merecida pero hasta ahora postergada, el Cortázar capaz de todos esos rostros nos ha dejado marcados para siempre, con todos los fuegos del fuego. Y también es Cortázar en nuestra memoria el hermano mayor que abría caminos compartiendo lecturas y revelaciones, el gran amigo, el de la voz clara que preservaba la infancia y señalaba los destinos borrascosos de la historia latinoamericana, el que podía hacer circular un manifiesto apasionado a favor de los desaparecidos y escribir una carta de conmovida admiración a Susana Rinaldi.

Traductor de Gide y de Chesterton e intérprete oficial en la Unesco, fue capaz de ser amigo de Octavio Paz y también de Fidel Castro, adherente a la Revolución Cubana cuando lo sintió necesario y denunciante cuando lo supo necesario. Fue arriesgado, dispuesto al cambio, cordial y vital: un hombre a tono con las difíciles condiciones de su tiempo, con el cual se comprometió y en el cual se inspiró para crear una escritura nueva, íntima en ocasiones, a veces coloquial, otras veces erótica o lúdica, iluminada por grandes acentos de desgarramiento humano y de piedad e indignación profética. Una decidida vocación de universalidad lo impulsaba a una actividad omnívora que abarcaba enormes y sustanciosas lecturas e inspiraba la familiaridad con plásticos sobre los cuales dejó importantes escritos, un gran amor por la música contemporánea, la libertad de experimentación manifiesta en sus colecciones o invenciones de juguetes y máquinas imprevisibles, la voluntad permanente del viaje, el arraigado y diferente sentido del humor. También lo guiaban la curiosidad y el interés con que seguía los experimentos de percepción extrasensorial, y su propia capacidad para ponerse en contacto con las zonas limítrofes del conocimiento.

Generacionalmente, Cortázar representa el último embate de la vanguardia latinoamericana, cuando trastrueca el género narrativo en ese proyecto extraordinario que es Rayuela, una obra que debe tanto, por su capacidad de transformación del lenguaje y de las técnicas narrativas, a autores tan diversos y opuestos como Witold Gombrowicz, Leopoldo Marechal y James Joyce. Con los autores contemporáneos comparte el propósito de hacer de la literatura un objeto de la literatura, pero se aleja del acostumbrado cinismo posmodernista, y de las consignas que imponen lo light y lo cool como mandamientos supremos de la estética moderna, por su apasionamiento indomable y su búsqueda permanente de absoluto. Cortázar concibe la literatura, en la huella de los románticos alemanes y los surrealistas franceses, y en el ámbito de las teologías heterodoxas del hombre nuevo, como una experiencia capaz de transformar al hombre a través de una revolución radical de lo imaginario y del lenguaje. Lo interesante fue su manera de cuestionarse a fondo, a través de las dos revoluciones a las que adhirió, la surrealista y la socialista, sin traicionarse nunca a sí mismo. Siguió así un camino solitario entre opciones erizadas de dificultades, rupturas y malentendidos. Lo llamaríamos, sin desmedro ni ironía, un utopista crítico y un memorable maestro; pero también lo recordamos como un mentor irreverente, un defensor leal y valiente de autores incómodos o aparentemente marginales, como Marechal, Martínez Estrada y Pizarnik; un permanente vigía de lo desconocido, y un escritor imprescindible en el mapa de nuestra literatura.

Entrañable fue la amistad entre Cortázar y Pizarnik, en el París de fines de los sesenta. Acaso ella había explorado más a los medievales y él supiera más de jazz, pero lo importante es que en esa generación aparece, con ellos dos, un lector argentino mucho más universal, ávido e irreverente que los anteriores, a caballo entre el francés y el inglés, incorporado a la tradición latinoamericana de dialectos urbanos y de rechazo del español académico. Un lector abierto, además, a un nuevo tipo de poética transgresora, que en la década del cincuenta no había hecho aún su irrupción visible entre nosotros. Ninguno de los dos se deja contener en la huella de Borges, y su exploración por las fronteras de lo irracional o lo perverso tiene que ver con una suerte de insubordinación frontal con respecto a la estética de los círculos oficiales en aquel tiempo. Una sublevación permanente late en los escritos de ambos, salpicados de citas esotéricas, salvoconductos de un mundo dinamitado que exploraban con pasión insobornable. Les interesaban los escritores europeos contestatarios o diferentes: Beauvoir, Pasternak, Schulz, Gombrowicz. Ellos mismos habían asumido el riesgo de la marginalidad, internándose en un París fascinante pero también feroz, sumamente distinto y distante de los círculos porteños, emisores de fáciles seguridades, y los dos habían emergido de esta prueba como nombres fuertes, emblemas de encuentro para una nueva generación sedienta de un lenguaje que funcionara como documento de identidad epocal.

Verdaderamente extraordinaria es la lectura que hace Pizarnik del cuento de Cortázar "El otro cielo", (Todos los fuegos el fuego,1966). De este artículo ha dicho con razón Cobo Borda que es "el más perspicaz de los artículos de Pizarnik": un texto "donde la sombra de Lautréamont sobrevuela como un vampiro sobre su presa". La lectura de Pizarnik es vertiginosa: una espiral negra que se va hundiendo en un giro de interpretaciones cada vez más profundas, sometiendo cada párrafo a una vuelta de tuerca ulterior, hasta que el ajuste, impecable, se vuelve de algún modo irrespirable. No estamos leyendo una crítica, sino que nos sumergimos en una atmósfera de densidad asfixiante, pero también alucinatoria. Los lugares de paso son metáforas de lo ominoso: "Galerías y pasajes serían recintos donde encarna lo imposible", acotará Pizarnik con su inimitable precisión para apuntar al sentido secreto de los símbolos.

El pasaje, físicamente representado por una galería, se da entre el relator, un opaco corredor de Bolsa que se traslada oníricamente de París a Buenos Aires, y sus dos dobles: un asesino que acaba por ser atrapado y un muchacho sudamericano que carecerá de nombre, como el protagonista, pero en quien se bosqueja una suerte de autorretrato del mismo Cortázar. "Un hombre joven, muy alto y un poco encorvado" que habla el francés "sin el menor acento", y "parece un colegial que ha crecido de golpe". El asesino es desenmascarado y sentenciado; simultáneamente, el muchacho sudamericano muere, oculto en su bohardilla, tan misterioso y solitario en su final como a lo largo de su trayectoria bohemia. El protagonista siente que las dos muertes son simétricas. Como lo anota Pizarnik, "el corredor de Bolsa logra eximirse de las más terribles confrontaciones con la locura y con la muerte; sin embargo, entiende que con ello dejó pasar la ocasión de salvarse de no sabe qué cosa." Aquello de lo que hubiera podido salvarse es, precisamente, la oscilación entre París y Buenos Aires, el tercer exilio real que proviene del espacio híbrido que habita, el "perdurar indefinidamente en la ambigüedad". "El protagonista afirma que no se atrevió a dar el paso definitivo. A lo cual agrego una conjetura propia: no importa si no se animó a dar el paso definitivo porque alguien lo ha dado en su lugar. Ese alguien es su doble: un poeta que se extravió en la busca de las cosas que nos conciernen fundamentalmente." Porque en realidad el sudamericano es una proyección de Lautréamont, el autor del epígrafe con el que Cortázar encabeza el relato, sin aclararnos su origen.

En el criminal, Lautréamont también ha desplazado su veta de asesino inconsciente; en el muchacho sudamericano, que vive y escribe, como él, en una bohardilla parisiense, su fervor por la noche, la poesía y la disolución. El protagonista de Cortázar queda en un limbo irresoluble: eco lejano, desprovisto a la vez de la crueldad del asesino y de la soledad misteriosa, desembocando en muerte, del muchacho sudamericano bebedor de ajenjo. Dividido entre Buenos Aires y París, el corredor de Bolsa --apelación siniestra si las hay-- desaparece en un destino de penumbra sin espejos, imagen de una muerte definitiva. Porque el doble es la garantía de la inmortalidad: "el mentís definitivo a la omnipotencia de la muerte", como lo ha dicho Otto Rank.

El criminal y el poeta mueren juntos, en un escombro de ruinas circulares. Pero el corredor de Bolsa, a su vez, ha quedado sin pasaje al otro cielo, ya que sus dobles, que en realidad son sus creadores, no están más allí para convocarlo: no es quien viene primero sino quien se aventura más en el territorio de la noche humana el que detenta el poder de crear a su doble. Golem deshabitado, el corredor de Bolsa caminará como un autómata, porque se ha negado o no ha tenido el coraje o la insensatez de responder a las invitaciones extremas de la locura y de la muerte. Tales confrontaciones, como sabemos, no fueron ajenas al destino de Pizarnik que, como Lautréamont, no se negó al paso definitivo, privilegio de aquellos "que buscan las cosas que nos conciernen fundamentalmente".

Algo de la indecisión cortazariana se refleja en su diálogo con Prego, en La fascinación de las palabras:

"Prego: Como escritor, ¿creés tener algún defecto insanable?

"Cortázar: Sí. No tener el coraje suficiente para llevar adelante algunas experiencias que he entrevisto en el campo mental y que no he traducido, no he llevado a la escritura porque he sentido que rompía totalmente los puentes con el lector. Y si el lector me era totalmente indiferente en mi juventud, ahora no lo es."

Mucho queda por decir sobre el sentido misterioso de las experiencias a las que se refiere Cortázar. Algunos testimonios suyos, sin embargo, nos empujan a un paisaje cercano a ese lugar de lo imposible en que fermenta toda gran poesía. Acaso él y Pizarnik también fueron dobles mutuos, desafiándose en un camino de audacias y riesgos por los que ambos pagaron alto precio. Cada uno a su modo, ambos fueron fieles a la búsqueda de las cosas que nos conciernen fundamentalmente.

Ivonne Bordelois

Evolución de la escritura

La escritura es uno de los grandes inventos de la humanidad, seguramente el más grande de todos, ya que ha hecho posible la historia. Aprendemos a escribir en la escuela, siendo niños, y cuando llegamos a adultos apenas nos paramos a pensar en el proceso mental y físico gracias al cual nuestros pensamientos se transforman en palabras.

Hoy saber escribir nos parece lo más normal, pero ¿cómo consiguieron aprender a escribir los primeros hombres de la historia? ¿Cómo codificaban los símbolos de su lengua y su pensamiento? ¿Qué clase de personas eran los primeros escritores, y a qué clase de ideas, información y sentimientos dieron permanencia?

La escritura abarca muchas culturas, muchos idiomas y prácticamente todos los periodos del desarrollo humano, transforma en signos las ideas y la información de las más variadas disciplinas, como la historia, el arte, la antropología, la medicina, la teología, también la literatura. Saber escribir, estar alfabetizado, ofrece más oportunidades de realizarse que ser analfabeto. Pero la escritura también tiene su lado oscuro, pues se ha usado para contar mentiras, además de verdades; para engañar y explotar, además de enseñar; para poner trabas al pensamiento, además de para ensancharlo.

El inventor místico de la escritura fue el dios egipcio Tot, que visitó al rey para pedirle que diera su aprobación a su instructivo invento. El rey dijo a Tot: "Tú, que eres el padre de las letras, te has dejado guiar por tu afecto al atribuir a éstas un poder que es el contrario del que realmente poseen (...). No has inventado el elixir de la memoria, sino del recuerdo, y ofreces a tus discípulos la apariencia de la sabiduría, porque leerán muchas cosas sin instrucción y, por consiguiente, darán la impresión de conocer muchas cosas a pesar de ser ignorantes casi todos ellos". En el siglo XXI estas palabras que Sócrates recoge en su historia sobre el dios Tot tienen un eco evidentemente contemporáneo.

La mayor parte de los investigadores y eruditos aceptan que la escritura comenzó con la contabilidad, como consecuencia directa de las apremiantes necesidades de una economía en expansión. A finales del cuarto milenio a.C., la complejidad del comercio y la administración en las primitivas comunidades mesopotámicas llegó a una tesitura en la que sobrepasó la capacidad mnemotéctica de la clase gobernante. Por este motivo, llegó a ser esencial registrar las transacciones comerciales de una manera permanente y fiable. Pero esto no explica cómo pudo surgir la escritura de un sistema mnemotécnico que no era una verdadera escritura. En esta cuestión hay mucha polémica y pocas evidencias. El origen divino de la escritura, vigente hasta el siglo XVIII, ha cedido paso a la teoría de un origen pictográfico, es decir, a representaciones pictóricas de objetos concretos. Algunos estudiosos opinan que la escritura fue resultado de la indagación deliberada de un sumerio que vivía en la ciudad de Uruk, hacia el 3000 a.C. Para otros, fue obra de un grupo de administrativos y comerciantes. Hay quien afirma que no fue un invento, sino un descubrimiento fortuito. Muchos la consideran fruto de la evolución. Sea lo que fuere, lo esencial para el desarrollo de la plena escritura, por contraposición a la escritura limitada y puramente pictográfica, fue el llamado "principio del jeroglífico", la idea revolucionaria de que un signo pictográfico podía tener un valor fonético.

Una vez descubierta, inventada o evolucionada, como se prefiera, la escritura se difundió por el mundo a partir de Mesopotamia. La primera escritura egipcia se remonta al año 3100 a.C. Sobre esta base parece razonable pensar que el concepto de escritura, pero no los símbolos específicos de una escritura determinada, se difundieron gradualmente de una cultura a otra más distante. Sin embargo, a falta de pruebas sólidas que confirmen esta teoría, la mayor parte de los eruditos prefieren pensar que la escritura surgió independientemente en las principales civilizaciones del antiguo mundo. Aunque tampoco se descarta la idea de que los seres humanos prefieren copiar lo ya existente, reduciendo las innovaciones a casos de absoluta necesidad. No hay duda de que hubo ciertas apropiaciones, como la del alfabeto fenicio al que los griegos le añadieron las vocales; la del alfabeto etrusco por los romanos o la de los caracteres chinos por los japoneses.

En la actualidad, tanto los europeos como los americanos de cultura media tienen que reconocer y usar alrededor de 52 signos alfabéticos, así como diversos signos de otra índole: numerales, de puntuación y símbolos semánticos que se suelen llamar logogramas. Por el contrario, un japonés medio debe reconocer y usar cerca de dos mil símbolos, y, en el caso de los muy cultos, unos cinco mil o más. Estas dos situaciones que contrastan, la europeo-americana y la japonesa, parecen muy diferentes, pero en realidad son más parecidas de lo que se diría a simple vista. Todos los sistemas de escritura son escritura en el pleno sentido del término, es decir, sistemas de símbolos gráficos que se pueden usar para transmitir cualquier pensamiento o idea. Lo diferente, a parte de las formas externas de los símbolos, es la proporción entre los signos fonéticos y los semánticos, cuanto más alta sea ésta, tanto más difícil será deducir la pronunciación de las palabras.

¿Se equivocan quienes creen en la eficacia del alfabeto? ¿Sería preferible que las escrituras alfabéticas tuvieran más logogramas en representación de palabras enteras, como los jeroglíficos chinos, japoneses y egipcios? ¿Por qué ha de ser deseable una escritura de base fonética? ¿Qué tiene que ver el sonido con la cuestión estricta de leer y escribir? Basta mirar a nuestro alrededor para comprobar el enorme uso que hacemos hoy de los "jeroglíficos". En las carreteras, en los mapas meteorológicos, en los productos electrónicos, en el teclado del ordenador... Estos signos son eficaces informadores que nos indican el límite de velocidad, dónde hay un teléfono o un aseo público.

El filósofo y matemático Leibniz pensó en el siglo XX que es posible inventar un lenguaje escrito capaz de comunicación universal, el cual debería ser independiente de todos los idiomas existentes y sólo defendería los conceptos esenciales para la comunicación filosófica, política y científica de alto nivel. Si esto lo han conseguido la música y las matemáticas, ¿por qué no puede conseguirse de un modo más general? Este sueño, por atractivo que sea, nunca será real. La escritura y la lectura están íntimamente ligadas al habla. Los caracteres chinos no hablan directamente a la mente sin la intervención del sonido, ni tampoco los jeroglíficos egipcios. Ferdinand de Saussure, el fundador de la lingüística moderna, dijo que el lenguaje es comparable a una hoja de papel, el pensamiento está en una cara y el sonido en la otra. De la misma manera que es imposible que unas tijeras corten una cara de una hoja de papel sin cortar la otra, también es imposible aislar el sonido del pensamiento o el pensamiento del sonido. Empezamos a comprender los procesos mentales del habla, pero aún no sabemos casi nada sobre los de la lectura y la escritura, aunque es seguro que la escritura no se puede disociar del habla, las palabras y los sistemas de escritura que utilizan palabras dependen tanto de los sonidos como de los símbolos.

María Dubón

¿Estética literaria o crítica científica?

¿Por qué la Estética cedió el campo a la crítica? ¿Por qué la crítica destronó a la Estética? ¿Debemos los críticos destronar a la crítica? ¿En qué consiste la crítica? ¿Es la crítica una construcción, una des-construcción, o una especie de seudociencia? ¿Por qué la crítica sueña en hacerse teoría? Etcétera.

Hace tiempo que me vengo haciendo estas preguntas. Ya me las hice por los años '70. De hecho, en el '79 escribí algo parecido a lo que voy a decir hoy. Pero... había que obtener primero la famosa "tenure" (propiedad de cátedra). O sea, que había que jugar el juego. Hoy ya tengo la "tenure" y ya me cansé del juego. Ahora me dedico a cuestionar abiertamente las reglas de ese juego. Puedo pagarme ese lujo, aunque tardíamente...

Veamos algunos datos obvios y evidentes. ¿Cuál es el objeto de la crítica literaria? ¿El análisis del texto? ¿El análisis del texto artístico? ¿El análisis del texto artístico literario? Para decirlo de un golpe y sin ambages diré francamente que nos hallamos ante una contradicción flagrante: un análisis crítico, por tanto intelectual, que se basa en un objeto apreciativo, por tanto emotivo; es decir, la razón vis-a-vis la emotividad. O sea, que existe una gran disparidad. Por eso hemos dado y todavía estamos dando tantas vueltas a la noria. Nosotros, los críticos, dando vueltas alrededor del texto literario, viéndolo desde diversos ángulos, para captar solamente partes sin poder abrazar la totalidad anhelada. Nada: un aspecto aquí, otro aspecto allá y otro acullá. Y por más que tratemos se nos escabulle esa totalidad tan ansiada por todos y para todos. Y así han pasado años y centurias y don Quijote todavía anda suelto, y más suelto que nunca, porque nosotros los críticos, tratando locamente de echarle la red o las redes de nuestros acercamientos y teorías críticas no somos capaces de atraparlo en su totalidad. ¿Será posible una captura? ¿Será un sueño? ¿Andaremos tras una quimera o un "sueño imposible", como nos dice la canción? ¿Seremos otros donquijotes que andamos tras molinos de viento o tras gigantes malandrines e insidiosos encantadores?

Acerquémonos un poco más a la crítica. Por el momento démonos cuenta de que estamos en la época de los -ismos. Este siglo veinte cansado y clausurado, hecho historia ya, se ha convertido en el siglo de los -ismos. Para todo y para todos. No sólo para la creación literaria, sino también para la crítica. Que si el formalismo, que si el estructuralismo, que si el psicologismo, que si el arquetipismo, que si el sociomarxismo, que si el deconstruccionismo, etc.

Y, hablando de estos ismos, ¿se han dado cuenta ya que todos estos -ismos críticos han sido importados de otras ciencias? A no ser por el formalismo (y sobre éste tengo mis dudas) todos los demás acercamientos no sólo han sido extraídos de otras ciencias (la sociología, la antropología, la psicología, la filosofía, etc.), sino que los hemos recibido y aprovechado tardíamente. A todos les parecerá como si yo estuviera acusando a la crítica literaria de falta de originalidad y de inventiva, por no decir de secuestro y de hurto. Si piensan así no están muy lejos de la verdad. Sí, estoy acusando y criticando a la crítica.

Aún hay más. Desde hace algún tiempo estamos hablando de "teoría" o "teorías" literarias. Y yo alabo la buena intención de estos prototeóricos. Pero pícaramente guiño el ojo y me pregunto a renglón seguido ¿si no fuimos capaces de elaborar con nuestras propias fuerzas un acercamiento literario apropiado, cómo seremos capaces de construir ahora toda una señora teoría literaria? ¿No es esto un poco presuntuoso? ¿No es el término "teoría" un poco ambicioso y sagrado para nuestra poquedad crítica literaria? ¿Cómo es que si no pudimos desarrollar antes un simple acercamiento, ahora nos encontramos con fuerzas hercúleas para construir toda una teoría literaria? Y, para comenzar, ¿cómo podremos construirla si algunos insistimos en fundamentarla sobre una "de(s)-construcción"? ¿Cuándo han visto u oído ustedes que un arquitecto, como Bellini, pudiera haber construido la columnata del Vaticano sobre las "ruinas circulares" del Coliseo romano? ¿Y cómo analizar y construir de(s)constructivamente un cuento ya de(s)construido? Es que estamos en el siglo de los juegos, de lo lúdico, de las rayuelas y de las babosidades de los diablos.

Hablando en serio. Hay un detalle o un hecho peligroso, por descomunal (entre otros aumentativos), que realmente causa pavor. Me refiero a la construcción de una teoría o teorías literarias que más y más se están divorciando del texto literario. En otros términos, estamos creando un nuevo "barroquismo". Si el barroquismo literario extremo es una decadencia, el barroquismo crítico extremo es una doble decadencia. No hay más que leer o escuchar a algunos examinandos de nuestros candidatos al doctorado. En todos los congresos, en todos los programas de posgrado, en todas las clases avanzadas sólo se oye el término "teoría", matizada ésta con desinencias de todas clases. Tanto es así que se hace difícil publicar algo si no va adornado de esta jerga teórica. ¡Y uno se hace tantas preguntas...!

Voy a compartir algún ejemplo de hace unos seis meses para probar el punto o los puntos que estoy tratando de exponer. Y vaya un poco de broma... Hace más o menos medio año que dos de nuestros inteligentes candidatos sufrieron sus exámenes del doctorado. Uno de ellos, muchacha por más señas, en la parte escrita, y para admiración de los miembros del comité, escribió páginas y páginas sobre la teoría semiótica, citando a diestra y siniestra nombres de críticos, sin tener tiempo para aplicar toda esa terminología al texto literario. Al llegar a la parte oral, y cuando me tocó a mí el turno, la alabé (¡qué remedio!) delante de los profesores. Pero... tuve que hacer algunas preguntas obligadas. Simplemente le pregunté: "Le voy a recitarle un silogismo. Usted me dirá si está o no está bien construido en cuanto a la forma. Después me dirá si el contenido es o no es válido. Ahí va: 'la semiología es el estudio del sistema de signos. Es así que todo signo es arbitrario por naturaleza, y convenio. Luego la semiología es una teoría arbitraria'". Como respuesta obtuve una dilatación de las pupilas, el labio inferior sufrió un relajamiento inusitado y las mejillas, ya de por sí un poco pálidas, menguaron en su lividez.

Al otro candidato, también inteligente y muy sabedor de la jerga teórica, después de haberse metido pos los senderos escabrosos del barroco, le hice dos preguntas sencillas: 1) ¿Cuál fue el filósofo por excelencia del barroco europeo? No supo. Volví a preguntarle: ¿oyó usted hablar, por ejemplo, de Descartes? Sí, me respondió. Y ¿cuál fue la esencia de su filosofía? A lo cual no supo contestar. 2) Pasando a la segunda pregunta, inquirí: ¿Segismundo, de La vida es sueño, estaba o no estaba confuso? Sí, estaba muy confuso, me dio como respuesta. ¿Y cómo salió de su confusión?, continué yo. Pues no sabría responderle, me dijo él. Claro, aseveré yo, porque para ello tendría uno que estar familiarizado con la filosofía de Descartes y con la escolástica, el neoplatonismo, etc. En otros términos, habría que saber cuál es el lugar y la función que ocupan los conceptos de la duda y de la belleza, ambas injertadas, no en la semiótica, sino en la filosofía de aquellos tiempos y... de la de hoy. Pero... es que ni la teoría literaria y ni ninguno de los -ismos de hoy día se meten por esos senderos. Y yo me pregunto que por qué....
A mitad de camino quisiera decir que sería mucha presunción por mi parte afirmar que yo tengo la solución a estos problemas y a muchos más. Lejos de mí. Lo que trato y me gusta hacer es indagar, cuestionar. Y, como premio (o, mejor dicho, como castigo) de esta indagación obtengo la duda, por no decir la confusión.

Ya en el siglo XVIII el alemán Baungarten, al hablar de la Estética y delimitando los campos del conocimiento filosófico, decía: 1) la perfección del conocimiento del ente es el objeto de la ontología, 2) la perfección del conocimiento del comportamiento es el objeto de la ética, 3) la perfección del conocimiento racional es el objeto de la lógica, y 4) la perfección de la representación sensible es el objeto de la estética. Es decir, el ser, lo bueno, lo verdadero y lo bello. Y aquí, en este último, según él y otros, radicaría el objeto del estudio del arte: la belleza. Por consiguiente, la Estética, y no la crítica literaria, sería la "ciencia" de la literatura. Pero, después de Baungarten, otros muchos académicos, desde Platón hasta los filósofos del siglo XIX y XX, trataron de desgajar y separar el objeto del arte de lo que había sido el dominio exclusivo de la metafísica. Para bien o para mal, así ocurrió todo esto.

¿No nos hemos percatado ya de que, desde hace algún tiempo, ya no se menciona que si una obra literaria es o no es bella? Me gusta, o no me gusta, es lo que decimos. A lo sumo se dice de vez en cuando que un poema o un cuento o una novela es "buena", confundiendo así el objeto del arte o de la estética con el objeto de la ética. Pero parecen no importar estos detalles de confusión, pues aparentan ser peccata minuta. Al decir de un poema que es "bueno", como, por ejemplo, "Yo soy Joaquín" o "Coplas por la muerte de su padre", se está diciendo que este poema es moralmente bueno, y no que es estéticamente bello. Pero no importa, me dirán algunos, "tú sabes lo que quiero decir con eso". Sí, sí, sí, lo sé.

Y aquí entramos en uno de los problemas más gordos de la crítica o teoría literaria: el de la nomenclatura o terminología. Y, acompañándole a éste, el de la actitud o actitudes de los críticos. Como punto de partida, tendremos que admitir humildemente que la preparación académica que hemos recibido desde la secundaria hasta la universidad ha sido bastante limitada y deficiente. No ha sido verdaderamente amplia y humanista. En particular, nuestros estudios filosóficos y estéticos han sido mínimos, por no decir nulos. Y, de pronto, nos meten en "teorías" literarias vacías muchas veces de esos contenidos filosóficos y estéticos. Luego....

Pasemos ahora a otras consideraciones problemáticas. Tenemos, por una parte, que la "ciencia" del arte, sea ésta la llamada Estética, crítica o teoría, tiene por objeto definir el "concepto" del arte literario. Para ello se ve impulsada a buscar el "concepto unitario", puesto que si es ciencia tiene que ocuparse de los universales, es decir, entre otras cosas, de lo que tienen en común. Pero, al tratar de hacer esto, se encuentran con que el arte, la expresión artística, por naturaleza, es multiplicitaria y tiende a diversificarse en formas y géneros variados. Luego, nos encontramos con una especie de incompatibilidad.

Por otra parte, los sujetos del arte, que son tanto los creadores como los críticos, aparecen afiliados a diferentes y varias escuelas, modas, culturas, etc. Y, para añadir mayor complejidad al problema, el objeto artístico o la obra de arte (la literatura en este caso) tiende a singularizarse para diferenciarse. O sea, que tanto el creador como el crítico pertenecen a trasfondos muy diversos y diferentes. Volvemos, pues, al problema básico: que la ciencia (Estética / Crítica) trata de unificar aquel objeto que, por naturaleza, es diversificado y diversificador, diferenciado y diferenciador.

Pero hay otros problemas todavía más graves. Se trata del proceso y finalidad de la obra de arte y el objeto y finalidad de la crítica. 1) La creación artística, por esencia, es emotiva e individualizadora. La obra, como producto, es el resultado de la singularización y de la vivencia de la emotividad del individuo creador. 2) El objeto de la crítica, por otra parte, es el de estudiar "racionalmente" este producto de la emotividad del creador. Luego, hay un desparejo, un mismatch. 3) La finalidad de la obra artística es el impacto que va a causar en la sensibilidad (no racionalidad) del lector-receptor. 4) Por el contrario, la finalidad de la crítica es el estudio científico y frío de las estructuras, etc., de esta obra de impacto emotivo. Como se puede observar, pues, las razones, los propósitos y las finalidades de ambas son divergentes. Este es otro grave problema trascendental para la crítica, del cual no se ocupa, que trata de pasar por alto.

Y por si esto no bastara, se presentan otros problemas todavía más agudos y trascendentales. Son los que ha descubierto a principios de siglo la Axiología, y que tampoco la crítica literaria tiene en cuenta. Nos referimos al estudio de los valores. Para ello recurro a los filósofos Manuel García Morente (Lecciones preliminares de filosofía) y a Samuel Ramos (Filosofía de la vida artística), textos sencillos y al alcance de todos.
Al hablar sobre la naturaleza de los valores, los filósofos nos dicen que los valores no son. Es decir, los valores no son ser. El ser ontológico, abstracto y metafísico, sea éste real o ideal, posee sólo tres atributos o cualidades esenciales y no más. Estos atributos son: el ser uno, verdadero y bueno. Algunos filósofos, encabezados por Platón y los neoplatónicos, que caen dentro de la orientación de San Agustín, quisieron añadirle el atributo esencial de "lo bello". Pero es que la belleza, de acuerdo a la mayor parte de los filósofos, no es ser ni atributo esencial del ser. Lo bello es un valor, no es un ser. O sea, no existe, porque no es. Simplemente, vale. Algo parecido e lo que ocurre hablando gramaticalmente entre la función del substantivo y del adjetivo.

Los valores se dan a la intuición. No se pueden aprehender racionalmente. Son cualidades sensibles, emotivas, y, por tanto, irracionales. Si tratamos de alejar la belleza, como quería Platón, del mundo sensible para llevarla al mundo de la racionalidad inteligible (por medio de la abstracción racional) su sentido concreto esencial se iría evaporando hasta quedar vacía de contenido sensible y emotivo. No alcanzaríamos de este modo sino un residuo puramente formalista. Es que los valores, que no son, están sin embargo adheridos a realidades concretas que son. No nos olvidemos, nos dice Samuel Ramos, que "lo esencial en el arte (literario, como cualquier otro arte) es la cualidad o cualidades que lo individualizan, no sus rasgos comunes ni generales".

Podríamos continuar el tema filosófico sobre los valores artísticos, tan importantes en el estudio de las obras de literatura, pero sería prolija la disquisición. Así que, para terminar, quisiera concluir con una consideración general. Si las ciencias aplicadas estudian y tratan sobre los seres físicos, las sociales se ocupan de los seres que forman parte y viven en sociedad y la filosofía discurre sobre los seres abstractos, ¿sobre qué clase de seres trataría la crítica y teoría literarias? Por lo dicho antes se desprende lógicamente que la crítica literaria no tendría un ser sobre el que analizar ni argumentar, sino solamente valores sobre que sentir y apreciar, o sea cualidades no-esenciales del ser. En otros términos, que es y sería una quimera que dicha disciplina insistiera en comportarse como una "ciencia" y declararse ciencia.

Para otra ocasión guardo una discusión más amplia sobre los límites de la crítica y la aplicación de estos conceptos a algún texto literario concreto.

Justo S. Alarcón

De sexo y cosas menores

Primero, le robo una idea a Focault : "Lo propio de las sociedades modernas no es que hayan obligado al sexo a permanecer en las sombras, sino que ellas se hayan destinado a hablar del sexo siempre, haciéndolo valer, poniéndolo de relieve como El secreto".

Segundo, tomo la teoría de una filósofa (omitiré su nacionalidad para evitar los estereotipos) : "La sexualidad no es una realidad biológica inmutable, ni una fuerza de la naturaleza, sino más bien resultado de un proceso político, social, económico y cultural". Con ambas ideas aclaro, no pretendo hablar del sexo con toda la pose de investigador, ni de descifrar los virulentos caminos que le hemos abierto, mucho menos establecer la relación tan mentada de sexo y poder, o enfrentar la idea de sexo = reproducción, - en lo personal comparto más la premisa de: "comenzamos el sexo por gusto, descubrimos la reproducción por casualidad" - se trata, simplemente , de burlarse un poco de las conclusiones, las ideas y sobre todo de el secreto. ¿Pruebas? Si hubiera nacido siglos atrás habría contraído nupcias con mi hermana y nadie hubiese objetado nada, ni por error vería desnuda a mi mujer, realizaría el acto sexual con una sábana de por medio, no tendría relaciones con mi pareja si estuviera embarazada o en su período por temor a tener hijos monstruos, coleccionaría eunucos, le pondría cinturón de castidad a mi mujer (más vale que se le pudra a que me sea infiel), tendría una castidad neurotizante, pasaría las noches en vela para evitar que los demonios preñaran a mi mujer (Santo Tomás), o mandaría a mi esposa a la hoguera si se atrevía a tener un orgasmo (posesión demoniaca argumentaría). Si retrocedo más en el tiempo, tendría que hacerle caso a los consejos de Aristóteles: "La mujer es un macho frustrado, preñadla, pero no hagáis el amor con ella, el amor perfecto sólo puede darse entre machos no frustrados", pondría a mis hijas afuera del templo de la Diosa Mylitta a ofrecerse a todos los hombres que caminaran por ahí ( Prostitución sagrada / Herodoto), o tendría setecientas esposas y trescientas concubinas como Salomón. Y si hubiese nacido en alguna zona considerada como salvaje e inhóspita, le metería el dedo en el ojo a mi amante como símbolo de amor ( Los sirionó / de paso pondría una óptica), me masturbaría en forma colectiva (Los aranda), realizaría danzas fálicas para invocar la fertilidad del suelo, durante un día completo lo destinaría a revolcarme, eso si, solo una vez al año (Los Micronesios / Islas Ulithi), dejaría que el suegro me hiciera la circuncisión, cohabitaría con él hasta curarme y después retornaría feliz con mi esposa (Nembutjis / Grupo australiano), le extirparía el clítoris a todas las mujeres del pueblo, usaría al pene como transmisor de fuerza ( Grupo Hambonia / Isla de Molucas en Indonesia), participaría en orgías ya sea por puro placer o como parte de un rito sagrado, o si fuera rico, me quedaría con todas las jóvenes casaderas del pueblo (Los Azande / Africa y el resto de la población latinoamericana según encuestas). Pero en caso de volver a vivir épocas de los abuelos, regresaría a mi esposa a casa de sus padres si en la noche de bodas salía con el cuento de que una pedrada le quitó la virginidad, creería firmemente que un himen completo es resultado de una excelente educación familiar, no hablaría de sexo con mis hijos, llevaría a los hijos varones a estrenarse con prostitutas, me suicidaría si descubriera que prefiero a los de bigote y pelo en pecho, le exigiría a la mujer que pariera puros y muchos varones, sin olvidar la resignación porque en eso sólo Dios decide, tendría varias amantes para consolidar la fama y el status, nunca me divorciaría, primero viudo que fracasado; y en fechas más recientes, usaría condón como símbolo de: soy moderno y precavido; el pánico a las enfermedades devastadoras sería el mejor pretexto para justificar el castigo divino o para respaldar mi decisión, la añoranza del sexo libre un motivo para soñar, tendría sexo seguro a través de un chat especial, o peor aún, me la viviría consultando la página Web del Episcopado para tomar una decisión sobre mi sexualidad; tendría dos o tres amigos "alternativos", pues Hollywood los puso de moda, (si una vez lo consiguió con el color que de menos con las tendencias); y así podría llenar líneas enteras de ejemplos, tomados desde el salvajismo, pasando por la barbarie hasta llegar a la civilización, recorrería las costumbres de diversas sociedades, e inevitablemente preguntaría, ¿Hemos avanzado realmente? ¿Quién está en lo correcto? ¿Vale la pena preocuparnos?

Quizás hoy nos toque entender aquella frase de: "eres más hijo de tu época que de tus padres", o tal vez a cada uno le toque escribir su propia historia. Lo cierto es que, pese a estar a punto de cambiar de siglo, aún existe una pregunta sin responder, si el sexo es natural, ¿porqué hay tantos artículos del tema? ¿Conocen un manual para respirar?

Ustedes concluyan.

Julián Varo

Escribir un cuento

El mecanismo de la escritura de un cuento me sigue pareciendo enigmático, y creo que entenderlo del todo -más que ser imposible - resultaría poco beneficioso, al menos para mi propia producción, dentro de los cánones estéticos que la guían. Esto básicamente porque creo - citando a Poli Délano - que uno cuenta una historia para decir otra cosa. Hay para mí una necesidad de subterráneos en la literatura; me parece imprescindible que existan capas sedimentarias en la lectura, así como en la geología, distintos lechos que hablan de distintas cosas, a propósito de una misma historia. La entretención tal vez resida en esa primera capa de significado, la más visible y evidente.

El cuento me ha venido de distintas maneras, siempre oscuras y misteriosas, sin develar hasta última hora y quizás nunca sus verdaderas intenciones. Otras voces, otras historias, otros temas anidan bajo la superficie, se deslizan entre medio de las palabras, se insertan en medio de la acción aparentemente regulada por el ritmo de una historia más o menos lineal. Como si uno fuese mediador de un mundo más complejo que el nuestro, para cuya descripción el lenguaje no es suficiente como medio de soporte, sino que debe ser el resorte de una sugerencia, una evocación oblicua de algo que queda a medio expresar y a medio comprender en nuestras conciencias.

A veces el cuento viene como una criatura completa, una sensación de entidad terminada, de un ser que debe ser vaciado al papel a la brevedad, con urgencia, de una sola vez, tal cual si fuera un alumbramiento. En estos casos el periodo de gravidez es muy variable, puede ir desde unas semanas hasta unos meses, incluso años. Incluso hay casos en los cuales este periodo parece no existir, pero sospecho que en estos casos ha habido un proceso subconsciente, oculto tras las sólidas murallas de nuestra identidad profunda, que apenas se atreve a revelarnos sus auténticas aflicciones y motivaciones. La etapa de gravidez se compone en general de mínimos episodios conscientes donde van agregándose detalles a la trama, a los personajes, o definiéndose escenas o formas de expresión, sentimientos o sensaciones. Pero hay un trabajo oculto, submarino, incomprensible, que antecede esos episodios. Creo de esta manera que hay un proceso de escritura que es previo a la escritura misma, al menos en estos casos.

Sin embargo, para la mí la duda surge en los otros casos, cuando el cuento es el resultado de una improvisación, al menos de la apariencia de una improvisación, desde mi punto de vista. El cuento viene como dictado desde la nada, de una idea que aparece producto de la obligación, del enfrentamiento a la página (más bien a la pantalla) en blanco. Viene a ser como el resultado de la disciplina del escritor, de la cotidiana batalla con el oficio, sin duda un resultado que es expresión de una larga disciplina anterior: lectura, escritura, análisis, revisión, destrucción, reescritura, búsqueda, exasperación, fracaso, depresión, reflexión, renacimiento, éxtasis, redención.

Siempre viene a ser resultado de lo anterior, de la vida previa de uno, de los otros, de los que nos han precedido en el oficio. Viene a ser el resultado de ese escritor-duende que nos habita, y nos dicta aquellos sucesos que son la materia prima de los cuentos, sin que podamos comprender a cabalidad el significado de los textos que susurra al oído de nuestra conciencia. Pero a pesar de esta precariedad somos capaces de escuchar lo suficiente como para trasladar a un texto tales susurros en forma de cuento.

La morfología del cuento viene a ser otro enigma de diferente naturaleza. En el pasado he leído miríadas de textos que la tratan de develar con éxito relativo. He asistido a discusiones escritas y habladas relativas a mis propios cuentos, donde su identidad se ha visto viviseccionada y mutilada a niveles intolerables para un creador. Mal que hablamos de una entidad muy parecida a un hijo, es doloroso ver al vástago extendido en la mesa de los cirujanos crueles, bien provistos de bisturíes teóricos implacables. ¿Será o no será un cuento? se cuestionan los cirujanos, fijándose más en el fin que en los medios, sin percibir que están frente a una criatura completa, integral, inclasificable. ¿Qué hace que un cuento lo sea efectivamente? Algo puede decirse sobre la extensión, la forma, la trama, pero siempre algo escapa a la definición, cada nuevo espécimen confirma o conforma una teoría y derriba otro centenar.

Con estos hijos que llamamos cuentos, también vivimos una vida conflictiva. Ciertos cuentos desarrollan con el tiempo una vida propia y tienen destinos diferentes, incluso opuestos. Unos nacen vigorosos y adquieren independencia con rapidez, otros demoran más en crecer. Algunos tienen largas etapas de silencio, donde pasan inadvertidos, hasta que algo los hace dar un salto. Otros tienen una existencia moderada y muchos parecen destinados a un anonimato que puede considerarse inclusive cruel. No siempre los predilectos alcanzan mayor éxito. Pero favoritos o no, ciertos cuentos generan un celo en el autor, ocupan mucho espacio, son citados, antologados, referidos, vueltos a publicar. Es más, uno se convierte en el autor del cuento X, y deja de ser uno mismo, lo que para el alma controvertida del escritor puede ser doloroso, aunque contenga placer. ¿Es ese cuento más importante que su autor? Definitivamente he concluido que sí, que esos hijos nuestros son más importantes y que hay que dejarlos vivir sus propias vidas en libertad. El escritor debe vivir en el silencio, en la observación, lejos de los protagonismos perversos (el éxito en su definición neoliberal). ¿Son algunos de estos cuentos superiores a otros? No lo sé, son mis hijos, mi vida se va en producirlos, en darlos a la luz, no en clasificarlos. La medida del éxito - bien lo sabemos - es subjetiva y errónea. Soy apenas un traductor de estos designios enigmáticos, de los susurros de otros seres que me habitan, que también son yo, mi trabajo es escucharlos y ser su voz. ¿Será necesario explicarlos, buscarles sentido? Tanto como a la vida, podría ser una respuesta.

Diego Muñoz Valenzuela

Libros, magia y censura

En los distintos foros, jaleos, charlas y saraos a los que me invitan para dar labia sobre literatura y libros nunca falta la pregunta, ¿para qué sirve la literatura? Me mosqueo y para no proporcionarle ideas a los censores e inquisidores de siempre, trato de acercarme al ojo del huracán de la respuesta guardándome un as en la manga y respondo: la literatura no sirve para nada.

Los libros han alimentado muchas hogueras a lo largo de la historia humana, siempre, para fanáticos y censores, son objetos dañinos los cuales hay que mantener cerrados, mutilados y prohibidos. Los enemigos de los libros, que son más de los que ingenuamente se cree, están convencidos que los libros poseen algo perverso, un extraño sortilegio que de alguna manera puede cambiar la estructura mental de los lectores y la de la realidad. (De igual manera muchos piensan en las pasiones perversas que despierta la televisión).

Vladimir Nabokov, aseguró, en alguna de sus clases en la universidad, que las grandes novelas de la literatura no eran otra cosa de cuentos de hadas, ficciones creadas por la imaginación artística. Y él mismo demostró esta tesis con su "Lolita", novela que le proporcionó sus cinco minutos de fama. Nabokov, lo confirmó en algunas entrevistas, en "Lolita" se lo inventó todo. Su imaginación insuflo vida al viejo baboso al que le gustan las niñas en flor; de igual modo se inventó el ambiente y la Norteamérica, de moteles y lugares de comida rápida, es sólo una escenografía de su intuición creadora. La novela fue censurada y vilipendiada. Hay gente a la que le gusta creer que las novelas son un fiel reflejo de la realidad, personas que se traspapelan con los personajes y a los que el escritor denomina como filisteos o como lo escribe Nabokov: "El filisteo ni sabe ni se le da nada del arte, incluida la literatura; su naturaleza esencial es antiartística, pero quiere información y está educado en la lectura de revistas. Es lector asiduo del Saturday Evenig Post, y al leer se identifica con los personajes". Es bueno hacer distinciones. Claro que los arribistas que presenta Balzac, en sus novelas, o esa adultera incomparable de Madame Bovary, poseen pinceladas especiales muy por encima a los arribistas y adulteras que uno ha padecido en la vida ordinaria. No sé, pero en verdad hay personajes de novelas inolvidables; en cambio en la vida hay personas, que aunque hayan cruzado el campo de visión de nuestra existencia, son menos reales, tienen menos humanidad, menos carnadura poética y de los cuales con facilidad se olvidan y nunca más existe la necesidad de tomarse la molestia en recordarlas. No obstante hay personajes que siempre resuenan en nuestra alma.

Para censores e inquisidores los libros no sólo reflejan la vida, sino que de alguna manera son responsables de trastocar la vida, la historia, el destino e incluso la realidad gris y obstinada donde nos movemos a diario. Don Quijote quiso llevar a la práctica lo leído en los libros, para darle un viraje a la realidad sin magia que le tocó en suerte y todo el mundo sabe como terminó la osadía del caballero de la triste figura.

Pero dejemos a Don Quijote y volvamos al mundo real. Hace poco en los Estados Unidos se ha desatado una oleada de censura contra los libros de Harry Potter. En algunas escuelas han sido prohibidos y en una que otra localidad han osado quemar el libro. Los argumentos para semejante salvajada son más bien insólitos. Aducen que los libros no son más que manuales de magia y brujería. Que la marca en forma de s en la frente de Harry lo conecta con el mundo perverso de Hitler y su policía política llamada SS. Una de las fieles lectoras de Potter, con apenas nueve años, coincidiendo por casualidad con Nabokov afirmó: "Mis amigos y yo sabemos que los libros de Harry Potter son historias irreales, son sólo historias de ficción entretenidas y emocionantes; nada es verdad y son sólo eso: historias de ficción".

La autora J.K. Rowling dista bastante de ser una bruja siniestra. Divorciada y con una hija la vida se le convirtió en un laberinto de estrecheses económicas y para salir a flote tuvo que dar clases de inglés. Decide escribir el libro para sacudirse la depresión. Con lo justo para tomarse un café deambula por una que otra cafetería escribiendo el primer libro de Harry. Sus antecedentes bibliográficos inmediatos son los libros de Tolkien. Luego de terminar el libro escribe varias copias a mano, ya que no tiene el dinero necesario para fotocopiarlo. Va de editorial en editorial hasta que en el año 1997, Bloomsbury lo compra en la Feria del Libro de Bolonia. El libro ha puesto a leer a niños, jóvenes y viejos por igual.

El culto y temor por los libros se inicia, por paradójico que resulte, en los albores de la Edad Media y la enseñanza en monasterios de artes liberales. Para la antigüedad, hay un texto de Borges que ahonda sobre este aspecto, tenía más valor la palabra oral que la escrita. Ese axioma de Clemente de Alejandría podría ser el sello de ese recelo a los libros: "Lo más prudente es no escribir sino aprender y enseñar de viva voz, porque lo escrito queda".

Este temor por los libros y la palabra escrita fue disipándose en la Edad Media con la creación de las Universidades y las bibliotecas. Ernets Robert Curtis escribió que «el empleo de la escritura y del libro en el lenguaje metafórico se encuentra en todas las épocas de la literatura universal..." El libro se tuvo por bastante tiempo como un medio para la perfección del espíritu. Para Shakespeare el libro tiene un valor menos rotundo y envarado. A la sazón Curtis escribe: "Shakespeare no concibe la escritura ni el libro como un contenido vital, como atmósfera, como representante simbólico del conocimiento y de la sabiduría; para sus metáforas del libro acude al estilo retórico de la poesía contemporánea y la transforma en múltiple y variadísimo juego de ideas..."

Con el afianzamiento feroz del cristianismo como nueva concepción de Dios y el mundo la Biblia pasa a convertirse en un libro sagrado; centro de la verdad y columna vertebral de la inspiración divina. Los otros libros, considerados profanos, ya no tienen interés alguno. Gerard-Georges Lemaire acota: "Durante la Alta Edad Media, la enseñanza monacal se encaminó a la abolición de las artes liberales, y en el siglo VI se prohibió la lectura de textos profanos tanto a os neófitos como a los clérigos." El Santo Oficio de la Inquisición en 1558 crea el Index Librorum Prohibitorum, una guía exhaustiva de los libros tachados de nocivos y contrarios a los preceptos eclesiásticos. El fanatismo clerical comenzó tímidamente quemando libros y objetos (en la actualidad la histórica pira propiciada por Savonarola en Florencia, llamada "la hoguera de las vanidades", sirve de alimento para los turistas) y luego, sin el menor asomo de humanidad, pasaría a quemar los cuerpos en una empresa policial modelo a futuro.

El 10 de marzo de 1933 los nazis realizaron unos de los auto de fe más emblemáticos de la historia. Más de veinte mil libros amontonados en varias montañas fueron sometidos al fuego, bajo la mirada vigilante de los bomberos para evitar cualquier accidente. En la dictadura de Augusto Pinochet la cesura y quema de libros se hizo con una eficacia sistemática de relojería. En Afganistán los Talibanes no sólo destruyeron obras de arte monumentales, sino que destruyeron todos los libros que cayeron en sus funestas manos. En el País Vasco, la librería "Lagun" tiene record de ser una de las más bombardeadas por ETA.

En el prólogo de su libro "Cómo leer y por qué", Harold Bloom escribe: "Leemos a Shakespeare, Dante, Chaucer, Cervantes, Dickens, y todos sus pares porque amplían la vida, y mucho más". Los libros de alguna manera ensanchan nuestra existencia, expanden nuestra visión del mundo y sobre todo nos enseñan las posibilidades de la imaginación y la memoria.

Los libros siempre serán objetos peligrosos para ciertas mentes estrechas y triviales/tribales. No obstante el lector es el mejor aliado del libro y de los autores o como lo ha escrito Nabokov: "Es él, el buen lector, el lector excelente, el que una y otra vez ha salvado al artista de su destrucción a manos de emperadores, dictadores, sacerdotes, puritanos, filisteos, moralistas, políticos, policías, administradores de correo y mojigatos".

Carlos Yusti

Usted decide

Supóngase, es en serio, que usted al nacer hubiera tenido la opción de escoger. Primero, fundamental, la fecha: ¿antes o después de Cristo? Yo le aconsejo que sea mucho después de Cristo, no sea que resulte comido por un león anticristiano en un coliseo antiguo. Pero defina el período (edad media, edad moderna, edad contemporánea, siglo XXI, siglo XXX, etc.). ¿Y el año? Mas ahora vienen otras complicaciones: raza y sexo, en cuyo último caso desestimemos a los de en medio; nos limitaremos a hombre o mujer. ¿Y el país?, usted tiene la última palabra; pero me imagino que todos, sin excepción, optarán por el primer mundo, no por el segundo y mucho menos por el tercero.

Ahora bien, ¿la profesión?, mejor dicho, ¿el oficio? Considere que puede ser abogado, cura, ingeniero en esto o aquello, dentista, pandillero, narcotraficante, maestro, comerciante, etc., etc. También puede ser político, aunque en realidad éste no es un oficio; digamos, mejor, ¿diputado?, ¿ministro?, ¿presidente ejecutivo? Y, antes que el oficio, ¿sector público o privado? Finalmente, defina sus ingresos económicos, el impuesto sobre la renta, edad a la que desea morir, número de hijos y tantas etcéteras como su imaginación le sugiera.

Ahora sí, ¿qué tenemos?, fácil: un hombre de raza blanca nacido en Estados Unidos de Norteamérica en el año 2.060; congresista; dos hijos; salario exorbitante; sobre impuestos ya sabemos: que otros paguen, usted no; bígamo sin riesgo alguno; querrá morir (en realidad no desea; pero escoger es obligado) a los noventa y nueve años, en plena lucidez y en perfecto estado de salud (procurará, supongo, que le caiga un rayo en verano). No quiero, en realidad no puedo, justificar el acierto; entre otras cosas, no hay que herir susceptibilidades; pero ayudaré con algo: la mujer se queja siempre de indefensión, abuso, discriminación, embarazos, menstruación, menopausia y otras cosas. Respecto del congresista, ¿quién no envidia una sinecura? Lo del año es por aquello de vivir hacia el futuro, no tan distante por la incertidumbre y, a mayor abundamiento, ¡qué de artículos electrodomésticos!, ¡qué automóvil! (posiblemente lo mueva el agua), ¡qué de viajes!, ¡qué de opciones! Y son dos hijos porque uno se nos hace muy "chineado", más de dos es un fastidio. Lo supuse blanco porque así lo quiso Michael Jackson.

En todo caso, la conclusión de esta trama es algo que no imagina: si el ser humano escogiera, no habría historia ni futuro; ¿quién nació antes del año 2.060?, ¿quién nacerá después si todos seremos hombres? Y algo más evidente: nuestras madres, las de ellas, sus abuelas y hasta Eva, todas fueron hombres si al escoger escogieran, pues la opción es para todos: desde el origen del hombre hasta el final de los siglos. Tome en cuenta que, si pudiera haber nacidos después del año 2.159, desearán (pero recuerde que no hay mujeres) no nacer después pues siempre se añorará el pasado con un futuro tan triste (no hay mujeres; no hay historia; no hay "básquet" pues ya no hay negros; no habrá juegos pirotécnicos pues no habrá pólvora sin los chinos; no hay "vídeos", no habrán "fotos", ni siquiera transistores, ya que no hubo japoneses que los crearan y vendieran).

Por eso, he aquí lo bueno, dejemos de preocuparnos por escoger el futuro, por estudiar a la fuerza, por trabajar con desgano, por el sueldo y el mañana, por la salud y el dinero, que si la vida depara, a todos, lo que quisieran, no habría vida en esta tierra.

Adrián Rodríguez Solórzano

Para qué sirve la poesía

Dicen que la poesía es un trabajo estéril y no sirve para nada. Es una pérdida de tiempo en este mundo globalizante y amorfo, un desperdicio del intelecto, una entelequia espiritual mal retribuida.

La poesía se emplea para aplacar las tormentas del alma, redimir a una mujer o un hombre o llenar el corazón de ese sentimiento llamado amor. Puede, en dosis bien servidas, alimentar el espíritu, asustar una soledad y alejar una tristeza. Sirve también para reflexionar acerca de si las piedras hablan o si la luna es medicina para el mal de amores.

Por medio de la poesía podemos hacer hablar a las flores y voltear el cielo de cabeza, cambiar la tarde de lugar. Es un buen recurso para transgredir la monotonía y curar el insomnio.

Un simple verso trastoca el sentido de una palabra, de un enunciado. El verso es una transgresión del sentido común, un ahogado del poeta, un halo místico que impulsa los dedos, un flagelo al silencio.

A través del verso el poeta reflexiona acerca de la vida de una mariposa, de la muerte de un minuto en las manos del tiempo. Por medio del trabajo refinado de la palabra se desdibuja el rostro de un recuerdo , la desventura de un te quiero en la boca del blasfemo.

En fin, la poesía es útil de muchas maneras, pero sobre todo es instrumento para observarnos a nosotros mismos, como expresa el poeta y pintor chino Xingjian. Porque cuando se concentra la atención internamente surge la poesía y empieza la aventura emocional de la palabra.

Octavio Paz afirma que la poesía no es una actividad mágica ni religiosa, no obstante el espíritu que la expresa, los medios de que se vale, su origen y su fin, muy bien pueden ser mágicos o religiosos. Mientras que en la religión lo sagrado cristaliza en el ruego, en la oración, en el éxtasis místico, en un diálogo o relación amorosa con el creador, el poeta lírico entabla un diálogo con el mundo; en ese diálogo hay dos situaciones extremas: una de soledad y otra de comunión.

¿Qué pretende el poeta cuando expresa su experiencia? Paz contesta: "La poesía ha dicho Rimbaud, quiere cambiar la vida. No piensa embellecerla como piensan los estetas y los literatos, ni hacerla más justa o buena, como sueñan los moralistas. Mediante la palabra, mediante la expresión de su experiencia, procura hacer sagrado al mundo; con la palabra consagra la experiencia de los hombres y las relaciones entre el hombre y el mundo, entre el hombre y la mujer, entre el hombre y su propia conciencia. No pretende hermosear, santificar o idealizar lo que toca, sino volverlo sagrado. Por eso no es moral o inmoral; justa o injusta; falsa o verdadera, hermosa o fea. Es simplemente poesía de soledad o de comunión. Porque la poesía que es un testimonio del éxtasis, del amor dichoso, también lo es de la desesperación. Y tanto como un ruego puede ser una blasfemia".

El poeta, agrega Paz, tiende a participar en lo absoluto, como el místico, y tiende a expresarlo, como la liturgia y la fiesta religiosa. Esta pretensión lo convierte en un ser peligroso, pues su actividad no beneficia a la sociedad; verdadero parásito, en lugar de atraer para ellas las fuerzas desconocidas que la religión organiza y reparte, las dispersa en una empresa estéril y antisocial. En la comunión el poeta descubre la fuerza secreta del mundo, esa fuerza que la religión intenta canalizar y utilizar, a través de la burocracia eclesiástica. Y el poeta no sólo la descubre y se hunde en ella: la muestra en toda su aterradora y violenta desnudez al resto de los hombres, latiendo en su palabra viva en ese extraño mecanismo de encantamiento que es la poesía.

La poesía es la revelación de la inocencia que alienta en cada hombre en cada mujer y que todos podemos recobrar apenas el amor ilumina nuestros ojos y nos devuelve el asombro y la fertilidad. Su testimonio es la revelación de una experiencia en la que participan todos los hombres, oculta por la rutina y la diaria amargura. Los poetas han sido los primeros que han revelado que la eternidad y lo absoluto no están más allá de nuestros sentidos, sino en ellos mismos. Esta eternidad y esta reconciliación con el mundo se producen en el tiempo y dentro del tiempo, en nuestra vida mortal, porque la poesía y el amor no nos ofrecen la inmortalidad ni la salvación. Nietzsche decía: "No la vida eterna, sino la eterna vivacidad: eso es lo que importa".

Luego entonces la función de la poesía, en un mundo vacío pero computarizado sirve de mucho y aunque no alivia ni corrompe, purifica. No tiene más ideología que un alma y un espíritu en confrontación con todo lo que le rodea. El periodista Braulio Peralta, en el prólogo a una larga y de las últimas entrevistas a Octavio Paz sentencia: "Heraldos de sí mismos, los poetas viven un mundo aparte: mensajeros del destino, en los tiempos modernos, pocos, muy pocos los escuchan, los leen y atienden. Vivimos con los ojos abiertos pero ciegos ante las premoniciones que nos anuncian. ¿De qué sirve pensar y sentir si todo ello no ayuda a vivir más y mejor? El ser y la nada nos arrojan al vértigo de la ignorancia. ¿Tendrá el poeta que gritar sus versos por teléfono, enviarlos por fax, a través de internet, o leerlos por televisión ? Hasta eso, en los tiempos actuales, le está vedado; nadie quiere oír verdades a fin de siglo. Eliot seguirá vivo para los mass media.

En tono de queja Peralta señala: "La poesía -la palabra del poeta- ha sido menospreciada en este siglo. Pero no ha muerto. Dicen que cada 50 años nace un poeta -poeta mayor, con ideas- en cualquier país. Poetas que defienden la poesía, porque los versos son inseparables de la defensa de la libertad. Sí: la poesía no se lee en los estadios. Pero no agoniza. En medio de la turbulencia del fin de siglo, algo queda: un puñado de hombres que describen el mundo con versos y prosa poética".

Y para concluir, que mejor que esta definición de poesía, vertida por David Huerta

Sharp as a razor blade

Los poetas suelen declarar,

En algún momento exaltado y profuso,

Que la poesía es

O debería ser, para ellos, tal o cual otra cosa.

Yo no querría asumir el estilo de mi declaración

Al de aquellas. Básteme pedirle

Al curioso lector

Que traduzca y entienda ("filo

Para cortar el tiempo en dos pedazos

De espejo, de sílaba o fuego, de ropaje

Caliente o de hospitalaria desnudez")

La breve frase en inglés

Que encabeza estas líneas.

Prócoro Hernández Oropeza

Premáticas del desengaño contra los poetas güeros

Nos, el Desengaño, etc. Por cuanto habemos sabido que la mayor parte del mundo, olvidada de nuestras verdades, ha dado en seguir la falsa secta de los poetas chirles y hebenes, por último y eficaz remedio de nuestros reinos nos plugo ordenar y ordenamos estas premáticas y las mandamos guardar de todos so las nuestras iras y penalidad de nuestra desgracia.

1. Por lo cual, atendiendo a que este género de sabandijas que llaman poetas son nuestros prójimos y cristianos, aunque malos, viendo que todo el año idolatran mujeres y hacen otros pecados más enormes, mandamos que la Semana Santa recojan a los poetas públicos y cantoneros, como a malas mujeres y que los prediquen para convertirlos; y para esto señalamos casas de arrepentidos, que según es su dureza, no las estrenarán.

2. Item. Advirtiendo los grandes bochornos que hay en las caniculares coplas de los poetas del sol, como pasan a fuerza de los soles que gastan en hacerlas, ponemos perpetuo silencio en las cosas del cielo, señalando meses vedados (como a la caza y pesca) a las musas, porque no se acaben con la priesa que las dan.

3. Item. Habiendo considerado que esta infernal secta de hombres condenados a perpetuo concepto, despedazadores y tahures de vocablos, han pegado la dicha roña de poesía a las mujeres, declaramos que nos damos por desquitados con este mal que les han hecho del que nos hicieron en Adán.

4. Item. Por cuanto el siglo está pobre y necesitado de oro y plata, mandamos que se quemen las coplas de los poetas, como franjas viejas, para sacar el oro y plata que tienen, pues en sus versos hacen sus ninfas de todos metales como estatua de Nabuco.

5. Item. Advertimos que la mitad de lo que dicen lo deben a la pila del agua bendita por mentiroso y que sólo dicen verdad en decir mal unos de otros.

6. Item. Habiendo advertido que han remitido todos el juicio al valle de Josafat, mandamos que anden señalados en la república y que a los furiosos los aten; concediéndoles los privilegios de los locos, para que en cualquier travesura llamándose a poetas, como prueben que lo son, no sólo no les castiguen por lo que hicieren, sino les agradezcan el no haber hecho más.

7. Item. Advirtiendo que después que dejaron de ser moros (aunque guardan algunas reliquias) se metieron a pastores todos, por lo cual los ganados andan secos de beber sus lágrimas, la lana chamuscada del fuego de sus amores y tan embebecidos en su musical que no pacen, mandamos que dejen el tal oficio; y a los amigos de soledad les señalemos ermitas y que los demás, por ser oficio alegre y de pullas, se acomoden en mozos de mulas.

8. Item. Por estorbar los insolentes hurtos que hacen, mandamos que no se puedan pasar coplas de Aragón a Castilla, ni de Italia a España, so pena de callar un mes el poeta que tal hiciere y si reincidiere, de andar un día limpio.

9. Item. Declaramos y mandamos tener entre los desesperados que se ahorcan y desempeñan, y como tales que no los entierren en sagrado, a las mujeres que se enamoran de poetas a secas. Demás de esto, advirtiendo la innumerable multitud de sonetos, redondillas, etc. que han manchado el papel, mandamos que los que por sus deméritos escaparen de las especerías vayan a las necesarias sin apelación.

10. Item. Pero advirtiendo con ojos de piedad que hay tres géneros de gentes en esta república tan sumamente miserables, que no pueden vivir sin los tales poetas, como son ciegos, farsantes y sacristanes, permitimos que haya algunos oficiales desta corte conocidos, los cuales tengan carta de examen del cacique que fuere en aquellas partes; limitando a los de las comedias a que no acaben en casamientos, ni hagan las trazas con papeles y bandos, y a los de ciegos que no sucedan los casos en Tetuán y que para decir la presente obra no digan zozobrar y a los de villancicos que jueguen del vocablo ni metan más en ellos a Gil, ni a Pascual, porque se quejan, ni hagan pensamientos de tornillo que, mudando el nombre se vuelvan a todas las fiestas. Y últimamente a todos los poetas en común les mandamos descartar de Apolo, Júpiter, Saturno y otros dioses, so pena que los tendrán por abogados a la hora de su muerte.

Todas las cuales cosas mandamos guardar a nuestras justicias inviolablemente con el rigor acostumbrado.

Francisco de Quevedo y Villegas

Orígenes de haiku

El haiku japonés hunde sus raíces en las viejas religiones de oriente (Taoísmo, Confucionismo y Budismo). Las dos primeras toman forma hacia el siglo V a. C. en China. La tercera procede de la India y, aunque su nacimiento se puede considerar simultáneo, no penetra en China hasta el siglo I a. C. aproximadamente, con la dinastía Han. Asímismo, consideraremos como fuente remota la poesía china clásica. La influencia es, por tanto, muy lejana en el tiempo, y se introduce de un modo general en la temática a través de conceptos globales (religiosidad, filosofía...).

Taoísmo: Fundado por el mítico Lao Tse ("el anciano maestro"), gira en torno a la idea fundamental del Tao, el principio del universo en el que confluyen una serie de opuestos como la vida y la muerte, el bien y el mal, el todo y la nada. De este principio emanan dos conceptos contrapuestos y, a la vez, complementarios: el yin y el yang (la mujer y el hombre, la tierra y el cielo). El Tao es el gran origen de todo, pero es también el gran vacío. Es una doctrina de la no-acción, preconiza de alguna forma la inserción armónica del hombre en el devenir de la naturaleza, del universo. El taoísmo nos enseña a ver la vida como un camino, a no marcar grandes objetivos; más bien se trata de seguir una vía de perfeccionamiento espiritual, de crear un vacío en el alma como forma de acercamiento al Tao a través de la no-reflexión y el no-pensamiento. El haiku bebe de estos conceptos y nos propone a menudo paradojas, estar en contacto con la naturaleza, armonizar espiritualmente nuestra propia existencia con el curso natural del universo...

Confucionismo: Moral filosófica que debemos a Confucio (Kong Tse), muerto hacia 480 a. C. Sin pensar en seres superiores, Confucio hace una moral al alcance de todos, orientada hacia este mundo; proporciona al pueblo una ética que abarca todas las facetas y circunstancias de la vida. Altera ciertos conceptos del taoísmo, pues podemos considerar ahora tres principios básicos: el cielo, la tierra y... el hombre, que unifica ambos conceptos. Según Confucio, "Los peces están hechos para el agua, los hombres para el camino". Esto enlaza con ciertos conceptos taoístas y con el propio "camino del haiku" que seguirían grandes autores de haiku como Bashoo, y que consiste en una vida ascética y frugal, de observación, de identificación con la naturaleza y con el mundo. El confucianismo es una influencia que contribuirá a culturizar la poesía japonesa, tiñéndola de espontaneidad y de moralidad confuciana, y en el aspecto formal, de concisión y simplicidad.

Budismo: Hacia el siglo VI a. C. vive en la India el creador del budismo, Buda, un príncipe indio cansado del mundo que se retira a meditar. Buda tiene entonces una iluminación: ve el mundo en que vivimos como una serie de engaños, de falsedades materiales. A partir de este hecho, considera que nuestra vida se desarrolla ignorando el verdadero fondo de las cosas. Para superar este desconocimiento, nos propone un camino de meditación que, en último término, conduce al nirvana o iluminación (satori en japonés). Alcanzar el nirvana es desprenderte por completo de las ataduras de la vida, crear un vacío interior para "llenarte" de verdad y de cosas buenas. La comprensión y el perdón de Buda están al alcance de todos los humanos.

Mención aparte merece el Zen, heredero de una de las corrientes budistas que se forman tras las revelaciones de Buda, el budismo Mahayana, y de la tradición taoísta. El Zen se desarrolla en China, y desde el siglo XII se introduce con normalidad en Japón. Su espiritualidad influye decisivamente en el haiku. En el Zen, así como en el budismo, todo es sagrado, todo tiene su dimensión (una mota de polvo contiene la tierra entera). Enlaza en este sentido con el panteísmo shintoísta, la religión propia de Japón, anterior a las influencias chinas. El Zen, por tanto, dota al haiku de simbolismo, de misterio, de amor por la vida sencilla y ascética.

Poesía china clásica: El siglo VIII es una época de consolidación de la influencia china en Japón, que comienza en el siglo VI. Es una influencia que se extiende a todos los aspectos de la vida cotidiana, desde la religión, como hemos visto, hasta la literatura. En esta última, los temas de influencia serán la añoranza, el paso del tiempo o el cansancio del mundo. Son temas, por lo general, bastante pesimistas. Como reacción, se llega a producir en el pueblo japonés cierto rechazo a la influencia del continente por miedo a la pérdida de la identidad japonesa más tradicional. Una conocida pieza medieval de teatro Noh (género típico nipón, de lenguaje muy arcaico) llamada "Hakurakuten", nombre de un gran poeta chino de mucha fama en Japón, trata de la expulsión de este poeta a China por miedo a su gran influencia. En cuanto a la forma, la poesía china se estructura frecuentemente en grupos de versos cortos que pueden tomarse separadamente, y en ella encontramos antecedentes directos del haiku como los jueju de la dinastía Tang (siglos VII-X), cuartetos de versos de 5 y 7 sílabas que persiguen una poesía sintética del instante, de la percepción sensitiva, tal y como encontraremos en el haiku unos siglos más tarde. Son notas comunes entre las poesías china y japonesa la espiritualidad heredada de la tradición religiosa y la comunión con la naturaleza.

Fuentes recientes.
Consideraremos como tales las propias fuentes literarias de la cultura japonesa, antecedentes del haiku en su pauta formal y en su contenido. Es imprescindible remitirse al Manyooshuu (colección de las diez mil hojas), primera gran antología medieval nipona que se remonta al siglo VIII y que recoge los géneros poéticos que se practicaban entonces. Los primitivos katauta, aun anteriores al Manyooshuu, eran estructuras formadas por un sólo poema o canción, con dos posibles pautas silábicas: 5-7-7 o 5-7-5 (esta última es la misma que la del haiku). Dos katauta en forma de pregunta y respuesta formaban un mondoo, género poético superior. Ya en el propio Manyooshuu no aparecen katauta, sino otras formas evolucionadas como son el chooka (canción larga), el tanka (canción corta) y el sedooka. La primera de ellas constaba de versos de 5 y 7 sílabas en alternancia constante sin una longitud prefijada de todo el poema. Los tanka, por su parte, eran dos estrofas de tres y dos versos, de la forma 5-7-5 / 7-7. Por último, los sedooka eran poemas de dos estrofas idénticas: 5-7-7 / 5-7-7. Todo nos remite en la poesía japonesa, como vemos, a versos de bien 5 bien 7 sílabas, cuestión sobre la que se ha teorizado mucho, achacable según varios autores al propio ritmo de la naturaleza: regularidad con un cierto cambio.

Poco a poco, conforme van cambiando los propios gustos de los poetas, van desapareciendo géneros como el sedooka y el chooka, convirtiéndose el tanka en la forma dominante, en el waka (canción japonesa) por excelencia. El Kokinshuu, nueva antología aparecida en el siglo X, recoge sólo 5 chooka y 4 sedooka, siendo el resto (unos 1100 poemas) tanka. La evolución hacia el haiku tiene su primer estadio en la paulatina separación de la primera estrofa del tanka (llamada hokku, de pauta 5-7-5) del resto del poema. Pero hay un género poético que hace de eslabón entre el tanka y el haiku, que aparece a principios del siglo XII, en el período Heian, llamado renga (que significa canción o poema encadenado). El renga consiste en una cadena de tanka compuesta por varios poetas que, en un ambiente festivo y de relajación, de competición si se quiere, van formando la poesía. En esta obra conjunta, el hokku tenía mucha importancia, pues daba pie al resto del poema y debía sugerir un tema o motivo a los poetas que componían el renga. Esta primera estrofa empezó a cobrar poco a poco cierta independencia, y en las sucesivas antologías se fueron creando secciones dedicadas íntegramente al hokku. Poetas como Soogi, ya en el siglo XV, se dedicarían a componer hokku independientes.
Como último paso hacia un concepto de haiku tal y como ha llegado a nosotros, nos encontramos con el haikai, nombre que ha llegado a considerarse sinónimo de haiku, y que consiste en un giro que ciertos jóvenes poetas, hacia finales del siglo XV, dan al renga en respuesta a su rigidez formal y conceptual. Haikai es una palabra que ya aparece en el Kokinshuu en referencia a los versos cómicos y ligeros. El haikai renga es, por tanto, un encadenamiento de poemas divertidos, sin mucha trascendencia, de lenguaje simple, sentido irónico y, dicho sea de paso, con poca calidad literaria en general. En este estado de cosas, se forman escuelas dispares que fomentan la creatividad poética de Japón, algunas partidarias de cierta rigidez en sus premisas poéticas y otras de carácter más flexible. Matsuo Bashoo, el gran poeta de haiku, se considera deudor de la escuela Danrin, de libertad expresiva, lenguaje llano y amplitud en la temática.
Cabe hacer, por último, un apunte sobre el sentido de estación que suele dominar el haiku clásico. Es un rasgo que se da esporádicamente en otras formas poéticas japonesas como sedooka o chooka, y comienza a ser algo más corriente en el tanka. Es Soogi el primer poeta que insiste en incluir como algo necesario una palabra que referencie la estación del año en el hokku, y se dedica incluso a relacionar ciertos eventos y objetos naturales con estaciones determinadas, para que el lector pueda, tras identificar la estación del año, enmarcar el haiku en un ambiente particular. La costumbre de incluir en el poema esta palabra relativa a la estación (kigo) se convertirá en el futuro en seña de identidad del haiku, al mismo nivel que su pauta formal característica 5-7-5, y llegará hasta Shiki Masaoka, en el siglo XIX.

Nuria

El arte de observar

1
La observación es previa al acto de observar. Constituye una brújula inconsciente que dirige nuestra atención: su impulso debe surgir en cada persona antes del nacimiento. De modo que, siempre, al dirigir un marcado interés hacia algo estamos ejercitando toda una historia personal.

2
El clima, el paisaje donde nacemos, el vínculo físico y anímico con nuestros padres y amigos va creando esa oscura linterna que orienta las acciones.
Percibir, atender, actuar: formas encadenadas que revelan lo más hondo de nuestra conducta. es decir: el gusto, el deseo, los afectos, el erotismo. No hay una mirada o un comentario que no escondan el túnel de nuestra personalidad.

3
Observar es un gesto involuntario e imperceptible, también el resultado de una estricta vigilancia. En el primer caso, procedemos instintivamente: la acción de observar nos convierte en gato, en lince, en águila, en viento.
En el segundo, observar es una decisión, que puede estar impulsada por la pasión (los celos) o por un estricto control intelectivo (un experimento científico).

4
La vida se nos va en observar: de todo cuanto soñamos realizar (a diario) sólo tiene cabida en la realidad un porcentaje mínimo. Aun el más exitoso negociante queda en deuda con sus aspiraciones.

5
Para poder atravesar lo cotidiano observamos de manera involuntaria. Mil factores nos llaman en cada instante. De manera milagrosa los vislumbramos a todos, como nebulosas, pero vivimos al detenernos en uno, al detectar o utilizar alguno de esos elementos.

6
Nada hay más rico que un minuto. Nunca podríamos abarcarlo por completo. y sin embargo la existencia se prolonga por años. tomamos de la realidad y del contacto con ella sólo fragmentos ínfimos. Esos destellos constituyen el destino.

7
Quizá gozamos o soportamos la vida por el extraño juego entre lo que realmente percibimos, tomamos e interpretamos, y el vasto universo que escapa, que es de otro.

8
De allí que observar sea el soporte para nuestra vida diaria. es el hilo que conduce conductas y finalidades. Todo consiste en seleccionar el mundo, esa parte del mundo que nos corresponde o que somos nosotros.

9
Dentro de lo instantáneo, observar constituye la eternidad. porque al cumplirse, fija nuestro presente.

10
Las cosas, los objetos, desafían al observador: son superiores en su neutralidad. en cambio, otro observador nos resta, quita algo de lo que creemos ser para transformarnos en parte de sus imágenes.

11
Hay estados superiores de observación: cuando hemos olvidado.

12
Por muy fiel que sea la observación de uno mismo, siempre nos engañamos. Pero el rayo observante que ha realizado esa acción no se engaña: nuestra verdad profunda se afirma a medida que nos elude.

13
La presencia del otro, de los otros, pone en relación una de esas interpretaciones erróneas con las otras, ajenas. de este malentendido brotan la fama, el chisme, la hipocresía.

14
En la comunicación rara del rayo observante de cada ser con el del otro, parpadea nítida nuestra verdad profunda.

15
Observar es también el camino más breve hacia la felicidad. Sobre todo cuando se cumple ante el cuerpo amado, el paisaje buscado, la tarea, la obra de arte.

16
El otro grado de placer depende de nuestra capacidad para lanzarnos hacia el pensamiento y sus resonancias. Es la observación activa y desmesurada ante una teoría, un verso, una fórmula matemática.

17
Toda observación es inocente: no sabe a donde va ni lo que busca. La inocencia nos mueve dentro del mundo, hasta que sabemos lo que deseamos.

18
El verdadero sosiego únicamente arriba después de que haya igualdad entre nuestra observación y lo observado. resultado difícil.

19
La curiosidad: un grado imprescindible en la conducta del observador.

20
También el vicio es la apoteosis de la observación.

21
Hay una tercera vía para la observación: aquella que realizamos sobre nosotros mismos. esto puede convertirse en la complacencia de la estupidez, en el conformismo, la autocrítica, la rebeldía, la soberbia, el ascetismo.
Es -asimismo- una vía hacia lo infinito.

22
La observación interior ejercita extraordinarios procesos de conocimiento, de comparación, de soledad. Puede conducir al absurdo, al misticismo, a la locura, al arte. Es la flecha secreta que porta todo creador.

23
No se vislumbra lo sublime sin que se fusionen en nosotros todos los modos de la observación.


José Balza