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La decadencia de la mentira

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"El arte comienza con una decoración abstracta, por un trabajo puramente imaginativo y agradable aplicado tan sólo a lo irreal, a lo no existente. Esta es la primera etapa. La vida, después, fascinada por esa nueva maravilla, solicita su entrada en el círculo encantado. El arte toma a la vida entre sus materiales toscos, la crea de nuevo y la vuelve a modelar en nuevas formas, y con una absoluta indiferencia por los hechos, inventa, imagina, sueña y conserva entre ella y la realidad la infranqueable barrera del bello estilo, del método decorativo o ideal. La tercera etapa se inicia cuando la vida predomina y arroja al arte al desierto. Esta es la verdadera decadencia que sufrimos actualmente. Tomemos el caso del dogma inglés. Al principio, en manos de los frailes, el arte dramático fue abstracto, decorativo, mitológico. Después tomó la vida a su servicio, y utilizando algunas de sus formas exteriores creó una raza de seres absolutamente nuevos, cuyos dolores fueron más terribles que ningún dolor humano y cuyas alegrías fueron más ardientes que las de un amante. Seres que poseían la rabia de los titanes y la serenidad de los dioses, monstruosos y maravillosos pecadas, virtudes monstruosas y maravillosas. Les dio un lenguaje diferente al lenguaje ordinario, sonoro, musical, dulcemente rimado, magnífico por su solemne cadencia, afinado por una rima caprichosa, ornado con pedrerías de espléndidas palabras y enriquecido por una noble dicción. Vistió a sus hijos con ropajes magníficos, les dio máscaras, y el mundo antiguo, a su mandato, salió de su tumba de mármol. Un nuevo César avanzó altivamente por las calles de Roma resucitada, y con velas de púrpura y remos movidos al son de las flautas, otra Cleopatra remontó el río, hacia Antioquía. Los viejos mitos y la leyenda y el ensueño tomaron nuevamente forma. La historia fue escrita otra y vez por entero y no hubo dramaturgo que no reconociese que el fin del arte es, ni la simple verdad, sino la belleza compleja. Y esto era completamente cierto. El arte representa una forma de exageración, y la selección, es decir, su propia alma, no es más que una especie de énfasis. Pero muy pronto la vida destruyó la perfección de la forma. Incluso en Shakespeare podemos ver el comienzo del fin. Se observa en la dislocación de verso libre en sus últimas obras, en el predominio de la prosa y en la excesiva importancia concedida a la personificación. Los numerosos pasajes de Shakespeare en que el lenguaje es barroco, vulgar, exagerado, extravagante, hasta obsceno, se los inspiró la vida, que buscaba un eco a su propia voz, rechazando la intervención del bello estilo, a través del cual puede únicamente expresarse. Shakespeare está lejos de ser un artista perfecto. Le agrada demasiado inspirarse directamente en la vida, copiando su lenguaje corriente. Se olvida de que el arte lo abandona todo cuando abandona el instrumento de la Fantasía. Goethe dice en alguna parte: "Trabajando en los límites es como se revela el maestro". Y la limitación, la condición misma de todo arte, es el estilo. Sin embargo, no nos detengamos más en el realismo de Shakespeare.

La tempestad es la más perfecta de las palinodias. Todo cuanto deseo demostrar es que la obra magnífica de los artistas de la época isabelina y de los Jacobitas contenía en sí el germen de su propia disolución, y que si adquirió algo de su fuerza utilizando la vida como material, toda su flaqueza proviene de que la tomó como método artístico. Como resultado inevitablemente de sustituir la creación por la imitación, de ese abandono de la forma imaginativa, surge el melodrama inglés moderno. Los personajes de esas obras hablan en escena exactamente lo mismo que hablarían fuera de ella; no tienen aspiraciones ni en el alma ni en las letras; están calcados de la vida y reproducen su vulgaridad hasta en los menores detalles; tienen el tipo, las maneras, el traje y el acento de la gente real; pasarían inadvertidos en un vagón de tercera clase.., ¡Y que aburridas son esas obras! No logran siquiera producir esa impresión de realidad a la que tienden y que constituye su única razón de ser. Como método, el realismo es un completo fracaso. Y esto, que es cierto tratándose del drama y de la novela, no lo es menos en las artes que llamamos decorativas. La historia de esas artes en Europa es la lucha memorable entre el orientalismo, con su franca repulsa de toda copia, su amor a la convención artística y su odio hacia la representación de las cosas de la naturaleza y de nuestro espíritu imitativo. Allí donde triunfó el primero, como en Bizancio, en Sicilia y en España por actual contacto, o en el resto de Europa por influencia de las Cruzadas, hemos tenido bellas obras imaginadas, donde las cosas visibles de la vida se convierten en artísticas convenciones, y las que no posee la vida son inventadas y modeladas para su placer. Pero allí donde hemos vuelto a la naturaleza a la vida, nuestra obra se hecho siempre vulgar, común y desprovista de interés. La tapicería moderna con sus efectos aéreos, su cuidada perspectiva, sus amplias extensiones de cielo inútil, su fiel y laborioso realismo, no posee la menor belleza. Las vidrieras pintadas de Alemania son por completo detestables. En Inglaterra empezamos a tejer tapices admirables porque hemos vuelto al método y al espíritu orientales. Nuestros tapices y nuestras alfombras de hace veinte años, con sus verdades solemnes y deprimentes, su vano culto a la naturaleza, sus sórdidas copias de objetos visibles, se han convertido, hasta para los filisteos, en motivos de risa. Un mahometano culto me hizo un día esta observación. "Vosotros, los cristianos, estáis tan ocupados en interpretar mal el sentido del cuarto mandamiento, que no habéis pensado nunca en hacer una aplicación artística del segundo". Tenía por completo razón, y la concluyente verdad sobre este tema es que la verdadera escuela de arte no es la vida, sino el arte".

Fragmento de: La decadencia de la mentira. Oscar Wilde

01/02/2007 18:24 pro-scrito Permalink. Ensayos

Poesía de soledad y poesía de comunión

¿Qué clase de testimonio es el de la palabra poética, extraño testimonio de la unidad del hombre y el mundo, de su original y perdida identidad? Ante todo, el de la inocencia innata del hombre, como el de la religión es el de su perdida inocencia. Si una afirma el pecado, la otra lo niega. El poeta revela la inocencia del hombre. Pero su testimonio sólo vale si llega a transformar su experiencia en expresión, esto es, en palabras. Y no en cualquier clase de palabras, ni en cualquier orden, sino en un orden que no es el del pensamiento, ni el de la conversación, ni el de la oración. Un orden que crea sus propias leyes y su propia realidad: el poema. Por eso ha podido decir un crítico francés que "en tanto que el poeta tiende a la palabra, el místico tiende al silencio". Esa diversidad de direcciones distingue, al fin, la experiencia mística de la expresión poética. La mística es una inmersión en lo absoluto; la poesía es una expresión de lo absoluto o de la desgarrada tentativa para llegar a él. ¿Qué pretende le poeta cuando expresa su experiencia? La poesía, ha dicho Rimbaud, quiere cambiar la vida. No intenta embellecerla, como piensan los estetas y los literatos, ni hacerla más justa o buena, como sueñan los moralistas. Mediante la palabra, mediante la expresión de su experiencia, procura hacer sagrado el mundo; con la palabra consagra la experiencia de los hombres y las relaciones entre el hombre y el mundo, el hombre y la mujer, entre el hombre y su propia conciencia. No pretende hermosear, santificar o idealizar lo que ve, sino volverlo sagrado. Por eso no es moral o inmoral; justa o injusta; falsa o verdadera; hermosa o fea. Es, simplemente, poesía de soledad o de comunión. Porque la poesía, que es un testimonio del éxtasis, del amor dichoso, también lo es de la desesperación. Y tanto como un ruego pude ser una blasfemia.

La sociedad moderna no puede perdonar a la poesía su naturaleza: le parece sacrílega. Y aunque ésta se disfrace, acepte comulgar en el mismo altar común y luego justifique con toda clase de razones su embriaguez, la conciencia social le reprobará siempre un extravío y una locura peligrosa. El poeta tiende a participar en lo absoluto, como el místico; y tiende a expresarlo, como la liturgia y la fiesta religiosa. Esta pretensión lo convierte en un ser peligroso, pues su actividad no beneficia a la sociedad; verdadero parásito, en lugar de atraer para ella las fuerzas desconocidas que la religión organiza y reparte, las dispersa en una empresa estéril y antisocial. En la comunión el poeta descubre la fuerza secreta del mundo, esa fuerza que la religión intenta canalizar y utilizar, a través de la burocracia eclesiástica. Y el poeta no sólo la descubre y se hunde en ella: lo muestra en toda su aterradora y violenta desnudez al resto de los hombres, latiendo en su palabra, viva en ese extraño mecanismo de encantamiento que es el poema.

Octavio Paz

01/01/2007 10:46 pro-scrito Permalink. Ensayos

Posturas de escritor

Cuenta la hija de Ricardo Garibay, el otro gran autodidacta de las letras mexicanas después de Rulfo, que jamás en su colegio comprendieron el oficio de su padre. "-Sí, Mónica, tu papá es escritor, ¿pero en qué trabaja?" Este tormento la persiguió durante sus años infantiles. Y se quejaba: "Nada que yo dijera la convencía [a su maestra] de que lo que mi padre hacía era una profesión. Ricardo Garibay "no iba a una oficina a trabajar, no tenía jefes ni horarios, no llevaba un sueldo mensual a la casa, ni hablaba de días de asueto. Todo lo que requería para ganarse la vida era un escritorio, papel y pluma".

 

¿Cuáles son los elementos indispensables para convertirse en escritor? O mejor aún, ¿cuál es el ambiente óptimo para que un escritor cree su obra? ¿Son suficientes, como para Garibay, el papel, la pluma y el escritorio? Los reporteros de la revista The Paris Review sintieron esta curiosidad y prácticamente en todas sus entrevistas tocaron el punto. Como denominador común aparece un clima de comodidad. Nada nuevo: para ejercer el trabajo que sea hacen falta ciertas condiciones materiales que lo favorezcan. Ya Aristóteles observaba que sin ciertos privilegios económicos (materiales, en definitiva) era imposible ser feliz.

 

Cada escritor se va haciendo de costumbres y tradiciones ¡y hasta manías! que, con el tiempo, llegan a ser fundamentales en el proceso creativo. Algunas llegan a ser francamente divertidas. He aquí un recorrido por el modus operandi de algunos literatos. Creo conveniente, sin embargo, apostillar un punto inobjetable. Vuelvo a Garibay: "Se escribe como se es. O sea, se escribe desde el temperamento y el carácter. Un hombre suave, suavemente habrá de escribir; y lo contrario un hombre aristoso. Y tanto, que si alguien huracanado escribe con tersura es que la tiene en el alma, y el huracán como mera fachada; y será más fácil conocerlo por su estilo que por su conducta o lo que jure de sí". O por el gesto con que esgrime la pluma o por los mazazos con los que golpea su máquina de escribir, añado yo.

 

En Simpatías y diferencias don Alfonso Reyes, entre otras cosas, cuenta una anécdota que le ocurrió el último día del año 1923. En un paréntesis casi desapercibido grita -no sé si con enfado o quejoso- que sus familiares erróneamente aseguran que él, don Alfonso, se pasa la vida sentado. ¡Error!, exclama. Y luego se revela: "Yo escribo de pie, paseando constantemente, y considero esta costumbre como la mejor herencia paterna". Pude ver, en la Capilla Alfonsina, el gordo bolígrafo negro que usó por años. En más de una foto, los dedos cortos y redondeados del escritor lo sostienen con respeto. Al leer esto no pude evitar un recuerdo, el del padre Escrivá de Balaguer, ahora beato, uno de los clásicos modernos de la literatura espiritual cristiana. Él también escribía de pie. Pero ninguna herencia paterna le motivaba; aseguraba que lo hacía a manera de mortificación.

 

Hemingway también escribía de pie. Sé que jamás lo hacía sin mocasines. Tan pronto como se asomaba el sol, Hemingway se vestía, engalanaba sus pies con los zapatos aquellos, afilaba varios lápices y retomaba el trabajo del día previo. Su máquina de escribir estaba empotrada en un estante repleto de libros, notas y papeles. El mueble estaba entre la ventana y la cama. Todo apretujado, todo desordenado, todo exuberante y pomposamente sencillo. Apenas cabía la máquina entre las repisas y los libros y los periódicos. Usaba un tablero para sostener papeles, los lápices de rigor (cinco o seis, quizá siete, no veinte como aseguró Thorton Wilder). Hemingway jamás suspendía su trabajo sin saber exactamente dónde debía recomenzar al día siguiente. Enamorado, sólo enamorado puede uno escribir las mejores páginas, recomendaba.

 

Es conocido que William Faulkner pedía whisky: "Los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky". El lugar debe ser tranquilo y la mañana es la mejor parte del día para trabajar. El ambiente debe ser de paz, soledad y placer, un placer que no sea una molestia económica, de lo contrario uno se distrae. Al igual que Hemingway, Faulkner reconoce que la libertad económica es fundamental. Y cuenta cómo el mejor empleo de su vida fue el de administrador de un burdel: silencio, mujeres, dinero y comida, trabajo mínimo, respeto, licores, un techo.

 

Otros autores que han combinado el binomio techo-café son J.K. Rowling y Ralph Ellison. Ellison por gusto, Rowling por necesidad. Hoy es famosa (y un artículo de moda) la historia de cómo tras el abandono de su esposo, Rowling visitaba una taberna donde el consumo de un sencillo café le brindaba fuego para su hija y, a ella, la tranquilidad para pensar y escribir. Allí imaginó y redactó las historias de Harry Potter.

 

Julio Cortázar tuvo el ánimo de escribir en cafés. Así trabajó Rayuela. Después, con los años y la edad, prefirió lugares tranquilos y con calma. Siempre sin música, bastaba la calma: "un hotel, a veces un avión, la casa de un amigo, o aquí, en casa". Pero Cortázar no corregía. Escribía en los sueños y, al despertar, transcribía. Es como el jazz, insiste. Uno puede pedirle al músico que toque algo de jazz, pero ni él mismo sabe exactamente por dónde irá.

 

García Márquez también necesita lugares silenciosos pero, primordialmente, lugares familiares. Es incapaz por ejemplo de escribir en los hoteles. "Eso me crea problemas porque cuando viajo no puedo trabajar". Además le son necesarias la lucidez y la salud. Y recuerda que ni Hemingway ni Faulkner (ni nadie) fueron capaces de escribir en estado de ebriedad. ¿Será posible? Sin el opio, Coleridge no habría recibido en sueños el poema Kubla Kahn. La historia es famosa: atacado por una enfermedad, al parecer migraña, el médico receta al poeta opio. Bajo la influencia de la droga tuvo un sueño donde, además de ver un palacio que se construía al ritmo de una música, escuchó una voz que recitaba un poema. Coleridge, al despertar, vertió ese poema. En la línea 70 estaba cuando un vecino de la granja de Porlock le interrumpió. Dos horas. Luego Coleridge fue incapaz de recordar el resto. Es fama que su amigo y discípulo Thomas de Quincey escribía con opio. Yo no podría asegurar que Baudelaire lo utilizara también. Presumo que algo de ello se esconde detrás de Los paraísos artificiales.

 

Y cuentan que Dickens se apasionaba tanto con sus personajes que no era raro oír risas o sollozos, según el caso, mientras escribía. Sospecho que cualquier desconocido que le viera pensaría que se trataba de un borracho.

 Alberto Moravia no precisaba de apuntes para escribir sus novelas. Se sentaba y escribía lo que brotara en ese momento, sin notas, sin premeditaciones ni artilugios. Trabajaba todos los días, "entre las nueve y las doce, todas las mañanas y, por cierto, nunca he escrito una sola línea en la tarde o en la noche".

Este rasgo de trabajar por las mañanas es bastante común. Coinciden en él Angus Wilson y Aldous Huxley. Wilson, de joven, trabajó en un museo. Después de la I Guerra Mundial se retiró al campo, aunque seguía trabajando en Londres. Para matar el tiempo comenzó a escribir cuentos porque "era algo que podía terminar, realizar completamente, en un fin de semana". Wilson, el Wilson ya maduro, ya escritor profesional, trabajaba con irregularidad y siempre se detuvo ante el agotamiento. Huxley en cambio fue más sistemático: "Trabajo con regularidad. Siempre por la mañana, y después un poco más antes de cenar. No soy de los que trabajan por la noche. Por la noche prefiero leer. Generalmente trabajo cuatro o cinco horas al día". A pesar de estas diferencias descubrimos otra semejanza con Wilson: "No paro hasta que me canso, hasta que me siento decaer".

 

Alguien que se cansaba rápidamente era T.S. Elliot. Nunca escribió más de tres horas continuas, de diez a una. De hecho, tres de los Four Quartets fueron escritos "a ratos". Después pulía lo escrito. En ocasiones, T.S. Elliot escribía con lápiz, otras veces a máquina. Su esposa generalmente le ayudaba a mecanografiar.

 

Mary McCarthy escribía todo a máquina, desde las nueve hasta las siete de la tarde, si las cosas salían bien. Procuraba no salir de casa para comer.

 

Los hábitos de Henry Miller cambiaron conforme pasó el tiempo. De joven, "muy al principio", "solía trabajar después de la medianoche hasta el amanecer". Después, ya en París, "descubrí que era mucho mejor trabajar por la mañana". Dos o tres horas, como T.S. Elliot. Miller escribía a máquina, corregía con pluma y volvía a teclear el texto porque "en cierto modo la máquina obra como un estímulo; es una cuestión de cooperación".

 

Algo similar reconocía James Thurber: el acto creador "para mí es sobre todo cuestión de pulir. Es parte de un intento constante de mi parte para hacer que la versión final parezca escrita sin esfuerzo". Sólo el séptimo borrador era aceptable; el primero parecía escrito "por una criada". Sus textos medían originalmente 240 mil palabras. Gastaba dos mil horas de trabajo para reducirlas a sólo 20 mil. Jamás usó apuntes, al contrario, mofábase de ellos.

 

El método de Octavio Paz distingue prosa y poesía. "Se puede escribir poesía en cualquier momento, en cualquier parte. A veces compongo mentalmente un poema en el ómnibus o caminando por la calle. El ritmo de la caminata me ayuda a acomodar los versos". La prosa es muy distinta: "Hay que escribirla en un sitio tranquilo y aislado", y agrega, "aunque sea en el baño. Pero por encima de todo es esencial tener uno o dos diccionarios a mano. El teléfono es el demonio del escritor. Y el diccionario es su ángel guardián". Paz escribía a mano dos o tres veces su texto. Los dictaba a una grabadora, su secretaria los mecanografiaba y él volvía a los papeles para corregir. "En el caso de la poesía, escribo y reescribo constantemente". Jamás mantuvo un horario fijo para escribir. De joven lo hacía cuando podía, en sus horas libres, en las horas que sus múltiples empleos ("era bastante pobre") le dejaban libres.

 

El poeta que sí era capaz de escribir poesía a máquina era George Barker. (También Neruda, durante una época hasta que se rompió el dedo; luego descubrió que la poesía escrita a mano era "más natural".) En Londres, Barker le pedía su máquina a Lawrence Durell: "Yo pensaba que le estaba escribiendo cartas a su familia. Pero no, estaba escribiendo versos". Es, a su juicio, "la única asombrosa excepción a la regla".

 

Al argentino Adolfo Bioy Casares la máquina le ocasionó dolores en la espalda o la cintura. La dejó a un lado y continuó con la costumbre de escribir a mano. Sólo cuando escribía a la par con Borges, Bioy tomaba la máquina y tecleaba lo que ya habían discutido y trabajado oralmente. Bioy lograba conjuntar el tenis con las mujeres, los libros y sus textos. Era un verdadero activista. Cuando Borges aún podía ver escribía en cuadernos (de cuadros muchas veces) con tinta azul. No tenía escrúpulos por interrumpir sus líneas y comenzar un dibujo. Sus manuscritos están repletos de tigres y rostros, dibujos de buen trazo. Más tarde, ya ciego, Borges trabajaba sus textos (no sólo la poesía como Paz, también la prosa) mentalmente. Los corregía. Y cuando estaban en su versión definitiva, los dictaba a su madre. Quince días los dejaba descansar, como Milton, quien definía en su cabeza todos los versos de The Lost Paradise, y al volver a casa dictaba a sus hijas.

 

Vargas Llosa escribe a mano, transcribe y corrige. Trabaja en sus novelas de lunes a sábado, los domingos saca notas para revistas y periódicos. Las manos de Vargas Llosa se cansan a las dos horas. Se le acalambran. Entonces comienza a transcribir en la máquina su manuscrito.

 

Dos escritores que prefieren la pluma sobre la máquina, Carlos Fuentes y Pablo Neruda. Fuentes se reconoce "un escrito matinal: a las ocho y media ya estoy escribiendo en manuscrito y sigo hasta las doce y media, cuando me voy a nadar. Después vuelvo, almuerzo y leo a la tarde hasta que me voy a hacer mi caminata para la escritura del otro día". Fuentes, como Milton o Borges, émulo de paseantes como Thorton Wilder o Kant, escribe sus libros en la mente. Seis o siete páginas en cada recorrido que, durante sus días de Princeton, tocó siempre tres puntos imprescindibles: las casa de Einstein, de Thomas Mann y la de Hermann Broch.

 

Neruda se sentía forzado "por una necesidad interna" a escribir. Escribía constantemente, enfermizo escribidor, en el auto, de pie o a escondidas, "escribo donde puedo y cuando puedo, pero siempre estoy escribiendo". Neruda, la pluma compulsiva. Podríamos decir que era hiperactivo, como Bioy Casares. Le molestaba -le resultaba imposible- permanecer todo el día frente a su escritorio. Él necesitaba y disfrutaba participar en el movimiento de la vida (y la política). "Me la paso yendo y viniendo, pero escribo intensamente siempre que puedo y en el lugar donde esté". Luego la idea o la expresión, en un principio plena, cesa. El fin de la inspiración, que le dejaba satisfecho o exhausto o calmo o vacío. Cuando la inspiración le abandonaba, Neruda era incapaz de continuar.

 

Llegamos así a otro momento clave, el de la inspiración. Mucho se ha escrito y aún más se dirá. No es éste el lugar adecuado para retomar el asunto. Dejémoslo.

 

Quisiera terminar con una confesión. ¿Cuáles son las costumbres del autor de estas páginas? Yo leo acostado y descalzo (me han dicho que Hemingway leía también sin zapatos). Mis costumbres como escritor no son extravagantes: uso pluma -en ocasiones, pluma fuente, por lo general "plumín" o "puntofino"-, necesito tranquilidad pero no aburrimiento o monotonía. Me permito poner, como fondo, música. Acostado, boca abajo, el cuaderno sobre la almohada; otras veces, sentado con la mano izquierda sujetando mi cabeza y el codo sobre el escritorio. No es raro que al escribir me acompañen algunas botanas o bebidas, muchas veces será sólo agua. Transcribo en la computadora y corrijo sobre lo impreso. En definitiva, cuando escribo necesito entretener algún sentido. Sin embargo, cuando pienso en Hitler, Ezra Pound, Rubin Carter, Tomás Moro, Gramsci, san Pablo o Cervantes, me figuro que son frivolidades: ellos escribieron en una espantosa cárcel, un lugar donde jamás querría vivir y donde jamás escribiría una línea que pudiera valer la pena. Ya Yeats subrayó que este es un "oficio solitario y sedentario", pero yo no soportaría tanto.

Enrique G de la G  
01/11/2006 12:26 pro-scrito Permalink. Ensayos

El mundo agobiante de Franz Kafka

Franz Kafka, sin duda alguna, es uno de los escritores más trascendentales de nuestro siglo. Nació en un suburbio de Praga, el 3 de julio de 1883, asediado por tres grupos humanos que eran incompatibles entre sí: los judíos y su ghetto medieval, los checos y su situación trágica, y la aristocracia austro-alemana con dominio político-cultural. De modo que Kafka, hasta los 18 años de edad, vivió -sobrevivió- con una duda de identidad. ¿Era alemán, checoslovaco o judío? ¿Escribiría sus libros en checo o en alemán, en una época en la que no era frecuente la traducción de libros en lenguas opuestas? Él mismo, refiriéndose a esta realidad caótica, escribió: "Viví entre tres imposibilidades: la imposibilidad de no escribir, la de escribir en alemán, la de escribir en otro idioma, la de escribir. Era pues una literatura imposible por todos sus costados". Sin embargo, con la mirada puesta en el cosmopolitismo berlinés y lejos del provincianismo barroco de Praga, decidió escribir en alemán y en un ámbito mayoritariamente checo.  

Kafka se valió de la literatura para liberarse del laberinto de su "ciudad maldita" y del ambiente familiar que lo asfixiaba. En el arte de la palabra escrita volcó su personalidad y talento. Por ejemplo, cuando aún era estudiante de leyes, escribió clandestinamente relatos que, a través de símbolos e imágenes, canalizaban su fuero interno; quizás por eso, "la ficción de Kafka es tan cruda que es demasiado fiel para ser real y demasiado real para ser verídica".  

El tema central de su narrativa refleja su mundo onírico y la quiebra de la figura humana, muchas veces, arrastrada al límite de las pesadillas y el fatalismo inexorable. Es decir, Kafka es el protagonista de sus novelas y relatos. Nadie como él se adelantó tanto a la filosofía existencialista de Sartre, y a descubrir la angustia del hombre moderno ante el poder omnipotente, ni siquiera George Orwell en su maravilloso libro "1984". 

En "La Metamorfosis", que marca el punto de arranque de su vocación literaria, nos relata la inquietante historia de Gregorio Samsa, quien, convertido en un monstruoso insecto, camina por las paredes y el techo, hasta que se convence que está por demás entre los suyos y decide autoeliminarse; en "América", su héroe es un adolescente pobre y raquítico, que discurre por un mundo atestado de millonarios y marineros; en "El proceso", otra obra esencial del autor, cuestiona la sociedad burguesa y la sumisión de las clases bajas a la burocracia sobornable del Estado capitalista;  y en "El castillo" erige un monumento literario a una ciudad imaginaria de mujeres, en la cual, empero, no revela sus visitas a las prostitutas de Praga y sus relaciones íntimas con una camarera, "por cuyo cuerpo cabalgaron cientos de hombres". Además, entre su vasta producción literaria, huelga mencionar su famosa "Carta al padre", redactada un lustro antes de su muerte. 

Kafka vivió desde siempre en el mundo de los adultos, acogido en el miedo, la melancolía y el silencio. Nunca hubo armonía entre él y su universo familiar, presidido por su padre jupiteriano, cuyo autoritarismo le hacía sentir ganas de diluirse o esfumarse. En la "Carta al padre" se puede leer: "... me sentía anonadado ante la simple presencia de tu cuerpo... El mío es escuálido, canijo, enclenque; el tuyo, vigoroso, corpulento, bien formado...". Su padre representaba a la ley, sentado en una suerte de trono inamovible, mientras él representaba al espíritu sensible. "...Soy persona retraída, callada, insociable y descontenta...", se puede leer en otro de sus párrafos.

Detestó la escuela con tanta fuerza como detestó la tiranía de su padre, puesto que ambos intentaron transformarlo violentamente en otro individuo diferente al que era. No obstante, Kafka se educó en los centros docentes más prestigiosos de Praga. En 1906 obtuvo el título de Doctor en Derecho y en octubre de 1907 ingresó a trabajar en la compañía de seguros Assicurazioni Generali, y, unos meses más tarde, en la Compañía de Seguros de Accidentes de Trabajo, en la que permaneció hasta su jubilación anticipada y voluntaria, ocurrida en julio de 1922, dos años antes de su muerte. De ahí que la vida de Kafka fue similar a la de cualquier otro funcionario público, sometido a la irracionalidad de los horarios y a las sofocantes sinuosidades de la burocracia austro-húngara. 

Este escritor taciturno y humano, conmovido por los desastres de la Primera Guerra Mundial, es considerado el padre de la novela moderna, no sólo porque influyó en los escritores de los últimos cincuenta años, sino también porque tuvo la capacidad de fundir lo real con lo irreal. "La imaginación adormecida de la novela del siglo XIX fue despertada súbitamente por Franz kafka -escribió Milan Kundera-, que consiguió que los superrealistas le reclamaran sin éxito. La fusión del sueño y de lo real. En efecto, ésta es una antigua ambición estética de la novela, representada ya por Novalis, pero que exige el arte de una alquimia que sólo Kafka ha descubierto". 

Kafka nunca llegó a ser sionista. Se convirtió al socialismo cuando aún era joven. Simpatizó con la revolución rusa y participó activamente en los aniversarios y mítines de los anarquistas. Conoció a varios dirigentes del entonces Partido Comunista, entre ellos a Stanislav Neumann, director de la revista "Kmen", quien publicó su primer relato traducido al checo.  

Por otro lado, la vida de este genio de Praga tenía un extraño paralelismo con la de Carlos Marx: los dos eran judíos y estudiaron Derecho, los dos se educaron en la tónica de la escuela alemana y manifestaron su intelecto a través de la literatura, los dos tuvieron conflictos con sus padres y escribieron epístolas que, con el transcurso del tiempo, se trocaron en indiscutibles documentos para la reconstrucción de sus vidas. 

Tras la Segunda Guerra Mundial y el surgimiento de "democracias populares" en Europa Central, la ex Unión Soviética introdujo en Checoslovaquia, de manera rígida y dogmática, los principios del "realismo social", que transformó la literatura en una especie de cámara fotográfica. Y, como era de suponer, el establecimiento de estas nuevas normas de creación artística, por medio de censuras y decretos, condenó al olvido a varios escritores, entre ellos a Franz Kafka, cuyas obras fueron tildadas de "pesimistas y antirrealistas", y él de escritor "decadente y burgués". Por lo tanto, su nombre se mantuvo en silencio hasta la desaparición de la Era estalinista y el posterior proceso de democratización iniciado por la "perestroika". Mas estos cambios no fueron suficientes para reivindicarlo plenamente, puesto que en Eslovaquia se lo sigue ignorando so pretexto de que escribió en alemán y que, por lo tanto, su literatura, al no ser checa ni eslovaca, no merece sino sólo unas cuantas líneas en los libros de texto. 

Kafka permaneció en Praga hasta 1917. Cuando viajó al exterior se sintió como un gorrión liberado de una jaula, porque antes no había disfrutado de otros aires y paisajes diferentes a los de su ciudad natal. Tiempo después, la tuberculosis, cuyos primeros síntomas se manifestaron en el vértice de ambos pulmones, se le apoderó de la laringe y, tras una sobresaltada agonía de la que no le salvó ni la morfina, le provocó la muerte en un sanatorio de Kierling, próximo a Viena, el 3 de junio de 1924. En síntesis, en Franz kafka se cumplió el conocido proverbio que dice: "Nadie es profeta en su propia tierra"...

Víctor Montoya

01/10/2006 10:47 pro-scrito Permalink. Ensayos

Cartas literarias a una mujer

CARTA IV

El amor es poesía; la religión es amor. Dos cosas semejantes a una tercera son iguales entre sí.  

He aquí un axioma que debía ahorrarme el trabajo de escribir una nueva carta. Sin embargo, yo mismo conozco que esta conclusión matemática, que en efecto lo parece, así puede ser una verdad como un sofisma.

La lógica sabe fraguar razonamientos inatacables que, a pesar de todo, no convencen. ¡Con tanta facilidad se sacan deducciones precisas de una base falsa!

En cambio, la convicción íntima suele persuadir, aunque en el método del raciocinio reine el mayor desorden. ¡Tan irresistible es el acento de la fe! La religión es amor y, porque es amor, es poesía.  

He aquí el tema que me he propuesto desenvolver hoy.

Al tratar un asunto tan grande en tan corto espacio y con tan escasa ciencia como la de que yo dispongo, sólo me anima una esperanza. Si para persuadir basta creer, yo siento lo que escribo.  

Hace ya mucho tiempo -yo no te conocía y con esto excuso el decir que aún no había amado-, sentí en mi interior un fenómeno inexplicable. Sentí, no diré un vacío, porque sobre ser vulgar, no es ésta la frase propia; sentí en mi alma y en todo mi ser como una plenitud de vida, como un desbordamiento de actividad moral que, no encontrando objeto en qué emplearse, se elevaba en forma de ensueños y fantasías, ensueños y fantasías en los cuales buscaba en vano la expansión, estando como estaban dentro de mí mismo.

Tapa y coloca al fuego un vaso con un líquido cualquiera. El vapor, con un ronco hervidero, se desprende del fondo, y sube, y pugna por salir, y vuelve a caer deshecho en menudas gotas, y torna a elevarse, y torna a deshacerse, hasta que al cabo estalla comprimido y quiebra la cárcel que lo detiene. Éste es el secreto de la muerte prematura y misteriosa de algunas mujeres y de algunos poetas, arpas que se rompen sin que nadie haya arrancado una melodía de sus cuerdas de oro. Ésta es la verdad de la situación de mi espíritu, cuando aconteció lo que voy a referirte.  

Estaba en Toledo, la ciudad sombría y melancólica por excelencia. Allí cada lugar recuerda una historia, cada piedra un siglo, cada monumento una civilización; historias, siglos y civilizaciones que han pasado y cuyos actores tal vez son ahora el polvo oscuro que arrastra el viento en remolinos, al silbar en sus estrechas y tortuosas calles. Sin embargo, por un contraste maravilloso, allí donde todo parece muerto, donde no se ven más que ruinas, donde sólo se tropieza con rotas columnas y destrozados capiteles, mudos sarcasmos de la loca aspiración del hombre a perpetuarse, diríase que el alma, sobrecogida de terror y sedienta de inmortalidad, busca algo eterno en donde refugiarse, y como el náufrago que se ase de una tabla, se tranquiliza al recordar su origen.

Un día entré en el antiguo convento de San Juan de los Reyes. Me senté en una de las piedras de su ruinoso claustro y me puse a dibujar. El cuadro que se ofrecía a mis ojos era magnífico. Largas hileras de pilares que sustentan una bóveda cruzada de mil y mil crestones caprichosos; anchas ojivas caladas, como los encajes de un rostrillo; ricos doseletes de granito con caireles de yedra que suben por entre las labores, como afrentando a las naturales; ligeras creaciones del cincel que parecen han de agitarse al soplo del viento; estatuas vestidas de luengos paños que flotan, como al andar; caprichos fantásticos, gnomos, hipogrifos, dragones y reptiles sin número que ya asoman por cima de un capitel, ya corren por las cornisas, se enroscan en las columnas, o trepan babeando por el tronco de las guirnaldas de trébol; galerías que se prolongan y que se pierden, árboles que inclinan sus ramas sobre una fuente, flores risueñas, pájaros bulliciosos formando contraste con las tristes ruinas y las calladas naves, y por último, el cielo, un pedazo de cielo azul que se ve más allá de las crestas de pizarra de los miradores a través de los calados de un rosetón.

En tu álbum tienes mi dibujo; una reproducción pálida, imperfecta, ligerísima, de aquel lugar, pero que no obstante puede darte una idea de su melancólica hermosura. No ensayaré, pues, describírtela con palabras, inútiles tantas veces.

Sentado, como te dije, en una de las rotas piedras, trabajé en él toda la mañana, torné a emprender mi tarea a la tarde, y permanecí absorto en mi ocupación hasta que comenzó a faltar la luz. Entonces, dejando a un lado el lápiz y la cartera, tendí una mirada por el fondo de las solitarias galerías y me abandoné a mis pensamientos.

El sol había desaparecido. Sólo turbaban el alto silencio de aquellas ruinas el monótono rumor del agua de la fuente, el trémulo murmullo del viento que suspiraba en los claustros, y el temeroso y confuso rumor de las hojas de los árboles que parecían hablar entre sí en voz baja.

Mis deseos comenzaron a hervir y a levantarse en vapor de fantasías. Busqué a mi lado una mujer, una persona a quien comunicar mis sensaciones. Estaba solo. Entonces me acordé de esta verdad que había leído en no sé qué autor: "La soledad es muy hermosa... cuando se tiene junto a alguien a quien decírselo".

No había aún concluido de repetir esta frase célebre, cuando me pareció ver levantarse a mi lado y de entre las sombras una figura ideal, cubierta con una túnica flotante y ceñida la frente de una aureola. Era una de las estatuas del claustro derruido, una escultura que, arrancada de su pedestal y arrimada al muro en que me había recostado, yacía allí, cubierta de polvo y medio escondida entre el follaje, junto a la rota losa de un sepulcro y el capitel de una columna. Más allá, a lo lejos y veladas por las penumbras y la oscuridad de las extensas bóvedas, se distinguían confusamente algunas otras imágenes: vírgenes con sus palmas y sus nimbos, monjes con sus báculos y sus capuchas, eremitas con sus libros y sus cruces, mártires con sus emblemas y sus aureolas, toda una generación de granito, silenciosa e inmóvil, pero en cuyos rostros había grabado el cincel la huella del ascetismo y una expresión de beatitud y serenidad inefables.

He aquí, exclamé, un mundo de piedra: fantasmas inanimados de otros seres que han existido y cuya memoria legó a las épocas venideras un siglo de entusiasmo y de fe. Vírgenes solitarias, austeros cenobitas, mártires esforzados que, como yo, vivieron sin amores ni placeres; que, como yo, arrastraron una existencia oscura y miserable, solos con sus pensamientos y el ardiente corazón inerte bajo el sayal, como un cadáver en su sepulcro. Volví a fijarme en aquellas facciones angulosas y expresivas; volví a examinar aquellas figuras secas, altas, espirituales y serenas, y proseguí diciendo: "¿Es posible que hayáis vivido sin pasiones, ni temor, ni esperanzas, ni deseos? ¿Quién ha recogido las emanaciones de amor que, como un aroma, se desprenderían de vuestras almas? ¿Quién ha saciado la sed de ternura que abrasaría vuestros pechos en la juventud? ¿Qué espacios sin límites se abrieron a los ojos de vuestros espíritus, ávidos de inmensidad, al despertarse al sentimiento...?" La noche había cerrado poco a poco. A la dudosa claridad del crepúsculo había sustituido una luz tibia y azul; la luz de la luna que, velada un instante por los oscuros chapiteles de la torre, bañó en aquel momento con un rayo plateado los pilares de la desierta galería.

Entonces reparé que todas aquellas figuras, cuyas largas sombras se proyectaban en los muros y en el pavimento, cuyas flotantes ropas parecían moverse, en cuyas demacradas facciones brillaba una expresión de indescriptible, santo y sereno gozo, tenían sus pupilas sin luz, vueltas al cielo, como si el escultor quisiera semejar que sus miradas se perdían en el infinito buscando a Dios.

A Dios, foco eterno y ardiente de hermosura, al que se vuelve con los ojos, como a un polo de amor, el sentimiento de la tierra.

Gustavo Adolfo Bécquer (El Contemporáneo 23 de abril 1861)

01/09/2006 12:32 pro-scrito Permalink. Ensayos

El círculo hermenéutico y el lector e intérprete

El lector e intérprete no se debe limitar a entender el texto adecuadamente, sino conseguir que quienes lo lean, lo comprendan cabalmente, es decir, que asimilen lo que el texto quiere expresar para que, más tarde, les sirva en la próxima lectura y en la vida misma. 

Por eso, durante mucho tiempo se ha entendido que la actividad hermenéutica consta de tres momentos denominados: subtilitas inteligenti, subtilitas explicandi y subtilitas aplicandi. 

El círculo hermenéutico es una remisión de la parte al todo y del todo a la parte, realizada por el lector e intérprete. 

El ir y venir del todo a la parte, y de la parte al todo, permite abrir horizontes cada vez más amplios que, por otra parte, no quedan cerrados definitivamente. 

El método hermenéutico es, en efecto, para Dilthey, el modo peculiar de conocimiento propio de las ciencias del espíritu humano.   

Las ciencias del espíritu tienen que penetrar en la íntima naturaleza intelectual de las producciones históricas aferradas a la singularidad de un significado que es irreductible a conocimientos meramente fácticos o exteriores. 

En la Carta sobre el humanismo, Heidegger dice que "el lenguaje es la casa del ser". Con ello advierte que el lenguaje sobrepasa la pura existencia humana. Fuera del lenguaje no hay ser, no hay mundo. Sin el lenguaje, el ser humano queda a la intemperie. El cuidado del lenguaje corre a cargo especialmente de los pensadores y poetas. En muchas ocasiones, Heidegger se refirió a la poesía como lo que en el lenguaje hay de más expresivo y creativo. 

La tarea esencial del hombre es, sobre todo, escuchar. Por eso, no hay cosa sin palabra. Sin el lenguaje, no podemos entender lo que es la casa. 

La lengua es el "fenómeno del ser", que al mismo tiempo oculta y revela su presencia; y la interpretación es el momento en que se acoge y se guarda esa manifestación a través del pensar. 

La tarea de la hermenéutica es buscar en el texto la dinámica interna que preside la estructuración de la obra, por una parte, y por otra, la capacidad de la obra para proyectarse fuera de ella misma y engendrar un mundo que sería verdaderamente la "cosa del texto". El acto de leer consiste en conectar el mundo del texto y el mundo del lector, estableciendo una nueva "contextualización", lo que Gadamer llamó la "fusión de horizontes". 

Por consiguiente, la hermenéutica no consistirá tanto en conocer el detrás del texto, cuanto el delante del texto; interpretar es pues, explicar el método de ser-en-el-mundo desplegado delante de él.  Por eso, Ricoeur pudo decir que comprender es comprenderse delante del texto. Se trata de exponer el texto y recibir de él un conocimiento más vasto de uno mismo. 

J. Habermas acusa el proyecto hermenéutico de no valorar la capacidad crítica de la razón, la cual no podría realizar un juicio crítico sobre la tradición misma.  En relación con el lenguaje, dice que Gadamer ha olvidado que el lenguaje es un instrumento de dominio y de poder que sirve "para legitimar la organización de las relaciones de poder"  y distorsionar la comunicación social. La hermenéutica puede y debe, según Habermas, encontrar un lugar específico dentro del ámbito del saber; pero eso solo podría ser si renuncia a su pretensión totalizante y se convierte en una "crítica de la ideología". 

La filosofía analítica ha prestado excesiva atención a los lenguajes artificiales, pretendiendo construir un lenguaje claro, a base de signos y símbolos. La hermenéutica, por su parte, renuncia a tal tarea, ya que el lenguaje vive en el "habla"  y por eso, hay que prestarle una atención especial. El lenguaje es como un espejo que refleja el mundo, pero no es su duplicado; la imagen no está ligada al aspecto original a través del observador. 

Existe una polémica muy cerrada entre el período positivista de la filosofía analítica y los miembros del círculo de Viena y la filosofía fruto de las tesis que Wittgenstein expone en sus investigaciones filosóficas. 

Si la hermenéutica no renuncia a considerar que todo conocer es interpretar, es decir, si no se desontologiza, resulta bien difícil el diálogo. 

César Herrera

01/08/2006 08:17 pro-scrito Permalink. Ensayos

Leonardo Padura o el desencanto

Leonardo Padura (1955) inaugura en Cuba el subgénero narrativo bautizado por la crítica francesa como novela negra. Con anterioridad, durante los años 70 y 80, proliferó en la Isla la variante menos prestigiosa de este tipo de relato, la novela policíaca. Es importante trazar las fronteras entre ambas categorías para poder apreciar mejor los riesgos y los logros de la tetralogía, “Las Cuatro Estaciones”, de Padura.

Con más de 120 títulos publicados, la novela policíaca se convirtió en el periodo apuntado en la forma literaria más favorecida por el régimen cubano, hasta el punto de ponerse en circulación una revista especializada (Enigma, 1986-1988) en una época en que se escamoteaba el papel para la publicación de otras obras de mayor fundamento literario. No fue una casualidad que el impulso primero, y sostenedor siempre, de esta avalancha proviniese del Ministerio del Interior con la convocatoria a su premio anual de novela policíaca, donde se advertía que estas obras serán un estímulo a la prevención y vigilancia de todas las actividades antisociales o contra el poder del pueblo. El carácter ancilar de estas obras quedaba nítidamente subrayado en los claros preceptos que el poder político establecía en su caracterización. Si la novela policíaca quedaba demeritada en la sociedad capitalista por su servidumbre al mercado, por su propósito de entretenimiento o por su limitación a sucesivos ejercicios de agudeza de ingenio; la versión cubana se devaluaba por su adscripción a un didactismo partidista, su versión maniquea de los conflictos humanos y por una escritura simplificada, ajena a plantear cualquier inquietud al lector. Pecaba de uno de los mayores enemigos del arte: el cultivo de las buenas intenciones.

Más cerca se encontraban los autores cubanos de la prédica tendenciosa de José A. Portuondo, cuando afirmaba: La novela policial nacida con la Revolución cubana aporta una nota nueva al género y es la que significa la defensa de la justicia y de la legalidad revolucionarias, identificadas, realizadas, no sólo por un individuo normal, sin genialidades, sino, además, con la colaboración colectiva del aparato policial y legal del estado socialista y la muy eficaz y constante ayuda de los organismos de masa, principalmente los Comités de Defensa de la Revolución, que de la sabia advertencia de Alejo Carpentier: Creo que muy pocos maestros de la literatura contemporánea serían capaces de escribir una buena novela policíaca, y que este género es uno de los más difíciles de cultivar que existen en el mundo. Sólo dos nombres sobresalen durante el periodo, ambos dotados de rasgos excepcionales, Daniel Chavarría, uruguayo con residencia en Cuba, y Luis Rogelio Nogueras, sobresaliente poeta y eficaz narrador, aun cuando el último no pudiera librarse del tono apologético imperante y de cierta tendencia al lirismo más complaciente. El resto es olvidable.

La novela negra, por su parte, surge en Estados Unidos en los años veinte desde una conciencia crítica. Son siempre textos incómodos para el establishment. Su propósito no está dirigido únicamente a la solución de un delito, sino, más bien, a la presentación de un escenario de conflictos humanos y de relaciones sociopolíticas perversas, a los que se une el estudio en profundidad de caracteres emblemáticos. Todo ello según la norma de Raymond Chandler: Los personajes, el ambiente y la atmósfera deben ser realistas. Hay que referirse a personas reales en un mundo real, aunque exista, evidentemente, una parte de imaginación. Pesa sobre estas obras una atmósfera de desencanto y de grisura generalizada. El detective, de vida económica inestable, linda la marginalidad, al tiempo que se provee de una máscara aparentemente cínica pero que esconde una naturaleza de una rara sensibilidad. Cuidadas en su estilo, vigiladas en su verosimilitud y con una intriga de peso en cuanto argumento, estas novelas alcanzaron un indudable prestigio literario gracias a la escritura de Dashiell Hammett, Raymond Chandler y Ch. Himes, entre otros pocos.

Las novelas de Leonardo Padura que constituyen su tetralogía Las Cuatro Estaciones se inscriben de manera notable en el ámbito de la novela negra y nada tienen que ver con la novela policíaca al uso cubano. La colección se desarrolla a lo largo de doce meses -un título por cada estación-, durante 1989, precisamente uno de los años más difíciles del llamado periodo especial. Y parecen estar dirigidas a mostrar la contrafaz del imaginario oficial.

En un contexto muy diferente al norteamericano, la obra de Padura se levanta como una metáfora del desencanto frente al hiperbólico discurso triunfalista del régimen. En una entrevista con el escritor italiano Gaetano Longo, Padura afirma: La realidad cubana exigía una nueva novela policial, más aguda, más crítica, más realista, mejor escrita. El eje de esta reflexión crítica pasará por el singular policía Mario Conde. El propio Padura precisa la singularidad de su protagonista: Mario Conde es una metáfora, no un policía, y su vida, simplemente, transcurre en el espacio posible de la literatura (Nota del autor en Máscaras).

El ciclo, integrado por Pasado perfecto (2000), Vientos de Cuaresma (2001), Máscaras (1997) y Paisaje de otoño (1998) 5 mereció de inmediato la atención unánime de la crítica internacional, que reconocía en estas obras la superación de los estrechos límites de la novela policíaca, la auscultación de un desengaño vital de la espuria representación oficial, la madurez de un discurso crítico que omitía un explícito y epidérmico anticastrismo, la indagación irónica a veces, desgarrada otras, de una realidad enturbiada por la impostura, el disimulo, el enmascaramiento y el miedo. No es de extrañar la sucesión de premios que han merecido estas obras: el Café Gijón (1995), el Premio Hammett (1997 y 1998), el Premio de la Semana Negra de Gijón (1998) o el francés Premio de las Islas (2000).

Mario Conde, el protagonista del ciclo, es, según el autor, el representante típico de una generación escondida, caracterizada por ser una generación sin cara, sin lugar y sin cojones. Una generación cuyos sueños han quedado frustrados y que cobra vida, no sólo en Conde, sino en el desamparado grupo de compañeros de instituto que reaparecen en todo el ciclo, y cuyo más trágico representante es el Flaco Carlos, paralizado en una silla de ruedas como secuela de un balazo recibido en Angola, una guerra lejana y absurda.

Padura protege a su investigador de los trazos fuertes del género, subrayando zonas falibles y blandas de su carácter. Sabemos que Mario Conde no sólo cultiva en solitario el vicio de la narrativa, sino que ha escrito poemas en su juventud. Le confiere así una humanidad frágil que rompe los esquemas del héroe machista. El autor ha sabido conciliar en Mario Conde una personalidad aparentemente áspera y solitaria -consolado por su pez peleador Rufino-, pero capaz de sostener un entrañable sentido de la lealtad a la amistad y de sufrir una tierna incapacidad para resistirse al amor. Padura no teme depositar en cada entrega una aventura amorosa de su protagonista, condenada al fracaso en cada ocasión. Trazado con las líneas gruesas del antihéroe -un derrotado, no un perdedor, le confiesa Padura a Gaetano Longo-, este paradójico policía, por otra parte, asume en su habla y en su conducta una auténtica cubanidad elaborada de múltiples contradicciones.

En cada novela Conde enfrenta una zona oscura de la sociedad cubana. Cada caso, cada personaje corrupto parece escaparse de la contingencia casuística para instalarse en una representación metonímica de mayor alcance. No en balde Mario Conde puede rumiar: En los últimos tiempos, pensó, los robos y los asaltos se mantenían en línea ascendente, la malversación de la propiedad estatal parecía indetenible y el tráfico de dólares y de obras de arte era mucho más que una moda pasajera. Si Pasado perfecto pone al descubierto el engranaje del oportunismo y de la doble moral en las altas esferas de la administración estatal, Máscaras es una denuncia de la represión cultural de los setenta y de las persecuciones desatadas contra los homosexuales, ³un homenaje a los que, como Virgilio (Piñera), fueron condenados por algo tan personal e íntimo como las preferencias sexuales, en palabras de Padura (entrevista de Gaetano Longo); si Paisaje de otoño pone al descubierto una trama de corrupciones y complicidades en el tráfico de obras de arte, Vientos de Cuaresma expone un escenario donde las falsas apariencias ocultan el tráfico de influencias y el consumo de drogas.

El espacio abierto por Padura, presente en otras obras, como El libro de la realidad (2001) de Arturo Arango, sobre todo en sus aspectos desacralizadores del discurso épico, nos advierte de que algo comienza a cambiar desde abajo. Lo que no significa que el territorio minado por la represión haya sido clausurado ni que los escritores hayan dejado de estar en la mirilla de los comisarios políticos de la cultura. Circunstancia que, aunque extraliteraria, añade un excedente de reconocimiento en su escritura. Todavía en 1999, Padura, al tiempo que reconocía una benevolente actitud del ministro de cultura, Abel Prieto, declaraba imprudente desde su raigal Mantilla: Ahora, al estar tan demarcados los límites políticos, cualquier cosa que vaya más allá de lo correcto puede provocar miedo. Esta misma entrevista -las respuestas que te estoy dando- podría provocarme mucho miedo, porque sé que existe la posibilidad de que un funcionario piense que estoy diciendo cosas que son políticamente incorrectas y venga a pedirme explicaciones. No estoy exento ni a salvaguarda del miedo que sienten muchas personas en Cuba.

No es difícil concluir que salvo el magisterio canónico de Guillermo Cabrera Infante, no existe en el panorama de la narrativa cubana actual un conjunto de obras que aporte una escritura más lúcida y eficaz que el ciclo Las Cuatro Estaciones de Leonardo Padura. Quizá ello sea debido a un fenómeno lúcidamente descrito por Nabokov: A veces, en el curso de los acontecimientos, cuando el flujo del tiempo se convierte en un torrente fangoso y la historia inunda nuestros sótanos, las personas serias tienden a reconocer una correlación entre el escritor y la comunidad nacional o universal; y los mismos escritores empiezan a preocuparse por sus obligaciones.

Pío E. Serrano

01/07/2006 10:27 pro-scrito Permalink. Ensayos

La salvación por la escritura

INTRODUCCIÓN

Jean Paul Sartre entre los 49 y los 58 años se dedica a escribir Las palabras, libro que aparece en su cuarta fase creadora, denominada "analítica o autobiográfica". En el misma época - a partir de los 50 hasta el 70 - es cuando aparece la llamada "novela nueva". Es aquí donde ubicamos La Modificación de Michel Butor. Este movimiento fue muy criticado, los nuevos novelistas negaban constituir una escuela o imponer una teoría específica, por el contrario creían que cada novela debía inventar su propia forma, sin recetas.

Frente al compromiso político, ideológico o filosófico de los existencialistas, los escritores de la "nueva novela", se centran en los problemas planteados por el lenguaje en el acto de escritura. La semilla de este nuevo compromiso ya estaba germinando en Proust, Joyce, Beckett y Faulkner.

Ahora bien, mientras que Las Palabras es un texto autobiográfico, En busca del tiempo perdido, no es ni novela, ni ensayo, tampoco es su autobiografía. Según Barthes (El susurro del lenguaje), "las profundidades del inconsciente" de las que habla Proust fundan otra lógica, una "tercera forma". En el famoso episodio de la magdalena, Proust abre las compuertas del tiempo y es así como su obra surge del sueño que puede escribirse. Por el contrario, en La Modificación, inscripta en la tradición del relato itinerante, los tiempos están perfectamente organizados.

Si bien las diferencias entre estas tres formas de escritura son grandes y obvias, he encontrado algunos denominadores comunes que son los que voy a desarrollar: la angustia y el vacío, el tiempo y sus efectos destructores, la lectura como refugio y el rol del escritor, el viaje iniciático, la transformación, el arte y el mito como signos de lo trascendente.

EMPEZAMOS CON PROUST: "POR EL CAMINO DE SWANN"(1913)

La historia que es contada por el narrador tiene todos los caracteres dramáticos de una iniciación – dirá Barthes (Proust y los nombres) -, tres momentos dialécticos: deseo (revelación), fracaso (asume los peligros, la noche, la nada) y asunción (en la plenitud del fracaso encuentra la victoria.) Es la narración de un aprendizaje y de este aprendizaje nace la verdad, es decir, la escritura. En el segundo capítulo dice así: "Desde aquel día, en mis paseos por Guermantes sentí con mayor pena que nunca carecer de disposiciones para escribir..." Un poco más adelante, cuando describe los campanarios de Martinville: "No he vuelto a pensar en esta página, pero recuerdo aquel momento (...) me sentí tan feliz..." Vemos desde las primeras páginas la intención de escribir, el deseo de ser "un escritor famoso". Sin embargo, este proyecto se enfrentará con el tiempo.

Cuando llega al palacio de Guermantes, (El Tiempo reencontrado,1927) el narrador percibe que los invitados han envejecido. La única manera de trascender en el tiempo es a través de la obra de arte. En relación con esto, George Painter, (Marcel Proust 1871-1922) dice que Proust creía que su vida tenía la forma y significación de una obra de arte. Se preguntaba cómo pasar de la vida al arte.

Ahora bien, el conocido "extasis de la magdalena", sería el punto de partida. Pues esta experiencia se presenta ante un hombre triste y postrado que en un instante, en el instante en que las migas tocan su paladar, "algo extraordinario ocurre en su interior". Dice: "Dejé de sentirme mediocre, contingente y mortal" y ahora no sólo se trataba de buscar, debía crear.

Lo que cuenta Proust, explica Barthes (El susurro del lenguaje), lo que pone en forma de relato no es su vida, sino su deseo de escribir. Cuando el narrador llega al palacio de los Guermantes descubre lo que debe escribir: "Si por lo menos me quedaba el tiempo suficiente para llevar a cabo mi obra, no dejaría de señalarla con el sello de ese Tiempo, cuya idea se me imponía con tanta fuerza en este día..." ( El Tiempo reencontrado). Obtiene la seguridad de que va a escribir En Busca del Tiempo perdido, que sin embargo ya está escrita. Comprobamos así la idea de unidad, comienzo y final están reencontrados. Proust va a encontrar la creación en un "yo" unificado y creador que debe descender dentro de sí mismo y cuando se da cuenta que puede superar el tiempo destructor, el héroe pasa a ser escritor.

El libro está lleno de analogías con retratos y personas. La comparación de Odette y el fresco de Botticelli es quizás el ejemplo más significativo: " La miraba en su rostro, en su cuerpo, se aparecía un fragmento del fresco de Boticelli (...) este parecido la revestía a ella de mayor y más valiosa belleza." La cantidad de comparaciones y analogías con la pintura y el arte, funcionan precisamente como signo de lo trascendente, lo que perdura, que es en definitiva lo que Proust pretende escribir, el arte que descubre el significado interno de lo que ya existe, y no el arte que inventa lo que jamás existió.

PASAMOS A "LA MODIFICACIÓN" (1957) DE MICHEL BUTOR

En esta novela se relata un viaje material y espiritual de transformación, que como ya señalamos anteriormente, se inscribe en una amplia tradición: el relato de viajes. Dice Lourdes Carriedo, que encontramos tres niveles perfectamente conectados. En primer lugar, el nivel anecdótico del texto, esto es espacio y tiempo: el viaje en tren de París a Roma y las 21 horas y 35 minutos, tiempo estimado que tarda en llegar. Ahora bien, el viaje adquiere un nuevo significado desde el momento en que se descubre una nueva dimensión existencial, esto es la transformación que el personaje sufrirá a lo largo del trayecto. Y el tercer nivel es el sueño que funcionará como microrrelato o puesta en abismo: la referencia al canto VI de la Eneida.

En esta novela domina una perspectiva de narración desde el interior del personaje, el mundo nos es dado a través de su propia experiencia. Aquí hay un parecido interesante con la obra de Proust, si pensamos que también leemos la novela desde la introspección de Marcel. El narrador nos describe imágenes de su infancia o de Combray, tal como él las recuerda. Aquí también el narrador confiesa una angustia que lo atormenta: "Este viaje debería ser una liberación, un rejuvenecimiento, una gran limpieza (...)¿De dónde viene ese cansancio, diríase casi malestar?"

En la tercera parte del libro desaparecen las precisiones de lugar y tiempo, el delirio, la pesadilla y el sueño lo invaden. Es aquí donde el autor inserta el canto VI de la Eneida. León sueña con el descenso a los infiernos, la barca de Caronte y la loba, representación simbólica de Roma. León, a partir de este sueño revelador, descubre que su viaje ha cambiado de rumbo y su proyecto será otro. Dice Carriedo que la novela se estructura entonces como un relato iniciático: preparación, descenso a los infiernos y renacimiento, momento en el que la metamorfosis se ha operado y el iniciado es un "hombre nuevo." Esta es otra semejanza interesante con Proust, ya que como hemos dicho, la novela de Proust es una narración de aprendizaje, en donde tenemos el deseo, la frustración y la asunción. Lo que descubre León es que en realidad "ama a Cecile, porque en realidad ama a Roma". Dice así: " su amor por Cecile ya no le parece el mismo y se le presenta ahora bajo otro sentido, lo que ahora tendría que examinar es (...) el mito de Roma..." El héroe comprende que su fisura personal, "está en comunicación con una inmensa fisura histórica". La búsqueda entonces cambia de signo, ahora su pretensión consistirá en vivir como un hombre libre y sincero dedicado a la escritura de un libro: "tengo que escribir un libro, sería el medio de colmar el vacío que se ha producido en mí" (p.310). Siguiendo la tradición proustiana, el libro que se ha de escribir es el que mentalmente acaba de leer el lector, por lo tanto, ya está escrito. El libro se acaba justo cuando va a comenzar la escritura. En relación con esto, dice Janvier Ludovic (Una palabra exigente) que la obra queda como modelo de un camino recorrido que va de la oscuridad a la luz, del sueño a la atención. Y agrega que después de haber informado al novelista, la novela informa al lector. Como lugar de encuentro o instrumento de conciencia, el libro es algo así como un objeto viviente que transforma, nutre y le comunica experiencia a quien lo toca.

Y AHORA TERMINAMOS CON "LAS PALABRAS" (1964) DE JEAN PAUL SARTRE

Esta es una obra biográfica de confesión, en donde el autor va a hablar de su apego a la literatura diciendo que él busca una salvación a través de la literatura, incluso algunas veces habla de una inclinación casi mística, religiosa: "yo había encontrado mi religión: nada me parecía más importante que un libro. En la biblioteca encontré un templo." Recordemos que también Marcel (En busca del tiempo perdido), en el segundo capítulo se refugia en la lectura, cuando cuenta que se iba debajo del castaño a leer; o también en La Modificación el libro es un tema redundante que adquiere un significado simbólico. Recordemos que todos los pasajeros llevaban algo para leer.

En Las palabras hay como una suerte de supervaloración de la escritura, pero a la vez un rechazo a esa vocación, es un permanente vaivén. Dice Sartre: "Yo viví en un estado de malestar", "Yo era un florecimiento insípido en perpetua abolición." Y por otro lado, dice así: "me preparaba la soledad burguesa más irremediable: la del creador." Nuevamente, semejanzas con la novela de aprendizaje de Proust o el viaje iniciático en La modificación, me refiero al vaivén entre el deseo y la decepción.

Por otro lado, notemos la siguiente diferencia, mientras Marcel dice: "dejé de sentirme mediocre, contingente y mortal", Sartre menciona de manera recurrente "que se sentía de más, que tenía que desaparecer", la idea de ligereza, de no existir más, lo opuesto a la necesidad, una de las obsesiones fundamentales en la obra de Sartre.

Después de este continuo vaivén que por un lado intenta sacralizar al escritor y por otro lado a desacralizarlo, finalmente dice que sigue siendo el mismo: "todos los rasgos del niño, desgastados, humillados, arrinconados, dejados en silencio..." Dice que ahora conoce la impotencia del escritor, que la cultura no salva a nadie, pero por otro lado no puede dejar de escribir: "no importa, hago, haré libros, hacen falta, aún sirven." Y afirma que la escritura es el único espejo crítico del hombre: "Lo que me gusta de mi locura es que me ha protegido, desde el primer día, contra las seducciones de la elite, nunca he creído ser feliz propietario de un talento, lo único que se trataba era de salvarme."

Sartre se va transformando en un mitógrafo de su infancia. Hay mitos greco-latinos y contemporáneos, todo le sirve para ir dibujando el Sartre que él quiere. El tema del mito tiene que ver con la muerte y la salvación a través de la escritura. El mito explica el origen de un fenómeno y también las conductas de salvación. En este caso, es el origen de una vocación - el tema de la literatura - a través de la literatura, se explica él mismo. La literatura es una forma de conocimiento y también de salvación, por eso es una forma de perdurar más allá de la muerte. Pollamn (De Sartre a Camus) afirma que "la literatura no tiene otro interés, sino el de ser una indagación de sentidos, un intento de salvación, eso que sólo por error, e incluso contra su voluntad ha sido para Sartre."

CONCLUSIÓN

Como dije en un principio, si bien nos encontramos antre tres estructuras distintas, en donde Proust estaría instaurando una "tercera forma", Butor un relato itinerante en tres dimensiones, y Sartre por su parte, la confesión de una impotencia, me parece que los tres coinciden plenamente en la importancia del acto de escritura como algo trascendente, que al igual que el mito o el arte, no mueren ni caducan. En palabras de Ludovic "transforman, nutren y le comunican experiencia a quien lo toca."

Clara Mengolini

01/06/2006 08:43 pro-scrito Permalink. Ensayos

Origen de los incas

Enfrentar este último capítulo de la evolución autónoma del Mundo Andino requiere de temerarias presunciones, por cuanto no hay registros escritos y hubo dos instancias en que el mito de los orígenes de los incas sufrió bruscas y profundas modificaciones. La primera fue durante el gobierno de Pachacuti, IX jerarca y supuesto vencedor de los chancas, sus más amenazantes enemigos, quien parece haber reorganizado la mitología, obligado a rehacer los tablones con pinturas que relataban la historia y reordenado toda la conceptualización de la identidad incaica para adaptarla al rol imperial expansivo que comenzaba a tener y de paso tal vez, para quedar él como el gran héroe incaico. La otra instancia fue la tristemente expandida tendencia de los cronistas españoles por homologar las creencias religiosas andinas a una jerarquización propia de los católicos, la cual ellos creían que debía establecerse aunque fuere a través de la flagrante tergiversación de la información disponible, además de que la información que conseguían provenía de la élite incaica, obviamente sospechosa de "adaptar" la historia para favorecer a su panaca o linaje. El pueblo, puric cuna, no tuvo oportunidad de expresarse cuando los españoles escribieron la historia de los incas.

Ocuparía mucho espacio para fundamentar mi desconfianza en el legado de los cronistas, pero en pocas palabras se puede desenmascarar a Betanzos por su afán por favorecer el linaje de su esposa indígena Angelina, hermanastra de Atahualpa y anterior concubina de Francisco Pizarro; al cartógrafo y aventurero Sarmiento en su intento por hacer aparecer a los incas como usurpadores abusivos de una tierra que no les pertenecía; a Cabello Valboa y a Murúa como meros repetidores del texto perdido de Cristóbal de Molina; al jesuíta Cobo como un tardío investigador que dispone de información prejuiciada o con sesgos religiosos; a los mestizos Guamán Poma de Ayala, Garcilazo de la Vega y Juan de Santa Cruz Pachacuti que trataron de mostrarnos una versión idealizada de los incas, diseñada para complacer a los europeos. Otros cronistas, Cieza de León, Polo de Ondegardo y Santillán, aportan información de limitados alcances en cuanto a la descripción de eventos históricos.

IDENTIDAD INCAICA

Trataremos entonces de exponer el tema siguiendo una mitología que reconocemos poco fiable, pero que es la menos controvertida.

Como era la costumbre en el Mundo Andino, la base social, familiar y política de los ayllus y asentamientos urbanos mayores estaba dividida en una fracción alta (araj en aymara, hanan en quechua) y otra baja (manqha y hurin respectivamente), desde donde se iniciaban los linajes de poder (panacas) siguiendo la línea masculina. Escapando de la destrucción del Tiwanaku, un grupo de élite pukina de la fracción hurin, encargada de los cultos religiosos, logró huir al lago Titicaca con algunos ayllus (unidad socioeconómica formada por familias que organizadamente exploraban una extensión de tierra) de ambas fracciones, mientras los jerarcas de los panacas hanan, encargados de las gestiones bélicas, fueron eliminados por los aymaras. Se refugiaron en la actual Isla del Sol, ya por entonces considerada tierra sagrada por los tiwanakotas. Años después, el Reino aymara Lupaca inició avances de conquista hacia esa zona y los pukina huyeron hacia Puno, en el actual lado peruano del lago. Dirigidos por Apo Tambo, el jerarca religioso hurin, a falta de un jefe hanan, a fines del siglo XII iniciaron un lento peregrinaje al norte, formando en el camino el origen de la identidad incaica.

Se detuvieron por muchos años en Tambotoco (o Parictambu, hoy en la provincia de Paruro), donde parece haber nacido el hijo de Apo Tambo, Manco Capac, el mítico iniciador de la etnia incaica. El lugar se empezó a hacer estrecho y se prepararon para seguir al norte. Un grupillo de tres ayllus se escindió de la comunidad y terminó en el actual Ollantaytambo, mientras que Manco Capac se dirigió, con 5 ayllus de cada fracción y tras varias interrupciones, al Cuzco, distante sólo 50km, en una aventura que le tomaría 20 años. Para que no se confundan quienes conozcan la ulterior versión incaica del mito (diseñada para eludir la descripción de la bochornosa huída desde Tiwanaku), Manco Capac es el mismo personaje que Ayar Manco.

Aunque siendo de panaca hurin, Manco debió asumir la jerarquía militar a falta de un líder hanan. En el transcurso de la peregrinación con ribetes de conquista, esposó a la mítica Mama Ocllo y años después, ya más al norte y cuando su primer hijo, Sinchi Rocha hubo pasado por la ceremonia iniciática del primer corte de pelo, esposó (parece) a Mama Huaco, una fiera mujer de espíritu guerrero.

EN EL CUZCO

Y así, guerreando y conquistando, llegó al Cuzco, ocupado por minúsculos reinos, algunos de los cuales (huallas) derrotó con la ayuda de su feroz esposa Mama Huaco y con otros estableció alianzas (matrimonio de su hijo Sinchi Rocha con la hija de un jefe local). Siguen luchas con otras etnias vecinas (ayaruchos, sahuesaras, poques, etc) y la eterna rivalidad con un reino más poderoso, el de los ayarmarca.

A su muerte, su hijo Sinchi Rocha, soberbio combatiente, no consiguió doblegar a los ayarmarca y hasta perdió los dos incisivos superiores de un golpe que le propinó el rey enemigo. Le suceden su hijo Lloqu Yupanqui y su nieto Maita Capac, protagonistas de escaramuzas que no llegaron a ninguna parte, hasta que su tatara-sobrino Capac Yupanqui asumió el poder tras un golpe de estado. Aquí empieza el episodio que marcaría el paso de las primitivas escaramuzas de los incas con sus vecinos hacia la organizada expansión imperial.

Llegan los vecinos quechuas a pedir ayuda contra la amenaza chanca, un organizado reino mucho más poderoso que el minúsculo señorío incaico. Los ayarmarca tratan de ponerse en la buena con los incas casando a Capac Yupanqui con la hija de su jerarca, pero otra de sus esposas, Cusi Chimbo, celosa, lo envenena y crea una crisis política de proporciones que pone término al gobierno de los hurin, quienes en principio debían limitarse al liderazgo religioso. La fracción hanan, que carecía de líderes consagrados desde la huída del Tiwanaku pero a la cual en principio le correspondía el mando político y militar, se toma las dependencias de los hurin, mientras fuera del Cuzco los chancas invaden a los quechuas.

Cusi Chimbo parece haber sido instigada por Roca, de panaca hanan y quien llega a ser nominado jerarca y lo primero que hace es casarse con Cusi. Así, el poder político y guerrero vuelve a la parcialidad hanan a la que pertenecía en el Tiwanaku y los hurin vuelven al sacerdocio. Tal vez sea en este evento donde deba establecerse el real inicio del rol de Sapa Inca.

PACHACUTI

Los ayarmarcas siguieron haciéndole difícil la vida a los incas. El inca siguiente, Yahuar Huacac, muere con su heredero en un ataque de los cuntis al Cuzco, demostrando cuán fragil era aún el reino en comparación con sus vecinos. Le sucede un hijo "inventado" para que nadie reclamara, pero de la fracción hanan por cierto, quien luego adoptaría el nombre de Viracocha. Viracocha, su controvertido hijo Pachacuti y su nieto Tupac Yupanqui (el Alejandro Magno andino) y el hijo de éste, Huayna Capac, consolidarían el imperio incaico hasta que el sarampión que esparció el segundo desembarco de Pizarro en el Perú cobró la vida de Huayna Capac y generó la lucha entre Huáscar y Atahualpa, ya con los españoles insertos en su territorio. El resto de la trama figura en forma poco atractiva en los textos escolares de historia, por lo que no describiremos detalles del Período Tardío. Resta aclarar que si yo tuviera que elegir al más formidable hombre que ha producido el continente americano en toda su extensión geográfica e histórica, incluyendo tiempos modernos, nominaría a Tupac Yupanqui...

Sin embargo, aclararemos que, con o sin méritos, Pachacuti consiguió trascender en la forma que sugiere su nombre, transformando profundamente el destino incaico.

Si su padre Viracocha fue un viejo decrépito cegado por un irracional apego a su supuestamente cobarde, licencioso e inútil hijo Urco y si acaso sólo el cinematográfico coraje de Pachacuti salvó al pequeño reino incaico de la terrible amenaza chanca, es materia de discusión y en la cual me pongo en el lado de los escépticos pues las "maravillas" protagonizadas por los "héroes" de leyenda suelen tener una decepcionante y hasta doméstica explicación, aquí, en Europa, entre los fundamentalistas y en todas partes.

Betanzos le otorga a Pachacuti tal virtuosismo ético, que su historia llega a parecerse a un cuento de hadas (¿Angelina mediante?). Sarmiento es menos enfático, pero no contó con fuentes fidedignas y él mismo no está libre de sospechosas modificaciones de la evidencia.

Lo cierto es que, éticamente virtuoso, fanfarrón o lo que sea, Pachacuti termina recreando la historia de los jerarcas que lo precedieron, eliminando así no más y para siempre la gestión y posición genealógica de dos de ellos, redefiniendo el plano urbano del Cuzco y marcando el inicio de la expansión imperial incaica, aunque sigamos teniendo dudas en cuanto a que si fue él quien gestó algunas de las hazañas que ciertamente tuvieron lugar.

El resto, la expansión del imperio desde Quito hasta el límite que le impusieron los araucanos en el Maule, pasando por la conquista del altiplano y sus señoríos aymaras, hasta la muerte de Huayna Capac, el nieto de Pachacuti y la asombrosa osadía y "suertuda" y cruel gestión de Francisco Pizarro para conquistar el imperio, es materia supuestamente conocida, deficientemente tratada en nuestras escuelas, pero que se impone como materia estrictamente definida más allá de lo que realmente se sabe en las preguntas de la Prueba de Aptitud Académica, lo que no asombra a nadie porque ya sabemos que en Chile la historia se escribe de manera peculiar...

Dr. Renato Aguirre Bianchi

01/05/2006 09:13 pro-scrito Permalink. Ensayos

Los premios

Los premios literarios son una fuente constante de polémicas para los escritores, sobre todo al cuestionar los méritos de quienes los obtienen en determinada oportunidad, postergando el reconocimiento de otros que cuentan con tantos o mayores virtudes. Lo primero que hay que apuntar en esta discusión es la necesidad de favorecer la diversidad a través de la existencia de una cantidad de certámenes que permita una mayor heterogeneidad en cobertura de géneros, composición de jurados y ámbitos de aplicación (grupos etarios, regiones u otros grupos de referencia).

La primera constatación que debe hacerse es la modificación y desaparición de ciertos premios cuyo prestigio es indiscutible. El caso más importante es el del Premio Nacional de Literatura, el cual se concede sólo cada dos años y no anualmente como fue tradición. Se ha dicho - afirmación que considero aberrante - que no existen suficientes escritores chilenos de calidad como para conceder esta distinción año a año ; creo que es tarea fácil componer una larga lista de creadores en plena actividad que ya debieran haber recibido este reconocimiento. No debe olvidarse además que los escritores no están representados institucionalmente en el jurado, siendo que el Premio Nacional fue el resultado de la acción gremial de la Sociedad de Escritores.

Extrañamos también al Premio Pedro de Oña, certamen de alto prestigio que ganaron excelentes creadores, otorgado anualmente por la Municipalidad de Ñuñoa, el cual experimentó algunos intentos de reactivación años atrás, pero que terminó por fallecer, posiblemente hundido entre la lista tecnocrática de las prioridades edilicias. Otro premio prestigioso desaparecido es la Beca de Chile, que otorgó hasta la década de los 70 la Municipalidad de Santiago, consistente en una suma de dinero entregada a un escritor para financiar un proyecto literario.

En la lista de las mutaciones encontramos al Premio Gabriela Mistral de la Municipalidad de Santiago, al cual postulaban en todos los géneros obras inéditas de autores nacionales, concurso que contaba con una valoración tan alta como la que ha tenido y tiene el Premio Municipal de Santiago (que se concede a la mejor obra editada el año anterior en los cinco géneros básicos). Basta revisar la lista de premios Gabriela Mistral concedidos en el pasado para encontrar valores literarios indiscutibles. Sin embargo, una modificación efectuada en la década anterior, acotó este concurso primero a estudiantes de enseñanza media, y luego -en su versión actual- a escritores jóvenes y a escritores que no hayan publicado obras anteriormente. No cabe cuestionar la necesidad de incentivar a los estudiantes o a los literatos muy jóvenes o de obra tardía, pero creo que no es necesario cambiar la estructura de un premio de tan larga data y tradición tan fértil. Siempre es posible crear un nuevo concurso dirigido hacia los grupos mencionados. Y la restitución del Premio Gabriela Mistral a su forma original sería bienvenida por los escritores chilenos.

Por otra parte, no se puede negar el importante estímulo que ha significado en la época reciente la irrupción de los concursos de becas y proyectos del Fondo de Desarrollo de las Artes y del Consejo Nacional del Libro, ambas entidades dependientes del Ministerio de Educación. El Premio a las Mejores Obras Literarias, concedido en cinco géneros y en las categorías de obras editadas e inéditas, excelentemente dotado para los estándares nacionales, se ha erigido en un hito de la más alta importancia para nuestro medio literario. Su impacto es indudable, ya que las obras ganadoras generan un inmediato interés de los editores, constituyéndose en un estímulo a la edición y difusión, no sólo a la creación.

Sin embargo, a pesar de este efectivo y promisorio desarrollo, es muy difícil concebir la posibilidad de que un escritor pueda consagrarse por entero a la creación. Los premios, las becas, los derechos de autor -todos ellos ocasionales- no permiten generar los recursos necesarios para garantizar una dedicación de tiempo completo de quienes han demostrado sobradamente sus condiciones creativas. Se requiere recuperar todas las formas de estímulo que se han perdido en el tiempo (como las mencionadas antes), y más aún, crear nuevos incentivos que tiendan a crear fuentes de ingresos estables para los creadores, de modo que desarrollemos a plenitud las potencialidades culturales de nuestro país. En el pasado ha habido claras demostraciones -para utilizar el léxico en boga- de nuestras ventajas comparativas en el terreno de la literatura. Hay que crear las oportunidades para que estas se impongan. Tal vez podamos volver a ganar esos campeonatos mundiales (léase Premios Nobel) que nos son esquivos en las canchas deportivas.

Diego Muñoz Valenzuela

 

02/04/2006 10:50 pro-scrito Permalink. Ensayos

Notas sobre teatro romántico en hispanoamérica

Para hablar del teatro romántico en Hispanoamérica, es necesario comenzar con sus orígenes en España. E. Allison Peers dice que en el teatro, el romanticismo empezó mucho antes de 1800. Para entonces había varios tipos de obras teatrales agrupadas bajo el epígrafe de no literarias. Algunos tipos de esas obras no literarias fueron: la comedia, la magia, la lacrimosa tragedia urbana y la comedia heroica.

 

La muestra de este tipo de teatros era como lo quería el público; es decir, tenía que ser de diálogo natural, con esas escenas y expresiones que sólo escriben los ingenios creadores capaces de crear novedad en el enredo, así como chisme en la expresión, y gracia cómica en la fábula, con caracteres y costumbres bien ridiculizados. La gente, naturalmente, tenía que acudir a esas comedias, y de manera muy especial a las que llamaban de capa y espada.

 

En el teatro había que vencer más oposiciones que en el verso no dramático o en la novela; esto por la existencia de cuadros de moral pesados que fastidiaban. Así pues, el melodrama de fines del siglo XVIII iba preparando poco a poco al público para el drama romántico del XIX.

 

Felipe A. Pedraza Jiménez expresa que, en España, el teatro de la época romántica sufrió un estancamiento durante el reinado de Fernando VII, pero inició un rápido desarrollo a partir de su muerte, y experimentó un crecimiento que primero fue sólo de aficionados y que en 1835, en su prosperidad pasó a ser profesional.

 

Ya en los años posteriores a 1840, según Allison Peers, se da en España la lenta aparición de la Rebelión. Ahora el teatro empieza a presentar muchos síntomas de renovación, no ya en la gran variedad de tipos, sino también en la gradual aparición de lo que en años subsiguientes se consideraron los elementos del romanticismo. Donde mejor se realizó la rebelión fue en el drama, teniendo un descontento cada vez mayor con respecto a los metros tradicionales. Los autores escribieron drama en verso de métrica diversa con mezcolanza de tragedia y comedia y, se dio también el empleo de clichés.

 

Para J. B. Pedraza el género romántico por excelencia es el drama histórico, que es simultáneamente una recuperación del teatro barroco y una rebelión contra las normas impuestas por el neoclasicismo de la literatura francesa; además de que el drama histórico sí es la creación más característica del período, porque este tipo de drama es la fórmula que rompe con los planteamientos precedentes. Esta ruptura con las unidades es, así mismo, la coincidencia más clara y llamativa, donde los espacios pueden ser múltiples y en ellos el tiempo se alarga o se acorta al gusto del dramaturgo.

 

Guillermo Díaz Plaja afirma que en el mundo incierto de los dramas románticos, es muy frecuente ver que el lenguaje de diversos personajes esté formado por palabras que se pierden en el vacío. Ya que desde sus inicios el teatro romántico presenta situaciones de esta clase, podemos encontrar que todos sus personajes tropiezan con una insuperable dificultad para dialogar entre sí.

 

En cuanto a la escenografía de un teatro romántico, tenemos las opiniones de Roberto G. Sánchez y Richard A. Cardwel, quienes anotan, a manera de ejemplo, que en un cuadro de figuras el marco es el proscenio, su espacio el escenario y sus figuras los actores. En otras palabras, el pintor se torna escenógrafo, y es ahí donde la luz crea ambiente y sorprende; y hasta se puede decir que es una sensibilidad esencialmente teatral la que imagina el efecto que produce un escenario en penumbra. Ese detallismo visual es pintoresquismo, e incluye artículos accesorios que son elementos del decorado. Como parte misma de la escenografía, el vestuario cobra gran importancia al agregar su colorido al efecto plástico total, pero se sugiere en los cambios de trajes el desarrollo anímico de los personajes, los cuales están concebidos en forma plástica, como esculturas que asumen poses y se mueven con ritmo mesurado o vivo. Mesoneros Romanos encuentra que las decoraciones eran siempre las obligadas: salones de baile, bosques, capillas, subterráneos, alcobas y cementerios. Guillermo Díaz Plaja coincide en que los dramas románticos abundan en símbolos que sugieren la idea de sombría soledad. Así se pueden presentar la ermita, la celda de un convento, una cárcel o una cámara ardiente. Daniel Poyán observa que la acción escénica va descendiendo, ya que inicia desde el castillo y palacio románticos, pasa a través del salón de la alta comedia y la casa burguesa hasta parar, finalmente, en la calle. Ya no importa el lugar de la acción, ni el choque de las pasiones; la verdadera lucha romántica sucede ahora entre los conceptos: son conflictos de ideas y no de pasiones.

 

Hablando ya, del romanticismo en América, Emilio Carilla, al tratar de la independencia política y romanticismo, escribe que las regiones donde el romanticismo triunfó con más vigor y donde se impusieron preferentemente modelos europeos, no españoles -salvo Espronceda y Larra- fueron aquellas que habían tenido una pobre literatura colonial.

 

En cambio países de rica producción literaria durante la época colonial, como México, Perú y Colombia, son más conservadores y por lo tanto el romanticismo es allí menos ruidoso y los modelos españoles son mucho más numerosos; lo cual afirma que la independencia política de la América Hispánica no significa, ni menos presupone, una independencia cultural.

 

El siglo XIX hispanoamericano fue el más influenciado, sobre todo literariamente hablando, por el prototipo preferido de los franceses, ya que la base de ambas partes coincidía en costumbres, modas y educación. No obstante, los franceses no fueron los únicos que influyeron desde el punto de vista literario en los autores románticos hispanoamericanos; también lo hicieron escritores ingleses, alemanes, italianos y norteamericanos. Muchas veces la influencia de una literatura, de un autor o autores extranjeros sobre los románticos hispanoamericanos no es sino la consecuencia de débiles bases propias que procuran de esa manera animarse o reanimarse; y otras es, simplemente, la moda, la señal de los tiempos que impone los nombres y las obras.

 

También María Edmeé advierte que con la llegada del romanticismo al teatro de Hispanoamérica, la división social se manifestó en la literatura de un modo evidente. Eran entonces los de la clase media, quienes habían sido beneficiados con la Independencia, los que presentaban a sus literatos y poetas poseedores de mayor espontaneidad y sinceridad; es decir, francamente románticos, y que salieron desenfrenados, incorrectos; desbaratando reglas, rompiendo disciplinas en un libertinaje retórico y prosódico, que tanto desagradaba al lado aristocrático de los clásicos.

 

En muchos de estos románticos que escribieron alrededor de 1880, está presente el ansia de renovación, los deseos de reanimar viejas tierras gastadas, de ajustar la expresión, y de cuidar la lengua. Son románticos por su concepción del mundo y de la vida, por el espíritu de la obra, por el enfoque de los temas y, sin embargo, en ellos se nota la búsqueda pertinaz de una expresión menos transmitida. Trataban de ser más originales.

 

Finalmente diremos que, la diferencia entre este último romanticismo, con respecto al inicial, en cuanto a géneros y temas, no es muy acentuada; sin embargo, sí señaló el debilitamiento de las obras teatrales, o mejor dicho, de escritores de obras de teatro, peligrando toda la gran generación. Pero esto, no supone una variante fundamental dentro del ya para entonces pobre teatro romántico.

 

Marina Ruano Gutiérrez

 

02/03/2006 21:36 pro-scrito Permalink. Ensayos

Libros, magia y censura

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En los distintos foros, jaleos, charlas y saraos a los que me invitan para dar labia sobre literatura y libros nunca falta la pregunta, ¿para qué sirve la literatura? Me mosqueo y para no proporcionarle ideas a los censores e inquisidores de siempre, trato de acercarme al ojo del huracán de la respuesta guardándome un as en la manga y respondo: la literatura no sirve para nada.

Los libros han alimentado muchas hogueras a lo largo de la historia humana, siempre, para fanáticos y censores, son objetos dañinos los cuales hay que mantener cerrados, mutilados y prohibidos. Los enemigos de los libros, que son más de los que ingenuamente se cree, están convencidos que los libros poseen algo perverso, un extraño sortilegio que de alguna manera puede cambiar la estructura mental de los lectores y la de la realidad. (De igual manera muchos piensan en las pasiones perversas que despierta la televisión).

Vladimir Nabokov, aseguró, en alguna de sus clases en la universidad, que las grandes novelas de la literatura no eran otra cosa de cuentos de hadas, ficciones creadas por la imaginación artística. Y él mismo demostró esta tesis con su “Lolita”, novela que le proporcionó sus cinco minutos de fama. Nabokov, lo confirmó en algunas entrevistas, en “Lolita” se lo inventó todo. Su imaginación insuflo vida al viejo baboso al que le gustan las niñas en flor; de igual modo se inventó el ambiente y la Norteamérica, de moteles y lugares de comida rápida, es sólo una escenografía de su intuición creadora. La novela fue censurada y vilipendiada. Hay gente a la que le gusta creer que las novelas son un fiel reflejo de la realidad, personas que se traspapelan con los personajes y a los que el escritor denomina como filisteos o como lo escribe Nabokov: “El filisteo ni sabe ni se le da nada del arte, incluida la literatura; su naturaleza esencial es antiartística, pero quiere información y está educado en la lectura de revistas. Es lector asiduo del Saturday Evenig Post, y al leer se identifica con los personajes”. Es bueno hacer distinciones. Claro que los arribistas que presenta Balzac, en sus novelas, o esa adultera incomparable de Madame Bovary, poseen pinceladas especiales muy por encima a los arribistas y adulteras que uno ha padecido en la vida ordinaria. No sé, pero en verdad hay personajes de novelas inolvidables; en cambio en la vida hay personas, que aunque hayan cruzado el campo de visión de nuestra existencia, son menos reales, tienen menos humanidad, menos carnadura poética y de los cuales con facilidad se olvidan y nunca más existe la necesidad de tomarse la molestia en recordarlas. No obstante hay personajes que siempre resuenan en nuestra alma.

Para censores e inquisidores los libros no sólo reflejan la vida, sino que de alguna manera son responsables de trastocar la vida, la historia, el destino e incluso la realidad gris y obstinada donde nos movemos a diario. Don Quijote quiso llevar a la práctica lo leído en los libros, para darle un viraje a la realidad sin magia que le tocó en suerte y todo el mundo sabe como terminó la osadía del caballero de la triste figura.

Pero dejemos a Don Quijote y volvamos al mundo real. Hace poco en los Estados Unidos se ha desatado una oleada de censura contra los libros de Harry Potter. En algunas escuelas han sido prohibidos y en una que otra localidad han osado quemar el libro. Los argumentos para semejante salvajada son más bien insólitos. Aducen que los libros no son más que manuales de magia y brujería. Que la marca en forma de s en la frente de Harry lo conecta con el mundo perverso de Hitler y su policía política llamada SS. Una de las fieles lectoras de Potter, con apenas nueve años, coincidiendo por casualidad con Nabokov afirmó: “Mis amigos y yo sabemos que los libros de Harry Potter son historias irreales, son sólo historias de ficción entretenidas y emocionantes; nada es verdad y son sólo eso: historias de ficción”.

La autora J.K. Rowling dista bastante de ser una bruja siniestra. Divorciada y con una hija la vida se le convirtió en un laberinto de estrecheses económicas y para salir a flote tuvo que dar clases de inglés. Decide escribir el libro para sacudirse la depresión. Con lo justo para tomarse un café deambula por una que otra cafetería escribiendo el primer libro de Harry. Sus antecedentes bibliográficos inmediatos son los libros de Tolkien. Luego de terminar el libro escribe varias copias a mano, ya que no tiene el dinero necesario para fotocopiarlo. Va de editorial en editorial hasta que en el año 1997, Bloomsbury lo compra en la Feria del Libro de Bolonia. El libro ha puesto a leer a niños, jóvenes y viejos por igual.

El culto y temor por los libros se inicia, por paradójico que resulte, en los albores de la Edad Media y la enseñanza en monasterios de artes liberales. Para la antigüedad, hay un texto de Borges que ahonda sobre este aspecto, tenía más valor la palabra oral que la escrita. Ese axioma de Clemente de Alejandría podría ser el sello de ese recelo a los libros: “Lo más prudente es no escribir sino aprender y enseñar de viva voz, porque lo escrito queda”.

Este temor por los libros y la palabra escrita fue disipándose en la Edad Media con la creación de las Universidades y las bibliotecas. Ernets Robert Curtis escribió que «el empleo de la escritura y del libro en el lenguaje metafórico se encuentra en todas las épocas de la literatura universal...” El libro se tuvo por bastante tiempo como un medio para la perfección del espíritu. Para Shakespeare el libro tiene un valor menos rotundo y envarado. A la sazón Curtis escribe: “Shakespeare no concibe la escritura ni el libro como un contenido vital, como atmósfera, como representante simbólico del conocimiento y de la sabiduría; para sus metáforas del libro acude al estilo retórico de la poesía contemporánea y la transforma en múltiple y variadísimo juego de ideas...”

Con el afianzamiento feroz del cristianismo como nueva concepción de Dios y el mundo la Biblia pasa a convertirse en un libro sagrado; centro de la verdad y columna vertebral de la inspiración divina. Los otros libros, considerados profanos, ya no tienen interés alguno. Gerard-Georges Lemaire acota: “Durante la Alta Edad Media, la enseñanza monacal se encaminó a la abolición de las artes liberales, y en el siglo VI se prohibió la lectura de textos profanos tanto a os neófitos como a los clérigos.” El Santo Oficio de la Inquisición en 1558 crea el Index Librorum Prohibitorum, una guía exhaustiva de los libros tachados de nocivos y contrarios a los preceptos eclesiásticos. El fanatismo clerical comenzó tímidamente quemando libros y objetos (en la actualidad la histórica pira propiciada por Savonarola en Florencia, llamada “la hoguera de las vanidades”, sirve de alimento para los turistas) y luego, sin el menor asomo de humanidad, pasaría a quemar los cuerpos en una empresa policial modelo a futuro.

El 10 de marzo de 1933 los nazis realizaron unos de los autos de fe más emblemáticos de la historia. Más de veinte mil libros amontonados en varias montañas fueron sometidos al fuego, bajo la mirada vigilante de los bomberos para evitar cualquier accidente. En la dictadura de Augusto Pinochet la cesura y quema de libros se hizo con una eficacia sistemática de relojería. En Afganistán los Talibanes no sólo destruyeron obras de arte monumentales, sino que destruyeron todos los libros que cayeron en sus funestas manos. En el País Vasco, la librería “Lagun” tiene record de ser una de las más bombardeadas por ETA.

En el prólogo de su libro “Cómo leer y por qué”, Harold Bloom escribe: “Leemos a Shakespeare, Dante, Chaucer, Cervantes, Dickens, y todos sus pares porque amplían la vida, y mucho más”. Los libros de alguna manera ensanchan nuestra existencia, expanden nuestra visión del mundo y sobre todo nos enseñan las posibilidades de la imaginación y la memoria.

Los libros siempre serán objetos peligrosos para ciertas mentes estrechas y triviales/tribales. No obstante el lector es el mejor aliado del libro y de los autores o como lo ha escrito Nabokov: “Es él, el buen lector, el lector excelente, el que una y otra vez ha salvado al artista de su destrucción a manos de emperadores, dictadores, sacerdotes, puritanos, filisteos, moralistas, políticos, policías, administradores de correo y mojigatos”.

Carlos Yusti

04/02/2006 16:22 pro-scrito Permalink. Ensayos

El intríngulis de la creación

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En tiempos remotos, cuando ciertos hombres –pocos, por cierto–, mejor preparados que la mayoría, se empeñaron en adaptar esa mayoría a las exigencias que toda sociedad demanda,  se enfrentaron con una cruda realidad: el hombre no estaba preparado para vivir en comunidad.  Era (y sigue siéndolo) díscolo, malo, perverso, egoísta (“más conozco al hombre, más quiero a mi perro”), pero dichosamente ingenuo y crédulo.  Entonces aquellos carismáticos líderes (apóstoles) se dijeron: ¿Cómo hacer para que el hombre respete al hombre, logre la convivencia y disfrute los beneficios propios del trabajo comunitario?  Pues aprovechemos su propia ignorancia y credulidad  – dijeron entre sí –, convenzámoslo de que hay un dios omnisciente que castigará con el infierno a todo aquel que quebrante las leyes básicas de la convivencia (mandamientos) y que, por el contrario, premiará con la vida eterna (cielo) a quien las respete íntegramente.  Claro, para evitar conjeturas, digámosle que quien castiga es el diablo (nombre dado a Dios por puro eufemismo cuando de castigos se trata) y quien premia es Dios.  Así convenceremos a esos bárbaros y perversos ignorantes pues, en su egoísmo, no pueden aceptar la certidumbre de su inexorable muerte (como si fuesen diferentes del resto de las especies) y, por otra parte, aceptarán crédulos, en su ignorancia, la idea de que un ser supremo es la respuesta a la interrogante irresoluta: el origen de todas las cosas.  Y para venderle fácil esta idea (mercadeo a ultranza), digámosle que él mismo fue hecho a imagen y semejanza de ese ser sobrenatural.  De esta forma mataremos varios pájaros de un tiro: logramos el respeto entre los hombres y no tenemos que devanarnos los sesos buscando respuestas que nosotros mismos ignoramos. ¿Quién hizo la vida?, pues Dios... y punto.

Todo aquello fue ampliamente discutido, aprobado y escrito – con el rimbombante nombre de Sagradas Escrituras –para que nunca se olvidara.

Y, en efecto, aunque a duras penas, el hombre se adaptó mejor y empezó, paulatinamente, a prosperar (veleidades del consumismo) gracias a los conceptos – al principio muy rudimentarios –  de la vida comunitaria (comunismo, capitalismo, cooperativismo, sindicalismo, solidarismo, hermandades, comunas, industrialización, ajuste estructural, planeamiento estratégico, administración por objetivos, círculos de calidad, globalización, etc., etc.).  Para ello, por supuesto, los apóstoles se tiraron a la calle (adoctrinamiento); pero luego, ante las mayores exigencias de la vida urbana, tuvieron que hacerse maestros.  Mas, poco tiempo después, aquella preparación fue insuficiente y entonces crearon universidades (al principio públicas; después privadas en función del lucro desmedido de los hombres mismos) para preparar licenciados, luego doctores, después “masteres”, últimamente PHD (¿qué vendrá después cuando la mayoría alcance este nivel?).  Es que la especialización cada vez es más específica (empero, “un generalista es alguien que sabe muy poco de todo y un especialista, en cambio, sabe mucho de muy poco”).

Pero, retomando el hilo desovillado, los apóstoles se regocijaron con la idea de su Dios, idea que resultó eficaz y eficiente... por lo menos hasta que la gente, por su propia convicción y a pesar de las mundanas instancias judiciales – burocráticas, lentas y benévolas, como algunas salas constitucionales latinoamericanas – , empezó a respetar los derechos ajenos para que le respetaran los suyos y no por atrición.  Aquí los apóstoles y sus secuaces hicieron una encerrona: les preocupó sobremanera que la moral del ateo fuese más sólida y sincera que la del creyente, pues la de este estaba condicionada a la peregrina esperanza de una vida eterna.  Su preocupación llegó al extremo cuando, en las postrimerías del siglo veinte (ese que no termina sino hasta el 31 de diciembre del año 2000), uno de aquellos apóstoles  – octogenario probo y sincero –   confesó con humildad que, en efecto, lo del cielo e infierno había sido una patraña.  Esto decepcionó a más de un feligrés, fundamentalmente a quienes habían aceptado a pie juntillas el precepto religioso.  Los mismos que, durante cientos de años, hicieron el bien (solo a algunos y, aún así, con mucha hipocresía) para evitar el infierno y para trascender a la vida eterna.  Eran los mismos que, cual dioses omniscientes, condenaban al adúltero (mientras deseaban a la mujer del prójimo), a las prostitutas (mientras las llevaban con sigilo a los moteles), a la pornografía (mientras se deleitaban con películas de no sé cuántas x), a la que abortaba (pero si el hijo de esta nacía, le encaramaban motes ofensivos – patae’banco – o identificaban discriminatoriamente – bastardo, hijo espurio, hijo natural –  pues había nacido al margen de sus convencionales instituciones), al ladrón (mientras dejaban de pagar sus propios impuestos), al asesino mientras condecoraban a sus hijos que, en ultramarinas guerras injustificadas, habían dado muerte a chinitos arroceros y a musulmanes patrioteros), al déspota agresor (mientras suscribía bloqueos comerciales en perjuicio de un pueblo hermano por no compartir su ideología), a la tiranía (cuando esta era de izquierda)...  Eran los mismos cuyos líderes religiosos, comprometidos con principios solidarios, gozaban de exoneraciones de impuestos, exhibían exclusivos anillos y remodelaban sus templos con fastuosidad mundana.  Eran, en fin, los mismos que exudaban incondicional amor al prójimo (mientras, en las fiestas con sus amigos, hacían chistes sobre negros e inmigrantes refugiados, chistes que sus beatas esposas reían estrepitosamente).  Sí, de momento se desilusionaron, pero pronto reafirmaron sus convenientes convicciones en vista de la bondad del dogma de la confesión (“borrón y cuenta nueva”).

Comoquiera, ya era demasiado tarde...  La mayoría comprendió que, por siglos, había sido víctima de su propia estulticia y empezaron a rebelarse.  Solo entonces comprendieron que había sido una arrogancia considerarse el centro de la creación, que había sido una ingenuidad adorar iconos pintarrajeados, que había sido una injusticia irrespetar a su prójimo, que había sido una estupidez desdeñar el proceso evolutivo, que había sido una ridícula prepotencia considerarse hecho a imagen y semejanza de su Dios, que había sido... el hazmerreír de otras culturas extraterrenas.

Entonces, ¿no es divina la creación?  Bueno – y esto es un buen corolario –, si el hombre fuese imperfecto, como en realidad lo es, sería decepcionante atribuirle su responsabilidad a Dios.  Si Dios lo hizo así a propósito, para juzgar su libre albedrío, sería injusto cuestionarle a alguien su incredulidad.  Si Dios hizo al mundo y a las especies, habría sido un desperdicio injustificado el haber consentido que los dinosaurios reinaran durante un tiempo mucho mayor que el que ha reinado el hombre (por lo menos hasta ahora).  Si Dios hizo el universo tan complejo, sería ingenuo considerar que no haya vida en otros planetas, en otras galaxias.  Si hay vida extraterrena, sería vanidoso e ilógico suponerla idéntica a la nuestra.  Si existen otros seres inteligentes diferentes al hombre, sería ridículo suponer que su idea de Dios sea la misma nuestra (¿no que también ellos fueron hechos a su imagen y semejanza?)  Pero, fundamental, ¿qué es Dios?  Pues este es el quid y no el carácter divino de la creación.  Dios podrá ser solo una idea fabulosa del hombre y, aún así, la creación sería siempre divina en función de nuestra propia ignorancia... al menos hasta que alguien, fehacientemente, dilucide el origen del universo.  Para entonces la evolución habrá sustituido al hombre como rector de la vida terrestre y ya será otra especie la que se atribuya su semejanza con un Dios muy diferente al que concibieron los humanos.
 

Adrián Rodríguez Solórzano

05/01/2006 15:53 pro-scrito Permalink. Ensayos

Ignacio Ramírez Calzada, El Nicromante

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"¿Cómo arrancar del pecho de un padre la patria, cuando se tiene entre sus brazos a quién dejarla por herencia?"

 

 

Ignacio Ramírez Mejor conocido como El Nigromante. Nació en San Miguel el Grande, Hoy San Miguel de Allende, Guanajuato, el 23 de junio de 1818. Hijo de padres indígenas, don Lino Ramírez y de doña Sinforoza Calzada.

Inicio sus estudios en Querétaro, estado natal de su padre. Estudio artes en el Colegio de San Gregorio, en la ciudad de México. En 1841 obtuvo el grado en la Universidad Pontificia Nacional, y a los 19 años de edad ingresó a la Academia Literaria de San Juan de Letrán, integrada por los hombres más ilustrados de la época. La celebre presentación de Ramírez en dicha academia, que esta citada en los anales literarios de México. Donde leyó un discurso sobre un tema muy controversial. Ahí expresó: No hay Dios; los seres de la naturaleza se sostienen por sí mismos. Fue aceptado no obstante las protestas que causó su tesis tan revolucionaria y el discurso que petrificó de estupor la asamblea. Sin embargo sería exaltado como primer orador y poco tiempo después el mejor escritor de su tiempo.

En 1845, funda con Guillermo Prieto y Vicente Segura la publicación periódica Don Simplicio, firmando sus artículos con el seudónimo El Nigromante, iniciándose así como periodista. Sus colaboraciones distinguidas con un contenido flameante, versos agudos y satíricos, donde hacia terribles censuras a los actos del gobierno conservador, provocó que el periódico fuera suprimido, así mismo el fuera encarcelado.

En el año de 1846, funda el club popular, donde divulga sus ideas liberales avanzadas en materia de reforma política, económica y religiosa, motivo por el que nuevamente regresa a prisión. Al retornar a la libertad, el gobernador del estado de México, admirador de sus talentos, lo invita para organizar su gobierno. Ramírez corresponde trabajando día y noche, en la reconstrucción administrativa y defensa del territorio nacional invadido por los norteamericanos.

Asistió con el gobernador Olaguíbel a la batalla de Padierna, restableció el Instituto Literario de de Toluca, donde fue catedrático de derecho y de literatura, sin embargo y a pesar de su irreprochable conducta, los padres de familia alarmados por sus ideas liberales lo intrigaron hasta lograr su separación del Instituto.

En 1852, el gobernador de Sinaloa Plácido Vega promueve su candidatura a diputado federal por esa entidad, defendiendo el liberalismo en el Congreso de la Unión. A su regreso a Sinaloa, fue secretario del general Plácido Vega, sostuvo enérgicamente la extinción de las alcabalas propuestas durante el gobierno de Pomposo Verdugo. Posteriormente Ramírez viajó a Baja California donde descubrió la existencia de zonas perlíferas y canteras de mármol, sobre las que escribió brillantes artículos que revelaron aquella riqueza.

En 1853 por sus críticas a Antonio López de Santa Anna permaneció once meses en prisión, la mayor parte del tiempo encadenado. Al triunfar la Revolución de Ayutla fue liberado y fungió como secretario personal de don Ignacio Comonfort; al advertir que Comonfort falseaba sus principios liberales, renunció a su puesto para afiliarse con Benito Juárez, Melchor Ocampo y Guillermo Prieto en el partido liberal y combatir con su pluma al renegado.

El Nigromante participó en la elaboración de las Leyes de Reforma, siendo uno de los liberales más puros. Al ser derrotados los conservadores, el presidente Benito Juárez lo nombró Secretario de Justicia e Instrucción Pública en el periodo 21 de enero al 9 de mayo de 1861. Durante su gestión creó la Biblioteca Nacional y unificó la educación primaria en el Distrito Federal y territorios federales. Del 19 de marzo al 3 de abril de 1861 ocupó la Secretaría de Fomento. Asumió la responsabilidad de la exclaustración de las monjas; reformó la ley de hipotecas; hizo efectiva la independencia del Estado de la Iglesia; reformó el plan general de estudios; dotó con equipo los gabinetes del Colegio de Minería; seleccionó un excelente cuadro de profesores de la Academia de San Carlos; salvó cuadros de pintura que existían en los conventos, con los cuales formó una rica colección y formó una galería completa de pintores mexicanos; designó a los pintores Clavé, Cavalari y Sojo para que salvaran del Colegio de Tepozotlán los tesoros de arte en arquitectura, pintura, tallado e incrustaciones que contenía aquel magnífico Museo. La honradez de Ramírez fue acrisolada, pues cuando fue Ministro pasaron por sus manos millones de pesos y nadie osó decir que se hubiera apropiado lo más mínimo de los tesoros que manejó. No tomó jamás ni un solo libro de los millares de volúmenes sacados de las bibliotecas de los conventos, ni una pieza de los centenares de cuadros extraídos de los claustros. No insinuó ni aceptó la menor recompensa por sus persecuciones y miserias que pasó por largos años, ni se adjudicó la más pequeña propiedad para pasar holgadamente el resto de sus días.

Se desempeño magistrado en la suprema corte de justicia, desde el año de 1868, hasta su muerte que aconteció el 15 de junio de 1879 en la capital de la República. El 5 de octubre de 1934 sus restos fueron exhumados y trasladados a la Rotonda de los Hombres Ilustres.

Nació en San Miguel de Allende, Guanajuato, el 23 de junio de 1818. Inició sus estudios en Querétaro y posteriormente en la Ciudad de México. Estudió abogacía en el colegio de San Gregorio. Ingresó en la academia de San Juan de Letrán, para su admisión presentó la tesis: "Dios no existe: los seres de la naturaleza se sostienen por sí mismos", con la cual ganó el respeto y admiración de los académicos.

En 1846 perteneció al club Popular, publicó el periódico Don Simplicio en el cual promulgaba en tono humorístico una reforma política y social. Participó en la guerra contra los norteamericanos. Fue secretario de gobierno de Sinaloa, regresó a la Ciudad de México y por medio de la prensa luchó en contra de de Junio de la dictadura de Santa Anna y por ello fue encarcelado.

Fue secretario del general Comonfort durante la Revolución de Ayutla, pero debido a que Ramírez defendía las ideas liberales, se separaron. En 1856 fue electo diputado, como orador destacado, luchó por dejar sus pensamientos en la Constitución.

Juez del Registro Civil en Puebla ayudó al pronunciamiento en contra de Comonfort. Luchó por la Reforma. Durante la Intervención Francesa defendió el régimen republicano en Sinaloa y Sonora. Al obtener Maximiliano el poder, fue desterrado a California y al tratar de regresar fue encarcelado en San Juan de Ulúa.

En 1868 fue electo magistrado de la Suprema Corte de Justicia, puesto que desempeñó por 12 años hasta su muerte, que aconteció el 15 de junio de 1879 en la capital. El 5 de octubre de 1934 sus restos fueron exhumados y trasladados a la Rotonda de los Hombres Ilustres.

De sus obras literarias, tenemos: Cartas a Fidel y Lecciones de literatura.

De sus escritos sobre historia, economía, política, fisiología, geología, paleontología, química, botánica, literatura, etcétera, que se considera apenas cabrían en veinte volúmenes, la Secretaría de Fomento editó dos tomos.

 

Pancho López

02/11/2005 17:15 Permalink. Ensayos

La última cena del ensayo: Trece comensales

bot 56.gif1.- Está escrito que escribe (o habla) ensayísticamente el que compone experimentando, el que vuelve, interroga, palpa, examina y atraviesa el objeto de su reflexión. Por ser así, la escritura ensayística está presente en novelas, cuentos, poemas y en mayor grado en los ensayos. El parecido de la escritura ensayística con el "pensar" es evidente. Exceptuando al monologo interior –hallazgo de la narrativa– no hay ninguna escritura que se asemeje más al fluir del pensamiento.

2.- Espejo sin azogue que refleja y deja pasar. Al inicio, en la escritura ensayística, el objeto de reflexión no tiene foco, ni forma predeterminada; antes del final, la reflexión reflejará al mismo espejo: Simmel es el asa; pero para mí Simmel es sencillamente la firma, en ese ensayo que apareció en el número IX de la Revista de Occidente y que bien pudo publicarse en forma anónima, seudónima o heterónima.

3.- Candileja. Si lo visible por todos es lo público y lo oscuro corresponde a lo privado, la escritura ensayística ensaya en el claroscuro; teatralmente alumbra el detalle o experimentando con el láser corta, quema. Probablemente por ese hacer público a lo privado y viceversa, llamarían a Freud, el Montaigne de nuestro tiempo.

4.- Una zoología de los géneros literarios mostraría a la novela como a una perra sentimental, un ave enjaulada la poesía, el cuento como astuto ratón y al ensayo curioso como un gato. Eso que mata siete veces al gato, alimenta al lector de ensayos. La curiosidad es la misma que le costaría la vida a Bacon, mientras experimentaba con la refrigeración de la carne.

5.- Se dice que el ensayo debe leerse en una sentada; pero además de nalgas el lector, hará uso de su cerebro. Y es sólo en esta postura como podrá concentrar su atención (que se dispersaría caminando, o acostado llamaría al sueño). Por necesitar tanto de cerebro como de buenas nalgas, el ensayo no es apto para ser leído por cucarachas.

6.- El ensayo es travesti: no olvidó el viejo sus dolosos artificios; transfigurose sucesivamente en melenudo león, en dragón, en pantera y en corpulento jabalí; después se nos convirtió en agua líquida y hasta en árbol de excelsa copa. El alomorfismo, como ustedes saben, consiste en el cambio de formas según el medio y sin abandonar la escritura "ensayística". Hay algo más importante: el ensayo lleva ropas del otro género con el objeto principal de obtener excitación sexual.

7.- El ensayo y la critica, el agua y el aceite. El travesti se disfraza de mujer, no de mona. Es un contrasentido el ensayo "crítico", no así la crítica sobre el ensayo. El investigador habita en la rama de su saber, el ensayista profesa lo inverso: ni siquiera cuando el objeto de reflexión sea la obra literaria, podrán ambos confundirse. Hay un segundo deslinde: el ensayo trabaja con el arte, pero también puede abordar directamente las cosas, sin la mediación de este. Él es con respecto a las cosas del mundo, como el vino es a la sangre.

8 .- El descubridor del ensayo, no su inventor, fue Francis Bacon, al publicar algo "diferente" a lo que escribía Montaigne y titularle de la misma manera. Él desenmascaró al ensayo pese a su alomorfismo. En verdad estos textos en nada se parecían a los del Novum organum o a la Nueva Atlántida; pero los "ensayos" estaban hermanados por un vínculo orgánico, gemelar, con los anteriores escritos del pensador francés. Luego de la modestia fundacional del lord inglés, nuestro idioma tardaría tres siglos en llamar ensayo a los ensayos.

9.- Sin notariar. Ya sea porque se cita sin mencionar las fuentes, o porque se trabaja con ideas prestadas, es imposible plagiar un ensayo. Un ensayo puede generar otro, en otro autor; y así sucesivamente entre espejos de barbería y donde la firma es lo menos importante.

10.- La escritura ensayística como seudo-holograma. A pesar de lo que usualmente aseveran los especialistas, todo ensayo agota el tema que trata. En verdad lo agota sin proponérselo. El todo está en la parte; la realidad no se confina a la "ensayística" de un autor en particular, o a los tratados y las monografías, porque nuestra percepción de lo real —y de lo irreal— es fragmentaria, breve o larga, dudosa.

11.- El ensayo y el desquite científico en el arte. Está escrito que el ensayo es la ciencia sin la prueba explícita; pero él es prueba de las búsquedas ametódicas que emprenden los científicos al final de su carrera. En estos ensayos evitan la divulgación de las teorías que les proporcionaron reconocimiento. Al contrario, se interesan por temas "nuevos", es decir, los viejos temas de la tradición ensayística: la muerte, la simulación y la disimulación, la belleza, la deformidad, los viajes, los jardines.

12. Nada más ridículo que el ensayista hablando o escribiendo acerca del ensayo. En todo ensayo el autor trata de sí mismo, hablar además de su escritura sería un exceso. Por eso los mejores ensayistas no son ensayistas, es decir, no lo parecen.

13 .- Judas como Mesías. Salir con blancas o con negras; elogiar a los caníbales, ironía por delante; la escritura ensayística nada contra la corriente o no es nada. Ese esfuerzo necesario, adicional, lo aporta un lector particular, el lector de ensayos. En la lectura ensayística se da un paso mas allá del sentido común; o como en el ajedrez, se trata de ver una jugada más que el adversario.

Pedro Téllez
02/10/2005 11:04 Permalink. Ensayos

Saint John Perse: La épica de lo cotidiano

bot 52.gifEs innegable que el siglo XX francés nos ha ilustrado con altísimos nombres y obras en materia de poesía. Sólo por nombrar algunos: Artaud, Breton, Aragon, Max Jacob, Blaise Cendrars, Valéry, Éluard, Reverdy, Apollinaire, Supervielle Tristan Tzara, René Char, y un prolongado y célebre etcétera.

Más silencioso dentro de esta lista, pero figurando de forma merecida, está Saint John Perse (1887-1975), poeta nacido en ultramar, en el Caribe, y que sabría conceder a su verso los mismos sonidos, ritmos y sensaciones que abundaban en la tropical isla de Guadalupe, cuna de Perse. De nacimiento se llamó Marie René Auguste Alexis Léger, se trasladó a la Francia continental para seguir estudios de leyes y ciencias políticas en París y en Burdeos. Corto sería el derrotero que lo conduciría hacia la carrera diplomática, como era su propósito y respondiendo a su fuerte vocación de viajero. Perse abrazó el cuerpo diplomático como lo hicieron otros poetas en aquellos años (cerca nuestro están los ejemplos de Neruda y Octavio Paz, o más allá el de Seferis), recorriendo tierras remotas como el desierto de Gobi, la Patagonia y el gélido litoral de Labrador. Lo que vio y a quienes vio serían los ingredientes sazonadores de su poética. Su carrera como personero del Ministerio de Asuntos Exteriores finalizó hacia la década de los cuarenta, cuando se negó a seguir participando del gobierno colaboracionista de Vichy, tras haber trabajado en la embajada francesa en Pekín (actual Beijing), bajo la dirección del "Gran pacificador", Aristide Briand. Interrumpió una carrera no muy larga en las relaciones exteriores, de solamente ocho años. Al mismo tiempo ya había establecido, en la década del veinte, conexiones con poetas como Valéry y Claudel, sin embargo su carácter retraído lo llevó a marginarse de la vida literaria pública, y crear en silencio.

Tras el fin de esta etapa en su vida, el destino era emigrar, así lo hizo en 1941, cuando decide radicarse en Estados Unidos, donde desarrolló con más tranquilidad el resto de su escasa obra poética, al tiempo que trabajó en la biblioteca del Congreso, en Washington. No obstante, años antes había producido muchos poemas que jamás vieron la luz, pues su departamento parisino fue allanado por la Gestapo, donde fueron destruidos manuscritos que representaban más de quince años de trabajo. Una de sus primeras producciones notorias es Éloges (1911), poemas en que se veía claramente imbuido por la nostalgia de las Antillas perdidas y por la cadencia de la poesía simbolista. Este conjunto de poemas atrajo la atención, entre otros, de André Gide. Aquí ya empieza el concierto de reminiscencias del pasado, en este caso, reminiscencias del nirvana antillano de Guadalupe, y de las épocas de su niñez, entre palmeras y sirvientes que rondaban solemnemente, tal como los versos en el poema, por la lujosa residencia de sus años de infancia. Su obra cumbre, Anábasis (escrita durante su residencia en China en 1924), es donde su voz propia resuena con la propiedad que habría de ganarle un nombre en el concierto de la poesía mundial.

Épica y movimiento

Perse fue un poeta silencioso, cuya obra compleja y poco accesible al público común y corriente no le significó un número mayoritario de adeptos y seguidores, que habrían servido de caja de resonancia, más que para él, para su poesía. Era entre los pares que Perse recibía los parabienes que no obtenía del lector común. La pureza y precisión de su lenguaje le granjeó un nombre entre los cultores de literatura. Su correspondencia con otros poetas mostraba de plano una actitud más reservada que la de otros versificadores de su tiempo. Así se lee, en una misiva a E. E. Cummings de 1949, una frase decidora "Nunca alcanzaré a disculparme debidamente por mi silencio, pues bien sabéis lo que eso quiere decir entre nosotros". T.S. Eliot también fue otro de los que mantuvo correspondencia con Perse. De hecho, fue el autor de La tierra baldía, el encargado de corregir una de las pruebas de la edición de Anábasis que publicó Faber & Faber, editorial de Eliot, además de prologar la respectiva publicación, lo que hizo que surgiera en Saint John Perse un compromiso de eterna gratitud con el poeta anglocatólico, que a esas alturas ya contaba a su haber con el premio Nobel. Relata con sinceridad en una carta de 1959 a Eliot: "la autoridad de vuestro nombre (el de T.S. Eliot) favorecerá como siempre la carrera de ese libro". Las traducciones se multiplicaron, Eliot y Archibald Mc Leish al inglés, Ungaretti al italiano, Hugo von Hoffmansthal al alemán.

La poesía de Perse no es fácil, por ello quizás no es conocida. Pero por cierto que esto no la hace menos valiosa, como tampoco es menos valiosa por ser considerada "poesía para poetas". Los colegas supieron reconocer e incluso admirar sinceramente a Perse, Andre Gide, Juan Ramón Jiménez, Stephen Spender y Simion Kirsanov, se cuentan entre sus adeptos. En palabras de Eduardo Milán, la poesía de Perse: "no es una poesía cuya voluntad reside en la ambición de explicar lo inexplicable, traduciendo lo intraducible o volviéndose accesible a la complicidad del lector, pacificando aguas que no son pacíficas... la poesía de Perse es la imagen viviente de la potencia del lenguaje cuando se asume como voluntad de poder y no de dominio".

La crítica tachó de herméticos los poemas de Sant John Perse, lo que equivale a una suerte de muerte literaria, en cuanto ya se transmite al lector que al leer a este poeta tendrá que poner una cuota no menor de esfuerzo para lograr captar la poesía residente en estas palabras. En efecto la poesía de Perse muestra, a primera lectura, una complejidad oscura, no es un rayo luminoso que señale el camino, no es la palabra que presenta una asequible descripción del mundo. Más bien, es una épica de la comprensión humana, mediante el relato de acontecimientos en apariencia nimios, pero que se despegan de su insignificancia para encajar con el proyecto poético de Perse. Poesía épica, pero de una épica peculiar, sin precedentes, como dijera de ella Eugenio Montale, pues se detiene en los acontecimientos mínimos, y extrae de ellos materia que sirva para construir su poesía, su cantar. Es la épica que se ve en Anábasis, una épica de lo menor, de lo exiguo, un canto ceremonial a los quehaceres del hombre, no solamente el grande y trascendental, sino también aquel que realiza la labor pequeña, pero no por ello menos impactante en la vida, pues es el afán del hombre, sea éste afán en apariencia fundamental o módica, porque es el movimiento ("amar es una acción", diría), su liturgia propia, "un gran poema nacido de la nada, hecho de la nada", donde desfilan en procesión las imágenes ("un montón de imágenes rotas", a la manera de Eliot), las ciudades, los pueblos, el mar, los hombres, un poema de la historia, dirigida a aquellos que fueron y a los que vendrán. Anábasis tiene sabor a odisea, sabor a travesía, -su vocación viajera y diplomática empezaba a ganar terreno-, una expedición militar en busca de una ciudad nueva, tal como la obra de Jenofonte (S. IV a. C.) en la que se describe la expedición de Ciro en contra de su hermano Artajerjes II. Eliot diría de este poema que: "tiene la misma importancia que los últimos trabajos del señor James Joyce".

La década de los cuarenta nos presenta la etapa de mayor actividad escritural de Perse, Exilio (escrito en 1942, en Long Island), Poeme l'Etrangère, Pluies (1943), Neiges (1944), Vents (1946), vientos que soplan no solamente desde el fin de una cruenta guerra, trayendo la paz que llega al hombre, y también emerge desde su interior. Vientos que también supieron soplar en la poesía chilena, como la de Efraín Barquero. El tono de los poemas de esta época cambió, desde el recuerdo infantil y la épica, a un tono más oscuro y personalísimo marcado por el exilio que vivía Perse en EE.UU., las playas de esta poesía no son como las de los inicios, si antes eran paradisíacas, ahora estaban desoladas, barrida de soledad y ostracismo. La lluvia y los vientos son quienes dictaminan los compases, las imágenes tomadas de la fuerza de la naturaleza describen el panorama del Nuevo Mundo, recordando a Whitman, pero con más delicadeza y elegancia que el volcánico autor de Hojas de Hierba.

La década siguiente traería el homenaje "al mar de toda época y de todo hombre", la gran oda al mar Amers (1957), en los sesenta su épica abstracta, Chronique (1960) y Oiseaux (1962), donde vemos a un Saint John Perse que empieza a dar la cara a la vejez y a la muerte. En este año Perse recibió el premio Nobel de Literatura, galardón que lo salvó del anonimato total a nivel de grandes públicos. Se da comúnmente el pensamiento de que algunos laureados por la Academia sueca lo fueron injustamente, y que muchos que lo merecían no tuvieron la fortuna de recibir el máximo galardón de las letras universales (el caso de Borges es ya casi un lugar común). Al ver a un poeta poco conocido como Perse es muy tentador pensar que él es uno de aquellos infames que obtuvo grandes laureles con una obra poco importante. Al menos en el caso de Saint John Perse, pensar así sería cometer una injusticia. En su discurso ante la Academia, Perse imaginó el futuro del hombre, iluminado tanto por la luz de la ciencia, como la de la poesía, "La poesía no es, como se ha dicho, la realidad absoluta, pero se le acerca, la añora fuertemente, tiene una profunda percepción de la realidad, en el punto extremo en que lo real parece asumir la forma del poema... la poesía es una forma de vida, una forma integral de vida, el poeta existió entre el hombre de las cavernas, y existirá entre los hombres de la era atómica, porque el poeta es una parte inherente del hombre".
En 1972, Gallimard publicó las obras completas de Saint John Perse, tres años antes de su muerte, ocurrida en Giens, en 1975.

José Ignacio Silva
02/09/2005 09:14 Permalink. Ensayos

Estructuras de lo imaginario en Los Versos del Capitán de Pablo Neruda

bot 46.gif-Introducción

La poesía y su relación con la filosofía no es un tema nuevo ni mucho menos, al hablar de ello situamos nuestro decir cerca de autores como Homero y Hesíodo cerca de libros como La Biblia, el Corán, los Upanishads y los Eddas, es decir, cerca de los cantos poéticos que hablaron del universo, de su orden y de la creación, que a la vez tornaron su decir en sabiduría, a su enunciación en hermenéutica, y a la tarea del pensar en el modo de la filosofía.

Decir que toda literatura profana se deriva de un relato religioso, a veces un relato realmente fundador, tampoco es algo nuevo, ya lo teníamos en el tapete desde los escritos de W. Otto, M. Eliade, G. Bertin, G. Jung, G. Dumèzil, etc., tratando de situar al poeta en el lugar que le corresponde en la ciencia del hombre -sosteniendo a la vez, y en esto rehaciendo los pasos de G. Durand, que esta ciencia es posible de ser enunciada—, que vendría del ethos, es decir, la memoria inconsciente, inmemorial, transhistórica, de los seres y de los pueblos, de las sociedades y de los individuos.

Tratando de salvar el reduccionismo occidental y tratando de situar al autor en la mera perspectiva de lo humano.

Georges Dumèzi1 ha dicho que toda obra es demiúrgica: crea mediante palabras y frases, un cielo nuevo y una tierra nueva.

La obra no es un informe, no es un rapport. Si vamos a dar crédito a lo antes dicho y a situarnos del lado de una Rezeptiontheorie (teoría de la recepción).

No hay un yo social distinto del yo profundo. Ésta es la tesis fundamental. Todo ensamblaje casual de palabras toma maravillosamente la necesidad de un sentido, nos dice V. Alquié en su Philosophie du Surréalisme. Toda literatura es una apuesta creadora contra este fabuloso ancestro que, por casualidad, habría escrito El Libro (la Biblia, los Upanishads o los Edda).

"De1 mismo modo que la ética viene del ser y la moral de quien manda, el significado viene del ser, cuyo pasado, presente y futuro se subsume en su Imaginarlo, y no de los detentores de la verdad."

Así, el poeta, viene a ser el vórtice de sentido de un logos propio y a la vez humano. Neruda posee intuición filosófica. En su obra, la relación filosofía y literatura es de carácter pendular.

Quizá el problema pasa por la intención del autor, ya que Neruda se plantea en las antípodas de un quehacer teórico, o poético y filosófico, al modo que lo hicieran Hölderlin o Borges. O tal vez sea un problema de lenguaje, entre lo propio de la filosofía y lo propio de la literatura, si pudiera determinarse algo por el estilo. No es el caso de la presente investigación ahondar en temas formales. Bastante han hecho los críticos literarios y los filósofos tardo—modernos con su estructuralismo, que siendo la última consecuencia de la evacuaci6n del significado iniciada por los formalistas (lingüísticas y literarias), aceptan al hombre como una necesidad, y pretenden que sus obras sean el fruto del azar.

Ricoeur nos habla de una función heurística del discurso poético, por eso la poesía no es sólo retórica —como quisieran los estructuralistas—, y por eso está más cerca de la filosofía.

La metáfora es la herramienta, La clave, la parsimonia, la piedra filosofal, que va a permitir al autor y al lector, el ingreso a un descubrimiento de la realidad.

La poesía hace su ingreso en el discurso como una mimesis, que deja de serlo desde que se hace necesaria, sagrada, inamovible en tanto que obra, opus... cuando no tiene ni necesita justificaci6n y, de este modo, conmemora y denota, recuerda y significa.

Podemos todavía sostener que en poesía y en filosofía hay coincidencia de propósito y coincidencia critica. También que hay en Neruda un reconocimiento de una comprensión cosmológica de carácter existencial. Su poesía va a discurrir sobre los acontecimientos y las cosas... experiencia cosmológica con fondo existencial.

Y así, como toda creación literaria es transformadora de lugares geográficos en topoi —lugar simbólico—, las realidades psicológicas en personae, hasta en héroes, los momentos o sucesos en kairoi —momento justo, teofanía—, y el decir en logoi— palabra creadora, sabiduría—, asimismo el discurso poético deviene en un quehacer que se hermana con la filosofía, que difiere en el modo de acercarse a una misma verdad.

-Estructuras de lo imaginario.

Lo imaginarlo de una obra deviene su fundamento, las columnas sobre las que se construye el edificio del sentido. Neruda, en su obra Los Versos del Capitán —que consta de cuarenta y siete poemas, mas una carta y una explicación en la que se hace cargo del hecho que apareciera publicado por primera vez en calidad de anónimo, ordenado esto en siete partes- que en una primera lectura aparece como dedicada al amor sensual, de pareja, deja entrever de su proceso do creación, el quehacer del hermeneuta, del hombre quo busca, sea este filósofo, científico, mago o santón.

La figura femenina, el andrógino, la mater—terra, el viaje iniciático o la búsqueda, y también la noción de coincidentia opossitorum, son los arquetipos principales que atraviesan esta obra.

Neruda evidencia una inclinación por lo femenino como una búsqueda, casi en un sentido alquímico. Símbolos como la rosa, la amada, la luna y la tierra, devienen intercambiables e identificables.

"... suben tus hombros como dos colinas..."

"...mido penas los ojos más extensos del cielo / y me inclino a tu boca para besar la tierra."

Esta amada es la que encierra el sentido, la verdad, la sabiduría, y que hace de su aparición, de su contacto con el poeta, un suceso de teofanía.

En la historia de la humanidad, la amada aparece como guía. Así era entendida la amaxia uxoris de los caballeros andantes, o la pistis—sophia de los alquimistas, o Atenea-Minerva para los filósofos de la antigüedad (poeta y filósofo se confunden en la noche de los tiempos, pero concederemos la distinción desde Homero y Hesíodo en adelante).

Inspiración y atracción a lo que se intuye está más allá, esto es la amada.

Relacionada con la leyenda del Grial o Graal, la copa magnífica, que opera una torsión en la herencia del pensamiento dualista, lógico—matemático, sometido a una lógica del todo o nada, que termina por hacernos renegar de la realidad —sensible o de la experiencia- siempre paradojal, que estructura los proyectos de pensamiento desde un pensamiento dialéctico, significando dicha torsión, un tratamiento diferente de lo complejo de la realidad. Así, al revisar el bagaje de textos antiguos que dan noticias de los arquetipos fundantes, tal como lo son la amada y/o el graal, nos entregamos a una cierta humildad epistemológica, poniendo al mito como motor de la reflexión.

El graal-amada aparece vertebrando la obra de Neruda, y en su etimología remite a los mismos tópicos con que el poeta nos envuelve.

Graal, lleva en sí la idea de vaso, de copa —del. griego krátera, y del latín, cratalem— se lo asocia además a la idea de fuente, de entrada subterránea, de gruta, y desde la etimología germana, a la idea de tumba -graben, creuser- participando así de estructuras de significación más amplias, que dicen relación con la nutrición, con la intimidad y lo místico.

El campo semántico de estos arquetipos es aún mayor, graal tendría relación con el vocablo provenzal gradale —libro-, así se referiría a la palabra perdida, la palabra original que se debe buscar, que por lo tanto conmina a una búsqueda. Este libro podría ser el Gran Libro de la Naturaleza de los alquimistas, el Liber Mundi, donde está la revelación del mundo. En el Apocalipsis de Juan se puede igualar al Arbol de la Vida.

Neruda no está lejos de este discurso: En El Alfarero, "Todo tu cuerpo tiene / copa o dulzura destinado a mí."

O en 8 de Septiembre, "Hoy, este día fue una copa plena", el momento y la verdad dicha y vivida, kairos-logoi.

La tierra se iguala al mar, los elementos se mezclan, se confunden y desdibujan en un proceso heurístico inconsciente pero apasionado a la vez. Pasos de ciego, caminar de sonámbulo.

"Hoy el mar tempestuoso / nos levantó en un beso / tan alto que temblamos / a la luz del relámpago..."

En el momento de la revelación, o de la develación del ser, aparece el andrógino anunciándole: "Hoy nuestros cuerpos se hicieron extensos, / crecieron hasta el límite del mundo y rodaron fundiéndose / en una sola gota / de cera o meteoro."

Estas últimas dos palabras, cera y meteoro, son elementos que representan lo diurno y lo nocturno, el sol y la luna, lo seco y lo húmedo; caminos paralelos para llegar a la verdad.

El régimen diurno representa la estructura heroica, la idealización, la exclusión de los contrarios. "Es el mundo de la búsqueda de la pureza, de la luz, de la escención heroica hacia la meta ideal, mundo de héroes y paladines que la imagen de la espada ilustra. Conecta el símbolo monárquico del cetro, el águila y todo cuanto permite esca1ar."

Hay referencia a la organización patriarcal —dicho sea de paso es el Padre, la autoridad— que este régimen sustenta neutralizando el matriarcado original con imágenes oscuras y temporales que se concretan en imágenes de la gran diosa terrible —tempestad, montaña- la feminidad destructora y devoradora.

Este régimen, siguiendo a Alain Verjat, sustentaría las filosofías de Descartes y Platón, que se basan en el estatismo de la trascendencia opuesta al fluir temporal, en la distinción de la idea terminada y precisa, en el maniqueísmo originario del día y la noche, de la luz y las tinieblas, del bien y el mal...

Durand lo llama visión esquizomorfa, sistema que termina por entregar una visión mecanizada del universo, ya que lleva la antítesis yo-mundo hasta sus extremos.

Esto lleva al pensador al cansancio, al agotamiento; le inyecta un deseo de lo femenino, de lo nocturno, del descanso.

Así, "al régimen nocturno do la imagen, compuesto por las estructuras sintéticas (diseminatorias) o dramáticas, de la coincidencia de los contrarios, la dialéctica de los antagonistas y el progresismo cíclico, cuyo principio es el de la causalidad" (...) "y las estructuras místicas o antifrásticas, estructuras de repetición y perseverancia, de realismo sensorial y de gulliverización", regida esta última por los principios de analogía y semejanza. El régimen nocturno es el confundir y el unir, es el mundo de la luna, de la cruz, del fuego de la intimidad.

"... el mundo del andrógino, de la madre original, de la cuna, de la nave mortuoria, de la caverna y de todos los símbolos de intimidad, de ciclo y de penetración."

Es claro que Neruda termina por adscribirse a este último, pero no se trata aquí de exclusiones, sino más bien de un cambio de valor de los símbolos. El regreso a la Gran Madre Primordial, a la feminidad no terrible, es el retorno a la unidad perdida; los signos diurnos se invierten: la caída angustiosa pasa a ser un descenso voluptuoso, y las tinieblas pavorosas, en noche dadivosa, la luz pura y cegadora, en irisación de colores: el mundo de lo analítico -y esto es de capital importancia en lo que va de nuestro análisis—, de la unidad que quiere valores seguidos y sentidos inmutables, dan paso al mundo de la intimidad, de la fusión, de la polisemia, de la síntesis.

El pensamiento solar –diurno- es denotativo y reductor en tanto que el nocturno –lunar- está próximo a los lenguajes no verbales, y designa las cosas por analogía, es así que su mundo es la metáfora.

Aparecen vinculadas la tierra y la amada, el graal y la piedra filosofal, en una estructura tan vasta como las ya nombradas: el andrógino. En los versos del poema El Alfarero dice lo siguiente: "Tus rodillas, tus senos / tu cintura / faltan en mí como el hueco / de una tierra sedienta / de la que desprendieron / una forma, / y juntos / somos completos como un solo río / como una sola arena."

Los elementos, el aire, la tierra, el agua y el fuego, van a ser la materia prima de la búsqueda, de la hermeneusis, del logos.

Neruda evidencia en su poesía la tarea del hermeneuta, del buscador:

"Cuando no puedo mirar tu cara / miro tus pies."

Este poema, Tus Pies, es una sublimación bastante curiosa del oficio interrogativo del filósofo, del científico o del antiguo alquimista. En este sentido, apela a los elementos para encontrar la verdad, que esquiva y evade los acercamientos directos.

El fuego, la tierra, el agua y el aire están claramente definidos: "la duplicada / púrpura de tus pezones", "tu cabellera roja", rojo, fuego; ...pero no amo tus pies / sino porque anduvieron sobre la tierra...", obvio, la tierra; "... y sobre / el viento y sobre el agua / hasta que me encontraron", el aire y el agua.

En su poema Tu Risa, se vislumbra un momento de la búsqueda: el de la iniciaci6n, la antigua vela de las armas. El honor es la salvación, y la salvación es atributo de la palabra, del logos.

Y, ¿qué es lo que busca Neruda?

La tierra, la mater—terra, la Pachamama de los antiguos habitantes de los Andes, la patria; la aprehensión de un fundamento que haga soportable el ser en el mundo, que deviene la tarea filosófica por excelencia.

Ahora que se identifica el objetivo, se llega a él por la guía de lo femenino, camino difícil, de batallas y revoluciones, la antigua polemos, la guerra santa, la revolución del Capitán que se inspira en su amada para luchar por los suyos...

La búsqueda a partir de lo femenino, lo difícil de alcanzar el grial, la elección de la copa entre muchas, que sólo alguien puro de corazón podrá reconocer: "Detrás de todas de voy / Pero a ti, sin moverme, / sin verte, tú distante, / van mi sangre y mis besos..."

La cita anterior es parte de un poema central en la obra nerudiana, por lo tanto lo es también de Los Versos del Capitán. En dicho poema, la mujer, lo femenino, es un principio multisemántico, es decir, se desborda y se multiplica al infinito; hace de su ser único, una mónada, un espejo del universo. El poeta intuye la verdad, en la persona de la mujer correcta, verdadera y única.

Los poemas La noche en la isla y El viento en la isla, representan lo que ya hemos señalado en forma aún más evidente: "... tal vez muy tarde / nuestros sueños se unieron / en lo alto o en el fondo, / arriba como ramas que un mismo viento mueve, / abajo como rojas raíces que se tocan." Coincidencia de opuestos en la imagen del Árbol, del Ydragsil —el Arbol más viejo del mundo que florecerá en el momento que el mundo salga do su ciclo de decadencia-, del Árbol de la Vida, los regímenes diurno y nocturno en la misma vocación.

Se insinúa un retorno al origen en la persona de lo femenino: "...lo que ahora /-pan, vino, amor y cólera- / te doy a manos llenas / porque tú eres la copa / que esperaba los dones de mi vida." Frente a este último verso el análisis es casi superfluo.

En el reflexionar, el poder del hombre es insuficiente para abarcar toda la verdad que le es revelada, es graficado en su poema La Infinita: "Ves estas manos? Han medido / la tierra (...)" "... no alcanzan a abarcarte / se cansan alcanzando / las palomas gemelas / que reposan o vuelan en tu pecho..."

Y la búsqueda, cristaliza en estos versos: "En ese territorio, / de tus pies a tu frente, / andando, andando, andando, / me pasaré la vida."

Otros poemas de la primera parte continúan dando muestras de lo que, hasta aquí, se nos muestra como evidente. En Bella, las figuras del graal, de la mujer-verdad, se relaciona con el obrar alquímico: "con un nido de cobre enmarañado / en tu cabeza, un nido / color de miel sombría / donde mi corazón arde y reposa, / bella."

Las insinuaciones cosmogónicas del poema El Hijo, y la sabiduría que trasuntan los versos de La Tierra, basten para sostener la sentencia inicial, a saber, que la poesía de Neruda implica contenidos filosóficos, por cuanto juega con arquetipos, con estructuras de lo imaginario que reflejan inquietudes fundantes para el hombre, y a la vez, indican el camino a seguir en la satisfacción de esa carencia.

En el poema Ausencia: "Apenas te he dejado, / vas en mí, cristalina, / o temblorosa, / o inquieta, herida por mi mismo / o colmada de amor, como cuando tus ojos / se cierran sobre el don de la vida / que sin cesar te entrego", la búsqueda se ve coronada con logros, con aprehensiones, que sin embargo, siempre son insuficientes.

Esta carencia, o insuficiencia, se materializa en la figura del andrógino, el deseo de completar lo que falta, de saciar la carencia, de culminar con éxito la empresa humana.

Neruda ubica al deseo en su segunda parte, aunque no hay una apropiación de elementos distintos a los ya referidos, sean estos el graal: "bebo tu sangre" la iniciación que se mezcla al devenir, al tiempo: "Y me quedo velando / por años en la selva / tus huesos, tu ceniza,/ inmóvil, lejos / del odio y de la có1era..."

En la sección titulada Las Furias, pasa lo mismo, a saber, de cómo el iniciado reconoce su verdad de entre muchas, y cómo el dolor de separarse de la matriz, la caída, la expulsión del paraíso, obran de motor en la voluntad de la búsqueda. Y quien rige esta búsqueda es el principio femenino, pues el poema que indica lo anterior se llama El Amor.

La unidad del libro lo da el poema La Pregunta: "Amor, una pregunta / te ha destrozado / Yo he regresado a ti / desde la incertidumbre con espinas."

Todo el régimen nocturno desbordándose -en la poesía nerudiana- se perfila claramente como una ontología, ya que su búsqueda a partir de las estructuras analizadas interroga por el ser de las cosas, por el Ser mismo.

En Oda y Germinaciones y en La Carta en el Camino, el decir poético se revela al estilo de los presocráticos, al estilo de Homero o de Hesíodo, al estilo de los dioses que escribieran el Popol-Vuh: "... como la tierra seca el agua trae / germinaciones que no conocía / o a los labios del cántaro olvidado / sube en el agua el gusto de la tierra? / No sé, no me lo digas, no lo sabes. Nadie sabe estas cosas." ".. .yo no pido a la noche / explicaciones / yo la espero y me envuelve."

Así, para concluir, si pensamos en cualquier hombre que escape a la banalidad, es decir, del monopolio obsesivo y bloqueante de un único régimen de imágenes, se da una guerra de dioses, entendida como la oscilación de su universo poético y filosófico entre varios mitologemas antagónicos. En Neruda aparece la búsqueda como el desarrollo sintético de ésta, y como el enfrentamiento heroico del justiciero y del justiciable.

El libro Los Versos del Capitán está estructurado como la prefiguración del paso de una visión a otra, del retorno a la mater—terra, el vientre materno, a lo femenino... Y quizá el inicial anonimato de la obra está justificado por esa embriaguez de ambigüedad que representa el régimen nocturno, telúrico, femenino.

Javier Zúñiga Vega
31/07/2005 12:40 Permalink. Ensayos

El ojo pineal (fragmento)

bot 42.gifEstá claro que el mundo es puramente paródico, es decir, que cada cosa que miramos es la parodia de otra, o incluso la misma cosa bajo una forma engañosa.
Desde que las frases circulan en los cerebros ocupados en reflexionar, se ha procedido a una identificación total, ya que, con la ayuda de una cópula, cada frase liga una cosa a otra; y todo estaría visiblemente ligado si se abarcara con una sola mirada el trazado, en su totalidad, que deja un hilo de Ariadna, conduciendo el pensamiento en su propio laberinto.
Sin embargo, la cópula de los términos no es menos irritante que la de los cuerpos. Y cuando grito: SOY EL SOL, me sobreviene una erección completa, pues el verbo ser es el vehículo del frenesí amoroso.

Todo el mundo es consciente de que la vida es paródica y necesita una interpretación.
Así, el plomo es la parodia del oro.
El aire es la parodia del agua.
El cerebro es la parodia del ecuador.
El coito es la parodia del crimen.

El oro, el agua, el ecuador o el crimen pueden enunciarse indiferentemente como el principio de todas las cosas.
Y si el origen no se asemeja al suelo del planeta que parece ser la base, sino al movimiento circular que el planeta describe alrededor de un centro móvil, un coche, un reloj o una máquina de coser pueden aceptarse igualmente como principio generador.

Los dos movimientos principales son el movimiento rotativo y el movimiento sexual, cuya combinación se expresa mediante una locomotora compuesta de ruedas y de pistones.
Estos dos movimientos se transforman uno en otro recíprocamente.
De este modo constatamos que la tierra al girar hace copular a los animales y a los hombres, y (como lo que resulta es también la causa de lo que provoca) que los animales y los hombres hacen girar a la tierra copulando.
La combinación o transformación mecánica de estos movimientos es lo que los alquimistas buscaban bajo el nombre de piedra filosofal.
Como consecuencia de esta combinación de valor mágico, la situación actual del hombre está determinada en medio de los elementos.

Un zapato abandonado, un diente cariado, una nariz demasiado corta, el cocinero escupiendo en la comida de sus señores, son al amor lo que el pabellón es a la nacionalidad.
Un paraguas, una sexagenaria, un seminarista, el olor de los huevos podridos, los ojos penetrantes de los jueces, son las raíces por las que el amor se nutre.
Un perro devorando el estómago de una oca, una mujer ebria que vomita, un contable que solloza, un tarro de mostaza, representan la confusión que sirve al amor de vehículo.

A un hombre situado en medio de los otros hombres le irrita saber por qué él no es uno de los otros.
Acostado en una cama junto a una chica que ama, olvida que no sabe por qué es él, en lugar de ser el cuerpo que toca.
Ignorándolo todo, sufre a causa de la oscuridad de la inteligencia, que le impide gritar que él mismo es la chica que olvida su presencia agitándose en sus brazos.

El amor, o la cólera infantil, o la vanidad de una heredera de provincia, o la pornografía clerical, o el solo de una cantante, hacen divagar a los personajes olvidados en apartamentos polvorientos.
Se esforzarán en buscarse ávidamente unos a otros: nunca encontrarán más que imágenes paródicas y se dormirán tan vacíos como los espejos.

La chica ausente e inerte que está suspendida en mis brazos, sin hacerme ilusiones, no me es menos extraña que la puerta o la ventana a través de la (s) que puedo mirar o pasar.
Encuentro la indiferencia (que le permite abandonarme) cuando me duermo por incapacidad de amar los acontecimientos.
Le es imposible saber a quién encuentra cuando la estrecho porque ella representa obstinadamente un completo olvido.
Los sistemas planetarios, que giran en el espacio como rápidos discos y cuyo centro se desplaza igualmente describiendo un círculo infinitamente más grande, se alejan continuamente de su propia posición para volver a ella acabando su rotación.
El movimiento es la figura del amor incapaz de detenerse sobre un ser en particular y pasando rápidamente de uno a otro.
Aunque el olvido, que así lo condiciona, no es más que un subterfugio de la memoria.

Un hombre se levanta tan bruscamente como un espectro sobre un ataúd y se acuesta de la misma manera.
Vuelve a levantarse algunas horas después y se acuesta de nuevo y continúa así cada día: este gran coito con la atmósfera celeste está regulado por la rotación terrestre frente al sol.
Así, aunque el movimiento de la vida terrestre esté acompasado por esta rotación, la imagen de este movimiento no es la tierra que gira, sino la verga penetrando a la hembra y saliendo de ella casi por completo para volver a penetrar.

El amor y la vida parecen individuales sobre la tierra sólo porque en ella todo se rompe por vibraciones de amplitud y duración diversas.
Sin embargo, no existen vibraciones que no estén conjugadas con un movimiento circular continuo, lo mismo que la locomotora que rueda sobre la superficie de la tierra, imagen de la metamorfosis continua.
Los seres sólo mueren para nacer a la manera de los falos que salen de los cuerpos para volver a penetrarlos.
Las plantas se elevan en la dirección del sol y se acuestan a continuación en la dirección del suelo.
Los árboles erizan el suelo terrestre de una cantidad innumerable de floridas vergas apuntando hacia el sol.
Los árboles que crecen con fuerza acaban quemados por el rayo, talados, o desarraigados. Devueltos al suelo, se elevan idénticamente con una forma distinta.
Y su coito polimorfo está en función de la uniforme rotación terrestre.
La imagen más simple de la vida orgánica unida a la rotación es la marea.
Del movimiento del mar, coito uniforme de la tierra con la luna, procede el coito polimorfo y orgánico de la tierra y el sol.
Sin embargo, la primera forma del amor solar es una nube que se eleva por encima del líquido elemento.
La nube erótica se torna a veces tormenta y vuelve a caer a la tierra en forma de lluvia, mientras el rayo desfonda las capas de la atmósfera.
La lluvia vuelve a elevarse pronto en forma de planta inmóvil.

La vida animal procede en su totalidad del movimiento de los mares, y en el interior de los cuerpos la vida continúa emergiendo del agua salada.
El mar ha jugado así el papel del órgano hembra que se licúa bajo la excitación de la verga.
El mar se masturba continuamente.
Los elementos sólidos que contiene, removidos por el agua animada de un movimiento erótico, resplandecen en forma de peces voladores.

La erección y el sol escandalizan lo mismo que el cadáver y la oscuridad de las cuevas.
Los vegetales se dirigen uniformemente hacia el sol y, por el contrario, los seres humanos, aunque sean faloides como los árboles, en oposición al resto de los animales, desvían necesariamente los ojos.
Los ojos humanos no soportan ni el sol, ni el coito, ni el cadáver, ni la oscuridad, sino con reacciones diferentes.

Cuando tengo el rostro inyectado en sangre, se torna rojo y obsceno.
Traiciona al mismo tiempo, por mórbidos reflejos, la sangrienta erección y una sed exigente de impudor y de desenfreno criminal.
Por eso no temo afirmar que mi rostro es un escándalo y que mis pasiones sólo puede expresarlas el JÉSUVE.
El globo terrestre está cubierto de volcanes que le sirven de anos.
Y aunque este globo no devore nada, a veces arroja al exterior el contenido de sus entrañas.
Ese contenido surge estrepitosamente y vuelve a caer chorreando por las pendientes del Jésuve, sembrando por todas partes el terror y la muerte.

En efecto, los movimientos eróticos del suelo no son fecundos como los de las aguas, pero son mucho más rápidos.
La tierra se masturba a veces con frenesí y sobre su superficie todo se desploma.

El Jésuve es, así, la imagen del movimiento erótico, dando por fractura a las ideas contenidas en la mente la fuerza de una erupción escandalosa.
Aquellos en los que se acumula la fuerza de erupción se sitúan necesariamente abajo.
Los obreros comunistas parecen a los burgueses tan feos y tan sucios como las partes sexuales y velludas o partes bajas: tarde o temprano tendrá lugar una erupción escandalosa en el curso de la cual las cabezas asexuadas y nobles de los burgueses serán cortadas.

Desastres, las revoluciones y los volcanes no hacen el amor con los astros.
Las deflagraciones eróticas revolucionarias y volcánicas están en antagonismo con el cielo.
Lo mismo que los amores violentos, se producen quebrantando la fecundidad.
A la fecundidad celeste se oponen los desastres terrestres, imagen del amor terrestre incondicional, erección sin fin ni regla, escándalo y terror.

El amor exclama así en mi propia garganta: soy el Jésuve, inmunda parodia del sol tórrido y cegador.

Desearía ser degollado violando a la chica a quien hubiera podido decir: eres la noche.
El Sol ama exclusivamente la Noche y dirige hacia la tierra su violencia luminosa, verga innoble, pero se encuentra en la incapacidad de conmover la mirada o la noche, aunque las nocturnas extensiones terrestres se dirigen continuamente hacia la inmundicia del rayo solar.

El anillo solar es el ano intacto de su cuerpo a los dieciocho años, al cual nada tan cegador puede compararse, con la excepción del sol, aunque el ano sea la noche.

Georges Bataille
02/07/2005 11:34 Permalink. Ensayos

George Orwell en Barbastro

bot 38.jpgAl igual que otros intelectuales extranjeros, George Orwell (seudónimo de Eric Arthur Blair) se involucró activamente en la guerra civil española, luchando en el frente de Huesca donde incluso fue herido. Estas experiencias fueron plasmadas en el extraordinario libro "Homenaje a Cataluña" (Homage to Catalonia) publicado en 1938, documento imprescindible para poder analizar el siglo XX y en particular nuestra guerra civil. En esta ocasión no hablaremos de la guerra civil ni por supuesto realizaremos una crítica literaria sino que nos limitaremos a contar las referencias que hace Orwell a nuestra ciudad que nos servirán para conocer el Barbastro de los primeros años de la guerra.

En diciembre de 1936 llega Orwell a España con la "vaga idea de escribir artículos para los periódicos" pero se alista en las milicias del POUM (Partido Obrero de Unificación Marxista, partido revolucionario de carácter troskista con gran implantación en Cataluña) según sus palabras " porque en aquella época y en aquella atmósfera era lo único concebible".

Una vez realizada la instrucción en el Cuartel Lenin de Barcelona), es enviado al frente de Huesca concretamente a Alcubierre, llega a Barbastro en nuestra entrañable "burreta" (tren que cubría el trayecto Barbastro-Selgua y que por el apodo podéis deducir sus prestaciones) y lo describe así: "Barbastro, aunque quedaba muy lejos del frente, ofrecía un aspecto desolado y maltrecho. Enjambres de milicianos con andrajosos uniformes vagaban por las calles tratando de protegerse contra el frío, En una tapia medio en ruinas vi un cartel del año anterior que anunciaba que seis hermosos toros serían lidiados en la plaza el día tantos de tantos. ¡Qué tristeza daban aquellos colores deslucidos! ¿Dónde estaban ahora los hermosos toros y los arrogantes toreros? Al parecer, ni siquiera en Barcelona había corridas de toros; por un motivo u otro los mejores matadores eran franquistas".

Los pueblos aragoneses causaron una profunda impresión a Orwell, esos míseros pueblos aragoneses de los años treinta tan bien descritos por Ramón J. Sender "Me parece que incluso en tiempos de paz no hubiese sido posible recorrer esta parte de España sin quedar impresionado por la peculiar y extremada miseria de los pueblos aragoneses. Son como fortalezas, un amontonamiento de endebles casuchas de barro y piedra apiñadas en torno a la iglesia, y ni siquiera en primavera es fácil ver una flor en aquellos alrededores. Las casas no tienen jardines, sólo corrales en la parte trasera, donde unas escuálidas gallinas patinan sobre una alfombra de estiércol de mula"

Al ser herido en un brazo en el frente fue trasladado primero al "hospital" (mas bien barracones) de Siétamo y posteriormente al hospital de Barbastro (además de San Julián se habilitaron como hospitales la Casa Amparo y San Vicente) tal como nos cuenta: "Al anochecer habían llegado suficientes enfermos y heridos como para llenar unas cuantas ambulancias y nos llevaron a Barbastro. ¡Que viaje! Solía decirse que en aquélla guerra se sobrevivía si solo se era herido en las extremidades, pero que siempre se moría de una herida en el abdomen. Entonces comprendí por qué. Nadie que pudiese sufrir hemorragias internas podía sobrevivir al traqueteo de tantos kilómetros por unas carreteras tan malas, destrozadas por los pesados camiones y que no habían sido reparadas desde que empezó la guerra... El hospital de Barbastro estaba completamente lleno, las camas estaban tan juntas que casi se tocaban. A la mañana siguiente unos cuantos de nosotros nos metieron en un tren especial y nos mandaron a Lérida".

Recuperándose de sus heridas en Barcelona es testigo de los sucesos de Mayo de 1937 donde los comunistas estalinistas provocaron una guerra civil interna aplastando al POUM al que acusaban infundadamente de fascista en vista de los acontecimientos se traslada nuevamente al frente para sellar la licencia y conseguir el certificado que le declarara inútil para la guerra y así poder regresar a Inglaterra y nuevamente en Barbastro realiza la siguiente reflexión: "Los detalles de aquel viaje final perduran en mi memoria con una extraña claridad. Mi estado de ánimo era distinto, estaba más predispuesto a la observación que meses atrás. Había obtenido la licencia, con un sello de la división número 29, y el certificado médico en el cual se me declaraba «inútil». Era libre de regresar a Inglaterra. Por lo tanto, me sentía capaz, casi por vez primera, de contemplar España. Tenía que pasar un día en Barbastro, porque sólo había un tren diario. Antes había visto Barbastro en rápidas visiones y me había parecido simplemente una parte de la guerra: un lugar frío, gris y enfangado, lleno de rugientes camiones y de tropas andrajosas. Ahora me parecía extrañamente distinto. Paseando por la ciudad, descubrí el encanto de las tortuosas callejas, de los viejos puentes de piedra, de las tabernas con grandes barriles rezumantes tan altos como un hombre, de misteriosas tiendas semisubterráneas donde se hacían ruedas de carro, puñales, cucharas de madera y botas de piel de cabra. Estuve viendo cómo un hombre hacía una bota y descubrí con gran interés algo que hasta entonces ignoraba, que las hacen con el pelo hacia dentro y sin quitarlo, de modo que uno bebe en realidad pelo de cabra destilado. Me había pasado meses bebiendo de las botas sin saberlo. En la parte baja de la ciudad había un río poco profundo de color verde jade, y junto a él un escarpado risco con casas construidas sobre el peñasco, de modo que desde la ventana de las alcobas se podía escupir dentro del agua que corría a treinta metros más abajo). En los huecos del risco vivían innumerables palomas. Y en Lérida había viejos edificios ruinosos en cuyas cornisas habían construido sus nidos millares y millares de golondrinas, de manera que a corta distancia el dibujo que formaban aquellos nidos incrustados parecía una florida moldura rococó. Era curioso que en casi seis meses no hubiera tenido ojos para semejantes cosas. Con la licencia en el bolsillo, me sentía otra vez como un ser humano y también un poco como un turista. Casi por primera vez era consciente de que estaba realmente en España, en un país que durante toda mi vida había deseado tanto visitar. En las tranquilas callejuelas de Lérida y de Barbastro tenía la sensación de captar un atisbo momentáneo, un lejano rumor de la España que vive en la imaginación de todos. Blancas sierras, cabreros, mazmorras de la Inquisición, palacios morunos, oscuras y ondulantes reatas de mulas, olivos grises y limoneros, muchachas con negras mantillas, los vinos de Málaga y Alicante, catedrales, cardenales, corridas de toros, gitanos, serenatas... en resumen España. El país de Europa que más había cautivado mi imaginación. Qué lástima que cuando por fin conseguía visitar aquella tierra hubiese tenido que conformarme con aquel rincón del nordeste, en medio de una confusa guerra y casi siempre en invierno".

Además de este libro George Orwell escribió cartas, críticas y ensayos sobre la guerra civil que fueron recopilados y publicados póstumamente en Londres en 1968 bajo el título de "Mi guerra civil española" en los que también se hace alguna alusión a Barbastro, si bien en ninguna ocasión tan extensa como en "Homenaje a Cataluña".

Toni Soláns Brandi
01/06/2005 10:02 Permalink. Ensayos

El velo de la preinterpretación en llamas

bot 34.gifCuando John escribió su novela, debía de haber un coche por cada cien praguenses o tal vez, quién sabe, por cada mil. Precisamente en esa época en que la sonoridad ambiental era todavía incipiente es cuando el fenómeno del ruido pudo captarse en toda su sorprendente novedad. Tal vez podamos deducir de ello una regla general: un fenómeno social no se percibe mejor en el momento de su máxima expansión, sino cuando se halla en sus inicios, casi inocente aún, tímido, incomparablemente más débil de lo que lo será el día de mañana.

Fue Kafka quien, por primera vez en la historia, escribió una novela que se desarrollaba exclusivamente en el marco de las oficinas, bajo su poder absoluto, como si el mundo no fuera sino una única e inmensa administración. Ello podría inducirnos a pensar que la burocracia del imperio austrohúngaro, que inspirara a Kafka, debió de ser excepcionalmente espantosa y alcanzar el más alto grado de locura burocrática en la historia de la humanidad. Pues bien, no es así. Al igual que el estruendo de los motores de explosión en la época de Jaromir John, el poder burocrático en la época de Kafka era mucho más débil que el actual. Para quien fuera capaz de distinguirlo, de verlo, era aún algo sorprendente. Y la sorpresa no es sólo fuente de conocimiento, sino fuente de poesía. Kafka escribió a Milena Jesenska que las oficinas le fascinaban sobre todo por su aspecto fantástico: lo cual significa: las decisiones diferidas, inapropiadas, confusas y que, sin embargo, pesan como una fatalidad sobre el destino del hombre, crean situaciones hasta tal punto irreales, que se asemejan a escenas de un sueño.

A Engelbert aún le sorprendía el ruido. La generación siguiente ya nació en el mundo del ruido: era su propio mundo, su mundo natural (en el sentido: el que se encontró al nacer); sin que por ello fuera menos perjudicial, la omnipresencia del ruido había dejado de ser chocante. La esencia del hombre había quedado alterada, modificada; el hombre era ya otro hombre: el hombre inmerso en el ruido.

Hoy en día, la omnipresencia burocrática se ha hecho tan evidente que no da pie a que nos sorprendamos. Es nuestra naturaleza, hemos nacido en ella. Cuanto más omnipotente se vuelve, menos visible es. Llamamos "kafkiano" a lo que nos parece aberrante, absurdo, anormal, cuando el mundo kafkiano es el mundo en el que vivimos todos normalmente, sin que nos produzca sorpresa alguna. Pero nada se le escapa tanto al hombre como, precisamente, el carácter concreto de su propia vida. De hecho, nos lo demuestra la lectura de las novelas de Kafka: a un lector le resulta más fácil comprender la historia de K. como una alegoría religiosa, o como una confesión íntima disimulada, que ver en ella la realidad (fantásticamente transformada), esa misma realidad a la que todo lector debe enfrentarse durante su propia vida.

Con Cervantes, esa ceguera se convierte por primera vez en la historia en el tema fundamental de una gran obra de arte. Don Quijote es un caballero fielmente consagrado a la belleza de la preinterpretación, la cual era entonces poética, hermosa, llena de fantasía, por haberse alimentado de mitos y leyendas: mágico velo suspendido ante el mundo concreto. Con Cervantes, ese velo apareció por primera vez en llamas. Eso me mueve a pensar que el nacimiento de la novela arranca con la quema del velo de la preinterpretación que cubre el rostro de lo concreto; y que ese gesto incendiario constituye el acto fundacional del arte de la novela.

Comparados con el fascinante personaje de don Quijote, los guardianes de la preinterpretación contemporánea son seres apoéticos, convencionales y aburridos. La fuente de la preinterpretación moderna no es ya una literatura fantástica, poética, sino el discurso político, moralizante, ideológico. Hay escritores que, inspirados por mejores intenciones, se apresuran a investir de carne novelesca la preinterpretación momentánea del mundo. Ignoran que, al hacerlo, se sitúan en el polo opuesto de Cervantes o de Kafka; que se sitúan al otro lado de la historia de la novela.

Milan Kundera
01/05/2005 11:06 Permalink. Ensayos

Algunas notas sobre algo que no existe

bot 28.jpgPara mí, la principal dificultad al escribir una autobiografía es encontrar algo importante que contar. Mi existencia ha sido reservada, poco agitada y nada sobresaliente; y en el mejor de los casos sonaría tristemente monótona y aburrida sobre el papel.

Nací en Providence, R.I. -donde he vivido siempre, excepto por dos pequeñas interrupciones- el 20 de agosto de 1890; de vieja estirpe de Rhode Island por parte de mi madre, y de una línea paterna de Devonshire domiciliada en el estado de Nueva York desde 1827.

Los intereses que me llevaron a la literatura fantástica aparecieron muy temprano, pues hasta donde puedo recordar claramente me encantaban las ideas e historias extrañas, y los escenarios y objetos antiguos. Nada ha parecido fascinarme tanto como el pensamiento de alguna curiosa interrupción de las prosaicas leyes de la Naturaleza, o alguna intrusión monstruosa en nuestro mundo familiar por parte de cosas desconocidas de los ilimitados abismos exteriores.

Cuando tenía tres años o menos escuchaba ávidamente los típicos cuentos de hadas, y los cuentos de los hermanos Grimm están entre las primeras cosas que leí, a la edad de cuatro años. A los cinco me reclamaron Las mil y una noches, y pasé horas jugando a los árabes, llamándome «Abdul Alhazred», lo que algún amable anciano me había sugerido como típico nombre sarraceno. Fue muchos años más tarde, sin embargo, cuando pensé en darle a Abdul un puesto en el siglo VIII ¡y atribuirle el temido e inmencionable Necronomicon!

Pero para mí los libros y las leyendas no detentaron el monopolio de la fantasía. En las pintorescas calles y colinas de mi ciudad nativa, donde los tragaluces de las puertas coloniales, los pequeños ventanales y los graciosos campanarios georgianos todavía mantienen vivo el encanto del siglo XVIII, sentía una magia entonces y ahora difícil de explicar. Los atardeceres sobre los tejados extendidos por la ciudad, tal como se ven desde ciertos miradores de la gran colina, me conmovían con un patetismo especial. Antes de darme cuenta, el siglo XVIII me había capturado más completamente que al héroe de Berkeley Square; de manera que pasaba horas en el ático abismado en los grandes libros desterrados de la biblioteca de abajo y absorbiendo inconscientemente el estilo de Pope y del Dr. Johnson como un modo de expresión natural. Esta absorción era doblemente fuerte debido a mi frágil salud, que provocó que mi asistencia a la escuela fuera poco frecuente e irregular. Uno de sus efectos fue hacerme sentir sutilmente fuera de lugar en el período moderno, y pensar por lo tanto en el tiempo como algo místico y portentoso donde todo tipo de maravillas inesperadas podrían ser descubiertas.

También la naturaleza tocó intensamente mi sentido de lo fantástico. Mi hogar no estaba lejos de lo que por entonces era el límite del distrito residencial, de manera que estaba tan acostumbrado a los prados ondulantes, a las paredes de piedra, a los olmos gigantes, a las granjas abandonadas y a los espesos bosques de la Nueva Inglaterra rural como al antiguo escenario urbano. Este paisaje melancólico y primitivo me parecía que encerraba algún significado vasto pero desconocido, y ciertas hondonadas selváticas y oscuras cerca del río Seekonk adquirieron una aureola de irrealidad no sin mezcla de un vago horror. Aparecían en mis sueños, especialmente en aquellas pesadillas que contenían las entidades negras, aladas y gomosas que denominé «night-gaunts» [espectros nocturnos o «alimañas descarnadas»].

Cuando tenía seis años conocí la mitología griega y romana a través de varias publicaciones populares juveniles, y fui profundamente influido por ella. Dejé de ser un árabe y me transformé en romano, adquiriendo de paso una rara sensación de familiaridad y de identificación con la antigua Roma sólo menos poderosa que la sensación correspondiente hacia el siglo XVIII. En un sentido, las dos sensaciones trabajaron juntas; pues cuando busqué los clásicos originales de los cuales se tomaron los cuentos infantiles, los encontré en su mayoría en traducciones de finales del siglo XVII y del XVIII. El estímulo imaginativo fue inmenso, y durante una temporada creí realmente haber vislumbrado faunos y dríadas en ciertas arboledas venerables. Solía construir altares y ofrecer sacrificios a Pan, Diana, Apolo y Minerva.

En este período, las extrañas ilustraciones de Gustave Doré -que conocí en ediciones de Dante, Milton y La balada del Antiguo Marinero- me afectaron poderosamente. Por primera vez empecé a intentar escribir: la primera pieza que puedo recordar fue un cuento sobre una cueva horrible perpetrado a la edad de siete años y titulado «The Noble Eavesdropper» [El noble fisgón]. Este no ha sobrevivido, aunque todavía poseo dos hilarantes esfuerzos infantiles que datan del año siguiente: «The Mysterious Ship» [La nave misteriosa] y «The Secret of the Grave [El secreto de la tumba], cuyos títulos exhiben suficientemente la orientación de mi gusto.

A la edad de casi ocho años adquirí un fuerte interés por las ciencias, que surgió sin duda de las ilustraciones de aspecto misterioso de «Instrumentos filosóficos y científicos» al final del Webster's Unabrigded Dictionary. Primero vino la química, y pronto tuve un pequeño laboratorio muy atractivo en el sótano de mi casa. A continuación vino la geografía, con una extraña fascinación centrada en el continente antártico y otros reinos inexplorados de remotas maravillas. Finalmente amaneció en mí la astronomía; y el señuelo de otros mundos e inconcebibles abismos cósmicos eclipsó todos mis otros intereses durante un largo período hasta después de mi duodécimo cumpleaños. Publicaba un pequeño periódico hectografiado titulado The Rhode Island Journal of Astronomy, y finalmente -a los dieciséis- irrumpí en la publicación real en la prensa local con temas de astronomía, colaborando con artículos mensuales sobre fenómenos de actualidad para un periódico local, y alimentando la prensa rural semanal con misceláneas más expansivas.

Fue durante la secundaria -a la que pude asistir con cierta regularidad- cuando produje por primera vez historias fantásticas con algún grado de coherencia y seriedad. Eran en gran parte basura, y destruí la mayoría a los dieciocho, pero una o dos probablemente alcanzaron el nivel medio del «pulp». De todas ellas he conservado solamente «The Beast in the Cave» [La bestia de la cueva] (1905) y «The Alchemist» [El alquimista] (1908). En esta etapa la mayor parte de mis escritos, incesantes y voluminosos, eran científicos y clásicos, ocupando el material fantástico un lugar relativamente menor. La ciencia había eliminado mi creencia en lo sobrenatural, y la verdad por el momento me cautivaba más que los sueños. Soy todavía materialista mecanicista en filosofía. En cuanto a la lectura: mezclaba ciencia, historia, literatura general, literatura fantástica, y basura juvenil con la más completa falta de convencionalismo.

Paralelamente a todos estos intereses en la lectura y la escritura, tuve una niñez muy agradable; los primeros años muy animados con juguetes y con diversiones al aire libre, y el estirón después de mi décimo cumpleaños dominado por persistentes pero forzosamente cortos paseos en bicicleta que me familiarizaron con todas las etapas pintorescas y excitadoras de la imaginación del paisaje rural y los pueblos de Nueva Inglaterra. No era de ningún modo un ermitaño: más de una banda de la muchachada local me contaba en sus filas.

Mi salud me impidió asistir a la universidad; pero los estudios informales en mi hogar, y la influencia de un tío médico notablemente erudito, me ayudaron a evitar algunos de los peores efectos de esta carencia. En los años en que debería haber sido universitario viré de la ciencia a la literatura, especializándome en los productos de aquel siglo XVIII del cual tan extrañamente me sentía parte. La escritura fantástica estaba entonces en suspenso, aunque leía todo lo espectral que podía encontrar -incluyendo los frecuentes sueltos extraños en revistas baratas tales como All-Story y The Black Cat-. Mis propios productos fueron mayoritariamente versos y ensayos: uniformemente despreciables y relegados ahora al olvido eterno.

En 1914 descubrí la United Amateur Press Association y me uní a ella, una de las organizaciones epistolares de alcance nacional de literatos noveles que publican trabajos por su cuenta y forman, colectivamente, un mundo en miniatura de crítica y aliento mutuos y provechosos. El beneficio recibido de esta afiliación apenas puede sobrestimarse, pues el contacto con los variados miembros y críticos me ayudó infinitamente a rebajar los peores arcaísmos y las pesadeces de mi estilo. Este mundo del «periodismo aficionado» está ahora mejor representado por la National Amateur Press Association, una sociedad que puedo recomendar fuerte y conscientemente a cualquier principiante en la creación. Fue en las filas del amateurismo organizado donde me aconsejaron por primera vez retomar la escritura fantástica; paso que di en julio de 1917 con la producción de «La tumba» y «Dagon» (ambos publicados después en Weird Tales) en rápida sucesión-. También por medio del amateurismo se establecieron los contactos que llevaron a la primera publicación profesional de mi ficción: en 1922, cuando Home Brew publicó un horroroso serial titulado «Herbert West - Reanimator». El mismo círculo, además, me llevó a tratar con Clark Ashton Smith, Frank Belknap Long, Wilfred B. Talman y otros después celebrados en el campo de las historias extraordinarias.

Hacia 1919 el descubrimiento de Lord Dunsany -de quien tomé la idea del panteón artificial y el fondo mítico representado por «Cthulhu», «Yog-Sothoth», «Yuggoth», etc.- dio un enorme impulso a mi escritura fantástica; y saqué material en mayor cantidad que nunca antes o después. En aquella época no me formaba ninguna idea o esperanza de publicar profesionalmente; pero el hallazgo de Weird Tales en 1923 abrió una válvula de escape de considerable regularidad. Mis historias del período de 1920 reflejan mucho de mis dos modelos principales, Poe y Dunsany, y están en general demasiado fuertemente inclinadas a la extravagancia y un colorismo excesivo como para ser de un valor literario muy serio.

Mientras tanto mi salud había mejorado radicalmente desde 1920, de manera que una existencia bastante estática comenzó a diversificarse con modestos viajes, dando a mis intereses de anticuario un ejercicio más libre. Mi principal placer fuera de la literatura pasó a ser la búsqueda evocadora del pasado de antiguas impresiones arquitectónicas y paisajísticas en las viejas ciudades coloniales y caminos apartados de las regiones más largamente habitadas de América, y gradualmente me las he arreglado para cubrir un territorio considerable desde la glamorosa Quebec en el norte hasta el tropical Key West en el sur y el colorido Natchez y New Orleans por el oeste. Entre mis ciudades favoritas, aparte de Providence, están Quebec; Portsmouth, New Hampshire; Salem y Marblehead en Massachusetts; Newport en mi propio estado; Philadelphia; Annapolis; Richmond con su abundancia de recuerdos de Poe; la Charleston del siglo XVIII, St. Augustine del XVI y la soñolienta Natchez en su peñasco vertiginoso y con su interior subtropical magnífico. Las «Arkham» y «Kingsport» que salen en algunos de mis cuentos son versiones más o menos adaptadas de Salem y Marblehead. Mi Nueva Inglaterra nativa y su tradición antigua y persistente se han hundido profundamente en mi imaginación y aparecen frecuentemente en lo que escribo. Vivo actualmente en una casa de 130 años de antigüedad en la cresta de la antigua colina de Providence, con una vista arrobadora de ramas y tejados venerables desde la ventana encima de mi escritorio.

Ahora está claro para mí que cualquier mérito literario real que posea está confinado a los cuentos oníricos, de sombras extrañas, y «exterioridad» cósmica a pesar de un profundo interés en muchos otros aspectos de la vida y de la práctica profesional de la revisión general de prosa y verso. Por qué es así, no tengo la menor idea. No me hago ilusiones con respecto al precario status de mis cuentos, y no espero llegar a ser un competidor serio de mis autores fantásticos favoritos: Poe, Arthur Machen, Dunsany, Algernon Blackwood, Walter de la Mare, y Montague Rhodes James. La única cosa que puedo decir en favor de mi trabajo es su sinceridad. Rechazo seguir las convenciones mecánicas de la literatura popular o llenar mis cuentos con personajes y situaciones comunes, pero insisto en la reproducción de impresiones y sentimientos verdaderos de la mejor manera que pueda lograrlo. El resultado puede ser pobre, pero prefiero seguir aspirando a una expresión literaria seria antes que aceptar los estándares artificiales del romance barato.

He intentado mejorar y hacer más sutiles mis cuentos con el paso de los años, pero no logré el progreso deseado. Algunos de mis esfuerzos han sido mencionados en los anuarios de O'Brien y O. Henry, y unos pocos tuvieron el honor de ser reimpresos en antologías; pero todas las propuestas para publicar una colección han quedado en nada. Es posible que uno o dos cuentos cortos puedan salir como separatas dentro de poco. Nunca escribo si no puedo ser espontáneo: expresando un sentimiento ya existente y que exige cristalización. Algunos de mis cuentos involucran sueños reales que he experimentado. Mi ritmo y manera de escribir varían bastante en diferentes casos, pero siempre trabajo mejor de noche. De mis producciones, mis favoritos son «The Colour Out of Space» [El color que cayó del cielo] y «The Music of Erich Zann» [La música de Erich Zann], en el orden citado. Dudo si podría tener algún éxito en el tipo ordinario de ciencia ficción.

Creo que la escritura fantástica ofrece un campo de trabajo serio nada indigno de los mejores artistas literarios; aunque uno muy limitado, ya que refleja solamente una pequeña sección de los infinitamente complejos sentimientos humanos. La ficción espectral debe ser realista y centrarse en la atmósfera; confinar su salida de la Naturaleza al único canal sobrenatural elegido, y recordar que el escenario, el tono y los fenómenos son más importantes para comunicar lo que hay que comunicar que los personajes y la trama. La «gracia» de un cuento verdaderamente extraño es simplemente alguna violación o superación de una ley cósmica fija, una escapada imaginativa de la tediosa realidad; por lo tanto son los fenómenos más que las personas los «héroes» lógicos. Los horrores, creo, deben ser originales: el uso de mitos y leyendas comunes es una influencia debilitadora. La ficción publicada actualmente en las revistas, con su orientación incurable hacia los puntos de vista sentimentales convencionales, estilo enérgico y alegre, y artificiales tramas de «acción», no puntúan alto. El mejor cuento fantástico jamás escrito es probablemente «The Willows» [Los sauces] de Algernon Blackwood.

23 de noviembre de 1933.

Howard Phillips Lovecraft
01/04/2005 08:51 Permalink. Ensayos

Vida de Pedro Saputo

bot 21.gif"Vida de Pedro Saputo" la escribe Braulio Foz en 1844. En este año se editan cincuenta y una novelas en toda España, lo que constituye un récord hasta entonces. En estos años el romanticismo va cediendo a una nueva corriente realista. Los orígenes de nuestro personaje no están claramente definidos y andan entre una fuerte tradición oral viva y una figura literaria de héroe aragonés. La situación temporal de los hechos narrados no está determinada, aunque es clara una distancia en el tiempo entre la narración y los sucesos contados. Los pensamientos anticlericales de Braulio Foz los deja traslucir a lo largo de la obra, censurando la condición del clero y religiosos de ambos sexos de una manera persistente. La lengua usada tiene recuerdos de la narrativa del Siglo de Oro ("hablades", "estábades", "hacello", "e" en lugar de "y",...). Por otra parte, Braulio Foz utiliza un estilo ágil, directo, lleno de formas coloquiales que resulta eficaz para presentar y caracterizar a los personajes. También utiliza muchas voces con marcado carácter regional aragonés, empleando frecuentemente rasgos dialectales del habla local.

La gracia atrevida, traviesa y burlesca tiene amplia cabida en su narrativa. Es muy popular la retahíla de improperios que dedica a una anciana indiscreta que interrumpe la actuación de la tuna estudiantil a la que acaba de unirse nuestro personaje Pedro Saputo: "¡Vaya con Dios la elle, piltrafa, pringada, zurrapa vomitada, albarda arrastrada, tía cortona, tía cachinga, tía juruga, tía chamusca, pingajo, estropajo, zarandajo, trapajo, renacuajo, zancajo, espantajo, escobajo, escarabajo, gargajo, mocajo, piel de zorra, fuina, cagarruche, ...., sapo revolcado, jimia escaldada, cantonera, mocholera, cerrera, capagallos,...Y cesó tan alto perenne temporal de vituperios, porque la infeliz despareció de la vista" (lib.2,cap.X).

Nuestro personaje ama profundamente a su tierra, la quiere conocer directamente, visita lugares que la historia ha dejado recuerdos gloriosos (San Juan de la Peña, San Victorián, Sigena, Montearagón, El Pilar,...). El amor que Pedro profesa a su tierra queda patente en numerosas ocasiones en el fuerte sentimiento con el que describe sus paisajes: "¡Oh, montes de mi lugar! ¡Oh, peñas y fuentes, valles y ríos, ambiente, cielos, nubes y celajes conocidos...! ... ;pero halló el mismo amado cielo, el mismo amado suelo, la misma amada campiña, los mismos caminos, avenidas y ejidos que de niño recorrí; y era en fin, su lugar, era su pueblo, era su patria; y allí estaba su cuna y su casa donde se crió dulcemente" (lib2capXV).

La inteligencia del héroe es algo que si empieza en lo fabuloso, se atempera pronto a modos razonables, y si hubo un conato de mitificación inicial, sin entrar en el dominio de lo fantástico, Saputo puede convivir pese a la superioridad de sus grandes dotes, con los demás convecinos, de los que gana la admiración y comparte la vida. De lo que tampoco anda carente nuestro personaje es de sensibilidad, de amor a su tierra, a su paisaje, a su madre, a sus gentes, a sus recuerdos de niño. El final de la obra con la misteriosa desaparición del héroe deja la historia en los límites de lo mítico, la grandeza de Saputo no le permitía tener un final corriente al uso de los mortales.

Chusé
03/02/2005 10:16 Permalink. Ensayos

La vida de Pedro Saputo

bot 17.gif"Vida de Pedro Saputo" la escribe Braulio Foz en 1844. En este año se editan cincuenta y una novelas en toda España, lo que constituye un récord hasta entonces. En estos años el romanticismo va cediendo a una nueva corriente realista. Los orígenes de nuestro personaje no están claramente definidos y andan entre una fuerte tradición oral viva y una figura literaria de héroe aragonés. La situación temporal de los hechos narrados no está determinada, aunque es clara una distancia en el tiempo entre la narración y los sucesos contados. Los pensamientos anticlericales de Braulio Foz los deja traslucir a lo largo de la obra, censurando la condición del clero y religiosos de ambos sexos de una manera persistente. La lengua usada tiene recuerdos de la narrativa del Siglo de Oro ("hablades", "estábades", "hacello", "e" en lugar de "y",...). Por otra parte, Braulio Foz utiliza un estilo ágil, directo, lleno de formas coloquiales que resulta eficaz para presentar y caracterizar a los personajes. También utiliza muchas voces con marcado carácter regional aragonés, empleando frecuentemente rasgos dialectales del habla local.

La gracia atrevida, traviesa y burlesca tiene amplia cabida en su narrativa. Es muy popular la retahíla de improperios que dedica a una anciana indiscreta que interrumpe la actuación de la tuna estudiantil a la que acaba de unirse nuestro personaje Pedro Saputo: "¡Vaya con Dios la elle, piltrafa, pringada, zurrapa vomitada, albarda arrastrada, tía cortona, tía cachinga, tía juruga, tía chamusca, pingajo, estropajo, zarandajo, trapajo, renacuajo, zancajo, espantajo, escobajo, escarabajo, gargajo, mocajo, piel de zorra, fuina, cagarruche, ...., sapo revolcado, jimia escaldada, cantonera, mocholera, cerrera, capagallos,...Y cesó tan alto perenne temporal de vituperios, porque la infeliz despareció de la vista" (lib.2,cap.X).

Nuestro personaje ama profundamente a su tierra, la quiere conocer directamente, visita lugares que la historia ha dejado recuerdos gloriosos (San Juan de la Peña, San Victorián, Sigena, Montearagón, El Pilar,...). El amor que Pedro profesa a su tierra queda patente en numerosas ocasiones en el fuerte sentimiento con el que describe sus paisajes: "¡Oh, montes de mi lugar! ¡Oh, peñas y fuentes, valles y ríos, ambiente, cielos, nubes y celajes conocidos...! ... ;pero halló el mismo amado cielo, el mismo amado suelo, la misma amada campiña, los mismos caminos, avenidas y ejidos que de niño recorrí; y era en fin, su lugar, era su pueblo, era su patria; y allí estaba su cuna y su casa donde se crió dulcemente" (lib2capXV).

La inteligencia del héroe es algo que si empieza en lo fabuloso, se atempera pronto a modos razonables, y si hubo un conato de mitificación inicial, sin entrar en el dominio de lo fantástico, Saputo puede convivir pese a la superioridad de sus grandes dotes, con los demás convecinos, de los que gana la admiración y comparte la vida. De lo que tampoco anda carente nuestro personaje es de sensibilidad, de amor a su tierra, a su paisaje, a su madre, a sus gentes, a sus recuerdos de niño. El final de la obra con la misteriosa desaparición del héroe deja la historia en los límites de lo mítico, la grandeza de Saputo no le permitía tener un final corriente al uso de los mortales.

Chusé Garcés
04/01/2005 21:34 Permalink. Ensayos

La Navidad en Noruega

mini nadal.gifA finales de diciembre, en los siete mares y en los puertos de todo el mundo, los barcos noruegos colocan un árbol de Navidad en sus mástiles. Y a bordo, igual que en los hogares de noruegos repartidos por todo el planeta, se celebra la Navidad al estilo noruego, lo cual quiere decir que se celebra de una manera un tanto diferente de lo habitual en otros pueblos.

Pero esas diferencias son menores ahora que hace unos cuantos años. La mejora de las comunicaciones y el aumento de las relaciones entre los países han provocado una mezcla de tradiciones. Y a un visitante extranjero las similitudes entre las Navidades en Oslo, en Londres o en Nueva York pueden parecerle más obvias que las diferencias.Hay la misma fiebre de las agitadas compras navideñas, los grandes abetos iluminados en las plazas, las calles engalanadas con guirnaldas y bombillas, los adornos curiosos en las ventanas y las miradas deslumbradas de los niños que se ponen de puntillas para verlo todo mejor. Igual que en cualquier otra ciudad, los adultos recuerdan las maravillosas Navidades de hacer años, a la antigua, y la forma que tenía la abuela de celebrar las fiestas. Pero en Noruega esto es un sueño que puede hacerse realidad... para los afortunados que consigan una invitación a unas Navidades de verdad en el campo.

La Navidad en el campo

En las enormes cocinas de las granjas y de las casas de pueblos alejados de las rutas habituales, los emocionantes preparativos empiezan con varias semanas de antelación. Se elabora la cerveza especial de la Navidad, la "Juleøl", se preparan los numerosos platos tradicionales a base de cerdo, centenares de dulces (galletas, tortas), de los que como mínimo se sirven siete clases distintas, además del "julekake", un pan dulce propio de estas fechas que está relleno de pasas, frutas escarchadas y cardamomo. El olor de la Navidad invade las casas y el nerviosismo de los niños es cada vez mayor.

Y también es típica, a medida que se aproximan las fiestas, hacer una limpieza completa de la casa, además de preparar leña suficiente para mantener el fuego encendido por lo menos los tres primeros días de las Navidades.En la actualidad se ha añadido la costumbre de ir al bosque a buscar un abeto. Es algo que a los abuelos seguramente les resultará extraño, porque la tradición del árbol de Navidad no llegó a Noruega, procedente de Alemania, hasta la segunda mitad del siglo XIX, y a las zonas rurales tardó aún más en llegar.Y cuando por fin llega la Nochebuena hay que adornar el árbol, tarea que normalmente corresponde a los padres, que se encierran en el salón, mientras que los niños, fuera, están a punto de reventar de la emoción.

En Nochebuena también es tradicional llevar a los establos un gran cuenco de gachas para el "nisse", el gnomo que, según la tradición, se encarga de proteger la granja. Es una ceremonia que hoy se hace por los niños, aunque seguramente su abuela alguna vez tuvo un escalofrío al pensar que de verdad existía semejante ser. El "nisse" no es el único que recibe atenciones: Sobre un poste se coloca el "julenek", un montón de avena para los pájaros, y los animales de la granja también tienen su comida especial de Navidad.

Y luego, ya en la tarde de Nochebuena, empiezan a repicar las campanas de la iglesia recordando la fiesta. En esta ocasión, igual que en otras fechas muy señaladas, no se tocan de la forma habitual, con el perezoso "ding dong", sino que hay un repiqueteo insistente y prolongado mientras el badajo golpea rápidamente las campanas.

Cuando ya se pierde el sonido de las campanas, la paz de la Navidad se extiende sobre las granjas y sobre los pueblos. Los rezagados que aún no han llegado a su destino se apresuran a reunirse con sus familiares y amigos, mientras que en los patios la nieve cruje bajo las pisadas y la luz de las ventanas alcanza con su tibieza la oscura noche invernal.

Las celebraciones de Navidad propiamente dichas empiezan con la solemne lectura de los Evangelios del día 25 de diciembre, tal vez en la Biblia familiar de hace varios siglos que luce en sus primeras páginas el recuerdo de nacimientos y bautismo, confirmaciones, bodas y fallecimientos de varias generaciones.

Después la familia se sienta a la mesa para la tradicional cena, que para un extranjero tal vez sea un tanto extraña para una ocasión tan festiva. Lo normal es que el plato principal sean unas gachas o, si se encuentra, bacalao fresco, o tal vez "lutefisk", que es bacalao tratado con un poco de lejía y hervido. Es probable que esta comida tradicional naciera en los tiempos anteriores a la Reforma, cuando la Nochebuena era día de ayuno y abstinencia. Pero hoy se completa con una serie de platos que ni mucho menos tienen que ver con la abstinencia.

Es una comida de la que los niños no suelen disfrutar demasiado. Miran una y otra vez las puertas del salón que siguen cerradas y su impaciencia va aumentando ante la insoportable lentitud con que los mayores saborean la cena. Les parece que ha pasado una eternidad cuando por fin llega el gran momento y se abren las puertas de par en par.

Los niños entran a la carrera, pero se quedan inmóviles y atónitos al ver el árbol brillante con la luz de velas de verdad y los regalos cuidadosamente envueltos amontonados en su base. Luego llega un ritual noruego que consiste en rodear el árbol de Navidad. Todo el mundo se da la mano y forma un corro alrededor del abeto, gira en torno y mientras se cantan villancicos. Por último se reparten los regalos y los niños empiezan a tranquilizarse. El resto de la velada transcurre entre risas y juegos, comiendo pasteles y muchas otras cosas deliciosas.

La mañana de Navidad la familia va a la iglesia. En otras épocas había un servicio religioso a primeras horas de la mañana y después se desayunaba a lo grande en la casa. En la actualidad ese servicio es un poco más tarde y la comida tradicional es el almuerzo, en el que el cerdo suele ser el plato principal.Pero en algunos lugares la iglesia será la misma que hace siglos, tal vez una pequeña construcción de madera a la que han acudido los fieles desde la Edad Media. A lo mejor hay algunas inscripciones rúnicas en las paredes oscurecidas por los años o pinturas y tallas que nos llegan de aquellos tiempos y puede que también, para quienes saben escuchar, se deje oír el débil eco de ese mismo servicio navideño celebrado tantas veces.

Pero Nochebuena y Navidad son sólo el principio de una época de celebraciones que duran por lo menos hasta la Epifanía, y en algunos sitios incluso hasta el 13 de enero, vigésimo día después de Navidad y día de San Canuto. Hay una frase popular según la cual el día de San Canuto marca el fin de las Navidades.Son unos días para estar con los demás. En algunos lugares, aunque sólo por pura nostalgia, la gente sigue usando el trineo y los caballos, y el tintineo de sus campanas puede oírse entre los árboles cubiertos de nieve.

Son unos días de reuniones, de luz cálida que escapa por las puertas abiertas para recibir a los invitados. Son días de juegos y alegría en los que nadie se acuerda de que los niños ya deberían estar en la cama. Son también los días en que los pequeños se disfrazan y van de casa en casa para que les den pasteles y otros dulces. Esta costumbre se llama "ir de julebukk" (cabra de Navidad) y su origen es desconocido, aunque los historiadores coinciden en que data de la Edad Media.

Ésta es la clase de Navidad que aún puede vivirse en el campo, una Navidad muy parecida a las que vivieron nuestras abuelas, aunque también es posible que a las abuelas sólo les apeteciera invernar una semana cuando por fin San Canuto terminaba con las fiestas, porque para ellas era un trabajo enorme.

Las tradiciones más antiguas

En general la gente acepta las tradiciones navideñas sin dudar. No se paran a pensar que estas costumbres forman un museo especial en el que ver retazos de la forma de vivir y de las creencias de sus antepasados, de cultos paganos y de antiquísimas tradiciones cristianas. Pero la Navidad, la gran festividad de la Navidad reúne costumbres de muchas religiones y cada país ha ido creando sus propias tradiciones navideñas uniendo los cabos de hilos distintos que nos llegan a través de los siglos.El abeto verde de la Navidad es un símbolo de vida y de crecimiento, a pesar del invierno y de su oscuridad, y mezcla ideas paganas y cristianas. El muérdago nos viene de los celtas, el acebo de los sajones y la costumbre de hacernos regalos se tomó de las fiestas con que los romanos celebraban el Año Nuevo. Las gentes de Noruega tienen entre sus usos navideños algunos que se remontan a las ofrendas y los sacrificios paganos de sus antecesores vikingos. Incluso la Navidad, "Jul" en noruego, que es el nombre de estas fiestas, se remonta a los tiempos pre-cristianos. Joulu o Lol era el nombre de una celebración pagana que tenía lugar en todo el norte de Europa.Los historiadores no saben a ciencia cierta qué tipo de fiesta era el "Joulu" ni en qué momento preciso del año se celebraba, aunque en general se acepta que sería a finales de otoño o principios de invierno. La mayoría cree que no era sólo una fiesta de la fertilidad, sino que era además una ofrenda de sacrificios a los muertos o que de algún modo llegó a relacionarse con esto.

Esta combinación nos puede parecer extraña ahora, pero en una sociedad agrícola vinculada al ciclo anual de la primavera, el verano, el otoño y el invierno y al ciclo del nacimiento, la reproducción y la muerte habría sido natural relacionar la fertilidad y la muerte, la vida que nos llega de lo desconocido y la vuelta a lo desconocido.Las más antiguas de nuestras costumbres parecen ser retazos de esta fiesta. Están relacionadas con los sacrificios a los dioses, que por lo general consistían en comida y bebida. Un poeta noruego que vivió hacia el año 900 de nuestra era, unos cien años antes de que Noruega se convirtiera al cristianismo, dice en un poema dedicado a su rey: Brinda por "Jul" junto al mar, si puede hacer su voluntad, nuestro jefe sin igual. En este mismo contexto el poeta menciona a Frøy, dios de la fertilidad, de modo que en sus versos se recoge el antiguo origen de una o dos de las tradiciones antes mencionadas.Una de estas tradiciones es la especial "juleøl", la cerveza navideña que se elabora en las granjas o, más modernamente, en las fábricas de cerveza. La costumbre de preparar esta cerveza particular se remonta a través de los siglos hasta los tiempos en que los vikingos levantaban sus cuernos llenos de cerveza durante las celebraciones de Joulu dedicadas a los antiguos dioses noruegos Odín, Frøy y Njord. Pero cuando los noruegos del siglo XX levantan sus copas en el tradicional "skål" (se pronuncia scol), apenas recordarán, si es que lo hacen, a sus antepasados vikingos que bebían de los cuernos la cerveza de los sacrificios para pedir paz y un año venturoso.

La tradición de la cerveza juleøl sobrevivió a la conversión del país al cristianismo sencillamente porque la gente se negó a abandonarla. Y los gobernantes, prudentemente, prefirieron dar a la antigua tradición un nuevo significado simbólico en vez de prohibirla. La cerveza dejó de considerarse como bebida de sacrificios: se llamaría sencillamente cerveza de las fiestas. Según una de las antiquísimas leyes del lugar, debía "bendecirse la noche de Navidad en los nombres de Jesús y de la Virgen María.

El hecho de que en el poema se mencione al dios Frøy indica el origen de otra tradición: se cree que en algún momento de las celebraciones de Joulu se sacrificaba un cerdo a Frøy, y que luego el animal servía de plato principal de las fiestas posteriores.Puede que ésta sea la razón de que incluso hoy en los hogares noruegos se coma cerdo, aunque los platos de cerdo de las Navidades se elaboran de formas muy diversas. Puede ser el cerdo entero asado o puede servirse en tajadas, asado con repollo amargo, jamón ahumado o bien las manitas encurtidas.

La creencia en el "nisse" también se remonta a los tiempos del paganismo. La idea del duende protector de la granja puede tener su origen en el primer hombre que en épocas remotas comenzó a cultivar sus tierras. A veces se decía que este hombre está enterrado en alguno de los túmulos funerarios que hay cerca de las casas. En las fiestas de "Jul", en recuerdo de los muertos, se le llevaba hasta allí comida y bebida, y se creía que salía para comer y beber. Con el paso de los siglos la imagen popular de este fantasma respetado y temido fue transformándose en un ser no tan peligroso, aunque en ocasiones aún destructivo y con características de duende: es el "nisse" de los cuentos de hadas noruegos.

Pero el "nisse" no ha sobrevivido hasta hoy sólo en la tradición noruega. Se ha producido una curiosa mezcolanza entre el "nisse" nórdico y San Nicolás de la Europa central. El resultado es la curiosa combinación de gnomo y obispo que los niños americanos conocen gracias al poema "La noche de la víspera de Navidad": es el alegre Santa Claus con su traje rojo, su barrigota y los ojos brillantes. También en el "nisse" noruego encontramos elementos muy similares a los del Santa Claus importado.

Sin embargo, el antepasado del "nisse" no es el único ser fantástico que hay al llegar las Navidades: se creía que los muertos, durante esas fechas, vagaban en grandes grupos. Por eso se les dejaba comida en las mesas la noche de Navidad y, en algunos sitios, incluso había comida durante todas las fiestas. Resulta extraño pensar, mientras elegimos entre la abundancia de alimentos navideños de los restaurantes noruegos, que la tradición de estas comidas probablemente se remonte a los fantasmales banquetes de la superstición.

Pero es posible que la abundancia y la variedad de platos tenga su origen en otra tradición. La gente creía que de la cantidad de alimentos preparados para la Navidad dependía la pobreza o la riqueza durante el año siguiente, así que todo el mundo hacía cuanto podía para asegurarse un año sin privaciones.Hay también otras tradiciones navideñas que pueden rastrearse hasta la Edad Media: los adornos de paja y la avena que se ofrece a los pájaros, por ejemplo, y también el pan de Navidad. Pero el origen de estas costumbres no está tan claro. Algunos historiadores afirman que tienen una cierta relación con las antiguas fiestas de la fertilidad, mientras otros insisten en que no es así.

La Navidad en las ciudades

En las ciudades actuales la gente tiende a simplificar las celebraciones tradicionales. A pesar de ello, aún se conservan muchas de las antiguas tradiciones.

Aún siguen abriéndose los regalos en Nochebuena y cantándose villancicos alrededor del árbol. Los alimentos tradicionales, como las gachas, el "lutefisk" o el bacalao normal, los distintos platos de cerdo y el "julekake" siguen presentes en las mesas, pero lo más probable es que los platos de cerdo, tan elaborados, se hayan comprado ya hechos, y no sería nada raro que los dulces sean de una pastelería.

Pero la costumbre de visitar a los amigos y a los familiares durante la semana de vacaciones aún se conserva, y es también tradicional ofrecer la hospitalidad navideña incluso a los extraños, porque todo el mundo tiene la idea de que en Nochebuena nadie debería estar solo ni sentirse infeliz.

Además, el visitante extranjero que sabe lo que quiere encontrar pronto descubrirá que sigue habiendo un toque noruego especial, incluso en los agitados preparativos de la Navidad en las calles de la ciudad.

Tenemos, por ejemplo, la blancura: no sólo la blancura de la nieve, sino también la de las bombillas blancas que se utilizan para decorar, que resultan tan distintas de las de colores habituales en muchos otros países. Y tenemos los platos y los dulces tradicionales de la Navidad, los adornos de paja y los muñequitos "nisse" que destacan en todos los escaparates. El visitante descubrirá también que algunas tiendas han preparado una decoración con temas típicamente noruegos: el "nisse" sentado en el granero comiendo su tazón de gachas, o una bandada de pájaros de alegres colores disfrutando de la abundante avena.

Hay por supuesto muchas otras cosas que pueden verse en otros sitios: el Santa Claus de los grandes almacenes con su barba y su traje rojo, los árboles y los adornos de Navidad, la gente feliz e ilusionada.

Además, si se presenta la ocasión, quienes lleguen a una ciudad noruega en tiempo de Navidad pueden darse el capricho de probar el bufé de Navidad en alguno de sus excelentes restaurantes. Y si encuentra algo que le agrade, tal vez lo más apropiado fuese recordar con agradecimiento a aquellos fantasmas medievales que tal vez fueron protagonistas de la primera fiesta de Navidad.

Vera Henriksen
04/12/2004 11:55 Permalink. Ensayos

Carta de amor a Federico Nietzsche

bot 13.gifHe leído en el diario El Tiempo, en su sección dominical del 2 de abril de 2000, de la pluma de Rubén Jaramillo Vélez, como el 25 de agosto del presente, se cumplen 100 años de tu muerte, y discrepo con Rubén Jaramillo del titular de su articulo referido a ti: "colapso y muerte".

Se requiere el amor para comprender en su verdadera dimensión aquello que han llamado tu colapso, yo estoy lleno de amor por la inteligencia del hombre, por tanto no puedo menos que declarar en esta celebración centenaria, como es la semilla de inteligencia que puede haber en mi, quien redime en tu inteligencia este amor hacia ti.

Ya habrá quien pervierta mi idea pretendiendo poner esta declaración sobre tu cuerpo. No tiene importancia. Quien no esta presto a reconocer la grandeza de la inteligencia del hombre como una expresión genérica del ser humano, solo puede ver corrupción en lo que el mismo no comprende. Contra esto fue tu arrebata furia. Luchaste febrilmente contra la ignorancia; y fue tan grande tu lucha y tus palabras, que muchos desde todos los extremos reivindican tu derrota o tu triunfo, mas cabe decir que estas reivindicaciones de derrotas o triunfos no logran ver como en aquello que llaman tu colapso, se encuentra el periodo donde llegas a discernir una luz de la plenitud que afanosamente buscaste toda tu vida.

Dicen que en la clínica psiquiátrica de Basilea te diagnosticaron una "parálisis atípica", "que probablemente tenía origen en un envenenamiento sifilítico contraído unos veinte años atrás en un burdel de Leipzig", que la espiroqueta portadora del mismo había penetrado tu cerebro. Nuestro cuerpo que esta destinado a la putrefacción y a volver a reintegrarse en sus elementos al mundo, no puede contener la grandeza del espíritu del hombre, y tu espíritu empezó a partir del momento en que erróneamente llaman tu colapso, a aposentarse en si mismo y a crecer dejando atrás aquello que forjaba por lo temporal, para comprenderse a si mismo intemporal, y dentro de la temporalidad de nuestro cuerpo anclado nuestro espíritu a esa grandeza .

Cuenta tu antiguo colega Frank Overbeck, profesor de historia de la iglesia en la universidad de Basilea, (que en este hecho muestra la convergencia a que estamos destinados los hombres) y quien acudió a rescatarte de ser trasladado al manicomio de Turín, nos dice como tu llamado colapso se produjo el 3 de enero de 1889 cuando en un incidente callejero en la plaza Carlo Alberto ante un cochero que golpeaba brutalmente con su látigo a su caballo, estupefacto contemplando la escena, no pudiste contenerte y estallando en sollozos te lanzaste a abrazar el cuello del animal para después caer de bruces al pavimento.

A partir de este momento tu destino estaba marcado para ir de paciente a las clínicas psiquiátricas y al cuidado sucesivo de tu madre y de tu hermana hasta tu muerte once años después, pero mas aún, estabas destinado a unos momentos de lucidez y de grandeza incomprendida la cual lograda escapar por instantes de este periplo de locura que atrapo tu cuerpo, pero que en estos instantes de radiante lucidez quedaba demostrado, no pudo atrapar tu espíritu. A partir de entonces incomprendido, por que nosotros los hombres en nuestra pequeñez, no buscamos otra cosa diferente a ponerle traspiés a la grandeza que en su generosidad se nos abre y buscamos marchitarla a fuerza del abrazante sol de nuestra desesperanza.

Me impactó aquel que Overbeck llamara tu ultimo poema el cual cantabas según él acompañado de una melodía extraña en tu viaje a Basilea para iniciar tu periplo de psiquiátricos y el cual dice:

Me encontraba hace poco
acodado sobre el puente
en la noche sombría.

De lejos se oía venir un canto,
gotas doradas se deslizaban
por la superficie trémula.

Góndolas, luces, música
flotaban en la embriagues
del crepúsculo.

Mi alma, un acorde de lira,
cantaba para sí, invisiblemente
pulsada, una canción de gondolero
temblorosa de felicidad.
Pero ¿la escuchará alguien?

Yo he escuchado tu canción, es esta tu canción la que me mueve a escribirte. Sé que hay dos formas de mirar la misma, la primera y la cual ha incidido sobre el mundo es como una manifestación de tu locura, y la segunda la cual es como yo la tomo, como una manifestación de tu postrer lucidez.

Una carta de tu madre a Overbeck del 7 de junio de 1890 muestra durante este primer periodo cómo tu enfermedad no fue causa de abatimiento, y registra una opinión de su domestica: "el señor profesor ya no me produce la impresión de un enfermo, él se muestra tan natural y se ríe como antes", y mas disiente aún, otra anécdota donde al conversar con un antiguo amigo mirando un álbum fotográfico y reconocer a un pariente ya fallecido dices: "bienaventurados los que mueren en la paz del señor".

No es para mí esta ultima afirmación tuya motivo de asombro, ni que el afecto religioso fuera frecuente para ti en este periodo. Es que en el incidente del caballo, y en tu poema, veías cómo de lejos llegaban sobre ti gotas doradas de impertinente lucidez, como cuando en algunas cartas decías: "y cada instante le agradezco al cielo por el viejo mundo por el cual los hombres no has sido ni lo bastante simples ni lo bastante silenciosos. Puesto que estoy condenado a entretener con malos chistes a la próxima eternidad", y te pronunciabas :"Guillermo, Bismarck, y todos los antisemitas liquidados" y también decías: "Quiero encerrar al "imperio" en una camisa de acero y provocarlo a una guerra desesperada", por que ya presentías que tus palabras servirían para atizar los odios, por eso hablabas de ellas como malos chistes, y no es por que estuvieras en modo alguno arrepentido de tus palabras, sino por que sabias como ellas serían descontextualizadas de esta nueva lucidez de tus últimos años cuando la enfermedad te impediría redondear tu obra, pero no te impidieron estas escasas manifestaciones de lucidez casi sobrehumana que te hicieron sentirte y reconocerte parte de algo mas grande, lo cual le manifestaste al profesor Jacobo Burckhardt en carta fechada el nueve de enero de 1889 así: "Esta fue la pequeña broma con la que me justifica el tedio de haber creado un mundo. Ahora es usted – eres tú- nuestro gran maestro, pues yo he de ser con Ariadna, sólo el equilibrio dorado de todas las cosas, en todas las cosas tenemos a alguien que está por encima de nosotros…", y sin impudicia firmaste Dionisios.

Esta que pareciera la más clara manifestación de tu locura, es para mi la más clara manifestación de tu lucidez, por que después de tu periplo en el cual luchaste por buscar en el hombre un superhombre, y mostraste en tu anticristo como la iglesia le impide al hombre crecer, y en Zaratustra bajaste de tu colina para encontrarte con pinceladas de grandeza, al final de tu periplo vital de creación llegas a entenderte como el gran pensador que tu eras y como tal un equilibrio dorado de todas las cosas, por que muchos desde muchos extremos echan mano de ti para mostrar en algunas de tus palabras su propia pequeñez, sin ver como cada gran hombre va recorriendo en su vida un periplo vital de creación.

Esta expresión tuya de haber creado un mundo es el reencuentro del hombre con la grandeza que le precede y le contiene. Tienen plena razón en haber firmado tu carta "Dionisios" por que todos somos "Dionisios" o sea, partes vitales en nuestra individualidad de un todo conformante de Dios.

Esta carta no la podré depositar sobre tu tumba, me lo impide la carencia de recursos y la distancia, pero se como tú estuviste a mi lado al momento de escribirla, y tal vez más aún, antes de escribirla ya la conocías, pero queda ella para que otros logren ver como tras la locura de tus últimos días lograste reconciliarte con tu alma, y cantabas tu canción de gondolero, por que todos en esta vida somos gondoleros de sí mismos y hemos de decir como tú parodiándote:

Mi alma, un acorde de lira,
canta para si,
invisiblemente pulsando,
una canción de gondolero
temblorosa de felicidad.

Tú te preguntadas si alguien había escuchado tu canción. Déjame decirte Federico Nietzsche, yo, con amor, he escuchado tu canción.

Irmuz
21/11/2004 20:27 Permalink. Ensayos

El elogio del silencio

bot 9.gifSilencio es recordar que toda palabra tiene un hoy y un mañana; es decir; un valor de momento y un alcance futuro incalculable.

Silencio es recordar que el valor de la palabra que pronunció no tanto viene de su propia significación ni de la intención que yo le imprimo, cuánto de la manera con que la comprende quién la oye.

Silencio es reconocer que los conflictos se resuelven mejor callando que hablando, y que el tiempo influye más en ellos que las palabras.

Silencio es reprimir la injuria que iba a escapársenos, y olvidar la que nos infirieron.

Silencio es recordar que si hubiera diferido una hora sola mi juicio sobre tal persona o suceso, en esa hora pudo llegar un dato nuevo, que hiciera variar aquél juicio temerario y cruel.

Silencio es recordar que el simple hecho de repetir lo que otros dicen, es formar la avalancha que luego arrastra la reputación y la tranquilidad de los demás.

Silencio es no quejarse, para no aumentar las penas de los otros.

Silencio es decir HICE, en vez de HARÉ.

Silencio es recordar que la palabra al pronunciarla, se lleva una parte de la energía necesaria para realizar la idea que aquélla encarna.

Silencio es no exponer la idea o el plan a medio concebir, ni leer la obra en borrador, ni dar como criatura viviente lo que es apenas un anhelo.

Silencio es la raíz y por eso sostiene.

Silencio es la savia, y por eso alimenta.

Silencio es recordar que si para nuestras cuitas y esperanzas es nuestro corazón un relicario, el corazón ajeno puede ser una plaza de feria y hasta un muladar.

Silencio es el capullo donde la oruga se cambia en mariposa y silencio es la nube donde se forma el rayo.

Silencio es concrentarse, seguir la propia órbita, hacer la propia obra, cumplir el propio designio.

Silencio es meditar, medir, pesar, aquilatar y acrisolar.

Silencio es la palabra justa, la intención recta, la promesa clara, el entusiasmo refrenado, la devoción que sabe a donde va.

Silencio es SER UNO MISMO, y no tambor que resuene bajo los dedos de la muchedumbre.

Silencio es tener un corazón de uno, un cerebro de uno, y no cambiar de sentimientos o de opinión porque así lo quieren los demás.

Silencio es hablar con DIOS antes que con los hombres, para no arrepentirse después de haber hablado.

Silencio es hablar uno calladamente con su propio dolor, y contenerlo hasta que se convierta en sonrisa, en plegaria, o en canto.

Silencio es, en fin, el reposo del sueño y el reposo de la muerte, donde todo se purifica y restaura, donde todo se iguala y perdona.


Alberto Masferrer
09/11/2004 08:44 Permalink. Ensayos

Cólera

bot 5.gifElla es.

Mi musa la furia de cabellos erizados que viene a azotarme la frente, a apuñalearme el corazón, a bañarme el alma en santa ira.

La cólera es también numen sagrado.

Cantad vosotros, ruiseñores, que podéis ver la gloria de la luz sin sentir la tristeza de las sombras, reíd, vosotros, los que comprendéis la comedia del mundo, sin palpar el negro drama de la vida; entonad himnos a la aurora, los que no sabéis que va a llegar la noche con sus horrores y sus crímenes. Yo me estoy bien, perdido en las tinieblas, lanzando rugidos y maldiciones. ¡Siento en mi rededor la fría caricia de los espectros, el hálito emponzoñado de los reptiles, el grito estremecedor de los hambrientos, la eterna queja de los inconsolables!

La risa no es mía, A cada instante veo la risa estúpida de¡ seductor que se burla de su víctima; de¡ necio que en vez de sacar del lodo a las flores caídas, pone sobre ellas su planta inmunda para abatirlas más; de los imbéciles que triunfantes en su vana alegría, insultan con su charla de mono el dolor de los que lloran; del idiota señor del oro, que desdeña al que sufre en silencio su miseria. Ríen los indignos, ríen los pequeños, ríen los necios, los inmundos ríen. Yo no quiero tomar parte en ese coro salido del infierno. Esa mueca horrible no sienta bien a las almas graves que respetan las ajenas desgracias. Satanás, cuando ha logrado perder un alma, rompe en carcajada inmensa que va asordando todos los antros del abismo.

La risa no está bien sino como suprema ironía, carcajada cervantina que pone a temblar en sus tronos de lodo a los dichosos sin luz. Si queréis verme reír, traedme aquí a los que tiranizan a los pueblos, a los que lamen los pies de los déspotas, a los que sacan tesoros de la conciencia, a los que rinden culto a ese grotesco títere que llaman sociedad, a los que huyen de la mujer que han pervertido, a los que se honran con los malvados de buena presencia, a los que desprecian al talento pobre y a la virtud indigente; ¡ah! traédmelos aquí para lanzar sobre ellos carcajada interminable, hiriente, desollante, que mate, que destroce, que aniquile todas esas basuras disfrazadas de seres humanos que están enlodando la obra de Dios!

¡Cólera, santa cólera! Mi musa eres tú. Golpea mi cabeza; recoge en tu ancho manto todas las bestialidades, todas las injusticias, y arrójalas sobre mi alma. ¡Quiero sumergirme en este mar de cieno, quiero asfixiarme en las exhalaciones de este pantano, quiero verme cubierto por ese alud de andrajos! Yo tengo fuego para consumir todo eso. Desplegaré mis alas, lanzaré lejos de mí la podredumbre humana, y alzaré el vuelo a las regiones luminosas donde reina el Sol.

Alberto Masferrer
29/10/2004 18:13 Permalink. Ensayos

Deber

bot 1.gifLa gloria no, pero sí el deber. La gloria no, ¿hay, por ventura, algo perdurable sobre la tierra? El mundo que rodaba entre Marte y Júpiter, del cual no quedan sino los restos, bogando ciegamente en el vacío, ese mundo ¿no fue morada de almas? Allí hubo lucha, allí hubo el hervidero de las pasiones; allí la ciencia, el arte, el derecho, se abrieron paso por entre lágrimas y sangre. Allí hubo calvarios y hogueras para los mártires; allí también ridículos y horribles tiranos se bebieron la sangre de los oprimidos. ¿Dónde está hoy la historia de ese mundo?, ¿dónde las estatuas que inmortalizaban las grandes victorias?, ¿dónde las maravillas de la música y de la poesía?, ¿dónde el culto tributado a los insignes bienhechores?

El deber sí. Obrar conforme a nuestra ley interior, no romper el concierto de las fuerzas, no ser la nota disonante en la eterna sinfonía de Dios.

Esta idea es el gran móvil. Por esta idea marchamos al par de todas las criaturas; va la espiga, y presenta su grano; va el pájaro, y ofrenda su canto; la abeja, y ofrece su miel; el huracán, y da sus alas para llevar los gérmenes; la tierra, y presta su savia; el hombre y tributa su pensamiento.

Esta obediencia es nuestro vasallaje al gran Rey, el único libre entre los seres.

Alberto Masferrer
16/10/2004 11:25 Permalink. Ensayos

De la ficción

bot 103.gifEn la “Declaración: testimonio sobre una Enfermedad” que precede a El almuerzo desnudo, William Burroughs anotó: “La mayoría de los supervivientes (de la drogadicción) no recuerdan su delirio con detalle. Al parecer, yo tomé notas detalladas sobre la Enfermedad y el delirio. No tengo un recuerdo preciso de haber escrito las notas que ahora se publican con el título El almuerzo desnudo sugerido por Jack Kerouac”. El ídolo de los beats salía de 15 años de fumar, comer, aspirar, inyectarse y/o introducirse en forma de supositorio todo tipo de droga y no pocos lectores y críticos sostienen que, en efecto, la escritura de ese texto fue dictada por los demonios de la morfina, el opio o el demerol. El propio autor dice no recordar que lo había escrito.

El cineasta canadiense David Cronenberg no se apartó de ese paisaje en su película de 1991 basada en El almuerzo desnudo: en vez de dimanar del texto, el argumento versa sobre el proceso de escribirlo y se deduce entonces que Burroughs creó la novela fuera de sí, drogado, y no como recuerdo de un delirio, sin duda alimentado por su imaginación y por los restos o la sombra del delirio. En carta a Jack Kerouac del 4 de diciembre de 1957, Burroughs lo felicita por el éxito de En el camino y describe su jornada: “Estuve trabajando hasta diez horas por día... Mucho mejor así... Te lo iré mandando (el manuscrito de El almuerzo...) a medida que lo pase a máquina. Una tremenda cantidad de trabajo, pero no hago ninguna otra cosa. Ni sexo, nada de trago, no veo a nadie. Sólo trabajo y fumo un poco de kif”. O quif, ese cáñamo indio muy alejado de la droga dura. Del mismo modo produjo Kerouac En el camino. El mito quiere que lo hizo en tres semanas con benzedrina como combustible de su pluma. En cambio, escribió y reescribió la novela durante largos meses y en perfecto estado de abstención.

El concepto de la droga como detonante de la creación literaria conoce antecedentes fabricados en ocasiones por el propio autor. Un ejemplo ilustre: Wilkie Collins y La piedra lunar. En opinión de Borges, esa novela extraordinaria “no sólo es inolvidable por su argumento: también lo es por sus vívidos y humanos personajes”. En la de T.S. Eliot, “no hay novelista de nuestra época que no pueda aprender algo de Collins sobre el arte de interesar al lector”. Y bien: el desarrollo de la composición de La piedra lunar –afirma Alethea Hayter en “Opium and the Romantic Imagination”– es una de las demostraciones “más terminantes de cómo un escritor concibe una obra maestra bajo el imperio del opio”. Este aserto se basa en conversaciones de Collins recogidas por amigos y en lo que él afirma en el prólogo de la obra, es decir: durante la escritura de la novela sufría fuertes dolores por su gota reumática y los aliviaba con mucho láudano, ese extracto de opio ingerible en vino blanco y especias.

Collins dictaba su invención a un secretario –prosigue Hayter– que terminó renunciando al empleo porque no soportaba el espectáculo del escritor acuñando personajes y episodios entre gritos y gemidos. Lo mismo sucedió con el secretario siguiente, hasta que una mujer tomó el relevo y llevó a buen puerto la tarea. Según esta versión, Collins, una vez repuesto, no reconoció el manuscrito y se mostró asombrado por el final, que en verdad es asombroso. El hecho de que “esta novela, rigurosamente construida y controlada, pudo ser escrita en tales condiciones destruye la teoría de que el opio impide necesariamente que un escritor haga su trabajo”, concluye Alethea, palabra que curiosamente en griego antiguo significa “verdad”.

La verdad sería más bien otra: hace unos 20 años la investigadora estadounidense Sue Lonoff revisó el manuscrito de La piedra lunar y encontró que sólo siete de sus 413 páginas no pertenecen a la mano de Collins. El resto, con excepción de 11 páginas a lápiz, recoge la nítida escritura en tinta del autor y registra sus correcciones, agregados y tachaduras. Se disipa la leyenda de los amanuenses espantados. Y si, como parece Collins mismo fabricó la versión, no hizo más que repetir la especie de Walter Scott dictando La novia de Lammermoor desde la cama, apagando sus graves dolores de estómago con la ingestión de cantidades industriales de láudano. Así lo contaba Walter Scott. Pero las cuatro quintas partes del manuscrito de esa novela están fijadas por la mano del autor.

¿Por qué Scott, Collins, Burroughs, otros novelistas drogadictos que escribían después de la experiencia de la droga, no durante, practicaron además esa ficción? ¿Enaltecían su adicción pretendiéndola al servicio del arte? ¿Quisieron robustecer la idea al uso de ciertos lectores, ciertos críticos, de que escribir es una suerte de acto mágico? ¿Disimular las dificultades, angustias, vacíos y padecimientos de tan duro oficio, para llamarlo de algún modo? El opio y la morfina no saben escribir.


Juan Gelman
03/10/2004 10:13 Permalink. Ensayos

Julio Cortázar

bot 99.gifJulio Cortázar sufrió una doble excomunión en la cultura argentina: como representante de una apertura nueva y audaz en el campo de la imaginación, fue amordazado por el Proceso, pero también fue menoscabado por las valoraciones sesgadas, en lo político y en lo literario, que se abrieron paso después del Proceso. Arlt remplazó a Borges y Puig a Cortázar en los programas (o pogromos) académicos oficiales, como si la literatura argentina fuera una casa para escasos moradores. No se le perdonó su antiperonismo, como luego tampoco se le perdonarían su castrismo o su anticastrismo. Pero lo cierto es que el admirador de Keats, que dejó un libro tan espléndido como ignorado sobre su encuentro con el poeta inglés; el gran cuentista de "El perseguidor" y "Las puertas del cielo", el escritor conmocionante de Rayuela, el ensayista, lúcido e incendiario a la vez, de Ultimo Round y La vuelta al día en ochenta mundos, el poeta desconocido que todavía aguarda una lectura, merecida pero hasta ahora postergada, el Cortázar capaz de todos esos rostros nos ha dejado marcados para siempre, con todos los fuegos del fuego. Y también es Cortázar en nuestra memoria el hermano mayor que abría caminos compartiendo lecturas y revelaciones, el gran amigo, el de la voz clara que preservaba la infancia y señalaba los destinos borrascosos de la historia latinoamericana, el que podía hacer circular un manifiesto apasionado a favor de los desaparecidos y escribir una carta de conmovida admiración a Susana Rinaldi.

Traductor de Gide y de Chesterton e intérprete oficial en la Unesco, fue capaz de ser amigo de Octavio Paz y también de Fidel Castro, adherente a la Revolución Cubana cuando lo sintió necesario y denunciante cuando lo supo necesario. Fue arriesgado, dispuesto al cambio, cordial y vital: un hombre a tono con las difíciles condiciones de su tiempo, con el cual se comprometió y en el cual se inspiró para crear una escritura nueva, íntima en ocasiones, a veces coloquial, otras veces erótica o lúdica, iluminada por grandes acentos de desgarramiento humano y de piedad e indignación profética. Una decidida vocación de universalidad lo impulsaba a una actividad omnívora que abarcaba enormes y sustanciosas lecturas e inspiraba la familiaridad con plásticos sobre los cuales dejó importantes escritos, un gran amor por la música contemporánea, la libertad de experimentación manifiesta en sus colecciones o invenciones de juguetes y máquinas imprevisibles, la voluntad permanente del viaje, el arraigado y diferente sentido del humor. También lo guiaban la curiosidad y el interés con que seguía los experimentos de percepción extrasensorial, y su propia capacidad para ponerse en contacto con las zonas limítrofes del conocimiento.

Generacionalmente, Cortázar representa el último embate de la vanguardia latinoamericana, cuando trastrueca el género narrativo en ese proyecto extraordinario que es Rayuela, una obra que debe tanto, por su capacidad de transformación del lenguaje y de las técnicas narrativas, a autores tan diversos y opuestos como Witold Gombrowicz, Leopoldo Marechal y James Joyce. Con los autores contemporáneos comparte el propósito de hacer de la literatura un objeto de la literatura, pero se aleja del acostumbrado cinismo posmodernista, y de las consignas que imponen lo light y lo cool como mandamientos supremos de la estética moderna, por su apasionamiento indomable y su búsqueda permanente de absoluto. Cortázar concibe la literatura, en la huella de los románticos alemanes y los surrealistas franceses, y en el ámbito de las teologías heterodoxas del hombre nuevo, como una experiencia capaz de transformar al hombre a través de una revolución radical de lo imaginario y del lenguaje. Lo interesante fue su manera de cuestionarse a fondo, a través de las dos revoluciones a las que adhirió, la surrealista y la socialista, sin traicionarse nunca a sí mismo. Siguió así un camino solitario entre opciones erizadas de dificultades, rupturas y malentendidos. Lo llamaríamos, sin desmedro ni ironía, un utopista crítico y un memorable maestro; pero también lo recordamos como un mentor irreverente, un defensor leal y valiente de autores incómodos o aparentemente marginales, como Marechal, Martínez Estrada y Pizarnik; un permanente vigía de lo desconocido, y un escritor imprescindible en el mapa de nuestra literatura.

Entrañable fue la amistad entre Cortázar y Pizarnik, en el París de fines de los sesenta. Acaso ella había explorado más a los medievales y él supiera más de jazz, pero lo importante es que en esa generación aparece, con ellos dos, un lector argentino mucho más universal, ávido e irreverente que los anteriores, a caballo entre el francés y el inglés, incorporado a la tradición latinoamericana de dialectos urbanos y de rechazo del español académico. Un lector abierto, además, a un nuevo tipo de poética transgresora, que en la década del cincuenta no había hecho aún su irrupción visible entre nosotros. Ninguno de los dos se deja contener en la huella de Borges, y su exploración por las fronteras de lo irracional o lo perverso tiene que ver con una suerte de insubordinación frontal con respecto a la estética de los círculos oficiales en aquel tiempo. Una sublevación permanente late en los escritos de ambos, salpicados de citas esotéricas, salvoconductos de un mundo dinamitado que exploraban con pasión insobornable. Les interesaban los escritores europeos contestatarios o diferentes: Beauvoir, Pasternak, Schulz, Gombrowicz. Ellos mismos habían asumido el riesgo de la marginalidad, internándose en un París fascinante pero también feroz, sumamente distinto y distante de los círculos porteños, emisores de fáciles seguridades, y los dos habían emergido de esta prueba como nombres fuertes, emblemas de encuentro para una nueva generación sedienta de un lenguaje que funcionara como documento de identidad epocal.

Verdaderamente extraordinaria es la lectura que hace Pizarnik del cuento de Cortázar "El otro cielo", (Todos los fuegos el fuego,1966). De este artículo ha dicho con razón Cobo Borda que es "el más perspicaz de los artículos de Pizarnik": un texto "donde la sombra de Lautréamont sobrevuela como un vampiro sobre su presa". La lectura de Pizarnik es vertiginosa: una espiral negra que se va hundiendo en un giro de interpretaciones cada vez más profundas, sometiendo cada párrafo a una vuelta de tuerca ulterior, hasta que el ajuste, impecable, se vuelve de algún modo irrespirable. No estamos leyendo una crítica, sino que nos sumergimos en una atmósfera de densidad asfixiante, pero también alucinatoria. Los lugares de paso son metáforas de lo ominoso: "Galerías y pasajes serían recintos donde encarna lo imposible", acotará Pizarnik con su inimitable precisión para apuntar al sentido secreto de los símbolos.

El pasaje, físicamente representado por una galería, se da entre el relator, un opaco corredor de Bolsa que se traslada oníricamente de París a Buenos Aires, y sus dos dobles: un asesino que acaba por ser atrapado y un muchacho sudamericano que carecerá de nombre, como el protagonista, pero en quien se bosqueja una suerte de autorretrato del mismo Cortázar. "Un hombre joven, muy alto y un poco encorvado" que habla el francés "sin el menor acento", y "parece un colegial que ha crecido de golpe". El asesino es desenmascarado y sentenciado; simultáneamente, el muchacho sudamericano muere, oculto en su bohardilla, tan misterioso y solitario en su final como a lo largo de su trayectoria bohemia. El protagonista siente que las dos muertes son simétricas. Como lo anota Pizarnik, "el corredor de Bolsa logra eximirse de las más terribles confrontaciones con la locura y con la muerte; sin embargo, entiende que con ello dejó pasar la ocasión de salvarse de no sabe qué cosa." Aquello de lo que hubiera podido salvarse es, precisamente, la oscilación entre París y Buenos Aires, el tercer exilio real que proviene del espacio híbrido que habita, el "perdurar indefinidamente en la ambigüedad". "El protagonista afirma que no se atrevió a dar el paso definitivo. A lo cual agrego una conjetura propia: no importa si no se animó a dar el paso definitivo porque alguien lo ha dado en su lugar. Ese alguien es su doble: un poeta que se extravió en la busca de las cosas que nos conciernen fundamentalmente." Porque en realidad el sudamericano es una proyección de Lautréamont, el autor del epígrafe con el que Cortázar encabeza el relato, sin aclararnos su origen.

En el criminal, Lautréamont también ha desplazado su veta de asesino inconsciente; en el muchacho sudamericano, que vive y escribe, como él, en una bohardilla parisiense, su fervor por la noche, la poesía y la disolución. El protagonista de Cortázar queda en un limbo irresoluble: eco lejano, desprovisto a la vez de la crueldad del asesino y de la soledad misteriosa, desembocando en muerte, del muchacho sudamericano bebedor de ajenjo. Dividido entre Buenos Aires y París, el corredor de Bolsa --apelación siniestra si las hay-- desaparece en un destino de penumbra sin espejos, imagen de una muerte definitiva. Porque el doble es la garantía de la inmortalidad: "el mentís definitivo a la omnipotencia de la muerte", como lo ha dicho Otto Rank.

El criminal y el poeta mueren juntos, en un escombro de ruinas circulares. Pero el corredor de Bolsa, a su vez, ha quedado sin pasaje al otro cielo, ya que sus dobles, que en realidad son sus creadores, no están más allí para convocarlo: no es quien viene primero sino quien se aventura más en el territorio de la noche humana el que detenta el poder de crear a su doble. Golem deshabitado, el corredor de Bolsa caminará como un autómata, porque se ha negado o no ha tenido el coraje o la insensatez de responder a las invitaciones extremas de la locura y de la muerte. Tales confrontaciones, como sabemos, no fueron ajenas al destino de Pizarnik que, como Lautréamont, no se negó al paso definitivo, privilegio de aquellos "que buscan las cosas que nos conciernen fundamentalmente".

Algo de la indecisión cortazariana se refleja en su diálogo con Prego, en La fascinación de las palabras:

"Prego: Como escritor, ¿creés tener algún defecto insanable?

"Cortázar: Sí. No tener el coraje suficiente para llevar adelante algunas experiencias que he entrevisto en el campo mental y que no he traducido, no he llevado a la escritura porque he sentido que rompía totalmente los puentes con el lector. Y si el lector me era totalmente indiferente en mi juventud, ahora no lo es."

Mucho queda por decir sobre el sentido misterioso de las experiencias a las que se refiere Cortázar. Algunos testimonios suyos, sin embargo, nos empujan a un paisaje cercano a ese lugar de lo imposible en que fermenta toda gran poesía. Acaso él y Pizarnik también fueron dobles mutuos, desafiándose en un camino de audacias y riesgos por los que ambos pagaron alto precio. Cada uno a su modo, ambos fueron fieles a la búsqueda de las cosas que nos conciernen fundamentalmente.

Ivonne Bordelois
25/09/2004 11:38 Permalink. Ensayos

Evolución de la escritura

bot 94.gifLa escritura es uno de los grandes inventos de la humanidad, seguramente el más grande de todos, ya que ha hecho posible la historia. Aprendemos a escribir en la escuela, siendo niños, y cuando llegamos a adultos apenas nos paramos a pensar en el proceso mental y físico gracias al cual nuestros pensamientos se transforman en palabras.

Hoy saber escribir nos parece lo más normal, pero ¿cómo consiguieron aprender a escribir los primeros hombres de la historia? ¿Cómo codificaban los símbolos de su lengua y su pensamiento? ¿Qué clase de personas eran los primeros escritores, y a qué clase de ideas, información y sentimientos dieron permanencia?

La escritura abarca muchas culturas, muchos idiomas y prácticamente todos los periodos del desarrollo humano, transforma en signos las ideas y la información de las más variadas disciplinas, como la historia, el arte, la antropología, la medicina, la teología, también la literatura. Saber escribir, estar alfabetizado, ofrece más oportunidades de realizarse que ser analfabeto. Pero la escritura también tiene su lado oscuro, pues se ha usado para contar mentiras, además de verdades; para engañar y explotar, además de enseñar; para poner trabas al pensamiento, además de para ensancharlo.

El inventor místico de la escritura fue el dios egipcio Tot, que visitó al rey para pedirle que diera su aprobación a su instructivo invento. El rey dijo a Tot: "Tú, que eres el padre de las letras, te has dejado guiar por tu afecto al atribuir a éstas un poder que es el contrario del que realmente poseen (...). No has inventado el elixir de la memoria, sino del recuerdo, y ofreces a tus discípulos la apariencia de la sabiduría, porque leerán muchas cosas sin instrucción y, por consiguiente, darán la impresión de conocer muchas cosas a pesar de ser ignorantes casi todos ellos". En el siglo XXI estas palabras que Sócrates recoge en su historia sobre el dios Tot tienen un eco evidentemente contemporáneo.

La mayor parte de los investigadores y eruditos aceptan que la escritura comenzó con la contabilidad, como consecuencia directa de las apremiantes necesidades de una economía en expansión. A finales del cuarto milenio a.C., la complejidad del comercio y la administración en las primitivas comunidades mesopotámicas llegó a una tesitura en la que sobrepasó la capacidad mnemotéctica de la clase gobernante. Por este motivo, llegó a ser esencial registrar las transacciones comerciales de una manera permanente y fiable. Pero esto no explica cómo pudo surgir la escritura de un sistema mnemotécnico que no era una verdadera escritura. En esta cuestión hay mucha polémica y pocas evidencias. El origen divino de la escritura, vigente hasta el siglo XVIII, ha cedido paso a la teoría de un origen pictográfico, es decir, a representaciones pictóricas de objetos concretos. Algunos estudiosos opinan que la escritura fue resultado de la indagación deliberada de un sumerio que vivía en la ciudad de Uruk, hacia el 3000 a.C. Para otros, fue obra de un grupo de administrativos y comerciantes. Hay quien afirma que no fue un invento, sino un descubrimiento fortuito. Muchos la consideran fruto de la evolución. Sea lo que fuere, lo esencial para el desarrollo de la plena escritura, por contraposición a la escritura limitada y puramente pictográfica, fue el llamado "principio del jeroglífico", la idea revolucionaria de que un signo pictográfico podía tener un valor fonético.

Una vez descubierta, inventada o evolucionada, como se prefiera, la escritura se difundió por el mundo a partir de Mesopotamia. La primera escritura egipcia se remonta al año 3100 a.C. Sobre esta base parece razonable pensar que el concepto de escritura, pero no los símbolos específicos de una escritura determinada, se difundieron gradualmente de una cultura a otra más distante. Sin embargo, a falta de pruebas sólidas que confirmen esta teoría, la mayor parte de los eruditos prefieren pensar que la escritura surgió independientemente en las principales civilizaciones del antiguo mundo. Aunque tampoco se descarta la idea de que los seres humanos prefieren copiar lo ya existente, reduciendo las innovaciones a casos de absoluta necesidad. No hay duda de que hubo ciertas apropiaciones, como la del alfabeto fenicio al que los griegos le añadieron las vocales; la del alfabeto etrusco por los romanos o la de los caracteres chinos por los japoneses.

En la actualidad, tanto los europeos como los americanos de cultura media tienen que reconocer y usar alrededor de 52 signos alfabéticos, así como diversos signos de otra índole: numerales, de puntuación y símbolos semánticos que se suelen llamar logogramas. Por el contrario, un japonés medio debe reconocer y usar cerca de dos mil símbolos, y, en el caso de los muy cultos, unos cinco mil o más. Estas dos situaciones que contrastan, la europeo-americana y la japonesa, parecen muy diferentes, pero en realidad son más parecidas de lo que se diría a simple vista. Todos los sistemas de escritura son escritura en el pleno sentido del término, es decir, sistemas de símbolos gráficos que se pueden usar para transmitir cualquier pensamiento o idea. Lo diferente, a parte de las formas externas de los símbolos, es la proporción entre los signos fonéticos y los semánticos, cuanto más alta sea ésta, tanto más difícil será deducir la pronunciación de las palabras.

¿Se equivocan quienes creen en la eficacia del alfabeto? ¿Sería preferible que las escrituras alfabéticas tuvieran más logogramas en representación de palabras enteras, como los jeroglíficos chinos, japoneses y egipcios? ¿Por qué ha de ser deseable una escritura de base fonética? ¿Qué tiene que ver el sonido con la cuestión estricta de leer y escribir? Basta mirar a nuestro alrededor para comprobar el enorme uso que hacemos hoy de los "jeroglíficos". En las carreteras, en los mapas meteorológicos, en los productos electrónicos, en el teclado del ordenador... Estos signos son eficaces informadores que nos indican el límite de velocidad, dónde hay un teléfono o un aseo público.

El filósofo y matemático Leibniz pensó en el siglo XX que es posible inventar un lenguaje escrito capaz de comunicación universal, el cual debería ser independiente de todos los idiomas existentes y sólo defendería los conceptos esenciales para la comunicación filosófica, política y científica de alto nivel. Si esto lo han conseguido la música y las matemáticas, ¿por qué no puede conseguirse de un modo más general? Este sueño, por atractivo que sea, nunca será real. La escritura y la lectura están íntimamente ligadas al habla. Los caracteres chinos no hablan directamente a la mente sin la intervención del sonido, ni tampoco los jeroglíficos egipcios. Ferdinand de Saussure, el fundador de la lingüística moderna, dijo que el lenguaje es comparable a una hoja de papel, el pensamiento está en una cara y el sonido en la otra. De la misma manera que es imposible que unas tijeras corten una cara de una hoja de papel sin cortar la otra, también es imposible aislar el sonido del pensamiento o el pensamiento del sonido. Empezamos a comprender los procesos mentales del habla, pero aún no sabemos casi nada sobre los de la lectura y la escritura, aunque es seguro que la escritura no se puede disociar del habla, las palabras y los sistemas de escritura que utilizan palabras dependen tanto de los sonidos como de los símbolos.

María Dubón
15/09/2004 21:28 Permalink. Ensayos

¿Estética literaria o crítica científica?

bot 73.gif¿Por qué la Estética cedió el campo a la crítica? ¿Por qué la crítica destronó a la Estética? ¿Debemos los críticos destronar a la crítica? ¿En qué consiste la crítica? ¿Es la crítica una construcción, una des-construcción, o una especie de seudociencia? ¿Por qué la crítica sueña en hacerse teoría? Etcétera.

Hace tiempo que me vengo haciendo estas preguntas. Ya me las hice por los años '70. De hecho, en el '79 escribí algo parecido a lo que voy a decir hoy. Pero... había que obtener primero la famosa "tenure" (propiedad de cátedra). O sea, que había que jugar el juego. Hoy ya tengo la "tenure" y ya me cansé del juego. Ahora me dedico a cuestionar abiertamente las reglas de ese juego. Puedo pagarme ese lujo, aunque tardíamente...

Veamos algunos datos obvios y evidentes. ¿Cuál es el objeto de la crítica literaria? ¿El análisis del texto? ¿El análisis del texto artístico? ¿El análisis del texto artístico literario? Para decirlo de un golpe y sin ambages diré francamente que nos hallamos ante una contradicción flagrante: un análisis crítico, por tanto intelectual, que se basa en un objeto apreciativo, por tanto emotivo; es decir, la razón vis-a-vis la emotividad. O sea, que existe una gran disparidad. Por eso hemos dado y todavía estamos dando tantas vueltas a la noria. Nosotros, los críticos, dando vueltas alrededor del texto literario, viéndolo desde diversos ángulos, para captar solamente partes sin poder abrazar la totalidad anhelada. Nada: un aspecto aquí, otro aspecto allá y otro acullá. Y por más que tratemos se nos escabulle esa totalidad tan ansiada por todos y para todos. Y así han pasado años y centurias y don Quijote todavía anda suelto, y más suelto que nunca, porque nosotros los críticos, tratando locamente de echarle la red o las redes de nuestros acercamientos y teorías críticas no somos capaces de atraparlo en su totalidad. ¿Será posible una captura? ¿Será un sueño? ¿Andaremos tras una quimera o un "sueño imposible", como nos dice la canción? ¿Seremos otros donquijotes que andamos tras molinos de viento o tras gigantes malandrines e insidiosos encantadores?

Acerquémonos un poco más a la crítica. Por el momento démonos cuenta de que estamos en la época de los -ismos. Este siglo veinte cansado y clausurado, hecho historia ya, se ha convertido en el siglo de los -ismos. Para todo y para todos. No sólo para la creación literaria, sino también para la crítica. Que si el formalismo, que si el estructuralismo, que si el psicologismo, que si el arquetipismo, que si el sociomarxismo, que si el deconstruccionismo, etc.

Y, hablando de estos ismos, ¿se han dado cuenta ya que todos estos -ismos críticos han sido importados de otras ciencias? A no ser por el formalismo (y sobre éste tengo mis dudas) todos los demás acercamientos no sólo han sido extraídos de otras ciencias (la sociología, la antropología, la psicología, la filosofía, etc.), sino que los hemos recibido y aprovechado tardíamente. A todos les parecerá como si yo estuviera acusando a la crítica literaria de falta de originalidad y de inventiva, por no decir de secuestro y de hurto. Si piensan así no están muy lejos de la verdad. Sí, estoy acusando y criticando a la crítica.

Aún hay más. Desde hace algún tiempo estamos hablando de "teoría" o "teorías" literarias. Y yo alabo la buena intención de estos prototeóricos. Pero pícaramente guiño el ojo y me pregunto a renglón seguido ¿si no fuimos capaces de elaborar con nuestras propias fuerzas un acercamiento literario apropiado, cómo seremos capaces de construir ahora toda una señora teoría literaria? ¿No es esto un poco presuntuoso? ¿No es el término "teoría" un poco ambicioso y sagrado para nuestra poquedad crítica literaria? ¿Cómo es que si no pudimos desarrollar antes un simple acercamiento, ahora nos encontramos con fuerzas hercúleas para construir toda una teoría literaria? Y, para comenzar, ¿cómo podremos construirla si algunos insistimos en fundamentarla sobre una "de(s)-construcción"? ¿Cuándo han visto u oído ustedes que un arquitecto, como Bellini, pudiera haber construido la columnata del Vaticano sobre las "ruinas circulares" del Coliseo romano? ¿Y cómo analizar y construir de(s)constructivamente un cuento ya de(s)construido? Es que estamos en el siglo de los juegos, de lo lúdico, de las rayuelas y de las babosidades de los diablos.

Hablando en serio. Hay un detalle o un hecho peligroso, por descomunal (entre otros aumentativos), que realmente causa pavor. Me refiero a la construcción de una teoría o teorías literarias que más y más se están divorciando del texto literario. En otros términos, estamos creando un nuevo "barroquismo". Si el barroquismo literario extremo es una decadencia, el barroquismo crítico extremo es una doble decadencia. No hay más que leer o escuchar a algunos examinandos de nuestros candidatos al doctorado. En todos los congresos, en todos los programas de posgrado, en todas las clases avanzadas sólo se oye el término "teoría", matizada ésta con desinencias de todas clases. Tanto es así que se hace difícil publicar algo si no va adornado de esta jerga teórica. ¡Y uno se hace tantas preguntas...!

Voy a compartir algún ejemplo de hace unos seis meses para probar el punto o los puntos que estoy tratando de exponer. Y vaya un poco de broma... Hace más o menos medio año que dos de nuestros inteligentes candidatos sufrieron sus exámenes del doctorado. Uno de ellos, muchacha por más señas, en la parte escrita, y para admiración de los miembros del comité, escribió páginas y páginas sobre la teoría semiótica, citando a diestra y siniestra nombres de críticos, sin tener tiempo para aplicar toda esa terminología al texto literario. Al llegar a la parte oral, y cuando me tocó a mí el turno, la alabé (¡qué remedio!) delante de los profesores. Pero... tuve que hacer algunas preguntas obligadas. Simplemente le pregunté: "Le voy a recitarle un silogismo. Usted me dirá si está o no está bien construido en cuanto a la forma. Después me dirá si el contenido es o no es válido. Ahí va: 'la semiología es el estudio del sistema de signos. Es así que todo signo es arbitrario por naturaleza, y convenio. Luego la semiología es una teoría arbitraria'". Como respuesta obtuve una dilatación de las pupilas, el labio inferior sufrió un relajamiento inusitado y las mejillas, ya de por sí un poco pálidas, menguaron en su lividez.

Al otro candidato, también inteligente y muy sabedor de la jerga teórica, después de haberse metido pos los senderos escabrosos del barroco, le hice dos preguntas sencillas: 1) ¿Cuál fue el filósofo por excelencia del barroco europeo? No supo. Volví a preguntarle: ¿oyó usted hablar, por ejemplo, de Descartes? Sí, me respondió. Y ¿cuál fue la esencia de su filosofía? A lo cual no supo contestar. 2) Pasando a la segunda pregunta, inquirí: ¿Segismundo, de La vida es sueño, estaba o no estaba confuso? Sí, estaba muy confuso, me dio como respuesta. ¿Y cómo salió de su confusión?, continué yo. Pues no sabría responderle, me dijo él. Claro, aseveré yo, porque para ello tendría uno que estar familiarizado con la filosofía de Descartes y con la escolástica, el neoplatonismo, etc. En otros términos, habría que saber cuál es el lugar y la función que ocupan los conceptos de la duda y de la belleza, ambas injertadas, no en la semiótica, sino en la filosofía de aquellos tiempos y... de la de hoy. Pero... es que ni la teoría literaria y ni ninguno de los -ismos de hoy día se meten por esos senderos. Y yo me pregunto que por qué....
A mitad de camino quisiera decir que sería mucha presunción por mi parte afirmar que yo tengo la solución a estos problemas y a muchos más. Lejos de mí. Lo que trato y me gusta hacer es indagar, cuestionar. Y, como premio (o, mejor dicho, como castigo) de esta indagación obtengo la duda, por no decir la confusión.

Ya en el siglo XVIII el alemán Baungarten, al hablar de la Estética y delimitando los campos del conocimiento filosófico, decía: 1) la perfección del conocimiento del ente es el objeto de la ontología, 2) la perfección del conocimiento del comportamiento es el objeto de la ética, 3) la perfección del conocimiento racional es el objeto de la lógica, y 4) la perfección de la representación sensible es el objeto de la estética. Es decir, el ser, lo bueno, lo verdadero y lo bello. Y aquí, en este último, según él y otros, radicaría el objeto del estudio del arte: la belleza. Por consiguiente, la Estética, y no la crítica literaria, sería la "ciencia" de la literatura. Pero, después de Baungarten, otros muchos académicos, desde Platón hasta los filósofos del siglo XIX y XX, trataron de desgajar y separar el objeto del arte de lo que había sido el dominio exclusivo de la metafísica. Para bien o para mal, así ocurrió todo esto.

¿No nos hemos percatado ya de que, desde hace algún tiempo, ya no se menciona que si una obra literaria es o no es bella? Me gusta, o no me gusta, es lo que decimos. A lo sumo se dice de vez en cuando que un poema o un cuento o una novela es "buena", confundiendo así el objeto del arte o de la estética con el objeto de la ética. Pero parecen no importar estos detalles de confusión, pues aparentan ser peccata minuta. Al decir de un poema que es "bueno", como, por ejemplo, "Yo soy Joaquín" o "Coplas por la muerte de su padre", se está diciendo que este poema es moralmente bueno, y no que es estéticamente bello. Pero no importa, me dirán algunos, "tú sabes lo que quiero decir con eso". Sí, sí, sí, lo sé.

Y aquí entramos en uno de los problemas más gordos de la crítica o teoría literaria: el de la nomenclatura o terminología. Y, acompañándole a éste, el de la actitud o actitudes de los críticos. Como punto de partida, tendremos que admitir humildemente que la preparación académica que hemos recibido desde la secundaria hasta la universidad ha sido bastante limitada y deficiente. No ha sido verdaderamente amplia y humanista. En particular, nuestros estudios filosóficos y estéticos han sido mínimos, por no decir nulos. Y, de pronto, nos meten en "teorías" literarias vacías muchas veces de esos contenidos filosóficos y estéticos. Luego....

Pasemos ahora a otras consideraciones problemáticas. Tenemos, por una parte, que la "ciencia" del arte, sea ésta la llamada Estética, crítica o teoría, tiene por objeto definir el "concepto" del arte literario. Para ello se ve impulsada a buscar el "concepto unitario", puesto que si es ciencia tiene que ocuparse de los universales, es decir, entre otras cosas, de lo que tienen en común. Pero, al tratar de hacer esto, se encuentran con que el arte, la expresión artística, por naturaleza, es multiplicitaria y tiende a diversificarse en formas y géneros variados. Luego, nos encontramos con una especie de incompatibilidad.

Por otra parte, los sujetos del arte, que son tanto los creadores como los críticos, aparecen afiliados a diferentes y varias escuelas, modas, culturas, etc. Y, para añadir mayor complejidad al problema, el objeto artístico o la obra de arte (la literatura en este caso) tiende a singularizarse para diferenciarse. O sea, que tanto el creador como el crítico pertenecen a trasfondos muy diversos y diferentes. Volvemos, pues, al problema básico: que la ciencia (Estética / Crítica) trata de unificar aquel objeto que, por naturaleza, es diversificado y diversificador, diferenciado y diferenciador.

Pero hay otros problemas todavía más graves. Se trata del proceso y finalidad de la obra de arte y el objeto y finalidad de la crítica. 1) La creación artística, por esencia, es emotiva e individualizadora. La obra, como producto, es el resultado de la singularización y de la vivencia de la emotividad del individuo creador. 2) El objeto de la crítica, por otra parte, es el de estudiar "racionalmente" este producto de la emotividad del creador. Luego, hay un desparejo, un mismatch. 3) La finalidad de la obra artística es el impacto que va a causar en la sensibilidad (no racionalidad) del lector-receptor. 4) Por el contrario, la finalidad de la crítica es el estudio científico y frío de las estructuras, etc., de esta obra de impacto emotivo. Como se puede observar, pues, las razones, los propósitos y las finalidades de ambas son divergentes. Este es otro grave problema trascendental para la crítica, del cual no se ocupa, que trata de pasar por alto.

Y por si esto no bastara, se presentan otros problemas todavía más agudos y trascendentales. Son los que ha descubierto a principios de siglo la Axiología, y que tampoco la crítica literaria tiene en cuenta. Nos referimos al estudio de los valores. Para ello recurro a los filósofos Manuel García Morente (Lecciones preliminares de filosofía) y a Samuel Ramos (Filosofía de la vida artística), textos sencillos y al alcance de todos.
Al hablar sobre la naturaleza de los valores, los filósofos nos dicen que los valores no son. Es decir, los valores no son ser. El ser ontológico, abstracto y metafísico, sea éste real o ideal, posee sólo tres atributos o cualidades esenciales y no más. Estos atributos son: el ser uno, verdadero y bueno. Algunos filósofos, encabezados por Platón y los neoplatónicos, que caen dentro de la orientación de San Agustín, quisieron añadirle el atributo esencial de "lo bello". Pero es que la belleza, de acuerdo a la mayor parte de los filósofos, no es ser ni atributo esencial del ser. Lo bello es un valor, no es un ser. O sea, no existe, porque no es. Simplemente, vale. Algo parecido e lo que ocurre hablando gramaticalmente entre la función del substantivo y del adjetivo.

Los valores se dan a la intuición. No se pueden aprehender racionalmente. Son cualidades sensibles, emotivas, y, por tanto, irracionales. Si tratamos de alejar la belleza, como quería Platón, del mundo sensible para llevarla al mundo de la racionalidad inteligible (por medio de la abstracción racional) su sentido concreto esencial se iría evaporando hasta quedar vacía de contenido sensible y emotivo. No alcanzaríamos de este modo sino un residuo puramente formalista. Es que los valores, que no son, están sin embargo adheridos a realidades concretas que son. No nos olvidemos, nos dice Samuel Ramos, que "lo esencial en el arte (literario, como cualquier otro arte) es la cualidad o cualidades que lo individualizan, no sus rasgos comunes ni generales".

Podríamos continuar el tema filosófico sobre los valores artísticos, tan importantes en el estudio de las obras de literatura, pero sería prolija la disquisición. Así que, para terminar, quisiera concluir con una consideración general. Si las ciencias aplicadas estudian y tratan sobre los seres físicos, las sociales se ocupan de los seres que forman parte y viven en sociedad y la filosofía discurre sobre los seres abstractos, ¿sobre qué clase de seres trataría la crítica y teoría literarias? Por lo dicho antes se desprende lógicamente que la crítica literaria no tendría un ser sobre el que analizar ni argumentar, sino solamente valores sobre que sentir y apreciar, o sea cualidades no-esenciales del ser. En otros términos, que es y sería una quimera que dicha disciplina insistiera en comportarse como una "ciencia" y declararse ciencia.

Para otra ocasión guardo una discusión más amplia sobre los límites de la crítica y la aplicación de estos conceptos a algún texto literario concreto.

Justo S. Alarcón
01/09/2004 21:40 Permalink. Ensayos

De sexo y cosas menores

bot 54.gifPrimero, le robo una idea a Focault : "Lo propio de las sociedades modernas no es que hayan obligado al sexo a permanecer en las sombras, sino que ellas se hayan destinado a hablar del sexo siempre, haciéndolo valer, poniéndolo de relieve como El secreto".

Segundo, tomo la teoría de una filósofa (omitiré su nacionalidad para evitar los estereotipos) : "La sexualidad no es una realidad biológica inmutable, ni una fuerza de la naturaleza, sino más bien resultado de un proceso político, social, económico y cultural". Con ambas ideas aclaro, no pretendo hablar del sexo con toda la pose de investigador, ni de descifrar los virulentos caminos que le hemos abierto, mucho menos establecer la relación tan mentada de sexo y poder, o enfrentar la idea de sexo = reproducción, - en lo personal comparto más la premisa de: "comenzamos el sexo por gusto, descubrimos la reproducción por casualidad" - se trata, simplemente , de burlarse un poco de las conclusiones, las ideas y sobre todo de el secreto. ¿Pruebas? Si hubiera nacido siglos atrás habría contraído nupcias con mi hermana y nadie hubiese objetado nada, ni por error vería desnuda a mi mujer, realizaría el acto sexual con una sábana de por medio, no tendría relaciones con mi pareja si estuviera embarazada o en su período por temor a tener hijos monstruos, coleccionaría eunucos, le pondría cinturón de castidad a mi mujer (más vale que se le pudra a que me sea infiel), tendría una castidad neurotizante, pasaría las noches en vela para evitar que los demonios preñaran a mi mujer (Santo Tomás), o mandaría a mi esposa a la hoguera si se atrevía a tener un orgasmo (posesión demoniaca argumentaría). Si retrocedo más en el tiempo, tendría que hacerle caso a los consejos de Aristóteles: "La mujer es un macho frustrado, preñadla, pero no hagáis el amor con ella, el amor perfecto sólo puede darse entre machos no frustrados", pondría a mis hijas afuera del templo de la Diosa Mylitta a ofrecerse a todos los hombres que caminaran por ahí ( Prostitución sagrada / Herodoto), o tendría setecientas esposas y trescientas concubinas como Salomón. Y si hubiese nacido en alguna zona considerada como salvaje e inhóspita, le metería el dedo en el ojo a mi amante como símbolo de amor ( Los sirionó / de paso pondría una óptica), me masturbaría en forma colectiva (Los aranda), realizaría danzas fálicas para invocar la fertilidad del suelo, durante un día completo lo destinaría a revolcarme, eso si, solo una vez al año (Los Micronesios / Islas Ulithi), dejaría que el suegro me hiciera la circuncisión, cohabitaría con él hasta curarme y después retornaría feliz con mi esposa (Nembutjis / Grupo australiano), le extirparía el clítoris a todas las mujeres del pueblo, usaría al pene como transmisor de fuerza ( Grupo Hambonia / Isla de Molucas en Indonesia), participaría en orgías ya sea por puro placer o como parte de un rito sagrado, o si fuera rico, me quedaría con todas las jóvenes casaderas del pueblo (Los Azande / Africa y el resto de la población latinoamericana según encuestas). Pero en caso de volver a vivir épocas de los abuelos, regresaría a mi esposa a casa de sus padres si en la noche de bodas salía con el cuento de que una pedrada le quitó la virginidad, creería firmemente que un himen completo es resultado de una excelente educación familiar, no hablaría de sexo con mis hijos, llevaría a los hijos varones a estrenarse con prostitutas, me suicidaría si descubriera que prefiero a los de bigote y pelo en pecho, le exigiría a la mujer que pariera puros y muchos varones, sin olvidar la resignación porque en eso sólo Dios decide, tendría varias amantes para consolidar la fama y el status, nunca me divorciaría, primero viudo que fracasado; y en fechas más recientes, usaría condón como símbolo de: soy moderno y precavido; el pánico a las enfermedades devastadoras sería el mejor pretexto para justificar el castigo divino o para respaldar mi decisión, la añoranza del sexo libre un motivo para soñar, tendría sexo seguro a través de un chat especial, o peor aún, me la viviría consultando la página Web del Episcopado para tomar una decisión sobre mi sexualidad; tendría dos o tres amigos "alternativos", pues Hollywood los puso de moda, (si una vez lo consiguió con el color que de menos con las tendencias); y así podría llenar líneas enteras de ejemplos, tomados desde el salvajismo, pasando por la barbarie hasta llegar a la civilización, recorrería las costumbres de diversas sociedades, e inevitablemente preguntaría, ¿Hemos avanzado realmente? ¿Quién está en lo correcto? ¿Vale la pena preocuparnos?

Quizás hoy nos toque entender aquella frase de: "eres más hijo de tu época que de tus padres", o tal vez a cada uno le toque escribir su propia historia. Lo cierto es que, pese a estar a punto de cambiar de siglo, aún existe una pregunta sin responder, si el sexo es natural, ¿porqué hay tantos artículos del tema? ¿Conocen un manual para respirar?

Ustedes concluyan.

Julián Varo
14/08/2004 15:17 Permalink. Ensayos

Escribir un cuento

bot 44.gifEl mecanismo de la escritura de un cuento me sigue pareciendo enigmático, y creo que entenderlo del todo -más que ser imposible - resultaría poco beneficioso, al menos para mi propia producción, dentro de los cánones estéticos que la guían. Esto básicamente porque creo - citando a Poli Délano - que uno cuenta una historia para decir otra cosa. Hay para mí una necesidad de subterráneos en la literatura; me parece imprescindible que existan capas sedimentarias en la lectura, así como en la geología, distintos lechos que hablan de distintas cosas, a propósito de una misma historia. La entretención tal vez resida en esa primera capa de significado, la más visible y evidente.

El cuento me ha venido de distintas maneras, siempre oscuras y misteriosas, sin develar hasta última hora y quizás nunca sus verdaderas intenciones. Otras voces, otras historias, otros temas anidan bajo la superficie, se deslizan entre medio de las palabras, se insertan en medio de la acción aparentemente regulada por el ritmo de una historia más o menos lineal. Como si uno fuese mediador de un mundo más complejo que el nuestro, para cuya descripción el lenguaje no es suficiente como medio de soporte, sino que debe ser el resorte de una sugerencia, una evocación oblicua de algo que queda a medio expresar y a medio comprender en nuestras conciencias.

A veces el cuento viene como una criatura completa, una sensación de entidad terminada, de un ser que debe ser vaciado al papel a la brevedad, con urgencia, de una sola vez, tal cual si fuera un alumbramiento. En estos casos el periodo de gravidez es muy variable, puede ir desde unas semanas hasta unos meses, incluso años. Incluso hay casos en los cuales este periodo parece no existir, pero sospecho que en estos casos ha habido un proceso subconsciente, oculto tras las sólidas murallas de nuestra identidad profunda, que apenas se atreve a revelarnos sus auténticas aflicciones y motivaciones. La etapa de gravidez se compone en general de mínimos episodios conscientes donde van agregándose detalles a la trama, a los personajes, o definiéndose escenas o formas de expresión, sentimientos o sensaciones. Pero hay un trabajo oculto, submarino, incomprensible, que antecede esos episodios. Creo de esta manera que hay un proceso de escritura que es previo a la escritura misma, al menos en estos casos.

Sin embargo, para la mí la duda surge en los otros casos, cuando el cuento es el resultado de una improvisación, al menos de la apariencia de una improvisación, desde mi punto de vista. El cuento viene como dictado desde la nada, de una idea que aparece producto de la obligación, del enfrentamiento a la página (más bien a la pantalla) en blanco. Viene a ser como el resultado de la disciplina del escritor, de la cotidiana batalla con el oficio, sin duda un resultado que es expresión de una larga disciplina anterior: lectura, escritura, análisis, revisión, destrucción, reescritura, búsqueda, exasperación, fracaso, depresión, reflexión, renacimiento, éxtasis, redención.

Siempre viene a ser resultado de lo anterior, de la vida previa de uno, de los otros, de los que nos han precedido en el oficio. Viene a ser el resultado de ese escritor-duende que nos habita, y nos dicta aquellos sucesos que son la materia prima de los cuentos, sin que podamos comprender a cabalidad el significado de los textos que susurra al oído de nuestra conciencia. Pero a pesar de esta precariedad somos capaces de escuchar lo suficiente como para trasladar a un texto tales susurros en forma de cuento.

La morfología del cuento viene a ser otro enigma de diferente naturaleza. En el pasado he leído miríadas de textos que la tratan de develar con éxito relativo. He asistido a discusiones escritas y habladas relativas a mis propios cuentos, donde su identidad se ha visto viviseccionada y mutilada a niveles intolerables para un creador. Mal que hablamos de una entidad muy parecida a un hijo, es doloroso ver al vástago extendido en la mesa de los cirujanos crueles, bien provistos de bisturíes teóricos implacables. ¿Será o no será un cuento? se cuestionan los cirujanos, fijándose más en el fin que en los medios, sin percibir que están frente a una criatura completa, integral, inclasificable. ¿Qué hace que un cuento lo sea efectivamente? Algo puede decirse sobre la extensión, la forma, la trama, pero siempre algo escapa a la definición, cada nuevo espécimen confirma o conforma una teoría y derriba otro centenar.

Con estos hijos que llamamos cuentos, también vivimos una vida conflictiva. Ciertos cuentos desarrollan con el tiempo una vida propia y tienen destinos diferentes, incluso opuestos. Unos nacen vigorosos y adquieren independencia con rapidez, otros demoran más en crecer. Algunos tienen largas etapas de silencio, donde pasan inadvertidos, hasta que algo los hace dar un salto. Otros tienen una existencia moderada y muchos parecen destinados a un anonimato que puede considerarse inclusive cruel. No siempre los predilectos alcanzan mayor éxito. Pero favoritos o no, ciertos cuentos generan un celo en el autor, ocupan mucho espacio, son citados, antologados, referidos, vueltos a publicar. Es más, uno se convierte en el autor del cuento X, y deja de ser uno mismo, lo que para el alma controvertida del escritor puede ser doloroso, aunque contenga placer. ¿Es ese cuento más importante que su autor? Definitivamente he concluido que sí, que esos hijos nuestros son más importantes y que hay que dejarlos vivir sus propias vidas en libertad. El escritor debe vivir en el silencio, en la observación, lejos de los protagonismos perversos (el éxito en su definición neoliberal). ¿Son algunos de estos cuentos superiores a otros? No lo sé, son mis hijos, mi vida se va en producirlos, en darlos a la luz, no en clasificarlos. La medida del éxito - bien lo sabemos - es subjetiva y errónea. Soy apenas un traductor de estos designios enigmáticos, de los susurros de otros seres que me habitan, que también son yo, mi trabajo es escucharlos y ser su voz. ¿Será necesario explicarlos, buscarles sentido? Tanto como a la vida, podría ser una respuesta.

Diego Muñoz Valenzuela
31/07/2004 12:04 Permalink. Ensayos

Libros, magia y censura

bot 40.gifEn los distintos foros, jaleos, charlas y saraos a los que me invitan para dar labia sobre literatura y libros nunca falta la pregunta, ¿para qué sirve la literatura? Me mosqueo y para no proporcionarle ideas a los censores e inquisidores de siempre, trato de acercarme al ojo del huracán de la respuesta guardándome un as en la manga y respondo: la literatura no sirve para nada.

Los libros han alimentado muchas hogueras a lo largo de la historia humana, siempre, para fanáticos y censores, son objetos dañinos los cuales hay que mantener cerrados, mutilados y prohibidos. Los enemigos de los libros, que son más de los que ingenuamente se cree, están convencidos que los libros poseen algo perverso, un extraño sortilegio que de alguna manera puede cambiar la estructura mental de los lectores y la de la realidad. (De igual manera muchos piensan en las pasiones perversas que despierta la televisión).

Vladimir Nabokov, aseguró, en alguna de sus clases en la universidad, que las grandes novelas de la literatura no eran otra cosa de cuentos de hadas, ficciones creadas por la imaginación artística. Y él mismo demostró esta tesis con su "Lolita", novela que le proporcionó sus cinco minutos de fama. Nabokov, lo confirmó en algunas entrevistas, en "Lolita" se lo inventó todo. Su imaginación insuflo vida al viejo baboso al que le gustan las niñas en flor; de igual modo se inventó el ambiente y la Norteamérica, de moteles y lugares de comida rápida, es sólo una escenografía de su intuición creadora. La novela fue censurada y vilipendiada. Hay gente a la que le gusta creer que las novelas son un fiel reflejo de la realidad, personas que se traspapelan con los personajes y a los que el escritor denomina como filisteos o como lo escribe Nabokov: "El filisteo ni sabe ni se le da nada del arte, incluida la literatura; su naturaleza esencial es antiartística, pero quiere información y está educado en la lectura de revistas. Es lector asiduo del Saturday Evenig Post, y al leer se identifica con los personajes". Es bueno hacer distinciones. Claro que los arribistas que presenta Balzac, en sus novelas, o esa adultera incomparable de Madame Bovary, poseen pinceladas especiales muy por encima a los arribistas y adulteras que uno ha padecido en la vida ordinaria. No sé, pero en verdad hay personajes de novelas inolvidables; en cambio en la vida hay personas, que aunque hayan cruzado el campo de visión de nuestra existencia, son menos reales, tienen menos humanidad, menos carnadura poética y de los cuales con facilidad se olvidan y nunca más existe la necesidad de tomarse la molestia en recordarlas. No obstante hay personajes que siempre resuenan en nuestra alma.

Para censores e inquisidores los libros no sólo reflejan la vida, sino que de alguna manera son responsables de trastocar la vida, la historia, el destino e incluso la realidad gris y obstinada donde nos movemos a diario. Don Quijote quiso llevar a la práctica lo leído en los libros, para darle un viraje a la realidad sin magia que le tocó en suerte y todo el mundo sabe como terminó la osadía del caballero de la triste figura.

Pero dejemos a Don Quijote y volvamos al mundo real. Hace poco en los Estados Unidos se ha desatado una oleada de censura contra los libros de Harry Potter. En algunas escuelas han sido prohibidos y en una que otra localidad han osado quemar el libro. Los argumentos para semejante salvajada son más bien insólitos. Aducen que los libros no son más que manuales de magia y brujería. Que la marca en forma de s en la frente de Harry lo conecta con el mundo perverso de Hitler y su policía política llamada SS. Una de las fieles lectoras de Potter, con apenas nueve años, coincidiendo por casualidad con Nabokov afirmó: "Mis amigos y yo sabemos que los libros de Harry Potter son historias irreales, son sólo historias de ficción entretenidas y emocionantes; nada es verdad y son sólo eso: historias de ficción".

La autora J.K. Rowling dista bastante de ser una bruja siniestra. Divorciada y con una hija la vida se le convirtió en un laberinto de estrecheses económicas y para salir a flote tuvo que dar clases de inglés. Decide escribir el libro para sacudirse la depresión. Con lo justo para tomarse un café deambula por una que otra cafetería escribiendo el primer libro de Harry. Sus antecedentes bibliográficos inmediatos son los libros de Tolkien. Luego de terminar el libro escribe varias copias a mano, ya que no tiene el dinero necesario para fotocopiarlo. Va de editorial en editorial hasta que en el año 1997, Bloomsbury lo compra en la Feria del Libro de Bolonia. El libro ha puesto a leer a niños, jóvenes y viejos por igual.

El culto y temor por los libros se inicia, por paradójico que resulte, en los albores de la Edad Media y la enseñanza en monasterios de artes liberales. Para la antigüedad, hay un texto de Borges que ahonda sobre este aspecto, tenía más valor la palabra oral que la escrita. Ese axioma de Clemente de Alejandría podría ser el sello de ese recelo a los libros: "Lo más prudente es no escribir sino aprender y enseñar de viva voz, porque lo escrito queda".

Este temor por los libros y la palabra escrita fue disipándose en la Edad Media con la creación de las Universidades y las bibliotecas. Ernets Robert Curtis escribió que «el empleo de la escritura y del libro en el lenguaje metafórico se encuentra en todas las épocas de la literatura universal..." El libro se tuvo por bastante tiempo como un medio para la perfección del espíritu. Para Shakespeare el libro tiene un valor menos rotundo y envarado. A la sazón Curtis escribe: "Shakespeare no concibe la escritura ni el libro como un contenido vital, como atmósfera, como representante simbólico del conocimiento y de la sabiduría; para sus metáforas del libro acude al estilo retórico de la poesía contemporánea y la transforma en múltiple y variadísimo juego de ideas..."

Con el afianzamiento feroz del cristianismo como nueva concepción de Dios y el mundo la Biblia pasa a convertirse en un libro sagrado; centro de la verdad y columna vertebral de la inspiración divina. Los otros libros, considerados profanos, ya no tienen interés alguno. Gerard-Georges Lemaire acota: "Durante la Alta Edad Media, la enseñanza monacal se encaminó a la abolición de las artes liberales, y en el siglo VI se prohibió la lectura de textos profanos tanto a os neófitos como a los clérigos." El Santo Oficio de la Inquisición en 1558 crea el Index Librorum Prohibitorum, una guía exhaustiva de los libros tachados de nocivos y contrarios a los preceptos eclesiásticos. El fanatismo clerical comenzó tímidamente quemando libros y objetos (en la actualidad la histórica pira propiciada por Savonarola en Florencia, llamada "la hoguera de las vanidades", sirve de alimento para los turistas) y luego, sin el menor asomo de humanidad, pasaría a quemar los cuerpos en una empresa policial modelo a futuro.

El 10 de marzo de 1933 los nazis realizaron unos de los auto de fe más emblemáticos de la historia. Más de veinte mil libros amontonados en varias montañas fueron sometidos al fuego, bajo la mirada vigilante de los bomberos para evitar cualquier accidente. En la dictadura de Augusto Pinochet la cesura y quema de libros se hizo con una eficacia sistemática de relojería. En Afganistán los Talibanes no sólo destruyeron obras de arte monumentales, sino que destruyeron todos los libros que cayeron en sus funestas manos. En el País Vasco, la librería "Lagun" tiene record de ser una de las más bombardeadas por ETA.

En el prólogo de su libro "Cómo leer y por qué", Harold Bloom escribe: "Leemos a Shakespeare, Dante, Chaucer, Cervantes, Dickens, y todos sus pares porque amplían la vida, y mucho más". Los libros de alguna manera ensanchan nuestra existencia, expanden nuestra visión del mundo y sobre todo nos enseñan las posibilidades de la imaginación y la memoria.

Los libros siempre serán objetos peligrosos para ciertas mentes estrechas y triviales/tribales. No obstante el lector es el mejor aliado del libro y de los autores o como lo ha escrito Nabokov: "Es él, el buen lector, el lector excelente, el que una y otra vez ha salvado al artista de su destrucción a manos de emperadores, dictadores, sacerdotes, puritanos, filisteos, moralistas, políticos, policías, administradores de correo y mojigatos".

Carlos Yusti
14/07/2004 21:11 Permalink. Ensayos

Usted decide

bot 23.gifSupóngase, es en serio, que usted al nacer hubiera tenido la opción de escoger. Primero, fundamental, la fecha: ¿antes o después de Cristo? Yo le aconsejo que sea mucho después de Cristo, no sea que resulte comido por un león anticristiano en un coliseo antiguo. Pero defina el período (edad media, edad moderna, edad contemporánea, siglo XXI, siglo XXX, etc.). ¿Y el año? Mas ahora vienen otras complicaciones: raza y sexo, en cuyo último caso desestimemos a los de en medio; nos limitaremos a hombre o mujer. ¿Y el país?, usted tiene la última palabra; pero me imagino que todos, sin excepción, optarán por el primer mundo, no por el segundo y mucho menos por el tercero.

Ahora bien, ¿la profesión?, mejor dicho, ¿el oficio? Considere que puede ser abogado, cura, ingeniero en esto o aquello, dentista, pandillero, narcotraficante, maestro, comerciante, etc., etc. También puede ser político, aunque en realidad éste no es un oficio; digamos, mejor, ¿diputado?, ¿ministro?, ¿presidente ejecutivo? Y, antes que el oficio, ¿sector público o privado? Finalmente, defina sus ingresos económicos, el impuesto sobre la renta, edad a la que desea morir, número de hijos y tantas etcéteras como su imaginación le sugiera.

Ahora sí, ¿qué tenemos?, fácil: un hombre de raza blanca nacido en Estados Unidos de Norteamérica en el año 2.060; congresista; dos hijos; salario exorbitante; sobre impuestos ya sabemos: que otros paguen, usted no; bígamo sin riesgo alguno; querrá morir (en realidad no desea; pero escoger es obligado) a los noventa y nueve años, en plena lucidez y en perfecto estado de salud (procurará, supongo, que le caiga un rayo en verano). No quiero, en realidad no puedo, justificar el acierto; entre otras cosas, no hay que herir susceptibilidades; pero ayudaré con algo: la mujer se queja siempre de indefensión, abuso, discriminación, embarazos, menstruación, menopausia y otras cosas. Respecto del congresista, ¿quién no envidia una sinecura? Lo del año es por aquello de vivir hacia el futuro, no tan distante por la incertidumbre y, a mayor abundamiento, ¡qué de artículos electrodomésticos!, ¡qué automóvil! (posiblemente lo mueva el agua), ¡qué de viajes!, ¡qué de opciones! Y son dos hijos porque uno se nos hace muy "chineado", más de dos es un fastidio. Lo supuse blanco porque así lo quiso Michael Jackson.

En todo caso, la conclusión de esta trama es algo que no imagina: si el ser humano escogiera, no habría historia ni futuro; ¿quién nació antes del año 2.060?, ¿quién nacerá después si todos seremos hombres? Y algo más evidente: nuestras madres, las de ellas, sus abuelas y hasta Eva, todas fueron hombres si al escoger escogieran, pues la opción es para todos: desde el origen del hombre hasta el final de los siglos. Tome en cuenta que, si pudiera haber nacidos después del año 2.159, desearán (pero recuerde que no hay mujeres) no nacer después pues siempre se añorará el pasado con un futuro tan triste (no hay mujeres; no hay historia; no hay "básquet" pues ya no hay negros; no habrá juegos pirotécnicos pues no habrá pólvora sin los chinos; no hay "vídeos", no habrán "fotos", ni siquiera transistores, ya que no hubo japoneses que los crearan y vendieran).

Por eso, he aquí lo bueno, dejemos de preocuparnos por escoger el futuro, por estudiar a la fuerza, por trabajar con desgano, por el sueldo y el mañana, por la salud y el dinero, que si la vida depara, a todos, lo que quisieran, no habría vida en esta tierra.

Adrián Rodríguez Solórzano
25/06/2004 19:45 Permalink. Ensayos

Para qué sirve la poesía

bot 19.gifDicen que la poesía es un trabajo estéril y no sirve para nada. Es una pérdida de tiempo en este mundo globalizante y amorfo, un desperdicio del intelecto, una entelequia espiritual mal retribuida.

La poesía se emplea para aplacar las tormentas del alma, redimir a una mujer o un hombre o llenar el corazón de ese sentimiento llamado amor. Puede, en dosis bien servidas, alimentar el espíritu, asustar una soledad y alejar una tristeza. Sirve también para reflexionar acerca de si las piedras hablan o si la luna es medicina para el mal de amores.

Por medio de la poesía podemos hacer hablar a las flores y voltear el cielo de cabeza, cambiar la tarde de lugar. Es un buen recurso para transgredir la monotonía y curar el insomnio.

Un simple verso trastoca el sentido de una palabra, de un enunciado. El verso es una transgresión del sentido común, un ahogado del poeta, un halo místico que impulsa los dedos, un flagelo al silencio.

A través del verso el poeta reflexiona acerca de la vida de una mariposa, de la muerte de un minuto en las manos del tiempo. Por medio del trabajo refinado de la palabra se desdibuja el rostro de un recuerdo , la desventura de un te quiero en la boca del blasfemo.

En fin, la poesía es útil de muchas maneras, pero sobre todo es instrumento para observarnos a nosotros mismos, como expresa el poeta y pintor chino Xingjian. Porque cuando se concentra la atención internamente surge la poesía y empieza la aventura emocional de la palabra.

Octavio Paz afirma que la poesía no es una actividad mágica ni religiosa, no obstante el espíritu que la expresa, los medios de que se vale, su origen y su fin, muy bien pueden ser mágicos o religiosos. Mientras que en la religión lo sagrado cristaliza en el ruego, en la oración, en el éxtasis místico, en un diálogo o relación amorosa con el creador, el poeta lírico entabla un diálogo con el mundo; en ese diálogo hay dos situaciones extremas: una de soledad y otra de comunión.

¿Qué pretende el poeta cuando expresa su experiencia? Paz contesta: "La poesía ha dicho Rimbaud, quiere cambiar la vida. No piensa embellecerla como piensan los estetas y los literatos, ni hacerla más justa o buena, como sueñan los moralistas. Mediante la palabra, mediante la expresión de su experiencia, procura hacer sagrado al mundo; con la palabra consagra la experiencia de los hombres y las relaciones entre el hombre y el mundo, entre el hombre y la mujer, entre el hombre y su propia conciencia. No pretende hermosear, santificar o idealizar lo que toca, sino volverlo sagrado. Por eso no es moral o inmoral; justa o injusta; falsa o verdadera, hermosa o fea. Es simplemente poesía de soledad o de comunión. Porque la poesía que es un testimonio del éxtasis, del amor dichoso, también lo es de la desesperación. Y tanto como un ruego puede ser una blasfemia".

El poeta, agrega Paz, tiende a participar en lo absoluto, como el místico, y tiende a expresarlo, como la liturgia y la fiesta religiosa. Esta pretensión lo convierte en un ser peligroso, pues su actividad no beneficia a la sociedad; verdadero parásito, en lugar de atraer para ellas las fuerzas desconocidas que la religión organiza y reparte, las dispersa en una empresa estéril y antisocial. En la comunión el poeta descubre la fuerza secreta del mundo, esa fuerza que la religión intenta canalizar y utilizar, a través de la burocracia eclesiástica. Y el poeta no sólo la descubre y se hunde en ella: la muestra en toda su aterradora y violenta desnudez al resto de los hombres, latiendo en su palabra viva en ese extraño mecanismo de encantamiento que es la poesía.

La poesía es la revelación de la inocencia que alienta en cada hombre en cada mujer y que todos podemos recobrar apenas el amor ilumina nuestros ojos y nos devuelve el asombro y la fertilidad. Su testimonio es la revelación de una experiencia en la que participan todos los hombres, oculta por la rutina y la diaria amargura. Los poetas han sido los primeros que han revelado que la eternidad y lo absoluto no están más allá de nuestros sentidos, sino en ellos mismos. Esta eternidad y esta reconciliación con el mundo se producen en el tiempo y dentro del tiempo, en nuestra vida mortal, porque la poesía y el amor no nos ofrecen la inmortalidad ni la salvación. Nietzsche decía: "No la vida eterna, sino la eterna vivacidad: eso es lo que importa".

Luego entonces la función de la poesía, en un mundo vacío pero computarizado sirve de mucho y aunque no alivia ni corrompe, purifica. No tiene más ideología que un alma y un espíritu en confrontación con todo lo que le rodea. El periodista Braulio Peralta, en el prólogo a una larga y de las últimas entrevistas a Octavio Paz sentencia: "Heraldos de sí mismos, los poetas viven un mundo aparte: mensajeros del destino, en los tiempos modernos, pocos, muy pocos los escuchan, los leen y atienden. Vivimos con los ojos abiertos pero ciegos ante las premoniciones que nos anuncian. ¿De qué sirve pensar y sentir si todo ello no ayuda a vivir más y mejor? El ser y la nada nos arrojan al vértigo de la ignorancia. ¿Tendrá el poeta que gritar sus versos por teléfono, enviarlos por fax, a través de internet, o leerlos por televisión ? Hasta eso, en los tiempos actuales, le está vedado; nadie quiere oír verdades a fin de siglo. Eliot seguirá vivo para los mass media.

En tono de queja Peralta señala: "La poesía -la palabra del poeta- ha sido menospreciada en este siglo. Pero no ha muerto. Dicen que cada 50 años nace un poeta -poeta mayor, con ideas- en cualquier país. Poetas que defienden la poesía, porque los versos son inseparables de la defensa de la libertad. Sí: la poesía no se lee en los estadios. Pero no agoniza. En medio de la turbulencia del fin de siglo, algo queda: un puñado de hombres que describen el mundo con versos y prosa poética".

Y para concluir, que mejor que esta definición de poesía, vertida por David Huerta

Sharp as a razor blade

Los poetas suelen declarar,

En algún momento exaltado y profuso,

Que la poesía es

O debería ser, para ellos, tal o cual otra cosa.

Yo no querría asumir el estilo de mi declaración

Al de aquellas. Básteme pedirle

Al curioso lector

Que traduzca y entienda ("filo

Para cortar el tiempo en dos pedazos

De espejo, de sílaba o fuego, de ropaje

Caliente o de hospitalaria desnudez")

La breve frase en inglés

Que encabeza estas líneas.

Prócoro Hernández Oropeza
15/06/2004 22:04 Permalink. Ensayos

Premáticas del desengaño contra los poetas güeros

bot 12.gifNos, el Desengaño, etc. Por cuanto habemos sabido que la mayor parte del mundo, olvidada de nuestras verdades, ha dado en seguir la falsa secta de los poetas chirles y hebenes, por último y eficaz remedio de nuestros reinos nos plugo ordenar y ordenamos estas premáticas y las mandamos guardar de todos so las nuestras iras y penalidad de nuestra desgracia.

1. Por lo cual, atendiendo a que este género de sabandijas que llaman poetas son nuestros prójimos y cristianos, aunque malos, viendo que todo el año idolatran mujeres y hacen otros pecados más enormes, mandamos que la Semana Santa recojan a los poetas públicos y cantoneros, como a malas mujeres y que los prediquen para convertirlos; y para esto señalamos casas de arrepentidos, que según es su dureza, no las estrenarán.

2. Item. Advirtiendo los grandes bochornos que hay en las caniculares coplas de los poetas del sol, como pasan a fuerza de los soles que gastan en hacerlas, ponemos perpetuo silencio en las cosas del cielo, señalando meses vedados (como a la caza y pesca) a las musas, porque no se acaben con la priesa que las dan.

3. Item. Habiendo considerado que esta infernal secta de hombres condenados a perpetuo concepto, despedazadores y tahures de vocablos, han pegado la dicha roña de poesía a las mujeres, declaramos que nos damos por desquitados con este mal que les han hecho del que nos hicieron en Adán.

4. Item. Por cuanto el siglo está pobre y necesitado de oro y plata, mandamos que se quemen las coplas de los poetas, como franjas viejas, para sacar el oro y plata que tienen, pues en sus versos hacen sus ninfas de todos metales como estatua de Nabuco.

5. Item. Advertimos que la mitad de lo que dicen lo deben a la pila del agua bendita por mentiroso y que sólo dicen verdad en decir mal unos de otros.

6. Item. Habiendo advertido que han remitido todos el juicio al valle de Josafat, mandamos que anden señalados en la república y que a los furiosos los aten; concediéndoles los privilegios de los locos, para que en cualquier travesura llamándose a poetas, como prueben que lo son, no sólo no les castiguen por lo que hicieren, sino les agradezcan el no haber hecho más.

7. Item. Advirtiendo que después que dejaron de ser moros (aunque guardan algunas reliquias) se metieron a pastores todos, por lo cual los ganados andan secos de beber sus lágrimas, la lana chamuscada del fuego de sus amores y tan embebecidos en su musical que no pacen, mandamos que dejen el tal oficio; y a los amigos de soledad les señalemos ermitas y que los demás, por ser oficio alegre y de pullas, se acomoden en mozos de mulas.

8. Item. Por estorbar los insolentes hurtos que hacen, mandamos que no se puedan pasar coplas de Aragón a Castilla, ni de Italia a España, so pena de callar un mes el poeta que tal hiciere y si reincidiere, de andar un día limpio.

9. Item. Declaramos y mandamos tener entre los desesperados que se ahorcan y desempeñan, y como tales que no los entierren en sagrado, a las mujeres que se enamoran de poetas a secas. Demás de esto, advirtiendo la innumerable multitud de sonetos, redondillas, etc. que han manchado el papel, mandamos que los que por sus deméritos escaparen de las especerías vayan a las necesarias sin apelación.

10. Item. Pero advirtiendo con ojos de piedad que hay tres géneros de gentes en esta república tan sumamente miserables, que no pueden vivir sin los tales poetas, como son ciegos, farsantes y sacristanes, permitimos que haya algunos oficiales desta corte conocidos, los cuales tengan carta de examen del cacique que fuere en aquellas partes; limitando a los de las comedias a que no acaben en casamientos, ni hagan las trazas con papeles y bandos, y a los de ciegos que no sucedan los casos en Tetuán y que para decir la presente obra no digan zozobrar y a los de villancicos que jueguen del vocablo ni metan más en ellos a Gil, ni a Pascual, porque se quejan, ni hagan pensamientos de tornillo que, mudando el nombre se vuelvan a todas las fiestas. Y últimamente a todos los poetas en común les mandamos descartar de Apolo, Júpiter, Saturno y otros dioses, so pena que los tendrán por abogados a la hora de su muerte.

Todas las cuales cosas mandamos guardar a nuestras justicias inviolablemente con el rigor acostumbrado.

Francisco de Quevedo y Villegas
28/05/2004 22:04 Permalink. Ensayos

Orígenes de haiku

Icono 16.gifEl haiku japonés hunde sus raíces en las viejas religiones de oriente (Taoísmo, Confucionismo y Budismo). Las dos primeras toman forma hacia el siglo V a. C. en China. La tercera procede de la India y, aunque su nacimiento se puede considerar simultáneo, no penetra en China hasta el siglo I a. C. aproximadamente, con la dinastía Han. Asímismo, consideraremos como fuente remota la poesía china clásica. La influencia es, por tanto, muy lejana en el tiempo, y se introduce de un modo general en la temática a través de conceptos globales (religiosidad, filosofía...).

Taoísmo: Fundado por el mítico Lao Tse ("el anciano maestro"), gira en torno a la idea fundamental del Tao, el principio del universo en el que confluyen una serie de opuestos como la vida y la muerte, el bien y el mal, el todo y la nada. De este principio emanan dos conceptos contrapuestos y, a la vez, complementarios: el yin y el yang (la mujer y el hombre, la tierra y el cielo). El Tao es el gran origen de todo, pero es también el gran vacío. Es una doctrina de la no-acción, preconiza de alguna forma la inserción armónica del hombre en el devenir de la naturaleza, del universo. El taoísmo nos enseña a ver la vida como un camino, a no marcar grandes objetivos; más bien se trata de seguir una vía de perfeccionamiento espiritual, de crear un vacío en el alma como forma de acercamiento al Tao a través de la no-reflexión y el no-pensamiento. El haiku bebe de estos conceptos y nos propone a menudo paradojas, estar en contacto con la naturaleza, armonizar espiritualmente nuestra propia existencia con el curso natural del universo...

Confucionismo: Moral filosófica que debemos a Confucio (Kong Tse), muerto hacia 480 a. C. Sin pensar en seres superiores, Confucio hace una moral al alcance de todos, orientada hacia este mundo; proporciona al pueblo una ética que abarca todas las facetas y circunstancias de la vida. Altera ciertos conceptos del taoísmo, pues podemos considerar ahora tres principios básicos: el cielo, la tierra y... el hombre, que unifica ambos conceptos. Según Confucio, "Los peces están hechos para el agua, los hombres para el camino". Esto enlaza con ciertos conceptos taoístas y con el propio "camino del haiku" que seguirían grandes autores de haiku como Bashoo, y que consiste en una vida ascética y frugal, de observación, de identificación con la naturaleza y con el mundo. El confucianismo es una influencia que contribuirá a culturizar la poesía japonesa, tiñéndola de espontaneidad y de moralidad confuciana, y en el aspecto formal, de concisión y simplicidad.

Budismo: Hacia el siglo VI a. C. vive en la India el creador del budismo, Buda, un príncipe indio cansado del mundo que se retira a meditar. Buda tiene entonces una iluminación: ve el mundo en que vivimos como una serie de engaños, de falsedades materiales. A partir de este hecho, considera que nuestra vida se desarrolla ignorando el verdadero fondo de las cosas. Para superar este desconocimiento, nos propone un camino de meditación que, en último término, conduce al nirvana o iluminación (satori en japonés). Alcanzar el nirvana es desprenderte por completo de las ataduras de la vida, crear un vacío interior para "llenarte" de verdad y de cosas buenas. La comprensión y el perdón de Buda están al alcance de todos los humanos.

Mención aparte merece el Zen, heredero de una de las corrientes budistas que se forman tras las revelaciones de Buda, el budismo Mahayana, y de la tradición taoísta. El Zen se desarrolla en China, y desde el siglo XII se introduce con normalidad en Japón. Su espiritualidad influye decisivamente en el haiku. En el Zen, así como en el budismo, todo es sagrado, todo tiene su dimensión (una mota de polvo contiene la tierra entera). Enlaza en este sentido con el panteísmo shintoísta, la religión propia de Japón, anterior a las influencias chinas. El Zen, por tanto, dota al haiku de simbolismo, de misterio, de amor por la vida sencilla y ascética.

Poesía china clásica: El siglo VIII es una época de consolidación de la influencia china en Japón, que comienza en el siglo VI. Es una influencia que se extiende a todos los aspectos de la vida cotidiana, desde la religión, como hemos visto, hasta la literatura. En esta última, los temas de influencia serán la añoranza, el paso del tiempo o el cansancio del mundo. Son temas, por lo general, bastante pesimistas. Como reacción, se llega a producir en el pueblo japonés cierto rechazo a la influencia del continente por miedo a la pérdida de la identidad japonesa más tradicional. Una conocida pieza medieval de teatro Noh (género típico nipón, de lenguaje muy arcaico) llamada "Hakurakuten", nombre de un gran poeta chino de mucha fama en Japón, trata de la expulsión de este poeta a China por miedo a su gran influencia. En cuanto a la forma, la poesía china se estructura frecuentemente en grupos de versos cortos que pueden tomarse separadamente, y en ella encontramos antecedentes directos del haiku como los jueju de la dinastía Tang (siglos VII-X), cuartetos de versos de 5 y 7 sílabas que persiguen una poesía sintética del instante, de la percepción sensitiva, tal y como encontraremos en el haiku unos siglos más tarde. Son notas comunes entre las poesías china y japonesa la espiritualidad heredada de la tradición religiosa y la comunión con la naturaleza.

Fuentes recientes.
Consideraremos como tales las propias fuentes literarias de la cultura japonesa, antecedentes del haiku en su pauta formal y en su contenido. Es imprescindible remitirse al Manyooshuu (colección de las diez mil hojas), primera gran antología medieval nipona que se remonta al siglo VIII y que recoge los géneros poéticos que se practicaban entonces. Los primitivos katauta, aun anteriores al Manyooshuu, eran estructuras formadas por un sólo poema o canción, con dos posibles pautas silábicas: 5-7-7 o 5-7-5 (esta última es la misma que la del haiku). Dos katauta en forma de pregunta y respuesta formaban un mondoo, género poético superior. Ya en el propio Manyooshuu no aparecen katauta, sino otras formas evolucionadas como son el chooka (canción larga), el tanka (canción corta) y el sedooka. La primera de ellas constaba de versos de 5 y 7 sílabas en alternancia constante sin una longitud prefijada de todo el poema. Los tanka, por su parte, eran dos estrofas de tres y dos versos, de la forma 5-7-5 / 7-7. Por último, los sedooka eran poemas de dos estrofas idénticas: 5-7-7 / 5-7-7. Todo nos remite en la poesía japonesa, como vemos, a versos de bien 5 bien 7 sílabas, cuestión sobre la que se ha teorizado mucho, achacable según varios autores al propio ritmo de la naturaleza: regularidad con un cierto cambio.

Poco a poco, conforme van cambiando los propios gustos de los poetas, van desapareciendo géneros como el sedooka y el chooka, convirtiéndose el tanka en la forma dominante, en el waka (canción japonesa) por excelencia. El Kokinshuu, nueva antología aparecida en el siglo X, recoge sólo 5 chooka y 4 sedooka, siendo el resto (unos 1100 poemas) tanka. La evolución hacia el haiku tiene su primer estadio en la paulatina separación de la primera estrofa del tanka (llamada hokku, de pauta 5-7-5) del resto del poema. Pero hay un género poético que hace de eslabón entre el tanka y el haiku, que aparece a principios del siglo XII, en el período Heian, llamado renga (que significa canción o poema encadenado). El renga consiste en una cadena de tanka compuesta por varios poetas que, en un ambiente festivo y de relajación, de competición si se quiere, van formando la poesía. En esta obra conjunta, el hokku tenía mucha importancia, pues daba pie al resto del poema y debía sugerir un tema o motivo a los poetas que componían el renga. Esta primera estrofa empezó a cobrar poco a poco cierta independencia, y en las sucesivas antologías se fueron creando secciones dedicadas íntegramente al hokku. Poetas como Soogi, ya en el siglo XV, se dedicarían a componer hokku independientes.
Como último paso hacia un concepto de haiku tal y como ha llegado a nosotros, nos encontramos con el haikai, nombre que ha llegado a considerarse sinónimo de haiku, y que consiste en un giro que ciertos jóvenes poetas, hacia finales del siglo XV, dan al renga en respuesta a su rigidez formal y conceptual. Haikai es una palabra que ya aparece en el Kokinshuu en referencia a los versos cómicos y ligeros. El haikai renga es, por tanto, un encadenamiento de poemas divertidos, sin mucha trascendencia, de lenguaje simple, sentido irónico y, dicho sea de paso, con poca calidad literaria en general. En este estado de cosas, se forman escuelas dispares que fomentan la creatividad poética de Japón, algunas partidarias de cierta rigidez en sus premisas poéticas y otras de carácter más flexible. Matsuo Bashoo, el gran poeta de haiku, se considera deudor de la escuela Danrin, de libertad expresiva, lenguaje llano y amplitud en la temática.
Cabe hacer, por último, un apunte sobre el sentido de estación que suele dominar el haiku clásico. Es un rasgo que se da esporádicamente en otras formas poéticas japonesas como sedooka o chooka, y comienza a ser algo más corriente en el tanka. Es Soogi el primer poeta que insiste en incluir como algo necesario una palabra que referencie la estación del año en el hokku, y se dedica incluso a relacionar ciertos eventos y objetos naturales con estaciones determinadas, para que el lector pueda, tras identificar la estación del año, enmarcar el haiku en un ambiente particular. La costumbre de incluir en el poema esta palabra relativa a la estación (kigo) se convertirá en el futuro en seña de identidad del haiku, al mismo nivel que su pauta formal característica 5-7-5, y llegará hasta Shiki Masaoka, en el siglo XIX.

Nuria
16/05/2004 12:08 Permalink. Ensayos

El arte de observar

1
La observación es previa al acto de observar. Constituye una brújula inconsciente que dirige nuestra atención: su impulso debe surgir en cada persona antes del nacimiento. De modo que, siempre, al dirigir un marcado interés hacia algo estamos ejercitando toda una historia personal.

2
El clima, el paisaje donde nacemos, el vínculo físico y anímico con nuestros padres y amigos va creando esa oscura linterna que orienta las acciones.
Percibir, atender, actuar: formas encadenadas que revelan lo más hondo de nuestra conducta. es decir: el gusto, el deseo, los afectos, el erotismo. No hay una mirada o un comentario que no escondan el túnel de nuestra personalidad.

3
Observar es un gesto involuntario e imperceptible, también el resultado de una estricta vigilancia. En el primer caso, procedemos instintivamente: la acción de observar nos convierte en gato, en lince, en águila, en viento.
En el segundo, observar es una decisión, que puede estar impulsada por la pasión (los celos) o por un estricto control intelectivo (un experimento científico).

4
La vida se nos va en observar: de todo cuanto soñamos realizar (a diario) sólo tiene cabida en la realidad un porcentaje mínimo. Aun el más exitoso negociante queda en deuda con sus aspiraciones.

5
Para poder atravesar lo cotidiano observamos de manera involuntaria. Mil factores nos llaman en cada instante. De manera milagrosa los vislumbramos a todos, como nebulosas, pero vivimos al detenernos en uno, al detectar o utilizar alguno de esos elementos.

6
Nada hay más rico que un minuto. Nunca podríamos abarcarlo por completo. y sin embargo la existencia se prolonga por años. tomamos de la realidad y del contacto con ella sólo fragmentos ínfimos. Esos destellos constituyen el destino.

7
Quizá gozamos o soportamos la vida por el extraño juego entre lo que realmente percibimos, tomamos e interpretamos, y el vasto universo que escapa, que es de otro.

8
De allí que observar sea el soporte para nuestra vida diaria. es el hilo que conduce conductas y finalidades. Todo consiste en seleccionar el mundo, esa parte del mundo que nos corresponde o que somos nosotros.

9
Dentro de lo instantáneo, observar constituye la eternidad. porque al cumplirse, fija nuestro presente.

10
Las cosas, los objetos, desafían al observador: son superiores en su neutralidad. en cambio, otro observador nos resta, quita algo de lo que creemos ser para transformarnos en parte de sus imágenes.

11
Hay estados superiores de observación: cuando hemos olvidado.

12
Por muy fiel que sea la observación de uno mismo, siempre nos engañamos. Pero el rayo observante que ha realizado esa acción no se engaña: nuestra verdad profunda se afirma a medida que nos elude.

13
La presencia del otro, de los otros, pone en relación una de esas interpretaciones erróneas con las otras, ajenas. de este malentendido brotan la fama, el chisme, la hipocresía.

14
En la comunicación rara del rayo observante de cada ser con el del otro, parpadea nítida nuestra verdad profunda.

15
Observar es también el camino más breve hacia la felicidad. Sobre todo cuando se cumple ante el cuerpo amado, el paisaje buscado, la tarea, la obra de arte.

16
El otro grado de placer depende de nuestra capacidad para lanzarnos hacia el pensamiento y sus resonancias. Es la observación activa y desmesurada ante una teoría, un verso, una fórmula matemática.

17
Toda observación es inocente: no sabe a donde va ni lo que busca. La inocencia nos mueve dentro del mundo, hasta que sabemos lo que deseamos.

18
El verdadero sosiego únicamente arriba después de que haya igualdad entre nuestra observación y lo observado. resultado difícil.

19
La curiosidad: un grado imprescindible en la conducta del observador.

20
También el vicio es la apoteosis de la observación.

21
Hay una tercera vía para la observación: aquella que realizamos sobre nosotros mismos. esto puede convertirse en la complacencia de la estupidez, en el conformismo, la autocrítica, la rebeldía, la soberbia, el ascetismo.
Es -asimismo- una vía hacia lo infinito.

22
La observación interior ejercita extraordinarios procesos de conocimiento, de comparación, de soledad. Puede conducir al absurdo, al misticismo, a la locura, al arte. Es la flecha secreta que porta todo creador.

23
No se vislumbra lo sublime sin que se fusionen en nosotros todos los modos de la observación.


José Balza
02/05/2004 19:42 Permalink. Ensayos




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