Ensayos

La decadencia de la mentira

"El arte comienza con una decoración abstracta, por un trabajo puramente imaginativo y agradable aplicado tan sólo a lo irreal, a lo no existente. Esta es la primera etapa. La vida, después, fascinada por esa nueva maravilla, solicita su entrada en el círculo encantado. El arte toma a la vida entre sus materiales toscos, la crea de nuevo y la vuelve a modelar en nuevas formas, y con una absoluta indiferencia por los hechos, inventa, imagina, sueña y conserva entre ella y la realidad la infranqueable barrera del bello estilo, del método decorativo o ideal. La tercera etapa se inicia cuando la vida predomina y arroja al arte al desierto. Esta es la verdadera decadencia que sufrimos actualmente. Tomemos el caso del dogma inglés. Al principio, en manos de los frailes, el arte dramático fue abstracto, decorativo, mitológico. Después tomó la vida a su servicio, y utilizando algunas de sus formas exteriores creó una raza de seres absolutamente nuevos, cuyos dolores fueron más terribles que ningún dolor humano y cuyas alegrías fueron más ardientes que las de un amante. Seres que poseían la rabia de los titanes y la serenidad de los dioses, monstruosos y maravillosos pecadas, virtudes monstruosas y maravillosas. Les dio un lenguaje diferente al lenguaje ordinario, sonoro, musical, dulcemente rimado, magnífico por su solemne cadencia, afinado por una rima caprichosa, ornado con pedrerías de espléndidas palabras y enriquecido por una noble dicción. Vistió a sus hijos con ropajes magníficos, les dio máscaras, y el mundo antiguo, a su mandato, salió de su tumba de mármol. Un nuevo César avanzó altivamente por las calles de Roma resucitada, y con velas de púrpura y remos movidos al son de las flautas, otra Cleopatra remontó el río, hacia Antioquía. Los viejos mitos y la leyenda y el ensueño tomaron nuevamente forma. La historia fue escrita otra y vez por entero y no hubo dramaturgo que no reconociese que el fin del arte es, ni la simple verdad, sino la belleza compleja. Y esto era completamente cierto. El arte representa una forma de exageración, y la selección, es decir, su propia alma, no es más que una especie de énfasis. Pero muy pronto la vida destruyó la perfección de la forma. Incluso en Shakespeare podemos ver el comienzo del fin. Se observa en la dislocación de verso libre en sus últimas obras, en el predominio de la prosa y en la excesiva importancia concedida a la personificación. Los numerosos pasajes de Shakespeare en que el lenguaje es barroco, vulgar, exagerado, extravagante, hasta obsceno, se los inspiró la vida, que buscaba un eco a su propia voz, rechazando la intervención del bello estilo, a través del cual puede únicamente expresarse. Shakespeare está lejos de ser un artista perfecto. Le agrada demasiado inspirarse directamente en la vida, copiando su lenguaje corriente. Se olvida de que el arte lo abandona todo cuando abandona el instrumento de la Fantasía. Goethe dice en alguna parte: "Trabajando en los límites es como se revela el maestro". Y la limitación, la condición misma de todo arte, es el estilo. Sin embargo, no nos detengamos más en el realismo de Shakespeare.

La tempestad es la más perfecta de las palinodias. Todo cuanto deseo demostrar es que la obra magnífica de los artistas de la época isabelina y de los Jacobitas contenía en sí el germen de su propia disolución, y que si adquirió algo de su fuerza utilizando la vida como material, toda su flaqueza proviene de que la tomó como método artístico. Como resultado inevitablemente de sustituir la creación por la imitación, de ese abandono de la forma imaginativa, surge el melodrama inglés moderno. Los personajes de esas obras hablan en escena exactamente lo mismo que hablarían fuera de ella; no tienen aspiraciones ni en el alma ni en las letras; están calcados de la vida y reproducen su vulgaridad hasta en los menores detalles; tienen el tipo, las maneras, el traje y el acento de la gente real; pasarían inadvertidos en un vagón de tercera clase.., ¡Y que aburridas son esas obras! No logran siquiera producir esa impresión de realidad a la que tienden y que constituye su única razón de ser. Como método, el realismo es un completo fracaso. Y esto, que es cierto tratándose del drama y de la novela, no lo es menos en las artes que llamamos decorativas. La historia de esas artes en Europa es la lucha memorable entre el orientalismo, con su franca repulsa de toda copia, su amor a la convención artística y su odio hacia la representación de las cosas de la naturaleza y de nuestro espíritu imitativo. Allí donde triunfó el primero, como en Bizancio, en Sicilia y en España por actual contacto, o en el resto de Europa por influencia de las Cruzadas, hemos tenido bellas obras imaginadas, donde las cosas visibles de la vida se convierten en artísticas convenciones, y las que no posee la vida son inventadas y modeladas para su placer. Pero allí donde hemos vuelto a la naturaleza a la vida, nuestra obra se hecho siempre vulgar, común y desprovista de interés. La tapicería moderna con sus efectos aéreos, su cuidada perspectiva, sus amplias extensiones de cielo inútil, su fiel y laborioso realismo, no posee la menor belleza. Las vidrieras pintadas de Alemania son por completo detestables. En Inglaterra empezamos a tejer tapices admirables porque hemos vuelto al método y al espíritu orientales. Nuestros tapices y nuestras alfombras de hace veinte años, con sus verdades solemnes y deprimentes, su vano culto a la naturaleza, sus sórdidas copias de objetos visibles, se han convertido, hasta para los filisteos, en motivos de risa. Un mahometano culto me hizo un día esta observación. "Vosotros, los cristianos, estáis tan ocupados en interpretar mal el sentido del cuarto mandamiento, que no habéis pensado nunca en hacer una aplicación artística del segundo". Tenía por completo razón, y la concluyente verdad sobre este tema es que la verdadera escuela de arte no es la vida, sino el arte".

Fragmento de: La decadencia de la mentira. Oscar Wilde

Poesía de soledad y poesía de comunión

¿Qué clase de testimonio es el de la palabra poética, extraño testimonio de la unidad del hombre y el mundo, de su original y perdida identidad? Ante todo, el de la inocencia innata del hombre, como el de la religión es el de su perdida inocencia. Si una afirma el pecado, la otra lo niega. El poeta revela la inocencia del hombre. Pero su testimonio sólo vale si llega a transformar su experiencia en expresión, esto es, en palabras. Y no en cualquier clase de palabras, ni en cualquier orden, sino en un orden que no es el del pensamiento, ni el de la conversación, ni el de la oración. Un orden que crea sus propias leyes y su propia realidad: el poema. Por eso ha podido decir un crítico francés que "en tanto que el poeta tiende a la palabra, el místico tiende al silencio". Esa diversidad de direcciones distingue, al fin, la experiencia mística de la expresión poética. La mística es una inmersión en lo absoluto; la poesía es una expresión de lo absoluto o de la desgarrada tentativa para llegar a él. ¿Qué pretende le poeta cuando expresa su experiencia? La poesía, ha dicho Rimbaud, quiere cambiar la vida. No intenta embellecerla, como piensan los estetas y los literatos, ni hacerla más justa o buena, como sueñan los moralistas. Mediante la palabra, mediante la expresión de su experiencia, procura hacer sagrado el mundo; con la palabra consagra la experiencia de los hombres y las relaciones entre el hombre y el mundo, el hombre y la mujer, entre el hombre y su propia conciencia. No pretende hermosear, santificar o idealizar lo que ve, sino volverlo sagrado. Por eso no es moral o inmoral; justa o injusta; falsa o verdadera; hermosa o fea. Es, simplemente, poesía de soledad o de comunión. Porque la poesía, que es un testimonio del éxtasis, del amor dichoso, también lo es de la desesperación. Y tanto como un ruego pude ser una blasfemia.

La sociedad moderna no puede perdonar a la poesía su naturaleza: le parece sacrílega. Y aunque ésta se disfrace, acepte comulgar en el mismo altar común y luego justifique con toda clase de razones su embriaguez, la conciencia social le reprobará siempre un extravío y una locura peligrosa. El poeta tiende a participar en lo absoluto, como el místico; y tiende a expresarlo, como la liturgia y la fiesta religiosa. Esta pretensión lo convierte en un ser peligroso, pues su actividad no beneficia a la sociedad; verdadero parásito, en lugar de atraer para ella las fuerzas desconocidas que la religión organiza y reparte, las dispersa en una empresa estéril y antisocial. En la comunión el poeta descubre la fuerza secreta del mundo, esa fuerza que la religión intenta canalizar y utilizar, a través de la burocracia eclesiástica. Y el poeta no sólo la descubre y se hunde en ella: lo muestra en toda su aterradora y violenta desnudez al resto de los hombres, latiendo en su palabra, viva en ese extraño mecanismo de encantamiento que es el poema.

Octavio Paz

Posturas de escritor

Cuenta la hija de Ricardo Garibay, el otro gran autodidacta de las letras mexicanas después de Rulfo, que jamás en su colegio comprendieron el oficio de su padre. "-Sí, Mónica, tu papá es escritor, ¿pero en qué trabaja?" Este tormento la persiguió durante sus años infantiles. Y se quejaba: "Nada que yo dijera la convencía [a su maestra] de que lo que mi padre hacía era una profesión. Ricardo Garibay "no iba a una oficina a trabajar, no tenía jefes ni horarios, no llevaba un sueldo mensual a la casa, ni hablaba de días de asueto. Todo lo que requería para ganarse la vida era un escritorio, papel y pluma".

 

¿Cuáles son los elementos indispensables para convertirse en escritor? O mejor aún, ¿cuál es el ambiente óptimo para que un escritor cree su obra? ¿Son suficientes, como para Garibay, el papel, la pluma y el escritorio? Los reporteros de la revista The Paris Review sintieron esta curiosidad y prácticamente en todas sus entrevistas tocaron el punto. Como denominador común aparece un clima de comodidad. Nada nuevo: para ejercer el trabajo que sea hacen falta ciertas condiciones materiales que lo favorezcan. Ya Aristóteles observaba que sin ciertos privilegios económicos (materiales, en definitiva) era imposible ser feliz.

 

Cada escritor se va haciendo de costumbres y tradiciones ¡y hasta manías! que, con el tiempo, llegan a ser fundamentales en el proceso creativo. Algunas llegan a ser francamente divertidas. He aquí un recorrido por el modus operandi de algunos literatos. Creo conveniente, sin embargo, apostillar un punto inobjetable. Vuelvo a Garibay: "Se escribe como se es. O sea, se escribe desde el temperamento y el carácter. Un hombre suave, suavemente habrá de escribir; y lo contrario un hombre aristoso. Y tanto, que si alguien huracanado escribe con tersura es que la tiene en el alma, y el huracán como mera fachada; y será más fácil conocerlo por su estilo que por su conducta o lo que jure de sí". O por el gesto con que esgrime la pluma o por los mazazos con los que golpea su máquina de escribir, añado yo.

 

En Simpatías y diferencias don Alfonso Reyes, entre otras cosas, cuenta una anécdota que le ocurrió el último día del año 1923. En un paréntesis casi desapercibido grita -no sé si con enfado o quejoso- que sus familiares erróneamente aseguran que él, don Alfonso, se pasa la vida sentado. ¡Error!, exclama. Y luego se revela: "Yo escribo de pie, paseando constantemente, y considero esta costumbre como la mejor herencia paterna". Pude ver, en la Capilla Alfonsina, el gordo bolígrafo negro que usó por años. En más de una foto, los dedos cortos y redondeados del escritor lo sostienen con respeto. Al leer esto no pude evitar un recuerdo, el del padre Escrivá de Balaguer, ahora beato, uno de los clásicos modernos de la literatura espiritual cristiana. Él también escribía de pie. Pero ninguna herencia paterna le motivaba; aseguraba que lo hacía a manera de mortificación.

 

Hemingway también escribía de pie. Sé que jamás lo hacía sin mocasines. Tan pronto como se asomaba el sol, Hemingway se vestía, engalanaba sus pies con los zapatos aquellos, afilaba varios lápices y retomaba el trabajo del día previo. Su máquina de escribir estaba empotrada en un estante repleto de libros, notas y papeles. El mueble estaba entre la ventana y la cama. Todo apretujado, todo desordenado, todo exuberante y pomposamente sencillo. Apenas cabía la máquina entre las repisas y los libros y los periódicos. Usaba un tablero para sostener papeles, los lápices de rigor (cinco o seis, quizá siete, no veinte como aseguró Thorton Wilder). Hemingway jamás suspendía su trabajo sin saber exactamente dónde debía recomenzar al día siguiente. Enamorado, sólo enamorado puede uno escribir las mejores páginas, recomendaba.

 

Es conocido que William Faulkner pedía whisky: "Los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky". El lugar debe ser tranquilo y la mañana es la mejor parte del día para trabajar. El ambiente debe ser de paz, soledad y placer, un placer que no sea una molestia económica, de lo contrario uno se distrae. Al igual que Hemingway, Faulkner reconoce que la libertad económica es fundamental. Y cuenta cómo el mejor empleo de su vida fue el de administrador de un burdel: silencio, mujeres, dinero y comida, trabajo mínimo, respeto, licores, un techo.

 

Otros autores que han combinado el binomio techo-café son J.K. Rowling y Ralph Ellison. Ellison por gusto, Rowling por necesidad. Hoy es famosa (y un artículo de moda) la historia de cómo tras el abandono de su esposo, Rowling visitaba una taberna donde el consumo de un sencillo café le brindaba fuego para su hija y, a ella, la tranquilidad para pensar y escribir. Allí imaginó y redactó las historias de Harry Potter.

 

Julio Cortázar tuvo el ánimo de escribir en cafés. Así trabajó Rayuela. Después, con los años y la edad, prefirió lugares tranquilos y con calma. Siempre sin música, bastaba la calma: "un hotel, a veces un avión, la casa de un amigo, o aquí, en casa". Pero Cortázar no corregía. Escribía en los sueños y, al despertar, transcribía. Es como el jazz, insiste. Uno puede pedirle al músico que toque algo de jazz, pero ni él mismo sabe exactamente por dónde irá.

 

García Márquez también necesita lugares silenciosos pero, primordialmente, lugares familiares. Es incapaz por ejemplo de escribir en los hoteles. "Eso me crea problemas porque cuando viajo no puedo trabajar". Además le son necesarias la lucidez y la salud. Y recuerda que ni Hemingway ni Faulkner (ni nadie) fueron capaces de escribir en estado de ebriedad. ¿Será posible? Sin el opio, Coleridge no habría recibido en sueños el poema Kubla Kahn. La historia es famosa: atacado por una enfermedad, al parecer migraña, el médico receta al poeta opio. Bajo la influencia de la droga tuvo un sueño donde, además de ver un palacio que se construía al ritmo de una música, escuchó una voz que recitaba un poema. Coleridge, al despertar, vertió ese poema. En la línea 70 estaba cuando un vecino de la granja de Porlock le interrumpió. Dos horas. Luego Coleridge fue incapaz de recordar el resto. Es fama que su amigo y discípulo Thomas de Quincey escribía con opio. Yo no podría asegurar que Baudelaire lo utilizara también. Presumo que algo de ello se esconde detrás de Los paraísos artificiales.

 

Y cuentan que Dickens se apasionaba tanto con sus personajes que no era raro oír risas o sollozos, según el caso, mientras escribía. Sospecho que cualquier desconocido que le viera pensaría que se trataba de un borracho.

 Alberto Moravia no precisaba de apuntes para escribir sus novelas. Se sentaba y escribía lo que brotara en ese momento, sin notas, sin premeditaciones ni artilugios. Trabajaba todos los días, "entre las nueve y las doce, todas las mañanas y, por cierto, nunca he escrito una sola línea en la tarde o en la noche".

Este rasgo de trabajar por las mañanas es bastante común. Coinciden en él Angus Wilson y Aldous Huxley. Wilson, de joven, trabajó en un museo. Después de la I Guerra Mundial se retiró al campo, aunque seguía trabajando en Londres. Para matar el tiempo comenzó a escribir cuentos porque "era algo que podía terminar, realizar completamente, en un fin de semana". Wilson, el Wilson ya maduro, ya escritor profesional, trabajaba con irregularidad y siempre se detuvo ante el agotamiento. Huxley en cambio fue más sistemático: "Trabajo con regularidad. Siempre por la mañana, y después un poco más antes de cenar. No soy de los que trabajan por la noche. Por la noche prefiero leer. Generalmente trabajo cuatro o cinco horas al día". A pesar de estas diferencias descubrimos otra semejanza con Wilson: "No paro hasta que me canso, hasta que me siento decaer".

 

Alguien que se cansaba rápidamente era T.S. Elliot. Nunca escribió más de tres horas continuas, de diez a una. De hecho, tres de los Four Quartets fueron escritos "a ratos". Después pulía lo escrito. En ocasiones, T.S. Elliot escribía con lápiz, otras veces a máquina. Su esposa generalmente le ayudaba a mecanografiar.

 

Mary McCarthy escribía todo a máquina, desde las nueve hasta las siete de la tarde, si las cosas salían bien. Procuraba no salir de casa para comer.

 

Los hábitos de Henry Miller cambiaron conforme pasó el tiempo. De joven, "muy al principio", "solía trabajar después de la medianoche hasta el amanecer". Después, ya en París, "descubrí que era mucho mejor trabajar por la mañana". Dos o tres horas, como T.S. Elliot. Miller escribía a máquina, corregía con pluma y volvía a teclear el texto porque "en cierto modo la máquina obra como un estímulo; es una cuestión de cooperación".

 

Algo similar reconocía James Thurber: el acto creador "para mí es sobre todo cuestión de pulir. Es parte de un intento constante de mi parte para hacer que la versión final parezca escrita sin esfuerzo". Sólo el séptimo borrador era aceptable; el primero parecía escrito "por una criada". Sus textos medían originalmente 240 mil palabras. Gastaba dos mil horas de trabajo para reducirlas a sólo 20 mil. Jamás usó apuntes, al contrario, mofábase de ellos.

 

El método de Octavio Paz distingue prosa y poesía. "Se puede escribir poesía en cualquier momento, en cualquier parte. A veces compongo mentalmente un poema en el ómnibus o caminando por la calle. El ritmo de la caminata me ayuda a acomodar los versos". La prosa es muy distinta: "Hay que escribirla en un sitio tranquilo y aislado", y agrega, "aunque sea en el baño. Pero por encima de todo es esencial tener uno o dos diccionarios a mano. El teléfono es el demonio del escritor. Y el diccionario es su ángel guardián". Paz escribía a mano dos o tres veces su texto. Los dictaba a una grabadora, su secretaria los mecanografiaba y él volvía a los papeles para corregir. "En el caso de la poesía, escribo y reescribo constantemente". Jamás mantuvo un horario fijo para escribir. De joven lo hacía cuando podía, en sus horas libres, en las horas que sus múltiples empleos ("era bastante pobre") le dejaban libres.

 

El poeta que sí era capaz de escribir poesía a máquina era George Barker. (También Neruda, durante una época hasta que se rompió el dedo; luego descubrió que la poesía escrita a mano era "más natural".) En Londres, Barker le pedía su máquina a Lawrence Durell: "Yo pensaba que le estaba escribiendo cartas a su familia. Pero no, estaba escribiendo versos". Es, a su juicio, "la única asombrosa excepción a la regla".

 

Al argentino Adolfo Bioy Casares la máquina le ocasionó dolores en la espalda o la cintura. La dejó a un lado y continuó con la costumbre de escribir a mano. Sólo cuando escribía a la par con Borges, Bioy tomaba la máquina y tecleaba lo que ya habían discutido y trabajado oralmente. Bioy lograba conjuntar el tenis con las mujeres, los libros y sus textos. Era un verdadero activista. Cuando Borges aún podía ver escribía en cuadernos (de cuadros muchas veces) con tinta azul. No tenía escrúpulos por interrumpir sus líneas y comenzar un dibujo. Sus manuscritos están repletos de tigres y rostros, dibujos de buen trazo. Más tarde, ya ciego, Borges trabajaba sus textos (no sólo la poesía como Paz, también la prosa) mentalmente. Los corregía. Y cuando estaban en su versión definitiva, los dictaba a su madre. Quince días los dejaba descansar, como Milton, quien definía en su cabeza todos los versos de The Lost Paradise, y al volver a casa dictaba a sus hijas.

 

Vargas Llosa escribe a mano, transcribe y corrige. Trabaja en sus novelas de lunes a sábado, los domingos saca notas para revistas y periódicos. Las manos de Vargas Llosa se cansan a las dos horas. Se le acalambran. Entonces comienza a transcribir en la máquina su manuscrito.

 

Dos escritores que prefieren la pluma sobre la máquina, Carlos Fuentes y Pablo Neruda. Fuentes se reconoce "un escrito matinal: a las ocho y media ya estoy escribiendo en manuscrito y sigo hasta las doce y media, cuando me voy a nadar. Después vuelvo, almuerzo y leo a la tarde hasta que me voy a hacer mi caminata para la escritura del otro día". Fuentes, como Milton o Borges, émulo de paseantes como Thorton Wilder o Kant, escribe sus libros en la mente. Seis o siete páginas en cada recorrido que, durante sus días de Princeton, tocó siempre tres puntos imprescindibles: las casa de Einstein, de Thomas Mann y la de Hermann Broch.

 

Neruda se sentía forzado "por una necesidad interna" a escribir. Escribía constantemente, enfermizo escribidor, en el auto, de pie o a escondidas, "escribo donde puedo y cuando puedo, pero siempre estoy escribiendo". Neruda, la pluma compulsiva. Podríamos decir que era hiperactivo, como Bioy Casares. Le molestaba -le resultaba imposible- permanecer todo el día frente a su escritorio. Él necesitaba y disfrutaba participar en el movimiento de la vida (y la política). "Me la paso yendo y viniendo, pero escribo intensamente siempre que puedo y en el lugar donde esté". Luego la idea o la expresión, en un principio plena, cesa. El fin de la inspiración, que le dejaba satisfecho o exhausto o calmo o vacío. Cuando la inspiración le abandonaba, Neruda era incapaz de continuar.

 

Llegamos así a otro momento clave, el de la inspiración. Mucho se ha escrito y aún más se dirá. No es éste el lugar adecuado para retomar el asunto. Dejémoslo.

 

Quisiera terminar con una confesión. ¿Cuáles son las costumbres del autor de estas páginas? Yo leo acostado y descalzo (me han dicho que Hemingway leía también sin zapatos). Mis costumbres como escritor no son extravagantes: uso pluma -en ocasiones, pluma fuente, por lo general "plumín" o "puntofino"-, necesito tranquilidad pero no aburrimiento o monotonía. Me permito poner, como fondo, música. Acostado, boca abajo, el cuaderno sobre la almohada; otras veces, sentado con la mano izquierda sujetando mi cabeza y el codo sobre el escritorio. No es raro que al escribir me acompañen algunas botanas o bebidas, muchas veces será sólo agua. Transcribo en la computadora y corrijo sobre lo impreso. En definitiva, cuando escribo necesito entretener algún sentido. Sin embargo, cuando pienso en Hitler, Ezra Pound, Rubin Carter, Tomás Moro, Gramsci, san Pablo o Cervantes, me figuro que son frivolidades: ellos escribieron en una espantosa cárcel, un lugar donde jamás querría vivir y donde jamás escribiría una línea que pudiera valer la pena. Ya Yeats subrayó que este es un "oficio solitario y sedentario", pero yo no soportaría tanto.

Enrique G de la G  

El mundo agobiante de Franz Kafka

Franz Kafka, sin duda alguna, es uno de los escritores más trascendentales de nuestro siglo. Nació en un suburbio de Praga, el 3 de julio de 1883, asediado por tres grupos humanos que eran incompatibles entre sí: los judíos y su ghetto medieval, los checos y su situación trágica, y la aristocracia austro-alemana con dominio político-cultural. De modo que Kafka, hasta los 18 años de edad, vivió -sobrevivió- con una duda de identidad. ¿Era alemán, checoslovaco o judío? ¿Escribiría sus libros en checo o en alemán, en una época en la que no era frecuente la traducción de libros en lenguas opuestas? Él mismo, refiriéndose a esta realidad caótica, escribió: "Viví entre tres imposibilidades: la imposibilidad de no escribir, la de escribir en alemán, la de escribir en otro idioma, la de escribir. Era pues una literatura imposible por todos sus costados". Sin embargo, con la mirada puesta en el cosmopolitismo berlinés y lejos del provincianismo barroco de Praga, decidió escribir en alemán y en un ámbito mayoritariamente checo.  

Kafka se valió de la literatura para liberarse del laberinto de su "ciudad maldita" y del ambiente familiar que lo asfixiaba. En el arte de la palabra escrita volcó su personalidad y talento. Por ejemplo, cuando aún era estudiante de leyes, escribió clandestinamente relatos que, a través de símbolos e imágenes, canalizaban su fuero interno; quizás por eso, "la ficción de Kafka es tan cruda que es demasiado fiel para ser real y demasiado real para ser verídica".  

El tema central de su narrativa refleja su mundo onírico y la quiebra de la figura humana, muchas veces, arrastrada al límite de las pesadillas y el fatalismo inexorable. Es decir, Kafka es el protagonista de sus novelas y relatos. Nadie como él se adelantó tanto a la filosofía existencialista de Sartre, y a descubrir la angustia del hombre moderno ante el poder omnipotente, ni siquiera George Orwell en su maravilloso libro "1984". 

En "La Metamorfosis", que marca el punto de arranque de su vocación literaria, nos relata la inquietante historia de Gregorio Samsa, quien, convertido en un monstruoso insecto, camina por las paredes y el techo, hasta que se convence que está por demás entre los suyos y decide autoeliminarse; en "América", su héroe es un adolescente pobre y raquítico, que discurre por un mundo atestado de millonarios y marineros; en "El proceso", otra obra esencial del autor, cuestiona la sociedad burguesa y la sumisión de las clases bajas a la burocracia sobornable del Estado capitalista;  y en "El castillo" erige un monumento literario a una ciudad imaginaria de mujeres, en la cual, empero, no revela sus visitas a las prostitutas de Praga y sus relaciones íntimas con una camarera, "por cuyo cuerpo cabalgaron cientos de hombres". Además, entre su vasta producción literaria, huelga mencionar su famosa "Carta al padre", redactada un lustro antes de su muerte. 

Kafka vivió desde siempre en el mundo de los adultos, acogido en el miedo, la melancolía y el silencio. Nunca hubo armonía entre él y su universo familiar, presidido por su padre jupiteriano, cuyo autoritarismo le hacía sentir ganas de diluirse o esfumarse. En la "Carta al padre" se puede leer: "... me sentía anonadado ante la simple presencia de tu cuerpo... El mío es escuálido, canijo, enclenque; el tuyo, vigoroso, corpulento, bien formado...". Su padre representaba a la ley, sentado en una suerte de trono inamovible, mientras él representaba al espíritu sensible. "...Soy persona retraída, callada, insociable y descontenta...", se puede leer en otro de sus párrafos.

Detestó la escuela con tanta fuerza como detestó la tiranía de su padre, puesto que ambos intentaron transformarlo violentamente en otro individuo diferente al que era. No obstante, Kafka se educó en los centros docentes más prestigiosos de Praga. En 1906 obtuvo el título de Doctor en Derecho y en octubre de 1907 ingresó a trabajar en la compañía de seguros Assicurazioni Generali, y, unos meses más tarde, en la Compañía de Seguros de Accidentes de Trabajo, en la que permaneció hasta su jubilación anticipada y voluntaria, ocurrida en julio de 1922, dos años antes de su muerte. De ahí que la vida de Kafka fue similar a la de cualquier otro funcionario público, sometido a la irracionalidad de los horarios y a las sofocantes sinuosidades de la burocracia austro-húngara. 

Este escritor taciturno y humano, conmovido por los desastres de la Primera Guerra Mundial, es considerado el padre de la novela moderna, no sólo porque influyó en los escritores de los últimos cincuenta años, sino también porque tuvo la capacidad de fundir lo real con lo irreal. "La imaginación adormecida de la novela del siglo XIX fue despertada súbitamente por Franz kafka -escribió Milan Kundera-, que consiguió que los superrealistas le reclamaran sin éxito. La fusión del sueño y de lo real. En efecto, ésta es una antigua ambición estética de la novela, representada ya por Novalis, pero que exige el arte de una alquimia que sólo Kafka ha descubierto". 

Kafka nunca llegó a ser sionista. Se convirtió al socialismo cuando aún era joven. Simpatizó con la revolución rusa y participó activamente en los aniversarios y mítines de los anarquistas. Conoció a varios dirigentes del entonces Partido Comunista, entre ellos a Stanislav Neumann, director de la revista "Kmen", quien publicó su primer relato traducido al checo.  

Por otro lado, la vida de este genio de Praga tenía un extraño paralelismo con la de Carlos Marx: los dos eran judíos y estudiaron Derecho, los dos se educaron en la tónica de la escuela alemana y manifestaron su intelecto a través de la literatura, los dos tuvieron conflictos con sus padres y escribieron epístolas que, con el transcurso del tiempo, se trocaron en indiscutibles documentos para la reconstrucción de sus vidas. 

Tras la Segunda Guerra Mundial y el surgimiento de "democracias populares" en Europa Central, la ex Unión Soviética introdujo en Checoslovaquia, de manera rígida y dogmática, los principios del "realismo social", que transformó la literatura en una especie de cámara fotográfica. Y, como era de suponer, el establecimiento de estas nuevas normas de creación artística, por medio de censuras y decretos, condenó al olvido a varios escritores, entre ellos a Franz Kafka, cuyas obras fueron tildadas de "pesimistas y antirrealistas", y él de escritor "decadente y burgués". Por lo tanto, su nombre se mantuvo en silencio hasta la desaparición de la Era estalinista y el posterior proceso de democratización iniciado por la "perestroika". Mas estos cambios no fueron suficientes para reivindicarlo plenamente, puesto que en Eslovaquia se lo sigue ignorando so pretexto de que escribió en alemán y que, por lo tanto, su literatura, al no ser checa ni eslovaca, no merece sino sólo unas cuantas líneas en los libros de texto. 

Kafka permaneció en Praga hasta 1917. Cuando viajó al exterior se sintió como un gorrión liberado de una jaula, porque antes no había disfrutado de otros aires y paisajes diferentes a los de su ciudad natal. Tiempo después, la tuberculosis, cuyos primeros síntomas se manifestaron en el vértice de ambos pulmones, se le apoderó de la laringe y, tras una sobresaltada agonía de la que no le salvó ni la morfina, le provocó la muerte en un sanatorio de Kierling, próximo a Viena, el 3 de junio de 1924. En síntesis, en Franz kafka se cumplió el conocido proverbio que dice: "Nadie es profeta en su propia tierra"...

Víctor Montoya

Cartas literarias a una mujer

CARTA IV

El amor es poesía; la religión es amor. Dos cosas semejantes a una tercera son iguales entre sí.  

He aquí un axioma que debía ahorrarme el trabajo de escribir una nueva carta. Sin embargo, yo mismo conozco que esta conclusión matemática, que en efecto lo parece, así puede ser una verdad como un sofisma.

La lógica sabe fraguar razonamientos inatacables que, a pesar de todo, no convencen. ¡Con tanta facilidad se sacan deducciones precisas de una base falsa!

En cambio, la convicción íntima suele persuadir, aunque en el método del raciocinio reine el mayor desorden. ¡Tan irresistible es el acento de la fe! La religión es amor y, porque es amor, es poesía.  

He aquí el tema que me he propuesto desenvolver hoy.

Al tratar un asunto tan grande en tan corto espacio y con tan escasa ciencia como la de que yo dispongo, sólo me anima una esperanza. Si para persuadir basta creer, yo siento lo que escribo.  

Hace ya mucho tiempo -yo no te conocía y con esto excuso el decir que aún no había amado-, sentí en mi interior un fenómeno inexplicable. Sentí, no diré un vacío, porque sobre ser vulgar, no es ésta la frase propia; sentí en mi alma y en todo mi ser como una plenitud de vida, como un desbordamiento de actividad moral que, no encontrando objeto en qué emplearse, se elevaba en forma de ensueños y fantasías, ensueños y fantasías en los cuales buscaba en vano la expansión, estando como estaban dentro de mí mismo.

Tapa y coloca al fuego un vaso con un líquido cualquiera. El vapor, con un ronco hervidero, se desprende del fondo, y sube, y pugna por salir, y vuelve a caer deshecho en menudas gotas, y torna a elevarse, y torna a deshacerse, hasta que al cabo estalla comprimido y quiebra la cárcel que lo detiene. Éste es el secreto de la muerte prematura y misteriosa de algunas mujeres y de algunos poetas, arpas que se rompen sin que nadie haya arrancado una melodía de sus cuerdas de oro. Ésta es la verdad de la situación de mi espíritu, cuando aconteció lo que voy a referirte.  

Estaba en Toledo, la ciudad sombría y melancólica por excelencia. Allí cada lugar recuerda una historia, cada piedra un siglo, cada monumento una civilización; historias, siglos y civilizaciones que han pasado y cuyos actores tal vez son ahora el polvo oscuro que arrastra el viento en remolinos, al silbar en sus estrechas y tortuosas calles. Sin embargo, por un contraste maravilloso, allí donde todo parece muerto, donde no se ven más que ruinas, donde sólo se tropieza con rotas columnas y destrozados capiteles, mudos sarcasmos de la loca aspiración del hombre a perpetuarse, diríase que el alma, sobrecogida de terror y sedienta de inmortalidad, busca algo eterno en donde refugiarse, y como el náufrago que se ase de una tabla, se tranquiliza al recordar su origen.

Un día entré en el antiguo convento de San Juan de los Reyes. Me senté en una de las piedras de su ruinoso claustro y me puse a dibujar. El cuadro que se ofrecía a mis ojos era magnífico. Largas hileras de pilares que sustentan una bóveda cruzada de mil y mil crestones caprichosos; anchas ojivas caladas, como los encajes de un rostrillo; ricos doseletes de granito con caireles de yedra que suben por entre las labores, como afrentando a las naturales; ligeras creaciones del cincel que parecen han de agitarse al soplo del viento; estatuas vestidas de luengos paños que flotan, como al andar; caprichos fantásticos, gnomos, hipogrifos, dragones y reptiles sin número que ya asoman por cima de un capitel, ya corren por las cornisas, se enroscan en las columnas, o trepan babeando por el tronco de las guirnaldas de trébol; galerías que se prolongan y que se pierden, árboles que inclinan sus ramas sobre una fuente, flores risueñas, pájaros bulliciosos formando contraste con las tristes ruinas y las calladas naves, y por último, el cielo, un pedazo de cielo azul que se ve más allá de las crestas de pizarra de los miradores a través de los calados de un rosetón.

En tu álbum tienes mi dibujo; una reproducción pálida, imperfecta, ligerísima, de aquel lugar, pero que no obstante puede darte una idea de su melancólica hermosura. No ensayaré, pues, describírtela con palabras, inútiles tantas veces.

Sentado, como te dije, en una de las rotas piedras, trabajé en él toda la mañana, torné a emprender mi tarea a la tarde, y permanecí absorto en mi ocupación hasta que comenzó a faltar la luz. Entonces, dejando a un lado el lápiz y la cartera, tendí una mirada por el fondo de las solitarias galerías y me abandoné a mis pensamientos.

El sol había desaparecido. Sólo turbaban el alto silencio de aquellas ruinas el monótono rumor del agua de la fuente, el trémulo murmullo del viento que suspiraba en los claustros, y el temeroso y confuso rumor de las hojas de los árboles que parecían hablar entre sí en voz baja.

Mis deseos comenzaron a hervir y a levantarse en vapor de fantasías. Busqué a mi lado una mujer, una persona a quien comunicar mis sensaciones. Estaba solo. Entonces me acordé de esta verdad que había leído en no sé qué autor: "La soledad es muy hermosa... cuando se tiene junto a alguien a quien decírselo".

No había aún concluido de repetir esta frase célebre, cuando me pareció ver levantarse a mi lado y de entre las sombras una figura ideal, cubierta con una túnica flotante y ceñida la frente de una aureola. Era una de las estatuas del claustro derruido, una escultura que, arrancada de su pedestal y arrimada al muro en que me había recostado, yacía allí, cubierta de polvo y medio escondida entre el follaje, junto a la rota losa de un sepulcro y el capitel de una columna. Más allá, a lo lejos y veladas por las penumbras y la oscuridad de las extensas bóvedas, se distinguían confusamente algunas otras imágenes: vírgenes con sus palmas y sus nimbos, monjes con sus báculos y sus capuchas, eremitas con sus libros y sus cruces, mártires con sus emblemas y sus aureolas, toda una generación de granito, silenciosa e inmóvil, pero en cuyos rostros había grabado el cincel la huella del ascetismo y una expresión de beatitud y serenidad inefables.

He aquí, exclamé, un mundo de piedra: fantasmas inanimados de otros seres que han existido y cuya memoria legó a las épocas venideras un siglo de entusiasmo y de fe. Vírgenes solitarias, austeros cenobitas, mártires esforzados que, como yo, vivieron sin amores ni placeres; que, como yo, arrastraron una existencia oscura y miserable, solos con sus pensamientos y el ardiente corazón inerte bajo el sayal, como un cadáver en su sepulcro. Volví a fijarme en aquellas facciones angulosas y expresivas; volví a examinar aquellas figuras secas, altas, espirituales y serenas, y proseguí diciendo: "¿Es posible que hayáis vivido sin pasiones, ni temor, ni esperanzas, ni deseos? ¿Quién ha recogido las emanaciones de amor que, como un aroma, se desprenderían de vuestras almas? ¿Quién ha saciado la sed de ternura que abrasaría vuestros pechos en la juventud? ¿Qué espacios sin límites se abrieron a los ojos de vuestros espíritus, ávidos de inmensidad, al despertarse al sentimiento...?" La noche había cerrado poco a poco. A la dudosa claridad del crepúsculo había sustituido una luz tibia y azul; la luz de la luna que, velada un instante por los oscuros chapiteles de la torre, bañó en aquel momento con un rayo plateado los pilares de la desierta galería.

Entonces reparé que todas aquellas figuras, cuyas largas sombras se proyectaban en los muros y en el pavimento, cuyas flotantes ropas parecían moverse, en cuyas demacradas facciones brillaba una expresión de indescriptible, santo y sereno gozo, tenían sus pupilas sin luz, vueltas al cielo, como si el escultor quisiera semejar que sus miradas se perdían en el infinito buscando a Dios.

A Dios, foco eterno y ardiente de hermosura, al que se vuelve con los ojos, como a un polo de amor, el sentimiento de la tierra.

Gustavo Adolfo Bécquer (El Contemporáneo 23 de abril 1861)

El círculo hermenéutico y el lector e intérprete

El lector e intérprete no se debe limitar a entender el texto adecuadamente, sino conseguir que quienes lo lean, lo comprendan cabalmente, es decir, que asimilen lo que el texto quiere expresar para que, más tarde, les sirva en la próxima lectura y en la vida misma. 

Por eso, durante mucho tiempo se ha entendido que la actividad hermenéutica consta de tres momentos denominados: subtilitas inteligenti, subtilitas explicandi y subtilitas aplicandi. 

El círculo hermenéutico es una remisión de la parte al todo y del todo a la parte, realizada por el lector e intérprete. 

El ir y venir del todo a la parte, y de la parte al todo, permite abrir horizontes cada vez más amplios que, por otra parte, no quedan cerrados definitivamente. 

El método hermenéutico es, en efecto, para Dilthey, el modo peculiar de conocimiento propio de las ciencias del espíritu humano.   

Las ciencias del espíritu tienen que penetrar en la íntima naturaleza intelectual de las producciones históricas aferradas a la singularidad de un significado que es irreductible a conocimientos meramente fácticos o exteriores. 

En la Carta sobre el humanismo, Heidegger dice que "el lenguaje es la casa del ser". Con ello advierte que el lenguaje sobrepasa la pura existencia humana. Fuera del lenguaje no hay ser, no hay mundo. Sin el lenguaje, el ser humano queda a la intemperie. El cuidado del lenguaje corre a cargo especialmente de los pensadores y poetas. En muchas ocasiones, Heidegger se refirió a la poesía como lo que en el lenguaje hay de más expresivo y creativo. 

La tarea esencial del hombre es, sobre todo, escuchar. Por eso, no hay cosa sin palabra. Sin el lenguaje, no podemos entender lo que es la casa. 

La lengua es el "fenómeno del ser", que al mismo tiempo oculta y revela su presencia; y la interpretación es el momento en que se acoge y se guarda esa manifestación a través del pensar. 

La tarea de la hermenéutica es buscar en el texto la dinámica interna que preside la estructuración de la obra, por una parte, y por otra, la capacidad de la obra para proyectarse fuera de ella misma y engendrar un mundo que sería verdaderamente la "cosa del texto". El acto de leer consiste en conectar el mundo del texto y el mundo del lector, estableciendo una nueva "contextualización", lo que Gadamer llamó la "fusión de horizontes". 

Por consiguiente, la hermenéutica no consistirá tanto en conocer el detrás del texto, cuanto el delante del texto; interpretar es pues, explicar el método de ser-en-el-mundo desplegado delante de él.  Por eso, Ricoeur pudo decir que comprender es comprenderse delante del texto. Se trata de exponer el texto y recibir de él un conocimiento más vasto de uno mismo. 

J. Habermas acusa el proyecto hermenéutico de no valorar la capacidad crítica de la razón, la cual no podría realizar un juicio crítico sobre la tradición misma.  En relación con el lenguaje, dice que Gadamer ha olvidado que el lenguaje es un instrumento de dominio y de poder que sirve "para legitimar la organización de las relaciones de poder"  y distorsionar la comunicación social. La hermenéutica puede y debe, según Habermas, encontrar un lugar específico dentro del ámbito del saber; pero eso solo podría ser si renuncia a su pretensión totalizante y se convierte en una "crítica de la ideología". 

La filosofía analítica ha prestado excesiva atención a los lenguajes artificiales, pretendiendo construir un lenguaje claro, a base de signos y símbolos. La hermenéutica, por su parte, renuncia a tal tarea, ya que el lenguaje vive en el "habla"  y por eso, hay que prestarle una atención especial. El lenguaje es como un espejo que refleja el mundo, pero no es su duplicado; la imagen no está ligada al aspecto original a través del observador. 

Existe una polémica muy cerrada entre el período positivista de la filosofía analítica y los miembros del círculo de Viena y la filosofía fruto de las tesis que Wittgenstein expone en sus investigaciones filosóficas. 

Si la hermenéutica no renuncia a considerar que todo conocer es interpretar, es decir, si no se desontologiza, resulta bien difícil el diálogo. 

César Herrera

Leonardo Padura o el desencanto

Leonardo Padura (1955) inaugura en Cuba el subgénero narrativo bautizado por la crítica francesa como novela negra. Con anterioridad, durante los años 70 y 80, proliferó en la Isla la variante menos prestigiosa de este tipo de relato, la novela policíaca. Es importante trazar las fronteras entre ambas categorías para poder apreciar mejor los riesgos y los logros de la tetralogía, “Las Cuatro Estaciones”, de Padura.

Con más de 120 títulos publicados, la novela policíaca se convirtió en el periodo apuntado en la forma literaria más favorecida por el régimen cubano, hasta el punto de ponerse en circulación una revista especializada (Enigma, 1986-1988) en una época en que se escamoteaba el papel para la publicación de otras obras de mayor fundamento literario. No fue una casualidad que el impulso primero, y sostenedor siempre, de esta avalancha proviniese del Ministerio del Interior con la convocatoria a su premio anual de novela policíaca, donde se advertía que estas obras serán un estímulo a la prevención y vigilancia de todas las actividades antisociales o contra el poder del pueblo. El carácter ancilar de estas obras quedaba nítidamente subrayado en los claros preceptos que el poder político establecía en su caracterización. Si la novela policíaca quedaba demeritada en la sociedad capitalista por su servidumbre al mercado, por su propósito de entretenimiento o por su limitación a sucesivos ejercicios de agudeza de ingenio; la versión cubana se devaluaba por su adscripción a un didactismo partidista, su versión maniquea de los conflictos humanos y por una escritura simplificada, ajena a plantear cualquier inquietud al lector. Pecaba de uno de los mayores enemigos del arte: el cultivo de las buenas intenciones.

Más cerca se encontraban los autores cubanos de la prédica tendenciosa de José A. Portuondo, cuando afirmaba: La novela policial nacida con la Revolución cubana aporta una nota nueva al género y es la que significa la defensa de la justicia y de la legalidad revolucionarias, identificadas, realizadas, no sólo por un individuo normal, sin genialidades, sino, además, con la colaboración colectiva del aparato policial y legal del estado socialista y la muy eficaz y constante ayuda de los organismos de masa, principalmente los Comités de Defensa de la Revolución, que de la sabia advertencia de Alejo Carpentier: Creo que muy pocos maestros de la literatura contemporánea serían capaces de escribir una buena novela policíaca, y que este género es uno de los más difíciles de cultivar que existen en el mundo. Sólo dos nombres sobresalen durante el periodo, ambos dotados de rasgos excepcionales, Daniel Chavarría, uruguayo con residencia en Cuba, y Luis Rogelio Nogueras, sobresaliente poeta y eficaz narrador, aun cuando el último no pudiera librarse del tono apologético imperante y de cierta tendencia al lirismo más complaciente. El resto es olvidable.

La novela negra, por su parte, surge en Estados Unidos en los años veinte desde una conciencia crítica. Son siempre textos incómodos para el establishment. Su propósito no está dirigido únicamente a la solución de un delito, sino, más bien, a la presentación de un escenario de conflictos humanos y de relaciones sociopolíticas perversas, a los que se une el estudio en profundidad de caracteres emblemáticos. Todo ello según la norma de Raymond Chandler: Los personajes, el ambiente y la atmósfera deben ser realistas. Hay que referirse a personas reales en un mundo real, aunque exista, evidentemente, una parte de imaginación. Pesa sobre estas obras una atmósfera de desencanto y de grisura generalizada. El detective, de vida económica inestable, linda la marginalidad, al tiempo que se provee de una máscara aparentemente cínica pero que esconde una naturaleza de una rara sensibilidad. Cuidadas en su estilo, vigiladas en su verosimilitud y con una intriga de peso en cuanto argumento, estas novelas alcanzaron un indudable prestigio literario gracias a la escritura de Dashiell Hammett, Raymond Chandler y Ch. Himes, entre otros pocos.

Las novelas de Leonardo Padura que constituyen su tetralogía Las Cuatro Estaciones se inscriben de manera notable en el ámbito de la novela negra y nada tienen que ver con la novela policíaca al uso cubano. La colección se desarrolla a lo largo de doce meses -un título por cada estación-, durante 1989, precisamente uno de los años más difíciles del llamado periodo especial. Y parecen estar dirigidas a mostrar la contrafaz del imaginario oficial.

En un contexto muy diferente al norteamericano, la obra de Padura se levanta como una metáfora del desencanto frente al hiperbólico discurso triunfalista del régimen. En una entrevista con el escritor italiano Gaetano Longo, Padura afirma: La realidad cubana exigía una nueva novela policial, más aguda, más crítica, más realista, mejor escrita. El eje de esta reflexión crítica pasará por el singular policía Mario Conde. El propio Padura precisa la singularidad de su protagonista: Mario Conde es una metáfora, no un policía, y su vida, simplemente, transcurre en el espacio posible de la literatura (Nota del autor en Máscaras).

El ciclo, integrado por Pasado perfecto (2000), Vientos de Cuaresma (2001), Máscaras (1997) y Paisaje de otoño (1998) 5 mereció de inmediato la atención unánime de la crítica internacional, que reconocía en estas obras la superación de los estrechos límites de la novela policíaca, la auscultación de un desengaño vital de la espuria representación oficial, la madurez de un discurso crítico que omitía un explícito y epidérmico anticastrismo, la indagación irónica a veces, desgarrada otras, de una realidad enturbiada por la impostura, el disimulo, el enmascaramiento y el miedo. No es de extrañar la sucesión de premios que han merecido estas obras: el Café Gijón (1995), el Premio Hammett (1997 y 1998), el Premio de la Semana Negra de Gijón (1998) o el francés Premio de las Islas (2000).

Mario Conde, el protagonista del ciclo, es, según el autor, el representante típico de una generación escondida, caracterizada por ser una generación sin cara, sin lugar y sin cojones. Una generación cuyos sueños han quedado frustrados y que cobra vida, no sólo en Conde, sino en el desamparado grupo de compañeros de instituto que reaparecen en todo el ciclo, y cuyo más trágico representante es el Flaco Carlos, paralizado en una silla de ruedas como secuela de un balazo recibido en Angola, una guerra lejana y absurda.

Padura protege a su investigador de los trazos fuertes del género, subrayando zonas falibles y blandas de su carácter. Sabemos que Mario Conde no sólo cultiva en solitario el vicio de la narrativa, sino que ha escrito poemas en su juventud. Le confiere así una humanidad frágil que rompe los esquemas del héroe machista. El autor ha sabido conciliar en Mario Conde una personalidad aparentemente áspera y solitaria -consolado por su pez peleador Rufino-, pero capaz de sostener un entrañable sentido de la lealtad a la amistad y de sufrir una tierna incapacidad para resistirse al amor. Padura no teme depositar en cada entrega una aventura amorosa de su protagonista, condenada al fracaso en cada ocasión. Trazado con las líneas gruesas del antihéroe -un derrotado, no un perdedor, le confiesa Padura a Gaetano Longo-, este paradójico policía, por otra parte, asume en su habla y en su conducta una auténtica cubanidad elaborada de múltiples contradicciones.

En cada novela Conde enfrenta una zona oscura de la sociedad cubana. Cada caso, cada personaje corrupto parece escaparse de la contingencia casuística para instalarse en una representación metonímica de mayor alcance. No en balde Mario Conde puede rumiar: En los últimos tiempos, pensó, los robos y los asaltos se mantenían en línea ascendente, la malversación de la propiedad estatal parecía indetenible y el tráfico de dólares y de obras de arte era mucho más que una moda pasajera. Si Pasado perfecto pone al descubierto el engranaje del oportunismo y de la doble moral en las altas esferas de la administración estatal, Máscaras es una denuncia de la represión cultural de los setenta y de las persecuciones desatadas contra los homosexuales, ³un homenaje a los que, como Virgilio (Piñera), fueron condenados por algo tan personal e íntimo como las preferencias sexuales, en palabras de Padura (entrevista de Gaetano Longo); si Paisaje de otoño pone al descubierto una trama de corrupciones y complicidades en el tráfico de obras de arte, Vientos de Cuaresma expone un escenario donde las falsas apariencias ocultan el tráfico de influencias y el consumo de drogas.

El espacio abierto por Padura, presente en otras obras, como El libro de la realidad (2001) de Arturo Arango, sobre todo en sus aspectos desacralizadores del discurso épico, nos advierte de que algo comienza a cambiar desde abajo. Lo que no significa que el territorio minado por la represión haya sido clausurado ni que los escritores hayan dejado de estar en la mirilla de los comisarios políticos de la cultura. Circunstancia que, aunque extraliteraria, añade un excedente de reconocimiento en su escritura. Todavía en 1999, Padura, al tiempo que reconocía una benevolente actitud del ministro de cultura, Abel Prieto, declaraba imprudente desde su raigal Mantilla: Ahora, al estar tan demarcados los límites políticos, cualquier cosa que vaya más allá de lo correcto puede provocar miedo. Esta misma entrevista -las respuestas que te estoy dando- podría provocarme mucho miedo, porque sé que existe la posibilidad de que un funcionario piense que estoy diciendo cosas que son políticamente incorrectas y venga a pedirme explicaciones. No estoy exento ni a salvaguarda del miedo que sienten muchas personas en Cuba.

No es difícil concluir que salvo el magisterio canónico de Guillermo Cabrera Infante, no existe en el panorama de la narrativa cubana actual un conjunto de obras que aporte una escritura más lúcida y eficaz que el ciclo Las Cuatro Estaciones de Leonardo Padura. Quizá ello sea debido a un fenómeno lúcidamente descrito por Nabokov: A veces, en el curso de los acontecimientos, cuando el flujo del tiempo se convierte en un torrente fangoso y la historia inunda nuestros sótanos, las personas serias tienden a reconocer una correlación entre el escritor y la comunidad nacional o universal; y los mismos escritores empiezan a preocuparse por sus obligaciones.

Pío E. Serrano

La salvación por la escritura

INTRODUCCIÓN

Jean Paul Sartre entre los 49 y los 58 años se dedica a escribir Las palabras, libro que aparece en su cuarta fase creadora, denominada "analítica o autobiográfica". En el misma época - a partir de los 50 hasta el 70 - es cuando aparece la llamada "novela nueva". Es aquí donde ubicamos La Modificación de Michel Butor. Este movimiento fue muy criticado, los nuevos novelistas negaban constituir una escuela o imponer una teoría específica, por el contrario creían que cada novela debía inventar su propia forma, sin recetas.

Frente al compromiso político, ideológico o filosófico de los existencialistas, los escritores de la "nueva novela", se centran en los problemas planteados por el lenguaje en el acto de escritura. La semilla de este nuevo compromiso ya estaba germinando en Proust, Joyce, Beckett y Faulkner.

Ahora bien, mientras que Las Palabras es un texto autobiográfico, En busca del tiempo perdido, no es ni novela, ni ensayo, tampoco es su autobiografía. Según Barthes (El susurro del lenguaje), "las profundidades del inconsciente" de las que habla Proust fundan otra lógica, una "tercera forma". En el famoso episodio de la magdalena, Proust abre las compuertas del tiempo y es así como su obra surge del sueño que puede escribirse. Por el contrario, en La Modificación, inscripta en la tradición del relato itinerante, los tiempos están perfectamente organizados.

Si bien las diferencias entre estas tres formas de escritura son grandes y obvias, he encontrado algunos denominadores comunes que son los que voy a desarrollar: la angustia y el vacío, el tiempo y sus efectos destructores, la lectura como refugio y el rol del escritor, el viaje iniciático, la transformación, el arte y el mito como signos de lo trascendente.

EMPEZAMOS CON PROUST: "POR EL CAMINO DE SWANN"(1913)

La historia que es contada por el narrador tiene todos los caracteres dramáticos de una iniciación – dirá Barthes (Proust y los nombres) -, tres momentos dialécticos: deseo (revelación), fracaso (asume los peligros, la noche, la nada) y asunción (en la plenitud del fracaso encuentra la victoria.) Es la narración de un aprendizaje y de este aprendizaje nace la verdad, es decir, la escritura. En el segundo capítulo dice así: "Desde aquel día, en mis paseos por Guermantes sentí con mayor pena que nunca carecer de disposiciones para escribir..." Un poco más adelante, cuando describe los campanarios de Martinville: "No he vuelto a pensar en esta página, pero recuerdo aquel momento (...) me sentí tan feliz..." Vemos desde las primeras páginas la intención de escribir, el deseo de ser "un escritor famoso". Sin embargo, este proyecto se enfrentará con el tiempo.

Cuando llega al palacio de Guermantes, (El Tiempo reencontrado,1927) el narrador percibe que los invitados han envejecido. La única manera de trascender en el tiempo es a través de la obra de arte. En relación con esto, George Painter, (Marcel Proust 1871-1922) dice que Proust creía que su vida tenía la forma y significación de una obra de arte. Se preguntaba cómo pasar de la vida al arte.

Ahora bien, el conocido "extasis de la magdalena", sería el punto de partida. Pues esta experiencia se presenta ante un hombre triste y postrado que en un instante, en el instante en que las migas tocan su paladar, "algo extraordinario ocurre en su interior". Dice: "Dejé de sentirme mediocre, contingente y mortal" y ahora no sólo se trataba de buscar, debía crear.

Lo que cuenta Proust, explica Barthes (El susurro del lenguaje), lo que pone en forma de relato no es su vida, sino su deseo de escribir. Cuando el narrador llega al palacio de los Guermantes descubre lo que debe escribir: "Si por lo menos me quedaba el tiempo suficiente para llevar a cabo mi obra, no dejaría de señalarla con el sello de ese Tiempo, cuya idea se me imponía con tanta fuerza en este día..." ( El Tiempo reencontrado). Obtiene la seguridad de que va a escribir En Busca del Tiempo perdido, que sin embargo ya está escrita. Comprobamos así la idea de unidad, comienzo y final están reencontrados. Proust va a encontrar la creación en un "yo" unificado y creador que debe descender dentro de sí mismo y cuando se da cuenta que puede superar el tiempo destructor, el héroe pasa a ser escritor.

El libro está lleno de analogías con retratos y personas. La comparación de Odette y el fresco de Botticelli es quizás el ejemplo más significativo: " La miraba en su rostro, en su cuerpo, se aparecía un fragmento del fresco de Boticelli (...) este parecido la revestía a ella de mayor y más valiosa belleza." La cantidad de comparaciones y analogías con la pintura y el arte, funcionan precisamente como signo de lo trascendente, lo que perdura, que es en definitiva lo que Proust pretende escribir, el arte que descubre el significado interno de lo que ya existe, y no el arte que inventa lo que jamás existió.

PASAMOS A "LA MODIFICACIÓN" (1957) DE MICHEL BUTOR

En esta novela se relata un viaje material y espiritual de transformación, que como ya señalamos anteriormente, se inscribe en una amplia tradición: el relato de viajes. Dice Lourdes Carriedo, que encontramos tres niveles perfectamente conectados. En primer lugar, el nivel anecdótico del texto, esto es espacio y tiempo: el viaje en tren de París a Roma y las 21 horas y 35 minutos, tiempo estimado que tarda en llegar. Ahora bien, el viaje adquiere un nuevo significado desde el momento en que se descubre una nueva dimensión existencial, esto es la transformación que el personaje sufrirá a lo largo del trayecto. Y el tercer nivel es el sueño que funcionará como microrrelato o puesta en abismo: la referencia al canto VI de la Eneida.

En esta novela domina una perspectiva de narración desde el interior del personaje, el mundo nos es dado a través de su propia experiencia. Aquí hay un parecido interesante con la obra de Proust, si pensamos que también leemos la novela desde la introspección de Marcel. El narrador nos describe imágenes de su infancia o de Combray, tal como él las recuerda. Aquí también el narrador confiesa una angustia que lo atormenta: "Este viaje debería ser una liberación, un rejuvenecimiento, una gran limpieza (...)¿De dónde viene ese cansancio, diríase casi malestar?"

En la tercera parte del libro desaparecen las precisiones de lugar y tiempo, el delirio, la pesadilla y el sueño lo invaden. Es aquí donde el autor inserta el canto VI de la Eneida. León sueña con el descenso a los infiernos, la barca de Caronte y la loba, representación simbólica de Roma. León, a partir de este sueño revelador, descubre que su viaje ha cambiado de rumbo y su proyecto será otro. Dice Carriedo que la novela se estructura entonces como un relato iniciático: preparación, descenso a los infiernos y renacimiento, momento en el que la metamorfosis se ha operado y el iniciado es un "hombre nuevo." Esta es otra semejanza interesante con Proust, ya que como hemos dicho, la novela de Proust es una narración de aprendizaje, en donde tenemos el deseo, la frustración y la asunción. Lo que descubre León es que en realidad "ama a Cecile, porque en realidad ama a Roma". Dice así: " su amor por Cecile ya no le parece el mismo y se le presenta ahora bajo otro sentido, lo que ahora tendría que examinar es (...) el mito de Roma..." El héroe comprende que su fisura personal, "está en comunicación con una inmensa fisura histórica". La búsqueda entonces cambia de signo, ahora su pretensión consistirá en vivir como un hombre libre y sincero dedicado a la escritura de un libro: "tengo que escribir un libro, sería el medio de colmar el vacío que se ha producido en mí" (p.310). Siguiendo la tradición proustiana, el libro que se ha de escribir es el que mentalmente acaba de leer el lector, por lo tanto, ya está escrito. El libro se acaba justo cuando va a comenzar la escritura. En relación con esto, dice Janvier Ludovic (Una palabra exigente) que la obra queda como modelo de un camino recorrido que va de la oscuridad a la luz, del sueño a la atención. Y agrega que después de haber informado al novelista, la novela informa al lector. Como lugar de encuentro o instrumento de conciencia, el libro es algo así como un objeto viviente que transforma, nutre y le comunica experiencia a quien lo toca.

Y AHORA TERMINAMOS CON "LAS PALABRAS" (1964) DE JEAN PAUL SARTRE

Esta es una obra biográfica de confesión, en donde el autor va a hablar de su apego a la literatura diciendo que él busca una salvación a través de la literatura, incluso algunas veces habla de una inclinación casi mística, religiosa: "yo había encontrado mi religión: nada me parecía más importante que un libro. En la biblioteca encontré un templo." Recordemos que también Marcel (En busca del tiempo perdido), en el segundo capítulo se refugia en la lectura, cuando cuenta que se iba debajo del castaño a leer; o también en La Modificación el libro es un tema redundante que adquiere un significado simbólico. Recordemos que todos los pasajeros llevaban algo para leer.

En Las palabras hay como una suerte de supervaloración de la escritura, pero a la vez un rechazo a esa vocación, es un permanente vaivén. Dice Sartre: "Yo viví en un estado de malestar", "Yo era un florecimiento insípido en perpetua abolición." Y por otro lado, dice así: "me preparaba la soledad burguesa más irremediable: la del creador." Nuevamente, semejanzas con la novela de aprendizaje de Proust o el viaje iniciático en La modificación, me refiero al vaivén entre el deseo y la decepción.

Por otro lado, notemos la siguiente diferencia, mientras Marcel dice: "dejé de sentirme mediocre, contingente y mortal", Sartre menciona de manera recurrente "que se sentía de más, que tenía que desaparecer", la idea de ligereza, de no existir más, lo opuesto a la necesidad, una de las obsesiones fundamentales en la obra de Sartre.

Después de este continuo vaivén que por un lado intenta sacralizar al escritor y por otro lado a desacralizarlo, finalmente dice que sigue siendo el mismo: "todos los rasgos del niño, desgastados, humillados, arrinconados, dejados en silencio..." Dice que ahora conoce la impotencia del escritor, que la cultura no salva a nadie, pero por otro lado no puede dejar de escribir: "no importa, hago, haré libros, hacen falta, aún sirven." Y afirma que la escritura es el único espejo crítico del hombre: "Lo que me gusta de mi locura es que me ha protegido, desde el primer día, contra las seducciones de la elite, nunca he creído ser feliz propietario de un talento, lo único que se trataba era de salvarme."

Sartre se va transformando en un mitógrafo de su infancia. Hay mitos greco-latinos y contemporáneos, todo le sirve para ir dibujando el Sartre que él quiere. El tema del mito tiene que ver con la muerte y la salvación a través de la escritura. El mito explica el origen de un fenómeno y también las conductas de salvación. En este caso, es el origen de una vocación - el tema de la literatura - a través de la literatura, se explica él mismo. La literatura es una forma de conocimiento y también de salvación, por eso es una forma de perdurar más allá de la muerte. Pollamn (De Sartre a Camus) afirma que "la literatura no tiene otro interés, sino el de ser una indagación de sentidos, un intento de salvación, eso que sólo por error, e incluso contra su voluntad ha sido para Sartre."

CONCLUSIÓN

Como dije en un principio, si bien nos encontramos antre tres estructuras distintas, en donde Proust estaría instaurando una "tercera forma", Butor un relato itinerante en tres dimensiones, y Sartre por su parte, la confesión de una impotencia, me parece que los tres coinciden plenamente en la importancia del acto de escritura como algo trascendente, que al igual que el mito o el arte, no mueren ni caducan. En palabras de Ludovic "transforman, nutren y le comunican experiencia a quien lo toca."

Clara Mengolini

Origen de los incas

Enfrentar este último capítulo de la evolución autónoma del Mundo Andino requiere de temerarias presunciones, por cuanto no hay registros escritos y hubo dos instancias en que el mito de los orígenes de los incas sufrió bruscas y profundas modificaciones. La primera fue durante el gobierno de Pachacuti, IX jerarca y supuesto vencedor de los chancas, sus más amenazantes enemigos, quien parece haber reorganizado la mitología, obligado a rehacer los tablones con pinturas que relataban la historia y reordenado toda la conceptualización de la identidad incaica para adaptarla al rol imperial expansivo que comenzaba a tener y de paso tal vez, para quedar él como el gran héroe incaico. La otra instancia fue la tristemente expandida tendencia de los cronistas españoles por homologar las creencias religiosas andinas a una jerarquización propia de los católicos, la cual ellos creían que debía establecerse aunque fuere a través de la flagrante tergiversación de la información disponible, además de que la información que conseguían provenía de la élite incaica, obviamente sospechosa de "adaptar" la historia para favorecer a su panaca o linaje. El pueblo, puric cuna, no tuvo oportunidad de expresarse cuando los españoles escribieron la historia de los incas.

Ocuparía mucho espacio para fundamentar mi desconfianza en el legado de los cronistas, pero en pocas palabras se puede desenmascarar a Betanzos por su afán por favorecer el linaje de su esposa indígena Angelina, hermanastra de Atahualpa y anterior concubina de Francisco Pizarro; al cartógrafo y aventurero Sarmiento en su intento por hacer aparecer a los incas como usurpadores abusivos de una tierra que no les pertenecía; a Cabello Valboa y a Murúa como meros repetidores del texto perdido de Cristóbal de Molina; al jesuíta Cobo como un tardío investigador que dispone de información prejuiciada o con sesgos religiosos; a los mestizos Guamán Poma de Ayala, Garcilazo de la Vega y Juan de Santa Cruz Pachacuti que trataron de mostrarnos una versión idealizada de los incas, diseñada para complacer a los europeos. Otros cronistas, Cieza de León, Polo de Ondegardo y Santillán, aportan información de limitados alcances en cuanto a la descripción de eventos históricos.

IDENTIDAD INCAICA

Trataremos entonces de exponer el tema siguiendo una mitología que reconocemos poco fiable, pero que es la menos controvertida.

Como era la costumbre en el Mundo Andino, la base social, familiar y política de los ayllus y asentamientos urbanos mayores estaba dividida en una fracción alta (araj en aymara, hanan en quechua) y otra baja (manqha y hurin respectivamente), desde donde se iniciaban los linajes de poder (panacas) siguiendo la línea masculina. Escapando de la destrucción del Tiwanaku, un grupo de élite pukina de la fracción hurin, encargada de los cultos religiosos, logró huir al lago Titicaca con algunos ayllus (unidad socioeconómica formada por familias que organizadamente exploraban una extensión de tierra) de ambas fracciones, mientras los jerarcas de los panacas hanan, encargados de las gestiones bélicas, fueron eliminados por los aymaras. Se refugiaron en la actual Isla del Sol, ya por entonces considerada tierra sagrada por los tiwanakotas. Años después, el Reino aymara Lupaca inició avances de conquista hacia esa zona y los pukina huyeron hacia Puno, en el actual lado peruano del lago. Dirigidos por Apo Tambo, el jerarca religioso hurin, a falta de un jefe hanan, a fines del siglo XII iniciaron un lento peregrinaje al norte, formando en el camino el origen de la identidad incaica.

Se detuvieron por muchos años en Tambotoco (o Parictambu, hoy en la provincia de Paruro), donde parece haber nacido el hijo de Apo Tambo, Manco Capac, el mítico iniciador de la etnia incaica. El lugar se empezó a hacer estrecho y se prepararon para seguir al norte. Un grupillo de tres ayllus se escindió de la comunidad y terminó en el actual Ollantaytambo, mientras que Manco Capac se dirigió, con 5 ayllus de cada fracción y tras varias interrupciones, al Cuzco, distante sólo 50km, en una aventura que le tomaría 20 años. Para que no se confundan quienes conozcan la ulterior versión incaica del mito (diseñada para eludir la descripción de la bochornosa huída desde Tiwanaku), Manco Capac es el mismo personaje que Ayar Manco.

Aunque siendo de panaca hurin, Manco debió asumir la jerarquía militar a falta de un líder hanan. En el transcurso de la peregrinación con ribetes de conquista, esposó a la mítica Mama Ocllo y años después, ya más al norte y cuando su primer hijo, Sinchi Rocha hubo pasado por la ceremonia iniciática del primer corte de pelo, esposó (parece) a Mama Huaco, una fiera mujer de espíritu guerrero.

EN EL CUZCO

Y así, guerreando y conquistando, llegó al Cuzco, ocupado por minúsculos reinos, algunos de los cuales (huallas) derrotó con la ayuda de su feroz esposa Mama Huaco y con otros estableció alianzas (matrimonio de su hijo Sinchi Rocha con la hija de un jefe local). Siguen luchas con otras etnias vecinas (ayaruchos, sahuesaras, poques, etc) y la eterna rivalidad con un reino más poderoso, el de los ayarmarca.

A su muerte, su hijo Sinchi Rocha, soberbio combatiente, no consiguió doblegar a los ayarmarca y hasta perdió los dos incisivos superiores de un golpe que le propinó el rey enemigo. Le suceden su hijo Lloqu Yupanqui y su nieto Maita Capac, protagonistas de escaramuzas que no llegaron a ninguna parte, hasta que su tatara-sobrino Capac Yupanqui asumió el poder tras un golpe de estado. Aquí empieza el episodio que marcaría el paso de las primitivas escaramuzas de los incas con sus vecinos hacia la organizada expansión imperial.

Llegan los vecinos quechuas a pedir ayuda contra la amenaza chanca, un organizado reino mucho más poderoso que el minúsculo señorío incaico. Los ayarmarca tratan de ponerse en la buena con los incas casando a Capac Yupanqui con la hija de su jerarca, pero otra de sus esposas, Cusi Chimbo, celosa, lo envenena y crea una crisis política de proporciones que pone término al gobierno de los hurin, quienes en principio debían limitarse al liderazgo religioso. La fracción hanan, que carecía de líderes consagrados desde la huída del Tiwanaku pero a la cual en principio le correspondía el mando político y militar, se toma las dependencias de los hurin, mientras fuera del Cuzco los chancas invaden a los quechuas.

Cusi Chimbo parece haber sido instigada por Roca, de panaca hanan y quien llega a ser nominado jerarca y lo primero que hace es casarse con Cusi. Así, el poder político y guerrero vuelve a la parcialidad hanan a la que pertenecía en el Tiwanaku y los hurin vuelven al sacerdocio. Tal vez sea en este evento donde deba establecerse el real inicio del rol de Sapa Inca.

PACHACUTI

Los ayarmarcas siguieron haciéndole difícil la vida a los incas. El inca siguiente, Yahuar Huacac, muere con su heredero en un ataque de los cuntis al Cuzco, demostrando cuán fragil era aún el reino en comparación con sus vecinos. Le sucede un hijo "inventado" para que nadie reclamara, pero de la fracción hanan por cierto, quien luego adoptaría el nombre de Viracocha. Viracocha, su controvertido hijo Pachacuti y su nieto Tupac Yupanqui (el Alejandro Magno andino) y el hijo de éste, Huayna Capac, consolidarían el imperio incaico hasta que el sarampión que esparció el segundo desembarco de Pizarro en el Perú cobró la vida de Huayna Capac y generó la lucha entre Huáscar y Atahualpa, ya con los españoles insertos en su territorio. El resto de la trama figura en forma poco atractiva en los textos escolares de historia, por lo que no describiremos detalles del Período Tardío. Resta aclarar que si yo tuviera que elegir al más formidable hombre que ha producido el continente americano en toda su extensión geográfica e histórica, incluyendo tiempos modernos, nominaría a Tupac Yupanqui...

Sin embargo, aclararemos que, con o sin méritos, Pachacuti consiguió trascender en la forma que sugiere su nombre, transformando profundamente el destino incaico.

Si su padre Viracocha fue un viejo decrépito cegado por un irracional apego a su supuestamente cobarde, licencioso e inútil hijo Urco y si acaso sólo el cinematográfico coraje de Pachacuti salvó al pequeño reino incaico de la terrible amenaza chanca, es materia de discusión y en la cual me pongo en el lado de los escépticos pues las "maravillas" protagonizadas por los "héroes" de leyenda suelen tener una decepcionante y hasta doméstica explicación, aquí, en Europa, entre los fundamentalistas y en todas partes.

Betanzos le otorga a Pachacuti tal virtuosismo ético, que su historia llega a parecerse a un cuento de hadas (¿Angelina mediante?). Sarmiento es menos enfático, pero no contó con fuentes fidedignas y él mismo no está libre de sospechosas modificaciones de la evidencia.

Lo cierto es que, éticamente virtuoso, fanfarrón o lo que sea, Pachacuti termina recreando la historia de los jerarcas que lo precedieron, eliminando así no más y para siempre la gestión y posición genealógica de dos de ellos, redefiniendo el plano urbano del Cuzco y marcando el inicio de la expansión imperial incaica, aunque sigamos teniendo dudas en cuanto a que si fue él quien gestó algunas de las hazañas que ciertamente tuvieron lugar.

El resto, la expansión del imperio desde Quito hasta el límite que le impusieron los araucanos en el Maule, pasando por la conquista del altiplano y sus señoríos aymaras, hasta la muerte de Huayna Capac, el nieto de Pachacuti y la asombrosa osadía y "suertuda" y cruel gestión de Francisco Pizarro para conquistar el imperio, es materia supuestamente conocida, deficientemente tratada en nuestras escuelas, pero que se impone como materia estrictamente definida más allá de lo que realmente se sabe en las preguntas de la Prueba de Aptitud Académica, lo que no asombra a nadie porque ya sabemos que en Chile la historia se escribe de manera peculiar...

Dr. Renato Aguirre Bianchi

Los premios

Los premios literarios son una fuente constante de polémicas para los escritores, sobre todo al cuestionar los méritos de quienes los obtienen en determinada oportunidad, postergando el reconocimiento de otros que cuentan con tantos o mayores virtudes. Lo primero que hay que apuntar en esta discusión es la necesidad de favorecer la diversidad a través de la existencia de una cantidad de certámenes que permita una mayor heterogeneidad en cobertura de géneros, composición de jurados y ámbitos de aplicación (grupos etarios, regiones u otros grupos de referencia).

La primera constatación que debe hacerse es la modificación y desaparición de ciertos premios cuyo prestigio es indiscutible. El caso más importante es el del Premio Nacional de Literatura, el cual se concede sólo cada dos años y no anualmente como fue tradición. Se ha dicho - afirmación que considero aberrante - que no existen suficientes escritores chilenos de calidad como para conceder esta distinción año a año ; creo que es tarea fácil componer una larga lista de creadores en plena actividad que ya debieran haber recibido este reconocimiento. No debe olvidarse además que los escritores no están representados institucionalmente en el jurado, siendo que el Premio Nacional fue el resultado de la acción gremial de la Sociedad de Escritores.

Extrañamos también al Premio Pedro de Oña, certamen de alto prestigio que ganaron excelentes creadores, otorgado anualmente por la Municipalidad de Ñuñoa, el cual experimentó algunos intentos de reactivación años atrás, pero que terminó por fallecer, posiblemente hundido entre la lista tecnocrática de las prioridades edilicias. Otro premio prestigioso desaparecido es la Beca de Chile, que otorgó hasta la década de los 70 la Municipalidad de Santiago, consistente en una suma de dinero entregada a un escritor para financiar un proyecto literario.

En la lista de las mutaciones encontramos al Premio Gabriela Mistral de la Municipalidad de Santiago, al cual postulaban en todos los géneros obras inéditas de autores nacionales, concurso que contaba con una valoración tan alta como la que ha tenido y tiene el Premio Municipal de Santiago (que se concede a la mejor obra editada el año anterior en los cinco géneros básicos). Basta revisar la lista de premios Gabriela Mistral concedidos en el pasado para encontrar valores literarios indiscutibles. Sin embargo, una modificación efectuada en la década anterior, acotó este concurso primero a estudiantes de enseñanza media, y luego -en su versión actual- a escritores jóvenes y a escritores que no hayan publicado obras anteriormente. No cabe cuestionar la necesidad de incentivar a los estudiantes o a los literatos muy jóvenes o de obra tardía, pero creo que no es necesario cambiar la estructura de un premio de tan larga data y tradición tan fértil. Siempre es posible crear un nuevo concurso dirigido hacia los grupos mencionados. Y la restitución del Premio Gabriela Mistral a su forma original sería bienvenida por los escritores chilenos.

Por otra parte, no se puede negar el importante estímulo que ha significado en la época reciente la irrupción de los concursos de becas y proyectos del Fondo de Desarrollo de las Artes y del Consejo Nacional del Libro, ambas entidades dependientes del Ministerio de Educación. El Premio a las Mejores Obras Literarias, concedido en cinco géneros y en las categorías de obras editadas e inéditas, excelentemente dotado para los estándares nacionales, se ha erigido en un hito de la más alta importancia para nuestro medio literario. Su impacto es indudable, ya que las obras ganadoras generan un inmediato interés de los editores, constituyéndose en un estímulo a la edición y difusión, no sólo a la creación.

Sin embargo, a pesar de este efectivo y promisorio desarrollo, es muy difícil concebir la posibilidad de que un escritor pueda consagrarse por entero a la creación. Los premios, las becas, los derechos de autor -todos ellos ocasionales- no permiten generar los recursos necesarios para garantizar una dedicación de tiempo completo de quienes han demostrado sobradamente sus condiciones creativas. Se requiere recuperar todas las formas de estímulo que se han perdido en el tiempo (como las mencionadas antes), y más aún, crear nuevos incentivos que tiendan a crear fuentes de ingresos estables para los creadores, de modo que desarrollemos a plenitud las potencialidades culturales de nuestro país. En el pasado ha habido claras demostraciones -para utilizar el léxico en boga- de nuestras ventajas comparativas en el terreno de la literatura. Hay que crear las oportunidades para que estas se impongan. Tal vez podamos volver a ganar esos campeonatos mundiales (léase Premios Nobel) que nos son esquivos en las canchas deportivas.

Diego Muñoz Valenzuela

 

Notas sobre teatro romántico en hispanoamérica

Para hablar del teatro romántico en Hispanoamérica, es necesario comenzar con sus orígenes en España. E. Allison Peers dice que en el teatro, el romanticismo empezó mucho antes de 1800. Para entonces había varios tipos de obras teatrales agrupadas bajo el epígrafe de no literarias. Algunos tipos de esas obras no literarias fueron: la comedia, la magia, la lacrimosa tragedia urbana y la comedia heroica.

 

La muestra de este tipo de teatros era como lo quería el público; es decir, tenía que ser de diálogo natural, con esas escenas y expresiones que sólo escriben los ingenios creadores capaces de crear novedad en el enredo, así como chisme en la expresión, y gracia cómica en la fábula, con caracteres y costumbres bien ridiculizados. La gente, naturalmente, tenía que acudir a esas comedias, y de manera muy especial a las que llamaban de capa y espada.

 

En el teatro había que vencer más oposiciones que en el verso no dramático o en la novela; esto por la existencia de cuadros de moral pesados que fastidiaban. Así pues, el melodrama de fines del siglo XVIII iba preparando poco a poco al público para el drama romántico del XIX.

 

Felipe A. Pedraza Jiménez expresa que, en España, el teatro de la época romántica sufrió un estancamiento durante el reinado de Fernando VII, pero inició un rápido desarrollo a partir de su muerte, y experimentó un crecimiento que primero fue sólo de aficionados y que en 1835, en su prosperidad pasó a ser profesional.

 

Ya en los años posteriores a 1840, según Allison Peers, se da en España la lenta aparición de la Rebelión. Ahora el teatro empieza a presentar muchos síntomas de renovación, no ya en la gran variedad de tipos, sino también en la gradual aparición de lo que en años subsiguientes se consideraron los elementos del romanticismo. Donde mejor se realizó la rebelión fue en el drama, teniendo un descontento cada vez mayor con respecto a los metros tradicionales. Los autores escribieron drama en verso de métrica diversa con mezcolanza de tragedia y comedia y, se dio también el empleo de clichés.

 

Para J. B. Pedraza el género romántico por excelencia es el drama histórico, que es simultáneamente una recuperación del teatro barroco y una rebelión contra las normas impuestas por el neoclasicismo de la literatura francesa; además de que el drama histórico sí es la creación más característica del período, porque este tipo de drama es la fórmula que rompe con los planteamientos precedentes. Esta ruptura con las unidades es, así mismo, la coincidencia más clara y llamativa, donde los espacios pueden ser múltiples y en ellos el tiempo se alarga o se acorta al gusto del dramaturgo.

 

Guillermo Díaz Plaja afirma que en el mundo incierto de los dramas románticos, es muy frecuente ver que el lenguaje de diversos personajes esté formado por palabras que se pierden en el vacío. Ya que desde sus inicios el teatro romántico presenta situaciones de esta clase, podemos encontrar que todos sus personajes tropiezan con una insuperable dificultad para dialogar entre sí.

 

En cuanto a la escenografía de un teatro romántico, tenemos las opiniones de Roberto G. Sánchez y Richard A. Cardwel, quienes anotan, a manera de ejemplo, que en un cuadro de figuras el marco es el proscenio, su espacio el escenario y sus figuras los actores. En otras palabras, el pintor se torna escenógrafo, y es ahí donde la luz crea ambiente y sorprende; y hasta se puede decir que es una sensibilidad esencialmente teatral la que imagina el efecto que produce un escenario en penumbra. Ese detallismo visual es pintoresquismo, e incluye artículos accesorios que son elementos del decorado. Como parte misma de la escenografía, el vestuario cobra gran importancia al agregar su colorido al efecto plástico total, pero se sugiere en los cambios de trajes el desarrollo anímico de los personajes, los cuales están concebidos en forma plástica, como esculturas que asumen poses y se mueven con ritmo mesurado o vivo. Mesoneros Romanos encuentra que las decoraciones eran siempre las obligadas: salones de baile, bosques, capillas, subterráneos, alcobas y cementerios. Guillermo Díaz Plaja coincide en que los dramas románticos abundan en símbolos que sugieren la idea de sombría soledad. Así se pueden presentar la ermita, la celda de un convento, una cárcel o una cámara ardiente. Daniel Poyán observa que la acción escénica va descendiendo, ya que inicia desde el castillo y palacio románticos, pasa a través del salón de la alta comedia y la casa burguesa hasta parar, finalmente, en la calle. Ya no importa el lugar de la acción, ni el choque de las pasiones; la verdadera lucha romántica sucede ahora entre los conceptos: son conflictos de ideas y no de pasiones.

 

Hablando ya, del romanticismo en América, Emilio Carilla, al tratar de la independencia política y romanticismo, escribe que las regiones donde el romanticismo triunfó con más vigor y donde se impusieron preferentemente modelos europeos, no españoles -salvo Espronceda y Larra- fueron aquellas que habían tenido una pobre literatura colonial.

 

En cambio países de rica producción literaria durante la época colonial, como México, Perú y Colombia, son más conservadores y por lo tanto el romanticismo es allí menos ruidoso y los modelos españoles son mucho más numerosos; lo cual afirma que la independencia política de la América Hispánica no significa, ni menos presupone, una independencia cultural.

 

El siglo XIX hispanoamericano fue el más influenciado, sobre todo literariamente hablando, por el prototipo preferido de los franceses, ya que la base de ambas partes coincidía en costumbres, modas y educación. No obstante, los franceses no fueron los únicos que influyeron desde el punto de vista literario en los autores románticos hispanoamericanos; también lo hicieron escritores ingleses, alemanes, italianos y norteamericanos. Muchas veces la influencia de una literatura, de un autor o autores extranjeros sobre los románticos hispanoamericanos no es sino la consecuencia de débiles bases propias que procuran de esa manera animarse o reanimarse; y otras es, simplemente, la moda, la señal de los tiempos que impone los nombres y las obras.

 

También María Edmeé advierte que con la llegada del romanticismo al teatro de Hispanoamérica, la división social se manifestó en la literatura de un modo evidente. Eran entonces los de la clase media, quienes habían sido beneficiados con la Independencia, los que presentaban a sus literatos y poetas poseedores de mayor espontaneidad y sinceridad; es decir, francamente románticos, y que salieron desenfrenados, incorrectos; desbaratando reglas, rompiendo disciplinas en un libertinaje retórico y prosódico, que tanto desagradaba al lado aristocrático de los clásicos.

 

En muchos de estos románticos que escribieron alrededor de 1880, está presente el ansia de renovación, los deseos de reanimar viejas tierras gastadas, de ajustar la expresión, y de cuidar la lengua. Son románticos por su concepción del mundo y de la vida, por el espíritu de la obra, por el enfoque de los temas y, sin embargo, en ellos se nota la búsqueda pertinaz de una expresión menos transmitida. Trataban de ser más originales.

 

Finalmente diremos que, la diferencia entre este último romanticismo, con respecto al inicial, en cuanto a géneros y temas, no es muy acentuada; sin embargo, sí señaló el debilitamiento de las obras teatrales, o mejor dicho, de escritores de obras de teatro, peligrando toda la gran generación. Pero esto, no supone una variante fundamental dentro del ya para entonces pobre teatro romántico.

 

Marina Ruano Gutiérrez

 

Libros, magia y censura

En los distintos foros, jaleos, charlas y saraos a los que me invitan para dar labia sobre literatura y libros nunca falta la pregunta, ¿para qué sirve la literatura? Me mosqueo y para no proporcionarle ideas a los censores e inquisidores de siempre, trato de acercarme al ojo del huracán de la respuesta guardándome un as en la manga y respondo: la literatura no sirve para nada.

Los libros han alimentado muchas hogueras a lo largo de la historia humana, siempre, para fanáticos y censores, son objetos dañinos los cuales hay que mantener cerrados, mutilados y prohibidos. Los enemigos de los libros, que son más de los que ingenuamente se cree, están convencidos que los libros poseen algo perverso, un extraño sortilegio que de alguna manera puede cambiar la estructura mental de los lectores y la de la realidad. (De igual manera muchos piensan en las pasiones perversas que despierta la televisión).

Vladimir Nabokov, aseguró, en alguna de sus clases en la universidad, que las grandes novelas de la literatura no eran otra cosa de cuentos de hadas, ficciones creadas por la imaginación artística. Y él mismo demostró esta tesis con su “Lolita”, novela que le proporcionó sus cinco minutos de fama. Nabokov, lo confirmó en algunas entrevistas, en “Lolita” se lo inventó todo. Su imaginación insuflo vida al viejo baboso al que le gustan las niñas en flor; de igual modo se inventó el ambiente y la Norteamérica, de moteles y lugares de comida rápida, es sólo una escenografía de su intuición creadora. La novela fue censurada y vilipendiada. Hay gente a la que le gusta creer que las novelas son un fiel reflejo de la realidad, personas que se traspapelan con los personajes y a los que el escritor denomina como filisteos o como lo escribe Nabokov: “El filisteo ni sabe ni se le da nada del arte, incluida la literatura; su naturaleza esencial es antiartística, pero quiere información y está educado en la lectura de revistas. Es lector asiduo del Saturday Evenig Post, y al leer se identifica con los personajes”. Es bueno hacer distinciones. Claro que los arribistas que presenta Balzac, en sus novelas, o esa adultera incomparable de Madame Bovary, poseen pinceladas especiales muy por encima a los arribistas y adulteras que uno ha padecido en la vida ordinaria. No sé, pero en verdad hay personajes de novelas inolvidables; en cambio en la vida hay personas, que aunque hayan cruzado el campo de visión de nuestra existencia, son menos reales, tienen menos humanidad, menos carnadura poética y de los cuales con facilidad se olvidan y nunca más existe la necesidad de tomarse la molestia en recordarlas. No obstante hay personajes que siempre resuenan en nuestra alma.

Para censores e inquisidores los libros no sólo reflejan la vida, sino que de alguna manera son responsables de trastocar la vida, la historia, el destino e incluso la realidad gris y obstinada donde nos movemos a diario. Don Quijote quiso llevar a la práctica lo leído en los libros, para darle un viraje a la realidad sin magia que le tocó en suerte y todo el mundo sabe como terminó la osadía del caballero de la triste figura.

Pero dejemos a Don Quijote y volvamos al mundo real. Hace poco en los Estados Unidos se ha desatado una oleada de censura contra los libros de Harry Potter. En algunas escuelas han sido prohibidos y en una que otra localidad han osado quemar el libro. Los argumentos para semejante salvajada son más bien insólitos. Aducen que los libros no son más que manuales de magia y brujería. Que la marca en forma de s en la frente de Harry lo conecta con el mundo perverso de Hitler y su policía política llamada SS. Una de las fieles lectoras de Potter, con apenas nueve años, coincidiendo por casualidad con Nabokov afirmó: “Mis amigos y yo sabemos que los libros de Harry Potter son historias irreales, son sólo historias de ficción entretenidas y emocionantes; nada es verdad y son sólo eso: historias de ficción”.

La autora J.K. Rowling dista bastante de ser una bruja siniestra. Divorciada y con una hija la vida se le convirtió en un laberinto de estrecheses económicas y para salir a flote tuvo que dar clases de inglés. Decide escribir el libro para sacudirse la depresión. Con lo justo para tomarse un café deambula por una que otra cafetería escribiendo el primer libro de Harry. Sus antecedentes bibliográficos inmediatos son los libros de Tolkien. Luego de terminar el libro escribe varias copias a mano, ya que no tiene el dinero necesario para fotocopiarlo. Va de editorial en editorial hasta que en el año 1997, Bloomsbury lo compra en la Feria del Libro de Bolonia. El libro ha puesto a leer a niños, jóvenes y viejos por igual.

El culto y temor por los libros se inicia, por paradójico que resulte, en los albores de la Edad Media y la enseñanza en monasterios de artes liberales. Para la antigüedad, hay un texto de Borges que ahonda sobre este aspecto, tenía más valor la palabra oral que la escrita. Ese axioma de Clemente de Alejandría podría ser el sello de ese recelo a los libros: “Lo más prudente es no escribir sino aprender y enseñar de viva voz, porque lo escrito queda”.

Este temor por los libros y la palabra escrita fue disipándose en la Edad Media con la creación de las Universidades y las bibliotecas. Ernets Robert Curtis escribió que «el empleo de la escritura y del libro en el lenguaje metafórico se encuentra en todas las épocas de la literatura universal...” El libro se tuvo por bastante tiempo como un medio para la perfección del espíritu. Para Shakespeare el libro tiene un valor menos rotundo y envarado. A la sazón Curtis escribe: “Shakespeare no concibe la escritura ni el libro como un contenido vital, como atmósfera, como representante simbólico del conocimiento y de la sabiduría; para sus metáforas del libro acude al estilo retórico de la poesía contemporánea y la transforma en múltiple y variadísimo juego de ideas...”

Con el afianzamiento feroz del cristianismo como nueva concepción de Dios y el mundo la Biblia pasa a convertirse en un libro sagrado; centro de la verdad y columna vertebral de la inspiración divina. Los otros libros, considerados profanos, ya no tienen interés alguno. Gerard-Georges Lemaire acota: “Durante la Alta Edad Media, la enseñanza monacal se encaminó a la abolición de las artes liberales, y en el siglo VI se prohibió la lectura de textos profanos tanto a os neófitos como a los clérigos.” El Santo Oficio de la Inquisición en 1558 crea el Index Librorum Prohibitorum, una guía exhaustiva de los libros tachados de nocivos y contrarios a los preceptos eclesiásticos. El fanatismo clerical comenzó tímidamente quemando libros y objetos (en la actualidad la histórica pira propiciada por Savonarola en Florencia, llamada “la hoguera de las vanidades”, sirve de alimento para los turistas) y luego, sin el menor asomo de humanidad, pasaría a quemar los cuerpos en una empresa policial modelo a futuro.

El 10 de marzo de 1933 los nazis realizaron unos de los autos de fe más emblemáticos de la historia. Más de veinte mil libros amontonados en varias montañas fueron sometidos al fuego, bajo la mirada vigilante de los bomberos para evitar cualquier accidente. En la dictadura de Augusto Pinochet la cesura y quema de libros se hizo con una eficacia sistemática de relojería. En Afganistán los Talibanes no sólo destruyeron obras de arte monumentales, sino que destruyeron todos los libros que cayeron en sus funestas manos. En el País Vasco, la librería “Lagun” tiene record de ser una de las más bombardeadas por ETA.

En el prólogo de su libro “Cómo leer y por qué”, Harold Bloom escribe: “Leemos a Shakespeare, Dante, Chaucer, Cervantes, Dickens, y todos sus pares porque amplían la vida, y mucho más”. Los libros de alguna manera ensanchan nuestra existencia, expanden nuestra visión del mundo y sobre todo nos enseñan las posibilidades de la imaginación y la memoria.

Los libros siempre serán objetos peligrosos para ciertas mentes estrechas y triviales/tribales. No obstante el lector es el mejor aliado del libro y de los autores o como lo ha escrito Nabokov: “Es él, el buen lector, el lector excelente, el que una y otra vez ha salvado al artista de su destrucción a manos de emperadores, dictadores, sacerdotes, puritanos, filisteos, moralistas, políticos, policías, administradores de correo y mojigatos”.

Carlos Yusti

El intríngulis de la creación

En tiempos remotos, cuando ciertos hombres –pocos, por cierto–, mejor preparados que la mayoría, se empeñaron en adaptar esa mayoría a las exigencias que toda sociedad demanda,  se enfrentaron con una cruda realidad: el hombre no estaba preparado para vivir en comunidad.  Era (y sigue siéndolo) díscolo, malo, perverso, egoísta (“más conozco al hombre, más quiero a mi perro”), pero dichosamente ingenuo y crédulo.  Entonces aquellos carismáticos líderes (apóstoles) se dijeron: ¿Cómo hacer para que el hombre respete al hombre, logre la convivencia y disfrute los beneficios propios del trabajo comunitario?  Pues aprovechemos su propia ignorancia y credulidad  – dijeron entre sí –, convenzámoslo de que hay un dios omnisciente que castigará con el infierno a todo aquel que quebrante las leyes básicas de la convivencia (mandamientos) y que, por el contrario, premiará con la vida eterna (cielo) a quien las respete íntegramente.  Claro, para evitar conjeturas, digámosle que quien castiga es el diablo (nombre dado a Dios por puro eufemismo cuando de castigos se trata) y quien premia es Dios.  Así convenceremos a esos bárbaros y perversos ignorantes pues, en su egoísmo, no pueden aceptar la certidumbre de su inexorable muerte (como si fuesen diferentes del resto de las especies) y, por otra parte, aceptarán crédulos, en su ignorancia, la idea de que un ser supremo es la respuesta a la interrogante irresoluta: el origen de todas las cosas.  Y para venderle fácil esta idea (mercadeo a ultranza), digámosle que él mismo fue hecho a imagen y semejanza de ese ser sobrenatural.  De esta forma mataremos varios pájaros de un tiro: logramos el respeto entre los hombres y no tenemos que devanarnos los sesos buscando respuestas que nosotros mismos ignoramos. ¿Quién hizo la vida?, pues Dios... y punto.

Todo aquello fue ampliamente discutido, aprobado y escrito – con el rimbombante nombre de Sagradas Escrituras –para que nunca se olvidara.

Y, en efecto, aunque a duras penas, el hombre se adaptó mejor y empezó, paulatinamente, a prosperar (veleidades del consumismo) gracias a los conceptos – al principio muy rudimentarios –  de la vida comunitaria (comunismo, capitalismo, cooperativismo, sindicalismo, solidarismo, hermandades, comunas, industrialización, ajuste estructural, planeamiento estratégico, administración por objetivos, círculos de calidad, globalización, etc., etc.).  Para ello, por supuesto, los apóstoles se tiraron a la calle (adoctrinamiento); pero luego, ante las mayores exigencias de la vida urbana, tuvieron que hacerse maestros.  Mas, poco tiempo después, aquella preparación fue insuficiente y entonces crearon universidades (al principio públicas; después privadas en función del lucro desmedido de los hombres mismos) para preparar licenciados, luego doctores, después “masteres”, últimamente PHD (¿qué vendrá después cuando la mayoría alcance este nivel?).  Es que la especialización cada vez es más específica (empero, “un generalista es alguien que sabe muy poco de todo y un especialista, en cambio, sabe mucho de muy poco”).

Pero, retomando el hilo desovillado, los apóstoles se regocijaron con la idea de su Dios, idea que resultó eficaz y eficiente... por lo menos hasta que la gente, por su propia convicción y a pesar de las mundanas instancias judiciales – burocráticas, lentas y benévolas, como algunas salas constitucionales latinoamericanas – , empezó a respetar los derechos ajenos para que le respetaran los suyos y no por atrición.  Aquí los apóstoles y sus secuaces hicieron una encerrona: les preocupó sobremanera que la moral del ateo fuese más sólida y sincera que la del creyente, pues la de este estaba condicionada a la peregrina esperanza de una vida eterna.  Su preocupación llegó al extremo cuando, en las postrimerías del siglo veinte (ese que no termina sino hasta el 31 de diciembre del año 2000), uno de aquellos apóstoles  – octogenario probo y sincero –   confesó con humildad que, en efecto, lo del cielo e infierno había sido una patraña.  Esto decepcionó a más de un feligrés, fundamentalmente a quienes habían aceptado a pie juntillas el precepto religioso.  Los mismos que, durante cientos de años, hicieron el bien (solo a algunos y, aún así, con mucha hipocresía) para evitar el infierno y para trascender a la vida eterna.  Eran los mismos que, cual dioses omniscientes, condenaban al adúltero (mientras deseaban a la mujer del prójimo), a las prostitutas (mientras las llevaban con sigilo a los moteles), a la pornografía (mientras se deleitaban con películas de no sé cuántas x), a la que abortaba (pero si el hijo de esta nacía, le encaramaban motes ofensivos – patae’banco – o identificaban discriminatoriamente – bastardo, hijo espurio, hijo natural –  pues había nacido al margen de sus convencionales instituciones), al ladrón (mientras dejaban de pagar sus propios impuestos), al asesino mientras condecoraban a sus hijos que, en ultramarinas guerras injustificadas, habían dado muerte a chinitos arroceros y a musulmanes patrioteros), al déspota agresor (mientras suscribía bloqueos comerciales en perjuicio de un pueblo hermano por no compartir su ideología), a la tiranía (cuando esta era de izquierda)...  Eran los mismos cuyos líderes religiosos, comprometidos con principios solidarios, gozaban de exoneraciones de impuestos, exhibían exclusivos anillos y remodelaban sus templos con fastuosidad mundana.  Eran, en fin, los mismos que exudaban incondicional amor al prójimo (mientras, en las fiestas con sus amigos, hacían chistes sobre negros e inmigrantes refugiados, chistes que sus beatas esposas reían estrepitosamente).  Sí, de momento se desilusionaron, pero pronto reafirmaron sus convenientes convicciones en vista de la bondad del dogma de la confesión (“borrón y cuenta nueva”).

Comoquiera, ya era demasiado tarde...  La mayoría comprendió que, por siglos, había sido víctima de su propia estulticia y empezaron a rebelarse.  Solo entonces comprendieron que había sido una arrogancia considerarse el centro de la creación, que había sido una ingenuidad adorar iconos pintarrajeados, que había sido una injusticia irrespetar a su prójimo, que había sido una estupidez desdeñar el proceso evolutivo, que había sido una ridícula prepotencia considerarse hecho a imagen y semejanza de su Dios, que había sido... el hazmerreír de otras culturas extraterrenas.

Entonces, ¿no es divina la creación?  Bueno – y esto es un buen corolario –, si el hombre fuese imperfecto, como en realidad lo es, sería decepcionante atribuirle su responsabilidad a Dios.  Si Dios lo hizo así a propósito, para juzgar su libre albedrío, sería injusto cuestionarle a alguien su incredulidad.  Si Dios hizo al mundo y a las especies, habría sido un desperdicio injustificado el haber consentido que los dinosaurios reinaran durante un tiempo mucho mayor que el que ha reinado el hombre (por lo menos hasta ahora).  Si Dios hizo el universo tan complejo, sería ingenuo considerar que no haya vida en otros planetas, en otras galaxias.  Si hay vida extraterrena, sería vanidoso e ilógico suponerla idéntica a la nuestra.  Si existen otros seres inteligentes diferentes al hombre, sería ridículo suponer que su idea de Dios sea la misma nuestra (¿no que también ellos fueron hechos a su imagen y semejanza?)  Pero, fundamental, ¿qué es Dios?  Pues este es el quid y no el carácter divino de la creación.  Dios podrá ser solo una idea fabulosa del hombre y, aún así, la creación sería siempre divina en función de nuestra propia ignorancia... al menos hasta que alguien, fehacientemente, dilucide el origen del universo.  Para entonces la evolución habrá sustituido al hombre como rector de la vida terrestre y ya será otra especie la que se atribuya su semejanza con un Dios muy diferente al que concibieron los humanos.
 

Adrián Rodríguez Solórzano

Ignacio Ramírez Calzada, El Nicromante

"¿Cómo arrancar del pecho de un padre la patria, cuando se tiene entre sus brazos a quién dejarla por herencia?"

 

 

Ignacio Ramírez Mejor conocido como El Nigromante. Nació en San Miguel el Grande, Hoy San Miguel de Allende, Guanajuato, el 23 de junio de 1818. Hijo de padres indígenas, don Lino Ramírez y de doña Sinforoza Calzada.

Inicio sus estudios en Querétaro, estado natal de su padre. Estudio artes en el Colegio de San Gregorio, en la ciudad de México. En 1841 obtuvo el grado en la Universidad Pontificia Nacional, y a los 19 años de edad ingresó a la Academia Literaria de San Juan de Letrán, integrada por los hombres más ilustrados de la época. La celebre presentación de Ramírez en dicha academia, que esta citada en los anales literarios de México. Donde leyó un discurso sobre un tema muy controversial. Ahí expresó: No hay Dios; los seres de la naturaleza se sostienen por sí mismos. Fue aceptado no obstante las protestas que causó su tesis tan revolucionaria y el discurso que petrificó de estupor la asamblea. Sin embargo sería exaltado como primer orador y poco tiempo después el mejor escritor de su tiempo.

En 1845, funda con Guillermo Prieto y Vicente Segura la publicación periódica Don Simplicio, firmando sus artículos con el seudónimo El Nigromante, iniciándose así como periodista. Sus colaboraciones distinguidas con un contenido flameante, versos agudos y satíricos, donde hacia terribles censuras a los actos del gobierno conservador, provocó que el periódico fuera suprimido, así mismo el fuera encarcelado.

En el año de 1846, funda el club popular, donde divulga sus ideas liberales avanzadas en materia de reforma política, económica y religiosa, motivo por el que nuevamente regresa a prisión. Al retornar a la libertad, el gobernador del estado de México, admirador de sus talentos, lo invita para organizar su gobierno. Ramírez corresponde trabajando día y noche, en la reconstrucción administrativa y defensa del territorio nacional invadido por los norteamericanos.

Asistió con el gobernador Olaguíbel a la batalla de Padierna, restableció el Instituto Literario de de Toluca, donde fue catedrático de derecho y de literatura, sin embargo y a pesar de su irreprochable conducta, los padres de familia alarmados por sus ideas liberales lo intrigaron hasta lograr su separación del Instituto.

En 1852, el gobernador de Sinaloa Plácido Vega promueve su candidatura a diputado federal por esa entidad, defendiendo el liberalismo en el Congreso de la Unión. A su regreso a Sinaloa, fue secretario del general Plácido Vega, sostuvo enérgicamente la extinción de las alcabalas propuestas durante el gobierno de Pomposo Verdugo. Posteriormente Ramírez viajó a Baja California donde descubrió la existencia de zonas perlíferas y canteras de mármol, sobre las que escribió brillantes artículos que revelaron aquella riqueza.

En 1853 por sus críticas a Antonio López de Santa Anna permaneció once meses en prisión, la mayor parte del tiempo encadenado. Al triunfar la Revolución de Ayutla fue liberado y fungió como secretario personal de don Ignacio Comonfort; al advertir que Comonfort falseaba sus principios liberales, renunció a su puesto para afiliarse con Benito Juárez, Melchor Ocampo y Guillermo Prieto en el partido liberal y combatir con su pluma al renegado.

El Nigromante participó en la elaboración de las Leyes de Reforma, siendo uno de los liberales más puros. Al ser derrotados los conservadores, el presidente Benito Juárez lo nombró Secretario de Justicia e Instrucción Pública en el periodo 21 de enero al 9 de mayo de 1861. Durante su gestión creó la Biblioteca Nacional y unificó la educación primaria en el Distrito Federal y territorios federales. Del 19 de marzo al 3 de abril de 1861 ocupó la Secretaría de Fomento. Asumió la responsabilidad de la exclaustración de las monjas; reformó la ley de hipotecas; hizo efectiva la independencia del Estado de la Iglesia; reformó el plan general de estudios; dotó con equipo los gabinetes del Colegio de Minería; seleccionó un excelente cuadro de profesores de la Academia de San Carlos; salvó cuadros de pintura que existían en los conventos, con los cuales formó una rica colección y formó una galería completa de pintores mexicanos; designó a los pintores Clavé, Cavalari y Sojo para que salvaran del Colegio de Tepozotlán los tesoros de arte en arquitectura, pintura, tallado e incrustaciones que contenía aquel magnífico Museo. La honradez de Ramírez fue acrisolada, pues cuando fue Ministro pasaron por sus manos millones de pesos y nadie osó decir que se hubiera apropiado lo más mínimo de los tesoros que manejó. No tomó jamás ni un solo libro de los millares de volúmenes sacados de las bibliotecas de los conventos, ni una pieza de los centenares de cuadros extraídos de los claustros. No insinuó ni aceptó la menor recompensa por sus persecuciones y miserias que pasó por largos años, ni se adjudicó la más pequeña propiedad para pasar holgadamente el resto de sus días.

Se desempeño magistrado en la suprema corte de justicia, desde el año de 1868, hasta su muerte que aconteció el 15 de junio de 1879 en la capital de la República. El 5 de octubre de 1934 sus restos fueron exhumados y trasladados a la Rotonda de los Hombres Ilustres.

Nació en San Miguel de Allende, Guanajuato, el 23 de junio de 1818. Inició sus estudios en Querétaro y posteriormente en la Ciudad de México. Estudió abogacía en el colegio de San Gregorio. Ingresó en la academia de San Juan de Letrán, para su admisión presentó la tesis: "Dios no existe: los seres de la naturaleza se sostienen por sí mismos", con la cual ganó el respeto y admiración de los académicos.

En 1846 perteneció al club Popular, publicó el periódico Don Simplicio en el cual promulgaba en tono humorístico una reforma política y social. Participó en la guerra contra los norteamericanos. Fue secretario de gobierno de Sinaloa, regresó a la Ciudad de México y por medio de la prensa luchó en contra de de Junio de la dictadura de Santa Anna y por ello fue encarcelado.

Fue secretario del general Comonfort durante la Revolución de Ayutla, pero debido a que Ramírez defendía las ideas liberales, se separaron. En 1856 fue electo diputado, como orador destacado, luchó por dejar sus pensamientos en la Constitución.

Juez del Registro Civil en Puebla ayudó al pronunciamiento en contra de Comonfort. Luchó por la Reforma. Durante la Intervención Francesa defendió el régimen republicano en Sinaloa y Sonora. Al obtener Maximiliano el poder, fue desterrado a California y al tratar de regresar fue encarcelado en San Juan de Ulúa.

En 1868 fue electo magistrado de la Suprema Corte de Justicia, puesto que desempeñó por 12 años hasta su muerte, que aconteció el 15 de junio de 1879 en la capital. El 5 de octubre de 1934 sus restos fueron exhumados y trasladados a la Rotonda de los Hombres Ilustres.

De sus obras literarias, tenemos: Cartas a Fidel y Lecciones de literatura.

De sus escritos sobre historia, economía, política, fisiología, geología, paleontología, química, botánica, literatura, etcétera, que se considera apenas cabrían en veinte volúmenes, la Secretaría de Fomento editó dos tomos.

 

Pancho López

La última cena del ensayo: Trece comensales

1.- Está escrito que escribe (o habla) ensayísticamente el que compone experimentando, el que vuelve, interroga, palpa, examina y atraviesa el objeto de su reflexión. Por ser así, la escritura ensayística está presente en novelas, cuentos, poemas y en mayor grado en los ensayos. El parecido de la escritura ensayística con el "pensar" es evidente. Exceptuando al monologo interior –hallazgo de la narrativa– no hay ninguna escritura que se asemeje más al fluir del pensamiento.

2.- Espejo sin azogue que refleja y deja pasar. Al inicio, en la escritura ensayística, el objeto de reflexión no tiene foco, ni forma predeterminada; antes del final, la reflexión reflejará al mismo espejo: Simmel es el asa; pero para mí Simmel es sencillamente la firma, en ese ensayo que apareció en el número IX de la Revista de Occidente y que bien pudo publicarse en forma anónima, seudónima o heterónima.

3.- Candileja. Si lo visible por todos es lo público y lo oscuro corresponde a lo privado, la escritura ensayística ensaya en el claroscuro; teatralmente alumbra el detalle o experimentando con el láser corta, quema. Probablemente por ese hacer público a lo privado y viceversa, llamarían a Freud, el Montaigne de nuestro tiempo.

4.- Una zoología de los géneros literarios mostraría a la novela como a una perra sentimental, un ave enjaulada la poesía, el cuento como astuto ratón y al ensayo curioso como un gato. Eso que mata siete veces al gato, alimenta al lector de ensayos. La curiosidad es la misma que le costaría la vida a Bacon, mientras experimentaba con la refrigeración de la carne.

5.- Se dice que el ensayo debe leerse en una sentada; pero además de nalgas el lector, hará uso de su cerebro. Y es sólo en esta postura como podrá concentrar su atención (que se dispersaría caminando, o acostado llamaría al sueño). Por necesitar tanto de cerebro como de buenas nalgas, el ensayo no es apto para ser leído por cucarachas.

6.- El ensayo es travesti: no olvidó el viejo sus dolosos artificios; transfigurose sucesivamente en melenudo león, en dragón, en pantera y en corpulento jabalí; después se nos convirtió en agua líquida y hasta en árbol de excelsa copa. El alomorfismo, como ustedes saben, consiste en el cambio de formas según el medio y sin abandonar la escritura "ensayística". Hay algo más importante: el ensayo lleva ropas del otro género con el objeto principal de obtener excitación sexual.

7.- El ensayo y la critica, el agua y el aceite. El travesti se disfraza de mujer, no de mona. Es un contrasentido el ensayo "crítico", no así la crítica sobre el ensayo. El investigador habita en la rama de su saber, el ensayista profesa lo inverso: ni siquiera cuando el objeto de reflexión sea la obra literaria, podrán ambos confundirse. Hay un segundo deslinde: el ensayo trabaja con el arte, pero también puede abordar directamente las cosas, sin la mediación de este. Él es con respecto a las cosas del mundo, como el vino es a la sangre.

8 .- El descubridor del ensayo, no su inventor, fue Francis Bacon, al publicar algo "diferente" a lo que escribía Montaigne y titularle de la misma manera. Él desenmascaró al ensayo pese a su alomorfismo. En verdad estos textos en nada se parecían a los del Novum organum o a la Nueva Atlántida; pero los "ensayos" estaban hermanados por un vínculo orgánico, gemelar, con los anteriores escritos del pensador francés. Luego de la modestia fundacional del lord inglés, nuestro idioma tardaría tres siglos en llamar ensayo a los ensayos.

9.- Sin notariar. Ya sea porque se cita sin mencionar las fuentes, o porque se trabaja con ideas prestadas, es imposible plagiar un ensayo. Un ensayo puede generar otro, en otro autor; y así sucesivamente entre espejos de barbería y donde la firma es lo menos importante.

10.- La escritura ensayística como seudo-holograma. A pesar de lo que usualmente aseveran los especialistas, todo ensayo agota el tema que trata. En verdad lo agota sin proponérselo. El todo está en la parte; la realidad no se confina a la "ensayística" de un autor en particular, o a los tratados y las monografías, porque nuestra percepción de lo real —y de lo irreal— es fragmentaria, breve o larga, dudosa.

11.- El ensayo y el desquite científico en el arte. Está escrito que el ensayo es la ciencia sin la prueba explícita; pero él es prueba de las búsquedas ametódicas que emprenden los científicos al final de su carrera. En estos ensayos evitan la divulgación de las teorías que les proporcionaron reconocimiento. Al contrario, se interesan por temas "nuevos", es decir, los viejos temas de la tradición ensayística: la muerte, la simulación y la disimulación, la belleza, la deformidad, los viajes, los jardines.

12. Nada más ridículo que el ensayista hablando o escribiendo acerca del ensayo. En todo ensayo el autor trata de sí mismo, hablar además de su escritura sería un exceso. Por eso los mejores ensayistas no son ensayistas, es decir, no lo parecen.

13 .- Judas como Mesías. Salir con blancas o con negras; elogiar a los caníbales, ironía por delante; la escritura ensayística nada contra la corriente o no es nada. Ese esfuerzo necesario, adicional, lo aporta un lector particular, el lector de ensayos. En la lectura ensayística se da un paso mas allá del sentido común; o como en el ajedrez, se trata de ver una jugada más que el adversario.

Pedro Téllez

Saint John Perse: La épica de lo cotidiano

Es innegable que el siglo XX francés nos ha ilustrado con altísimos nombres y obras en materia de poesía. Sólo por nombrar algunos: Artaud, Breton, Aragon, Max Jacob, Blaise Cendrars, Valéry, Éluard, Reverdy, Apollinaire, Supervielle Tristan Tzara, René Char, y un prolongado y célebre etcétera.

Más silencioso dentro de esta lista, pero figurando de forma merecida, está Saint John Perse (1887-1975), poeta nacido en ultramar, en el Caribe, y que sabría conceder a su verso los mismos sonidos, ritmos y sensaciones que abundaban en la tropical isla de Guadalupe, cuna de Perse. De nacimiento se llamó Marie René Auguste Alexis Léger, se trasladó a la Francia continental para seguir estudios de leyes y ciencias políticas en París y en Burdeos. Corto sería el derrotero que lo conduciría hacia la carrera diplomática, como era su propósito y respondiendo a su fuerte vocación de viajero. Perse abrazó el cuerpo diplomático como lo hicieron otros poetas en aquellos años (cerca nuestro están los ejemplos de Neruda y Octavio Paz, o más allá el de Seferis), recorriendo tierras remotas como el desierto de Gobi, la Patagonia y el gélido litoral de Labrador. Lo que vio y a quienes vio serían los ingredientes sazonadores de su poética. Su carrera como personero del Ministerio de Asuntos Exteriores finalizó hacia la década de los cuarenta, cuando se negó a seguir participando del gobierno colaboracionista de Vichy, tras haber trabajado en la embajada francesa en Pekín (actual Beijing), bajo la dirección del "Gran pacificador", Aristide Briand. Interrumpió una carrera no muy larga en las relaciones exteriores, de solamente ocho años. Al mismo tiempo ya había establecido, en la década del veinte, conexiones con poetas como Valéry y Claudel, sin embargo su carácter retraído lo llevó a marginarse de la vida literaria pública, y crear en silencio.

Tras el fin de esta etapa en su vida, el destino era emigrar, así lo hizo en 1941, cuando decide radicarse en Estados Unidos, donde desarrolló con más tranquilidad el resto de su escasa obra poética, al tiempo que trabajó en la biblioteca del Congreso, en Washington. No obstante, años antes había producido muchos poemas que jamás vieron la luz, pues su departamento parisino fue allanado por la Gestapo, donde fueron destruidos manuscritos que representaban más de quince años de trabajo. Una de sus primeras producciones notorias es Éloges (1911), poemas en que se veía claramente imbuido por la nostalgia de las Antillas perdidas y por la cadencia de la poesía simbolista. Este conjunto de poemas atrajo la atención, entre otros, de André Gide. Aquí ya empieza el concierto de reminiscencias del pasado, en este caso, reminiscencias del nirvana antillano de Guadalupe, y de las épocas de su niñez, entre palmeras y sirvientes que rondaban solemnemente, tal como los versos en el poema, por la lujosa residencia de sus años de infancia. Su obra cumbre, Anábasis (escrita durante su residencia en China en 1924), es donde su voz propia resuena con la propiedad que habría de ganarle un nombre en el concierto de la poesía mundial.

Épica y movimiento

Perse fue un poeta silencioso, cuya obra compleja y poco accesible al público común y corriente no le significó un número mayoritario de adeptos y seguidores, que habrían servido de caja de resonancia, más que para él, para su poesía. Era entre los pares que Perse recibía los parabienes que no obtenía del lector común. La pureza y precisión de su lenguaje le granjeó un nombre entre los cultores de literatura. Su correspondencia con otros poetas mostraba de plano una actitud más reservada que la de otros versificadores de su tiempo. Así se lee, en una misiva a E. E. Cummings de 1949, una frase decidora "Nunca alcanzaré a disculparme debidamente por mi silencio, pues bien sabéis lo que eso quiere decir entre nosotros". T.S. Eliot también fue otro de los que mantuvo correspondencia con Perse. De hecho, fue el autor de La tierra baldía, el encargado de corregir una de las pruebas de la edición de Anábasis que publicó Faber & Faber, editorial de Eliot, además de prologar la respectiva publicación, lo que hizo que surgiera en Saint John Perse un compromiso de eterna gratitud con el poeta anglocatólico, que a esas alturas ya contaba a su haber con el premio Nobel. Relata con sinceridad en una carta de 1959 a Eliot: "la autoridad de vuestro nombre (el de T.S. Eliot) favorecerá como siempre la carrera de ese libro". Las traducciones se multiplicaron, Eliot y Archibald Mc Leish al inglés, Ungaretti al italiano, Hugo von Hoffmansthal al alemán.

La poesía de Perse no es fácil, por ello quizás no es conocida. Pero por cierto que esto no la hace menos valiosa, como tampoco es menos valiosa por ser considerada "poesía para poetas". Los colegas supieron reconocer e incluso admirar sinceramente a Perse, Andre Gide, Juan Ramón Jiménez, Stephen Spender y Simion Kirsanov, se cuentan entre sus adeptos. En palabras de Eduardo Milán, la poesía de Perse: "no es una poesía cuya voluntad reside en la ambición de explicar lo inexplicable, traduciendo lo intraducible o volviéndose accesible a la complicidad del lector, pacificando aguas que no son pacíficas... la poesía de Perse es la imagen viviente de la potencia del lenguaje cuando se asume como voluntad de poder y no de dominio".

La crítica tachó de herméticos los poemas de Sant John Perse, lo que equivale a una suerte de muerte literaria, en cuanto ya se transmite al lector que al leer a este poeta tendrá que poner una cuota no menor de esfuerzo para lograr captar la poesía residente en estas palabras. En efecto la poesía de Perse muestra, a primera lectura, una complejidad oscura, no es un rayo luminoso que señale el camino, no es la palabra que presenta una asequible descripción del mundo. Más bien, es una épica de la comprensión humana, mediante el relato de acontecimientos en apariencia nimios, pero que se despegan de su insignificancia para encajar con el proyecto poético de Perse. Poesía épica, pero de una épica peculiar, sin precedentes, como dijera de ella Eugenio Montale, pues se detiene en los acontecimientos mínimos, y extrae de ellos materia que sirva para construir su poesía, su cantar. Es la épica que se ve en Anábasis, una épica de lo menor, de lo exiguo, un canto ceremonial a los quehaceres del hombre, no solamente el grande y trascendental, sino también aquel que realiza la labor pequeña, pero no por ello menos impactante en la vida, pues es el afán del hombre, sea éste afán en apariencia fundamental o módica, porque es el movimiento ("amar es una acción", diría), su liturgia propia, "un gran poema nacido de la nada, hecho de la nada", donde desfilan en procesión las imágenes ("un montón de imágenes rotas", a la manera de Eliot), las ciudades, los pueblos, el mar, los hombres, un poema de la historia, dirigida a aquellos que fueron y a los que vendrán. Anábasis tiene sabor a odisea, sabor a travesía, -su vocación viajera y diplomática empezaba a ganar terreno-, una expedición militar en busca de una ciudad nueva, tal como la obra de Jenofonte (S. IV a. C.) en la que se describe la expedición de Ciro en contra de su hermano Artajerjes II. Eliot diría de este poema que: "tiene la misma importancia que los últimos trabajos del señor James Joyce".

La década de los cuarenta nos presenta la etapa de mayor actividad escritural de Perse, Exilio (escrito en 1942, en Long Island), Poeme l'Etrangère, Pluies (1943), Neiges (1944), Vents (1946), vientos que soplan no solamente desde el fin de una cruenta guerra, trayendo la paz que llega al hombre, y también emerge desde su interior. Vientos que también supieron soplar en la poesía chilena, como la de Efraín Barquero. El tono de los poemas de esta época cambió, desde el recuerdo infantil y la épica, a un tono más oscuro y personalísimo marcado por el exilio que vivía Perse en EE.UU., las playas de esta poesía no son como las de los inicios, si antes eran paradisíacas, ahora estaban desoladas, barrida de soledad y ostracismo. La lluvia y los vientos son quienes dictaminan los compases, las imágenes tomadas de la fuerza de la naturaleza describen el panorama del Nuevo Mundo, recordando a Whitman, pero con más delicadeza y elegancia que el volcánico autor de Hojas de Hierba.

La década siguiente traería el homenaje "al mar de toda época y de todo hombre", la gran oda al mar Amers (1957), en los sesenta su épica abstracta, Chronique (1960) y Oiseaux (1962), donde vemos a un Saint John Perse que empieza a dar la cara a la vejez y a la muerte. En este año Perse recibió el premio Nobel de Literatura, galardón que lo salvó del anonimato total a nivel de grandes públicos. Se da comúnmente el pensamiento de que algunos laureados por la Academia sueca lo fueron injustamente, y que muchos que lo merecían no tuvieron la fortuna de recibir el máximo galardón de las letras universales (el caso de Borges es ya casi un lugar común). Al ver a un poeta poco conocido como Perse es muy tentador pensar que él es uno de aquellos infames que obtuvo grandes laureles con una obra poco importante. Al menos en el caso de Saint John Perse, pensar así sería cometer una injusticia. En su discurso ante la Academia, Perse imaginó el futuro del hombre, iluminado tanto por la luz de la ciencia, como la de la poesía, "La poesía no es, como se ha dicho, la realidad absoluta, pero se le acerca, la añora fuertemente, tiene una profunda percepción de la realidad, en el punto extremo en que lo real parece asumir la forma del poema... la poesía es una forma de vida, una forma integral de vida, el poeta existió entre el hombre de las cavernas, y existirá entre los hombres de la era atómica, porque el poeta es una parte inherente del hombre".
En 1972, Gallimard publicó las obras completas de Saint John Perse, tres años antes de su muerte, ocurrida en Giens, en 1975.

José Ignacio Silva

Estructuras de lo imaginario en Los Versos del Capitán de Pablo Neruda

-Introducción

La poesía y su relación con la filosofía no es un tema nuevo ni mucho menos, al hablar de ello situamos nuestro decir cerca de autores como Homero y Hesíodo cerca de libros como La Biblia, el Corán, los Upanishads y los Eddas, es decir, cerca de los cantos poéticos que hablaron del universo, de su orden y de la creación, que a la vez tornaron su decir en sabiduría, a su enunciación en hermenéutica, y a la tarea del pensar en el modo de la filosofía.

Decir que toda literatura profana se deriva de un relato religioso, a veces un relato realmente fundador, tampoco es algo nuevo, ya lo teníamos en el tapete desde los escritos de W. Otto, M. Eliade, G. Bertin, G. Jung, G. Dumèzil, etc., tratando de situar al poeta en el lugar que le corresponde en la ciencia del hombre -sosteniendo a la vez, y en esto rehaciendo los pasos de G. Durand, que esta ciencia es posible de ser enunciada—, que vendría del ethos, es decir, la memoria inconsciente, inmemorial, transhistórica, de los seres y de los pueblos, de las sociedades y de los individuos.

Tratando de salvar el reduccionismo occidental y tratando de situar al autor en la mera perspectiva de lo humano.

Georges Dumèzi1 ha dicho que toda obra es demiúrgica: crea mediante palabras y frases, un cielo nuevo y una tierra nueva.

La obra no es un informe, no es un rapport. Si vamos a dar crédito a lo antes dicho y a situarnos del lado de una Rezeptiontheorie (teoría de la recepción).

No hay un yo social distinto del yo profundo. Ésta es la tesis fundamental. Todo ensamblaje casual de palabras toma maravillosamente la necesidad de un sentido, nos dice V. Alquié en su Philosophie du Surréalisme. Toda literatura es una apuesta creadora contra este fabuloso ancestro que, por casualidad, habría escrito El Libro (la Biblia, los Upanishads o los Edda).

"De1 mismo modo que la ética viene del ser y la moral de quien manda, el significado viene del ser, cuyo pasado, presente y futuro se subsume en su Imaginarlo, y no de los detentores de la verdad."

Así, el poeta, viene a ser el vórtice de sentido de un logos propio y a la vez humano. Neruda posee intuición filosófica. En su obra, la relación filosofía y literatura es de carácter pendular.

Quizá el problema pasa por la intención del autor, ya que Neruda se plantea en las antípodas de un quehacer teórico, o poético y filosófico, al modo que lo hicieran Hölderlin o Borges. O tal vez sea un problema de lenguaje, entre lo propio de la filosofía y lo propio de la literatura, si pudiera determinarse algo por el estilo. No es el caso de la presente investigación ahondar en temas formales. Bastante han hecho los críticos literarios y los filósofos tardo—modernos con su estructuralismo, que siendo la última consecuencia de la evacuaci6n del significado iniciada por los formalistas (lingüísticas y literarias), aceptan al hombre como una necesidad, y pretenden que sus obras sean el fruto del azar.

Ricoeur nos habla de una función heurística del discurso poético, por eso la poesía no es sólo retórica —como quisieran los estructuralistas—, y por eso está más cerca de la filosofía.

La metáfora es la herramienta, La clave, la parsimonia, la piedra filosofal, que va a permitir al autor y al lector, el ingreso a un descubrimiento de la realidad.

La poesía hace su ingreso en el discurso como una mimesis, que deja de serlo desde que se hace necesaria, sagrada, inamovible en tanto que obra, opus... cuando no tiene ni necesita justificaci6n y, de este modo, conmemora y denota, recuerda y significa.

Podemos todavía sostener que en poesía y en filosofía hay coincidencia de propósito y coincidencia critica. También que hay en Neruda un reconocimiento de una comprensión cosmológica de carácter existencial. Su poesía va a discurrir sobre los acontecimientos y las cosas... experiencia cosmológica con fondo existencial.

Y así, como toda creación literaria es transformadora de lugares geográficos en topoi —lugar simbólico—, las realidades psicológicas en personae, hasta en héroes, los momentos o sucesos en kairoi —momento justo, teofanía—, y el decir en logoi— palabra creadora, sabiduría—, asimismo el discurso poético deviene en un quehacer que se hermana con la filosofía, que difiere en el modo de acercarse a una misma verdad.

-Estructuras de lo imaginario.

Lo imaginarlo de una obra deviene su fundamento, las columnas sobre las que se construye el edificio del sentido. Neruda, en su obra Los Versos del Capitán —que consta de cuarenta y siete poemas, mas una carta y una explicación en la que se hace cargo del hecho que apareciera publicado por primera vez en calidad de anónimo, ordenado esto en siete partes- que en una primera lectura aparece como dedicada al amor sensual, de pareja, deja entrever de su proceso do creación, el quehacer del hermeneuta, del hombre quo busca, sea este filósofo, científico, mago o santón.

La figura femenina, el andrógino, la mater—terra, el viaje iniciático o la búsqueda, y también la noción de coincidentia opossitorum, son los arquetipos principales que atraviesan esta obra.

Neruda evidencia una inclinación por lo femenino como una búsqueda, casi en un sentido alquímico. Símbolos como la rosa, la amada, la luna y la tierra, devienen intercambiables e identificables.

"... suben tus hombros como dos colinas..."

"...mido penas los ojos más extensos del cielo / y me inclino a tu boca para besar la tierra."

Esta amada es la que encierra el sentido, la verdad, la sabiduría, y que hace de su aparición, de su contacto con el poeta, un suceso de teofanía.

En la historia de la humanidad, la amada aparece como guía. Así era entendida la amaxia uxoris de los caballeros andantes, o la pistis—sophia de los alquimistas, o Atenea-Minerva para los filósofos de la antigüedad (poeta y filósofo se confunden en la noche de los tiempos, pero concederemos la distinción desde Homero y Hesíodo en adelante).

Inspiración y atracción a lo que se intuye está más allá, esto es la amada.

Relacionada con la leyenda del Grial o Graal, la copa magnífica, que opera una torsión en la herencia del pensamiento dualista, lógico—matemático, sometido a una lógica del todo o nada, que termina por hacernos renegar de la realidad —sensible o de la experiencia- siempre paradojal, que estructura los proyectos de pensamiento desde un pensamiento dialéctico, significando dicha torsión, un tratamiento diferente de lo complejo de la realidad. Así, al revisar el bagaje de textos antiguos que dan noticias de los arquetipos fundantes, tal como lo son la amada y/o el graal, nos entregamos a una cierta humildad epistemológica, poniendo al mito como motor de la reflexión.

El graal-amada aparece vertebrando la obra de Neruda, y en su etimología remite a los mismos tópicos con que el poeta nos envuelve.

Graal, lleva en sí la idea de vaso, de copa —del. griego krátera, y del latín, cratalem— se lo asocia además a la idea de fuente, de entrada subterránea, de gruta, y desde la etimología germana, a la idea de tumba -graben, creuser- participando así de estructuras de significación más amplias, que dicen relación con la nutrición, con la intimidad y lo místico.

El campo semántico de estos arquetipos es aún mayor, graal tendría relación con el vocablo provenzal gradale —libro-, así se referiría a la palabra perdida, la palabra original que se debe buscar, que por lo tanto conmina a una búsqueda. Este libro podría ser el Gran Libro de la Naturaleza de los alquimistas, el Liber Mundi, donde está la revelación del mundo. En el Apocalipsis de Juan se puede igualar al Arbol de la Vida.

Neruda no está lejos de este discurso: En El Alfarero, "Todo tu cuerpo tiene / copa o dulzura destinado a mí."

O en 8 de Septiembre, "Hoy, este día fue una copa plena", el momento y la verdad dicha y vivida, kairos-logoi.

La tierra se iguala al mar, los elementos se mezclan, se confunden y desdibujan en un proceso heurístico inconsciente pero apasionado a la vez. Pasos de ciego, caminar de sonámbulo.

"Hoy el mar tempestuoso / nos levantó en un beso / tan alto que temblamos / a la luz del relámpago..."

En el momento de la revelación, o de la develación del ser, aparece el andrógino anunciándole: "Hoy nuestros cuerpos se hicieron extensos, / crecieron hasta el límite del mundo y rodaron fundiéndose / en una sola gota / de cera o meteoro."

Estas últimas dos palabras, cera y meteoro, son elementos que representan lo diurno y lo nocturno, el sol y la luna, lo seco y lo húmedo; caminos paralelos para llegar a la verdad.

El régimen diurno representa la estructura heroica, la idealización, la exclusión de los contrarios. "Es el mundo de la búsqueda de la pureza, de la luz, de la escención heroica hacia la meta ideal, mundo de héroes y paladines que la imagen de la espada ilustra. Conecta el símbolo monárquico del cetro, el águila y todo cuanto permite esca1ar."

Hay referencia a la organización patriarcal —dicho sea de paso es el Padre, la autoridad— que este régimen sustenta neutralizando el matriarcado original con imágenes oscuras y temporales que se concretan en imágenes de la gran diosa terrible —tempestad, montaña- la feminidad destructora y devoradora.

Este régimen, siguiendo a Alain Verjat, sustentaría las filosofías de Descartes y Platón, que se basan en el estatismo de la trascendencia opuesta al fluir temporal, en la distinción de la idea terminada y precisa, en el maniqueísmo originario del día y la noche, de la luz y las tinieblas, del bien y el mal...

Durand lo llama visión esquizomorfa, sistema que termina por entregar una visión mecanizada del universo, ya que lleva la antítesis yo-mundo hasta sus extremos.

Esto lleva al pensador al cansancio, al agotamiento; le inyecta un deseo de lo femenino, de lo nocturno, del descanso.

Así, "al régimen nocturno do la imagen, compuesto por las estructuras sintéticas (diseminatorias) o dramáticas, de la coincidencia de los contrarios, la dialéctica de los antagonistas y el progresismo cíclico, cuyo principio es el de la causalidad" (...) "y las estructuras místicas o antifrásticas, estructuras de repetición y perseverancia, de realismo sensorial y de gulliverización", regida esta última por los principios de analogía y semejanza. El régimen nocturno es el confundir y el unir, es el mundo de la luna, de la cruz, del fuego de la intimidad.

"... el mundo del andrógino, de la madre original, de la cuna, de la nave mortuoria, de la caverna y de todos los símbolos de intimidad, de ciclo y de penetración."

Es claro que Neruda termina por adscribirse a este último, pero no se trata aquí de exclusiones, sino más bien de un cambio de valor de los símbolos. El regreso a la Gran Madre Primordial, a la feminidad no terrible, es el retorno a la unidad perdida; los signos diurnos se invierten: la caída angustiosa pasa a ser un descenso voluptuoso, y las tinieblas pavorosas, en noche dadivosa, la luz pura y cegadora, en irisación de colores: el mundo de lo analítico -y esto es de capital importancia en lo que va de nuestro análisis—, de la unidad que quiere valores seguidos y sentidos inmutables, dan paso al mundo de la intimidad, de la fusión, de la polisemia, de la síntesis.

El pensamiento solar –diurno- es denotativo y reductor en tanto que el nocturno –lunar- está próximo a los lenguajes no verbales, y designa las cosas por analogía, es así que su mundo es la metáfora.

Aparecen vinculadas la tierra y la amada, el graal y la piedra filosofal, en una estructura tan vasta como las ya nombradas: el andrógino. En los versos del poema El Alfarero dice lo siguiente: "Tus rodillas, tus senos / tu cintura / faltan en mí como el hueco / de una tierra sedienta / de la que desprendieron / una forma, / y juntos / somos completos como un solo río / como una sola arena."

Los elementos, el aire, la tierra, el agua y el fuego, van a ser la materia prima de la búsqueda, de la hermeneusis, del logos.

Neruda evidencia en su poesía la tarea del hermeneuta, del buscador:

"Cuando no puedo mirar tu cara / miro tus pies."

Este poema, Tus Pies, es una sublimación bastante curiosa del oficio interrogativo del filósofo, del científico o del antiguo alquimista. En este sentido, apela a los elementos para encontrar la verdad, que esquiva y evade los acercamientos directos.

El fuego, la tierra, el agua y el aire están claramente definidos: "la duplicada / púrpura de tus pezones", "tu cabellera roja", rojo, fuego; ...pero no amo tus pies / sino porque anduvieron sobre la tierra...", obvio, la tierra; "... y sobre / el viento y sobre el agua / hasta que me encontraron", el aire y el agua.

En su poema Tu Risa, se vislumbra un momento de la búsqueda: el de la iniciaci6n, la antigua vela de las armas. El honor es la salvación, y la salvación es atributo de la palabra, del logos.

Y, ¿qué es lo que busca Neruda?

La tierra, la mater—terra, la Pachamama de los antiguos habitantes de los Andes, la patria; la aprehensión de un fundamento que haga soportable el ser en el mundo, que deviene la tarea filosófica por excelencia.

Ahora que se identifica el objetivo, se llega a él por la guía de lo femenino, camino difícil, de batallas y revoluciones, la antigua polemos, la guerra santa, la revolución del Capitán que se inspira en su amada para luchar por los suyos...

La búsqueda a partir de lo femenino, lo difícil de alcanzar el grial, la elección de la copa entre muchas, que sólo alguien puro de corazón podrá reconocer: "Detrás de todas de voy / Pero a ti, sin moverme, / sin verte, tú distante, / van mi sangre y mis besos..."

La cita anterior es parte de un poema central en la obra nerudiana, por lo tanto lo es también de Los Versos del Capitán. En dicho poema, la mujer, lo femenino, es un principio multisemántico, es decir, se desborda y se multiplica al infinito; hace de su ser único, una mónada, un espejo del universo. El poeta intuye la verdad, en la persona de la mujer correcta, verdadera y única.

Los poemas La noche en la isla y El viento en la isla, representan lo que ya hemos señalado en forma aún más evidente: "... tal vez muy tarde / nuestros sueños se unieron / en lo alto o en el fondo, / arriba como ramas que un mismo viento mueve, / abajo como rojas raíces que se tocan." Coincidencia de opuestos en la imagen del Árbol, del Ydragsil —el Arbol más viejo del mundo que florecerá en el momento que el mundo salga do su ciclo de decadencia-, del Árbol de la Vida, los regímenes diurno y nocturno en la misma vocación.

Se insinúa un retorno al origen en la persona de lo femenino: "...lo que ahora /-pan, vino, amor y cólera- / te doy a manos llenas / porque tú eres la copa / que esperaba los dones de mi vida." Frente a este último verso el análisis es casi superfluo.

En el reflexionar, el poder del hombre es insuficiente para abarcar toda la verdad que le es revelada, es graficado en su poema La Infinita: "Ves estas manos? Han medido / la tierra (...)" "... no alcanzan a abarcarte / se cansan alcanzando / las palomas gemelas / que reposan o vuelan en tu pecho..."

Y la búsqueda, cristaliza en estos versos: "En ese territorio, / de tus pies a tu frente, / andando, andando, andando, / me pasaré la vida."

Otros poemas de la primera parte continúan dando muestras de lo que, hasta aquí, se nos muestra como evidente. En Bella, las figuras del graal, de la mujer-verdad, se relaciona con el obrar alquímico: "con un nido de cobre enmarañado / en tu cabeza, un nido / color de miel sombría / donde mi corazón arde y reposa, / bella."

Las insinuaciones cosmogónicas del poema El Hijo, y la sabiduría que trasuntan los versos de La Tierra, basten para sostener la sentencia inicial, a saber, que la poesía de Neruda implica contenidos filosóficos, por cuanto juega con arquetipos, con estructuras de lo imaginario que reflejan inquietudes fundantes para el hombre, y a la vez, indican el camino a seguir en la satisfacción de esa carencia.

En el poema Ausencia: "Apenas te he dejado, / vas en mí, cristalina, / o temblorosa, / o inquieta, herida por mi mismo / o colmada de amor, como cuando tus ojos / se cierran sobre el don de la vida / que sin cesar te entrego", la búsqueda se ve coronada con logros, con aprehensiones, que sin embargo, siempre son insuficientes.

Esta carencia, o insuficiencia, se materializa en la figura del andrógino, el deseo de completar lo que falta, de saciar la carencia, de culminar con éxito la empresa humana.

Neruda ubica al deseo en su segunda parte, aunque no hay una apropiación de elementos distintos a los ya referidos, sean estos el graal: "bebo tu sangre" la iniciación que se mezcla al devenir, al tiempo: "Y me quedo velando / por años en la selva / tus huesos, tu ceniza,/ inmóvil, lejos / del odio y de la có1era..."

En la sección titulada Las Furias, pasa lo mismo, a saber, de cómo el iniciado reconoce su verdad de entre muchas, y cómo el dolor de separarse de la matriz, la caída, la expulsión del paraíso, obran de motor en la voluntad de la búsqueda. Y quien rige esta búsqueda es el principio femenino, pues el poema que indica lo anterior se llama El Amor.

La unidad del libro lo da el poema La Pregunta: "Amor, una pregunta / te ha destrozado / Yo he regresado a ti / desde la incertidumbre con espinas."

Todo el régimen nocturno desbordándose -en la poesía nerudiana- se perfila claramente como una ontología, ya que su búsqueda a partir de las estructuras analizadas interroga por el ser de las cosas, por el Ser mismo.

En Oda y Germinaciones y en La Carta en el Camino, el decir poético se revela al estilo de los presocráticos, al estilo de Homero o de Hesíodo, al estilo de los dioses que escribieran el Popol-Vuh: "... como la tierra seca el agua trae / germinaciones que no conocía / o a los labios del cántaro olvidado / sube en el agua el gusto de la tierra? / No sé, no me lo digas, no lo sabes. Nadie sabe estas cosas." ".. .yo no pido a la noche / explicaciones / yo la espero y me envuelve."

Así, para concluir, si pensamos en cualquier hombre que escape a la banalidad, es decir, del monopolio obsesivo y bloqueante de un único régimen de imágenes, se da una guerra de dioses, entendida como la oscilación de su universo poético y filosófico entre varios mitologemas antagónicos. En Neruda aparece la búsqueda como el desarrollo sintético de ésta, y como el enfrentamiento heroico del justiciero y del justiciable.

El libro Los Versos del Capitán está estructurado como la prefiguración del paso de una visión a otra, del retorno a la mater—terra, el vientre materno, a lo femenino... Y quizá el inicial anonimato de la obra está justificado por esa embriaguez de ambigüedad que representa el régimen nocturno, telúrico, femenino.

Javier Zúñiga Vega

El ojo pineal (fragmento)

Está claro que el mundo es puramente paródico, es decir, que cada cosa que miramos es la parodia de otra, o incluso la misma cosa bajo una forma engañosa.
Desde que las frases circulan en los cerebros ocupados en reflexionar, se ha procedido a una identificación total, ya que, con la ayuda de una cópula, cada frase liga una cosa a otra; y todo estaría visiblemente ligado si se abarcara con una sola mirada el trazado, en su totalidad, que deja un hilo de Ariadna, conduciendo el pensamiento en su propio laberinto.
Sin embargo, la cópula de los términos no es menos irritante que la de los cuerpos. Y cuando grito: SOY EL SOL, me sobreviene una erección completa, pues el verbo ser es el vehículo del frenesí amoroso.

Todo el mundo es consciente de que la vida es paródica y necesita una interpretación.
Así, el plomo es la parodia del oro.
El aire es la parodia del agua.
El cerebro es la parodia del ecuador.
El coito es la parodia del crimen.

El oro, el agua, el ecuador o el crimen pueden enunciarse indiferentemente como el principio de todas las cosas.
Y si el origen no se asemeja al suelo del planeta que parece ser la base, sino al movimiento circular que el planeta describe alrededor de un centro móvil, un coche, un reloj o una máquina de coser pueden aceptarse igualmente como principio generador.

Los dos movimientos principales son el movimiento rotativo y el movimiento sexual, cuya combinación se expresa mediante una locomotora compuesta de ruedas y de pistones.
Estos dos movimientos se transforman uno en otro recíprocamente.
De este modo constatamos que la tierra al girar hace copular a los animales y a los hombres, y (como lo que resulta es también la causa de lo que provoca) que los animales y los hombres hacen girar a la tierra copulando.
La combinación o transformación mecánica de estos movimientos es lo que los alquimistas buscaban bajo el nombre de piedra filosofal.
Como consecuencia de esta combinación de valor mágico, la situación actual del hombre está determinada en medio de los elementos.

Un zapato abandonado, un diente cariado, una nariz demasiado corta, el cocinero escupiendo en la comida de sus señores, son al amor lo que el pabellón es a la nacionalidad.
Un paraguas, una sexagenaria, un seminarista, el olor de los huevos podridos, los ojos penetrantes de los jueces, son las raíces por las que el amor se nutre.
Un perro devorando el estómago de una oca, una mujer ebria que vomita, un contable que solloza, un tarro de mostaza, representan la confusión que sirve al amor de vehículo.

A un hombre situado en medio de los otros hombres le irrita saber por qué él no es uno de los otros.
Acostado en una cama junto a una chica que ama, olvida que no sabe por qué es él, en lugar de ser el cuerpo que toca.
Ignorándolo todo, sufre a causa de la oscuridad de la inteligencia, que le impide gritar que él mismo es la chica que olvida su presencia agitándose en sus brazos.

El amor, o la cólera infantil, o la vanidad de una heredera de provincia, o la pornografía clerical, o el solo de una cantante, hacen divagar a los personajes olvidados en apartamentos polvorientos.
Se esforzarán en buscarse ávidamente unos a otros: nunca encontrarán más que imágenes paródicas y se dormirán tan vacíos como los espejos.

La chica ausente e inerte que está suspendida en mis brazos, sin hacerme ilusiones, no me es menos extraña que la puerta o la ventana a través de la (s) que puedo mirar o pasar.
Encuentro la indiferencia (que le permite abandonarme) cuando me duermo por incapacidad de amar los acontecimientos.
Le es imposible saber a quién encuentra cuando la estrecho porque ella representa obstinadamente un completo olvido.
Los sistemas planetarios, que giran en el espacio como rápidos discos y cuyo centro se desplaza igualmente describiendo un círculo infinitamente más grande, se alejan continuamente de su propia posición para volver a ella acabando su rotación.
El movimiento es la figura del amor incapaz de detenerse sobre un ser en particular y pasando rápidamente de uno a otro.
Aunque el olvido, que así lo condiciona, no es más que un subterfugio de la memoria.

Un hombre se levanta tan bruscamente como un espectro sobre un ataúd y se acuesta de la misma manera.
Vuelve a levantarse algunas horas después y se acuesta de nuevo y continúa así cada día: este gran coito con la atmósfera celeste está regulado por la rotación terrestre frente al sol.
Así, aunque el movimiento de la vida terrestre esté acompasado por esta rotación, la imagen de este movimiento no es la tierra que gira, sino la verga penetrando a la hembra y saliendo de ella casi por completo para volver a penetrar.

El amor y la vida parecen individuales sobre la tierra sólo porque en ella todo se rompe por vibraciones de amplitud y duración diversas.
Sin embargo, no existen vibraciones que no estén conjugadas con un movimiento circular continuo, lo mismo que la locomotora que rueda sobre la superficie de la tierra, imagen de la metamorfosis continua.
Los seres sólo mueren para nacer a la manera de los falos que salen de los cuerpos para volver a penetrarlos.
Las plantas se elevan en la dirección del sol y se acuestan a continuación en la dirección del suelo.
Los árboles erizan el suelo terrestre de una cantidad innumerable de floridas vergas apuntando hacia el sol.
Los árboles que crecen con fuerza acaban quemados por el rayo, talados, o desarraigados. Devueltos al suelo, se elevan idénticamente con una forma distinta.
Y su coito polimorfo está en función de la uniforme rotación terrestre.
La imagen más simple de la vida orgánica unida a la rotación es la marea.
Del movimiento del mar, coito uniforme de la tierra con la luna, procede el coito polimorfo y orgánico de la tierra y el sol.
Sin embargo, la primera forma del amor solar es una nube que se eleva por encima del líquido elemento.
La nube erótica se torna a veces tormenta y vuelve a caer a la tierra en forma de lluvia, mientras el rayo desfonda las capas de la atmósfera.
La lluvia vuelve a elevarse pronto en forma de planta inmóvil.

La vida animal procede en su totalidad del movimiento de los mares, y en el interior de los cuerpos la vida continúa emergiendo del agua salada.
El mar ha jugado así el papel del órgano hembra que se licúa bajo la excitación de la verga.
El mar se masturba continuamente.
Los elementos sólidos que contiene, removidos por el agua animada de un movimiento erótico, resplandecen en forma de peces voladores.

La erección y el sol escandalizan lo mismo que el cadáver y la oscuridad de las cuevas.
Los vegetales se dirigen uniformemente hacia el sol y, por el contrario, los seres humanos, aunque sean faloides como los árboles, en oposición al resto de los animales, desvían necesariamente los ojos.
Los ojos humanos no soportan ni el sol, ni el coito, ni el cadáver, ni la oscuridad, sino con reacciones diferentes.

Cuando tengo el rostro inyectado en sangre, se torna rojo y obsceno.
Traiciona al mismo tiempo, por mórbidos reflejos, la sangrienta erección y una sed exigente de impudor y de desenfreno criminal.
Por eso no temo afirmar que mi rostro es un escándalo y que mis pasiones sólo puede expresarlas el JÉSUVE.
El globo terrestre está cubierto de volcanes que le sirven de anos.
Y aunque este globo no devore nada, a veces arroja al exterior el contenido de sus entrañas.
Ese contenido surge estrepitosamente y vuelve a caer chorreando por las pendientes del Jésuve, sembrando por todas partes el terror y la muerte.

En efecto, los movimientos eróticos del suelo no son fecundos como los de las aguas, pero son mucho más rápidos.
La tierra se masturba a veces con frenesí y sobre su superficie todo se desploma.

El Jésuve es, así, la imagen del movimiento erótico, dando por fractura a las ideas contenidas en la mente la fuerza de una erupción escandalosa.
Aquellos en los que se acumula la fuerza de erupción se sitúan necesariamente abajo.
Los obreros comunistas parecen a los burgueses tan feos y tan sucios como las partes sexuales y velludas o partes bajas: tarde o temprano tendrá lugar una erupción escandalosa en el curso de la cual las cabezas asexuadas y nobles de los burgueses serán cortadas.

Desastres, las revoluciones y los volcanes no hacen el amor con los astros.
Las deflagraciones eróticas revolucionarias y volcánicas están en antagonismo con el cielo.
Lo mismo que los amores violentos, se producen quebrantando la fecundidad.
A la fecundidad celeste se oponen los desastres terrestres, imagen del amor terrestre incondicional, erección sin fin ni regla, escándalo y terror.

El amor exclama así en mi propia garganta: soy el Jésuve, inmunda parodia del sol tórrido y cegador.

Desearía ser degollado violando a la chica a quien hubiera podido decir: eres la noche.
El Sol ama exclusivamente la Noche y dirige hacia la tierra su violencia luminosa, verga innoble, pero se encuentra en la incapacidad de conmover la mirada o la noche, aunque las nocturnas extensiones terrestres se dirigen continuamente hacia la inmundicia del rayo solar.

El anillo solar es el ano intacto de su cuerpo a los dieciocho años, al cual nada tan cegador puede compararse, con la excepción del sol, aunque el ano sea la noche.

Georges Bataille

George Orwell en Barbastro

Al igual que otros intelectuales extranjeros, George Orwell (seudónimo de Eric Arthur Blair) se involucró activamente en la guerra civil española, luchando en el frente de Huesca donde incluso fue herido. Estas experiencias fueron plasmadas en el extraordinario libro "Homenaje a Cataluña" (Homage to Catalonia) publicado en 1938, documento imprescindible para poder analizar el siglo XX y en particular nuestra guerra civil. En esta ocasión no hablaremos de la guerra civil ni por supuesto realizaremos una crítica literaria sino que nos limitaremos a contar las referencias que hace Orwell a nuestra ciudad que nos servirán para conocer el Barbastro de los primeros años de la guerra.

En diciembre de 1936 llega Orwell a España con la "vaga idea de escribir artículos para los periódicos" pero se alista en las milicias del POUM (Partido Obrero de Unificación Marxista, partido revolucionario de carácter troskista con gran implantación en Cataluña) según sus palabras " porque en aquella época y en aquella atmósfera era lo único concebible".

Una vez realizada la instrucción en el Cuartel Lenin de Barcelona), es enviado al frente de Huesca concretamente a Alcubierre, llega a Barbastro en nuestra entrañable "burreta" (tren que cubría el trayecto Barbastro-Selgua y que por el apodo podéis deducir sus prestaciones) y lo describe así: "Barbastro, aunque quedaba muy lejos del frente, ofrecía un aspecto desolado y maltrecho. Enjambres de milicianos con andrajosos uniformes vagaban por las calles tratando de protegerse contra el frío, En una tapia medio en ruinas vi un cartel del año anterior que anunciaba que seis hermosos toros serían lidiados en la plaza el día tantos de tantos. ¡Qué tristeza daban aquellos colores deslucidos! ¿Dónde estaban ahora los hermosos toros y los arrogantes toreros? Al parecer, ni siquiera en Barcelona había corridas de toros; por un motivo u otro los mejores matadores eran franquistas".

Los pueblos aragoneses causaron una profunda impresión a Orwell, esos míseros pueblos aragoneses de los años treinta tan bien descritos por Ramón J. Sender "Me parece que incluso en tiempos de paz no hubiese sido posible recorrer esta parte de España sin quedar impresionado por la peculiar y extremada miseria de los pueblos aragoneses. Son como fortalezas, un amontonamiento de endebles casuchas de barro y piedra apiñadas en torno a la iglesia, y ni siquiera en primavera es fácil ver una flor en aquellos alrededores. Las casas no tienen jardines, sólo corrales en la parte trasera, donde unas escuálidas gallinas patinan sobre una alfombra de estiércol de mula"

Al ser herido en un brazo en el frente fue trasladado primero al "hospital" (mas bien barracones) de Siétamo y posteriormente al hospital de Barbastro (además de San Julián se habilitaron como hospitales la Casa Amparo y San Vicente) tal como nos cuenta: "Al anochecer habían llegado suficientes enfermos y heridos como para llenar unas cuantas ambulancias y nos llevaron a Barbastro. ¡Que viaje! Solía decirse que en aquélla guerra se sobrevivía si solo se era herido en las extremidades, pero que siempre se moría de una herida en el abdomen. Entonces comprendí por qué. Nadie que pudiese sufrir hemorragias internas podía sobrevivir al traqueteo de tantos kilómetros por unas carreteras tan malas, destrozadas por los pesados camiones y que no habían sido reparadas desde que empezó la guerra... El hospital de Barbastro estaba completamente lleno, las camas estaban tan juntas que casi se tocaban. A la mañana siguiente unos cuantos de nosotros nos metieron en un tren especial y nos mandaron a Lérida".

Recuperándose de sus heridas en Barcelona es testigo de los sucesos de Mayo de 1937 donde los comunistas estalinistas provocaron una guerra civil interna aplastando al POUM al que acusaban infundadamente de fascista en vista de los acontecimientos se traslada nuevamente al frente para sellar la licencia y conseguir el certificado que le declarara inútil para la guerra y así poder regresar a Inglaterra y nuevamente en Barbastro realiza la siguiente reflexión: "Los detalles de aquel viaje final perduran en mi memoria con una extraña claridad. Mi estado de ánimo era distinto, estaba más predispuesto a la observación que meses atrás. Había obtenido la licencia, con un sello de la división número 29, y el certificado médico en el cual se me declaraba «inútil». Era libre de regresar a Inglaterra. Por lo tanto, me sentía capaz, casi por vez primera, de contemplar España. Tenía que pasar un día en Barbastro, porque sólo había un tren diario. Antes había visto Barbastro en rápidas visiones y me había parecido simplemente una parte de la guerra: un lugar frío, gris y enfangado, lleno de rugientes camiones y de tropas andrajosas. Ahora me parecía extrañamente distinto. Paseando por la ciudad, descubrí el encanto de las tortuosas callejas, de los viejos puentes de piedra, de las tabernas con grandes barriles rezumantes tan altos como un hombre, de misteriosas tiendas semisubterráneas donde se hacían ruedas de carro, puñales, cucharas de madera y botas de piel de cabra. Estuve viendo cómo un hombre hacía una bota y descubrí con gran interés algo que hasta entonces ignoraba, que las hacen con el pelo hacia dentro y sin quitarlo, de modo que uno bebe en realidad pelo de cabra destilado. Me había pasado meses bebiendo de las botas sin saberlo. En la parte baja de la ciudad había un río poco profundo de color verde jade, y junto a él un escarpado risco con casas construidas sobre el peñasco, de modo que desde la ventana de las alcobas se podía escupir dentro del agua que corría a treinta metros más abajo). En los huecos del risco vivían innumerables palomas. Y en Lérida había viejos edificios ruinosos en cuyas cornisas habían construido sus nidos millares y millares de golondrinas, de manera que a corta distancia el dibujo que formaban aquellos nidos incrustados parecía una florida moldura rococó. Era curioso que en casi seis meses no hubiera tenido ojos para semejantes cosas. Con la licencia en el bolsillo, me sentía otra vez como un ser humano y también un poco como un turista. Casi por primera vez era consciente de que estaba realmente en España, en un país que durante toda mi vida había deseado tanto visitar. En las tranquilas callejuelas de Lérida y de Barbastro tenía la sensación de captar un atisbo momentáneo, un lejano rumor de la España que vive en la imaginación de todos. Blancas sierras, cabreros, mazmorras de la Inquisición, palacios morunos, oscuras y ondulantes reatas de mulas, olivos grises y limoneros, muchachas con negras mantillas, los vinos de Málaga y Alicante, catedrales, cardenales, corridas de toros, gitanos, serenatas... en resumen España. El país de Europa que más había cautivado mi imaginación. Qué lástima que cuando por fin conseguía visitar aquella tierra hubiese tenido que conformarme con aquel rincón del nordeste, en medio de una confusa guerra y casi siempre en invierno".

Además de este libro George Orwell escribió cartas, críticas y ensayos sobre la guerra civil que fueron recopilados y publicados póstumamente en Londres en 1968 bajo el título de "Mi guerra civil española" en los que también se hace alguna alusión a Barbastro, si bien en ninguna ocasión tan extensa como en "Homenaje a Cataluña".

Toni Soláns Brandi

El velo de la preinterpretación en llamas

Cuando John escribió su novela, debía de haber un coche por cada cien praguenses o tal vez, quién sabe, por cada mil. Precisamente en esa época en que la sonoridad ambiental era todavía incipiente es cuando el fenómeno del ruido pudo captarse en toda su sorprendente novedad. Tal vez podamos deducir de ello una regla general: un fenómeno social no se percibe mejor en el momento de su máxima expansión, sino cuando se halla en sus inicios, casi inocente aún, tímido, incomparablemente más débil de lo que lo será el día de mañana.

Fue Kafka quien, por primera vez en la historia, escribió una novela que se desarrollaba exclusivamente en el marco de las oficinas, bajo su poder absoluto, como si el mundo no fuera sino una única e inmensa administración. Ello podría inducirnos a pensar que la burocracia del imperio austrohúngaro, que inspirara a Kafka, debió de ser excepcionalmente espantosa y alcanzar el más alto grado de locura burocrática en la historia de la humanidad. Pues bien, no es así. Al igual que el estruendo de los motores de explosión en la época de Jaromir John, el poder burocrático en la época de Kafka era mucho más débil que el actual. Para quien fuera capaz de distinguirlo, de verlo, era aún algo sorprendente. Y la sorpresa no es sólo fuente de conocimiento, sino fuente de poesía. Kafka escribió a Milena Jesenska que las oficinas le fascinaban sobre todo por su aspecto fantástico: lo cual significa: las decisiones diferidas, inapropiadas, confusas y que, sin embargo, pesan como una fatalidad sobre el destino del hombre, crean situaciones hasta tal punto irreales, que se asemejan a escenas de un sueño.

A Engelbert aún le sorprendía el ruido. La generación siguiente ya nació en el mundo del ruido: era su propio mundo, su mundo natural (en el sentido: el que se encontró al nacer); sin que por ello fuera menos perjudicial, la omnipresencia del ruido había dejado de ser chocante. La esencia del hombre había quedado alterada, modificada; el hombre era ya otro hombre: el hombre inmerso en el ruido.

Hoy en día, la omnipresencia burocrática se ha hecho tan evidente que no da pie a que nos sorprendamos. Es nuestra naturaleza, hemos nacido en ella. Cuanto más omnipotente se vuelve, menos visible es. Llamamos "kafkiano" a lo que nos parece aberrante, absurdo, anormal, cuando el mundo kafkiano es el mundo en el que vivimos todos normalmente, sin que nos produzca sorpresa alguna. Pero nada se le escapa tanto al hombre como, precisamente, el carácter concreto de su propia vida. De hecho, nos lo demuestra la lectura de las novelas de Kafka: a un lector le resulta más fácil comprender la historia de K. como una alegoría religiosa, o como una confesión íntima disimulada, que ver en ella la realidad (fantásticamente transformada), esa misma realidad a la que todo lector debe enfrentarse durante su propia vida.

Con Cervantes, esa ceguera se convierte por primera vez en la historia en el tema fundamental de una gran obra de arte. Don Quijote es un caballero fielmente consagrado a la belleza de la preinterpretación, la cual era entonces poética, hermosa, llena de fantasía, por haberse alimentado de mitos y leyendas: mágico velo suspendido ante el mundo concreto. Con Cervantes, ese velo apareció por primera vez en llamas. Eso me mueve a pensar que el nacimiento de la novela arranca con la quema del velo de la preinterpretación que cubre el rostro de lo concreto; y que ese gesto incendiario constituye el acto fundacional del arte de la novela.

Comparados con el fascinante personaje de don Quijote, los guardianes de la preinterpretación contemporánea son seres apoéticos, convencionales y aburridos. La fuente de la preinterpretación moderna no es ya una literatura fantástica, poética, sino el discurso político, moralizante, ideológico. Hay escritores que, inspirados por mejores intenciones, se apresuran a investir de carne novelesca la preinterpretación momentánea del mundo. Ignoran que, al hacerlo, se sitúan en el polo opuesto de Cervantes o de Kafka; que se sitúan al otro lado de la historia de la novela.

Milan Kundera