"Escribir es devolver al mundo a su estado original, expulsarlo hacia el territorio de lo que aún no ha sido nombrado". Jorge Esquinca

"Si los versos no sirven para enamorar, no sirven para nada". Alí Chumacero

"Escribir es como mostrar una huella digital del alma". Mario Bellatín

"El escribir es, en los mejores momentos, una vida solitaria. Las organizaciones pro-escritores palían la soledad del escritor, pero dudo que mejoren su escritura. Crece en estatura pública según abandona su soledad y a menudo su trabajo se deteriora. Porque hace su trabajo solo, y si es un escritor lo bastante bueno, debe enfrentarse a la eternidad o a la carencia de ella, cada día". Ernest Hemingway

"De todas las cosas tal y como existen, y de todas las cosas que uno sabe, y de todo lo que uno puede saber, se hace algo a través de la invención, algo que no es una representación sino una cosa totalmente nueva, más real que cualquier otra cosa verdadera y viva, y uno le da vida, y si se hace lo suficientemente bien, se le da inmortalidad. Es por eso que yo escribo y por ninguna otra razón". Ernest Hemingway

"Pueden impedirte ser un autor publicado, pero nadie puede impedirte ser un escritor, o incluso ser mejor escritor cada día. Todo lo que tienes que hacer para ser un escritor es escribir!". Khaterine Neville

"Escribir es fabricarse una identidad. Dicho de otra manera: el narrador de mi novela sostiene que se trata de un relato real. Pero el relato real es imposible porque existe un punto de vista, porque al contar siempre existe un selección. El relato real es imposible porque en la medida en que uno escribe está haciendo ficción. Siempre." Javier Cercas

"La tarea de la literatura no es crear belleza, sino decir la verdad". Javier Cercas

"La tarea del escritor es una aventura solitaria y conlleva todos los titubeos, incertidumbres y sorpresas propios de cualquier aventura emprendida con entusiasmo". Carmen Martín Gaite

"Nunca hubo una buena biografía de un buen novelista. No podría haberla. Un novelista son demasiadas personas, si es que es bueno". F. Scott Fitzgerald

"Los poetas no tienen biografías. Su obra es su biografía". Octavio Paz

"Escribo para evitar que al miedo de la muerte se agregue el miedo de la vida". Augusto Roa Bastos

"El escritor es la chica del bar y el amante de la chica del bar, el gánster y el policía, el homosexual y el fascista, el marxista y el heterosexual, la víctima y el asesino. El asesino de mi novela es el escritor. Es decir, yo. Y si no soy detenido en las horas que siguen a esta revelación es que ya no puedes fiarte ni de la literatura". Manuel Vázquez Montalbán

"El impulso que lleva al escritor a revelar su secreto forma parte de su oficio, que es comunicar. Es común que el artista, tras su descubrimiento que ha efectuado a solas, quiera de inmediato comunicarlo, así sea oralmente. No importa a cuántos. A alguien. En ese instante no piensa que puedan quitarle un tema, copiarle un desarrollo. El arte es generoso, pródigo, dador, y la verdad es que el secreto del escritor sólo adquiere un sentido cuando se hace público". Mario Benedetti

"Escribir pese a todo, pese a la desesperación". Marguerite Duras

"Escribo por el placer de contradecir y por la felicidad de estar solo contra todos". Milan Kundera

"El escritor debe ir contracorriente si quiere conquistar territorios a la imaginación". Antonio Soler

"Uno escribe porque necesita responder a un impulso de escribir, porque cree que está obligado a expresar determinada realidad, a indagar en la memoria... La actividad continua de un escritor es la escritura, y por eso encuentro injustificable la actitud del escritor que abandona su trabajo. Por eso hay quienes encuentran pesado el trabajo de escribir, el escritor es un ser aburrido, no hace una actividad que se vea inmediatamente. El escritor es un ser insociable, que busca el silencio y la soledad para hacer su trabajo". Salvador Garmendia

"Un mal escritor puede llegar a ser un buen crítico, por la misma razón por la cual un pésimo vino puede llegar a ser un buen vinagre". François Mauriac

"Los que escriben con claridad tienen lectores; los que escriben oscuramente tienen comentaristas". Albert Camus

"La novela es como un veneno lento y el cuento, como un navajazo". Marina Mayoral

"Entre el cuento y la novela hay la misma disparidad de criterios que entre un flechazo que dura una sola noche y un matrimonio de décadas [...]. Los cuentos, se dice, son intensos y las novelas estables". Eloy Tizón

"La novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación". Julio Cortázar

"[El cuento] vuela como una cometa dejando allá abajo el pesado costillaje de la novela, ese portaaviones siempre amenazado de desguace". Valentí Puig

"Abomino de los que esbozan novelas escribiendo cuentos, de los cuentos engordados con hormonas". Vicente Verdú

"Mantengo una total animadversión a la idea del cuento como territorio propicio para el aprendizaje del escritor, o como ámbito para empeños de menor voltaje, livianos u ocasionales y banco de pruebas para otras empresas narrativas de mayor cuantía y envergadura". Luis Mateo Díez

"El hecho de que ambos géneros sean narrativos ha favorecido la confusión y ha facilitado la tarea invasora de la novela, hasta el punto de que ha llegado a olvidarse que sus respectivas tradiciones son muy distintas y la del cuento mucho más vieja y más permanente. Pues así como la novela ha aparecido y desaparecido varias veces a lo largo de la historia, el cuento se ha mantenido invariable hasta tiempos muy recientes". Javier Marías

"Para mí el cuento no es un relato o una estampa, sin más, sino un mundo con entidad propia, con argumentos sugerentes y abierto, pero de ciclo cerrado, si es posible con pirueta final verosímil; con ironía y emoción en sus entrañas, con algo de misterio o intriga, vinculado a mi tiempo y con un lenguaje que sea médula, y no postizo, de lo que narra." Andrés Berlanga

"Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos". Jorge Luis Borges

"Todo novelista quiere escribir poesía, descubre que no puede y a continuación intenta el cuento, y al volver a fracasar, y sólo entonces, se pone a escribir novelas". William Faulkner

"Si aceptáramos la aseveración de Ernesto Sábato que dice "la prosa es lo diurno y la poesía la noche: se alimenta de nuestros símbolos, es el lenguaje de las tinieblas y de los abismos", si estuviéramos de acuerdo con esta definición, entonces tendríamos que situar el cuento en el preciso centro del atardecer, con toda su belleza efímera y vacilante, pero con toda rotundidad de conclusiones luminosas, atmosféricas y sentimentales". Joan Rendé

"No empieces a escribir sin saber a desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la misma importancia que las tres últimas". Horacio Quiroga

"El cuento, podríamos decir, admite ser contado con otras palabras de las que se han empleado para contarlo (por ejemplo oralmente) o, dicho de otro modo, en él prevalece o sobresale la historia, a la que, siempre según Isak Dinesen, el cuentista debe ser "eterna e inquebrantablemente leal". Javier Marías

"Los cuentos no toleran elementos accesorios. Todos los materiales del cuento tienen una función principal: de ahí la difícil concisión a que obligan, que no está sólo en el empleo de las palabras, sino, sobre todo, en la previa selección de los motivos". José María Merino

"Innumerables son los relatos del mundo". Roland Barthes

"Es realmente imposible quedarse sin ideas, ya que éstas se encuentran en todas partes. El mundo está lleno de ideas germinales". Patricia Highsmith

"Lo que más me importa en este mundo es el proceso de creación. ¿Qué clase de misterio es ése que hace que el simple deseo de contar historias se convierta en una pasión, que un ser humano sea capaz de morir por ella; morir de jambra, frío o lo que sea, con tal de hacer una cosa que no se puede ver ni tocar y que, al fin y al cabo, si bien se mira, no sirve para nada?" Gabriel García Márquez

A mis 12 años de edad estuve a punto de ser atropellado por una bicicleta. Un señor cura que pasaba me salvó con un grito: «¡Cuidado!»
El ciclista cayó a tierra. El señor cura, sin detenerse, me dijo: «¿Ya vio lo que es el poder de la palabra?» Ese día lo supe. Ahora sabemos, además, que los mayas lo sabían desde los tiempos de Cristo, y con tanto rigor que tenían un dios especial para las palabras.

Nunca como hoy ha sido tan grande ese poder. La humanidad entrará en el tercer milenio bajo el imperio de las palabras. No es cierto que la imagen esté desplazándolas ni que pueda extinguirlas. Al contrario, está potenciándolas: nunca hubo en el mundo tantas palabras con tanto alcance, autoridad y albedrío como en la inmensa Babel de la vida actual. Palabras inventadas, maltratadas o sacralizadas por la prensa, por los libros desechables, por los carteles de publicidad; habladas y cantadas por la radio, la televisión, el cine, el teléfono, los altavoces públicos; gritadas a brocha gorda en las paredes de la calle o susurradas al oído en las penumbras del amor. No: el gran derrotado es el silencio. Las cosas tienen ahora tantos nombres en tantas lenguas que ya no es fácil saber cómo se llaman en ninguna. Los idiomas se dispersan sueltos de madrina, se mezclan y confunden, disparados hacia el destino ineluctable de un lenguaje global.

La lengua española tiene que prepararse para un oficio grande en ese porvenir sin fronteras. Es un derecho histórico. No por su prepotencia económica, como otras lenguas hasta hoy, sino por su vitalidad, su dinámica creativa, su vasta experiencia cultural, su rapidez y su fuerza de expansión, en un ámbito propio de 19 millones de kilómetros cuadrados y 400 millones de hablantes al terminar este siglo. Con razón un maestro de letras hispánicas en Estados Unidos ha dicho que sus horas de clase se le van en servir de intérprete entre latinoamericanos de distintos países. Llama la atención que el verbo pasar tenga 54 significados, mientras en la República de Ecuador tienen 105 nombres para el órgano sexual masculino, y en cambio la palabra condoliente, que se explica por sí sola, y que tanta falta nos hace, aún no se ha inventado. A un joven periodista francés lo deslumbran los hallazgos poéticos que encuentra a cada paso en nuestra vida doméstica. Que un niño desvelado por el balido intermitente y triste de un cordero dijo: «Parece un faro». Que una vivandera de la Guajira colombiana rechazó un cocimiento de toronjil porque le supo a Viernes Santo. Que don Sebastián de Covarrubias, en su diccionario memorable, nos dejó escrito de su puño y letra que el amarillo es «la color» de los enamorados. ¿Cuántas veces no hemos probado nosotros mismos un café que sabe a ventana, un pan que sabe a rincón, una cerveza que sabe a beso?

Son pruebas al canto de la inteligencia de una lengua que desde hace tiempo no cabe en su pellejo. Pero nuestra contribución no debería ser la de meterla en cintura, sino al contrario, liberarla de sus fierros normativos para que entre en el siglo venturo como Pedro por su casa. En ese sentido me atrevería a sugerir ante esta sabia audiencia que simplifiquemos la gramática antes de que la gramática termine por simplificarnos a nosotros. Humanicemos sus leyes, aprendamos de las lenguas indígenas a las que tanto debemos lo mucho que tienen todavía para enseñarnos y enriquecernos, asimilemos pronto y bien los neologismos técnicos y científicos antes de que se nos infiltren sin digerir, negociemos de buen corazón con los gerundios bárbaros, los qués endémicos, el dequeísmo parasitario, y devuélvamos al subjuntivo presente el esplendor de sus esdrújulas: váyamos en vez de vayamos, cántemos en vez de cantemos, o el armonioso muéramos en vez del siniestro muramos. Jubilemos la ortografía, terror del ser humano desde la cuna: enterremos las haches rupestres, firmemos un tratado de límites entre la ge y jota, y pongamos más uso de razón en los acentos escritos, que al fin y al cabo nadie ha de leer lagrima donde diga lágrima ni confundirá revólver con revolver. ¿Y qué de nuestra be de burro y nuestra ve de vaca, que los abuelos españoles nos trajeron como si fueran dos y siempre sobra una?

Son preguntas al azar, por supuesto, como botellas arrojadas a la mar con la esperanza de que le lleguen al dios de las palabras. A no ser que por estas osadías y desatinos, tanto él como todos nosotros terminemos por lamentar, con razón y derecho, que no me hubiera atropellado a tiempo aquella bicicleta providencial de mis 12 años.

Gabriel García Márquez (Discurso ante el I Congreso Internacional de la Lengua Española -Texto completo)

En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles Dickens dice lo siguiente, refiriéndose a un análisis que efectué del mecanismo de Barnaby Rudge: "¿Saben, dicho sea de paso, que Godwin escribió su Caleb Williams al revés? Comenzó enmarañando la materia del segundo libro y luego, para componer el primero, pensó en los medios de justificar todo lo que había hecho".
Se me hace difícil creer que fuera ése precisamente el modo de composición de Godwin; por otra parte, lo que él mismo confiesa no está de acuerdo en manera alguna con la idea de Dickens. Pero el autor de Caleb Williams era un autor demasiado entendido para no percatarse de las ventajas que se pueden lograr con algún procedimiento semejante.

Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha de haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel. Sólo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a un plan su indispensable apariencia de lógica y de causalidad, procurando que todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la intención establecida.

Creo que existe un radical error en el método que se emplea por lo general para construir un cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras veces, el escritor se inspira en un caso contemporáneo o bien, en el mejor de los casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar simplemente la base de su narración, proponiéndose introducir las descripciones, el diálogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido de la acción brinde la ocasión de hacerlo.

A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque se traiciona a sí mismo quien se atreve a prescindir de un medio de interés tan evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones que es capaz de recibir el corazón, la inteligencia o, hablando en términos más generales, el alma, ¿cuál será el único que yo deba elegir en el caso presente?

Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuación, un vigoroso efecto que producir, indago si vale más evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o bien por los incidentes vulgares y un tono particular o bien por una singularidad equivalente de tono y de incidentes; luego, busco a mi alrededor, o acaso mejor en mí mismo, las combinaciones de acontecimientos o de tomos que pueden ser más adecuados para crear el efecto en cuestión.

He pensado a menudo cuán interesante sería un artículo escrito por un autor que quisiera y que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en cualquiera de sus obras hasta llegar al término definitivo de su realización.

Me sería imposible explicar por qué no se ha ofrecido nunca al público un trabajo semejante; pero quizá la vanidad de los autores haya sido la causa más poderosa que justifique esa laguna literaria. Muchos escritores, especialmente los poetas, prefieren dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil frenesí o de intuición extática; experimentarían verdaderos escalofríos si tuvieran que permitir al público echar una ojeada tras el telón, para contemplar los trabajosos y vacilantes embriones de pensamientos. La verdadera decisión se adopta en el último momento, ¡a tanta idea entrevista!, a veces sólo como en un relámpago y que durante tanto tiempo se resiste a mostrarse a plena luz, el pensamiento plenamente maduro pero desechado por ser de índole inabordable, la elección prudente y los arrepentimientos, las dolorosas raspaduras y las interpolación. Es, en suma, los rodamientos y las cadenas, los artificios para los cambios de decoración, las escaleras y los escotillones, las plumas de gallo, el colorete, los lunares y todos los aceites que en el noventa y nueve por ciento de los casos son lo peculiar del histrión literario.

Por lo demás, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor se halle en buena disposición para reemprender el camino por donde llegó a su desenlace.

Generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron seguidas y finalmente olvidadas de la misma manera.

En cuanto a mí, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni encuentro la menor dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones. Puesto que el interés de este análisis o reconstrucción, que se ha considerado como un desiderátum en literatura, es enteramente independiente de cualquier supuesto ideal en lo analizado, no se me podrá censurar que salte a las conveniencias si revelo aquí el modus operandi con que logré construir una de mis obras. Escojo para ello El cuervo debido a que es la más conocida de todas. Consiste mi propósito en demostrar que ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema matemático.

Puesto que no responde directamente a la cuestión poética, prescindamos de la circunstancia, si lo prefieren, la necesidad, de que nació la intención de escribir un poema tal que satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto crítico.

Mi análisis comienza, por tanto, a partir de esa intención.

La consideración primordial fue ésta: la dimensión. Si una obra literaria es demasiado extensa para ser leída en una sola sesión, debemos resignarnos a quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresión; porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido automáticamente. Pero, habida cuenta de que coeteris paribus, ningún poeta puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su propósito, queda examinar si acaso hallaremos en la extensión alguna ventaja, cual fuere, que compense la pérdida de unidad aludida. Por el momento, respondo negativamente. Lo que solemos considerar un poema extenso en realidad no es más que una sucesión de poemas cortos, es decir, de efectos poéticos breves. Es inútil sostener que un poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una excitación intensa: por una necesidad psíquica, todas las excitaciones intensas son de corta duración. Por eso, al menos la mitad del "Paraíso perdido" no es más que pura prosa: hay en él una serie de excitaciones poéticas salpicadas inevitablemente de depresiones. En conjunto, la obra toda, a causa de su extensión excesiva, carece de aquel elemento artístico tan decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto.

En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un límite positivo para todas las obras literarias: el límite de una sola sesión. Ciertamente, en ciertos géneros de prosa, como Robinson Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel límite puede ser traspasado: sin embargo, nunca será conveniente traspasarlo en un poema. En el mismo límite, la extensión de un poema debe hallarse en relación matemática con el mérito del mismo, esto es, con la elevación o la excitación que comporta; dicho de otro modo, con la cantidad de auténtico efecto poético con que pueda impresionar las almas. Esta regla sólo tiene una condición restrictiva, a saber: que una relativa duración es absolutamente indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere.

Teniendo muy presentes en mí ánimo estas consideraciones, así como aquel grado de excitación que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del gusto crítico, concebí ante todo una idea sobre la extensión idónea para el poema proyectado: unos cien versos aproximadamente. En realidad cuenta exactamente ciento ocho.

Mi pensamiento se fijó seguidamente en la elevación de una impresión o de un efecto que causar. Aquí creo que conviene observar que, a través de este trabajo de construcción, tuve siempre presente la voluntad de lograr una obra universalmente apreciable.

Me alejaría demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en demostrar un punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el único ámbito legítimo de la poesía. Con todo, diré unas palabras para presentar mi verdadero pensamiento, que algunos amigos míos se han apresurado demasiado a disimular. El placer a la vez más intenso, más elevado y más puro no se encuentra -según creo- más que en la contemplación de lo bello. Cuando los hombres hablan de belleza no entienden precisamente una cualidad, como se supone, sino una impresión: en suma, tienen presente la violenta y pura elevación del alma -no del intelecto ni del corazón- que ya he descrito y que resulta de la contemplación de lo bello. Ahora bien, yo considero la belleza como el ámbito de la poesía, porque es una regla evidente del arte que los efectos deben brotar necesariamente de causas directas, que los objetos deben ser alcanzados con los medios más apropiados para ello -ya que ningún hombre ha sido aún bastante necio para negar que la elevación singular de que estoy tratando se halle más fácilmente al alcance de la poesía. En cambio, el objeto verdad, o satisfacción del intelecto, y el objeto pasión, o excitación del corazón, son mucho más fáciles de alcanzar por medio de la prosa aunque, en cierta medida, queden también al alcance de la poesía.

En resumen, la verdad requiere una precisión, y la pasión una familiaridad (los hombres verdaderamente apasionados me comprenderán) radicalmente contrarias a aquella belleza, que no es sino la excitación -debo repetirlo- o el embriagador arrobamiento del alma.

De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la pasión ni la verdad no puedan ser introducidas en un poema, incluso con beneficio para éste; ya que pueden servir para aclarar o para potenciar el efecto global, como las disonancias por contraste. Pero el auténtico artista se esforzará siempre en reducirlas a un papel propicio al objeto principal que se pretenda, y además en rodearlas, tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmósfera y esencia de la poesía. En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me pregunté entonces: ¿cuál es el tono para su manifestación más alta? Éste había de ser el tema de mi siguiente meditación. Ahora bien, toda la experiencia humana coincide en que ese tono es el de la tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la belleza, en su desarrollo supremo, induce a las lágrimas, inevitablemente, a las almas sensibles. Así, pues, la melancolía es el más idóneo de los tonos poéticos.

Una vez determinados así la dimensión, el terreno y el tono de mi trabajo, me dediqué a la busca de alguna curiosidad artística e incitante, que pudiera actuar como clave en la construcción del poema: de algún eje sobre el que toda la máquina hubiera de girar; empleando para ello el sistema de la introducción ordinaria. Reflexionando detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos o, más propiamente, sobre todo los medios de efecto -entendiendo este término en su sentido escénico-, no podía escapárseme que ninguno había sido empleado con tanta frecuencia como el estribillo. La universalidad de éste bastaba para convencerme acerca de su intrínseco valor, evitándome la necesidad de someterlo a un análisis. En cualquier caso, yo no lo consideraba sino en cuanto susceptible de perfeccionamiento; y pronto advertí que se encontraba aún en un estado primitivo. Tal como habitualmente se emplea, el estribillo no sólo queda limitado a las composiciones líricas, sino que la fuerza de la impresión que debe causar depende del vigor de la monotonía en el sonido y en la idea. Solamente se logra el placer mediante la sensación de identidad o de repetición. Entonces yo resolví variar el efecto, con el fin de acrecentarlo, permaneciendo en general fiel a la monotonía del sonido, pero alterando continuamente el de la idea: es decir, me propuse causar una serie continua de efectos nuevos con una serie de variadas aplicaciones del estribillo, dejando que éste fuese casi siempre parecido.

Habiendo ya fijado estos puntos, me preocupé por la naturaleza de mi estribillo: puesto que su aplicación tenía que ser variada con frecuencia, era evidente que el estribillo en cuestión había de ser breve, pues hubiera sido una dificultad insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una frase un poco extensa. Por supuesto, la facilidad de variación estaría proporcionada a la brevedad de una frase. Ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una única palabra. Entonces me absorbió la cuestión sobre el carácter de aquella palabra. Habiendo decidido que habría un estribillo, la división del poema en estancias resultaba un corolario necesario, pues el estribillo constituye la conclusión de cada estrofa. No admitía duda para mí que semejante conclusión o término, para poseer fuerza, debía ser necesariamente sonora y susceptible de un énfasis prolongado: aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga, que es la vocal más sonora, asociada a la r, porque ésta es la consonante más vigorosa.

Ya tenía bien determinado el sonido del estribillo. A continuación era preciso elegir una palabra que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo más armonioso posible con la melancolía que yo había adoptado como tono general del poema. En una búsqueda semejante, hubiera sido imposible no dar con la palabra nevermore (nunca más). En realidad, fue la primera que se me ocurrió.

El siguiente fue éste: ¿cual será el pretexto útil para emplear continuamente la palabra nevermore? Al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una razón válida de esa repetición continua, no dejé de observar que surgía tan sólo de que dicha palabra, repetida tan cerca y monótonamente, había de ser proferida por un ser humano: en resumen, la dificultad consistía en conciliar la monotonía aludida con el ejercicio de la razón en la criatura llamada a repetir la palabra. Surgió entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada de palabra: como lógico, lo primero que pensé fue un loro; sin embargo, éste fue reemplazado al punto por un cuervo, que también está dotado de palabra y además resulta infinitamente más acorde con el tono deseado en el poema.

Así, pues, había llegado por fin a la concepción de un cuervo. ¡El cuervo, ave de mal agüero!, repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada estancia en un poema de tono melancólico y una extensión de unos cien versos aproximadamente. Entonces, sin perder de vista el superlativo o la perfección en todos los puntos, me pregunté: entre todos los temas melancólicos, ¿cuál lo es más, según lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: ¡la muerte! Y, ¿cuándo ese asunto, el más triste de todos, resulta ser también el más poético? Según lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede colegirse fácilmente: cuando se alíe íntimamente con la belleza. Luego la muerte de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema más poético del mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca más apta para desarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro.

Tenía que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada perdida. Y un cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. No sólo tenía que combinarlas, sino además variar cada vez la aplicación de la palabra que se repetía: pero el único medio posible para semejante combinación consistía en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para responder a las preguntas del amante. Entonces me percaté de la facilidad que se me ofrecía para el efecto de que mi poema había de depender: es decir, el efecto que debía producirse mediante la variedad en la aplicación del estribillo.

Comprendí que podía hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que respondería el cuervo: nevermore; que de esta primera pregunta podía hacer una especie de lugar común, de la segunda algo menos común, de la tercera algo menos común todavía, y así sucesivamente, hasta que por último el amante, arrancado de su indolencia por la índole melancólica de la palabra, su frecuente repetición y la fama siniestra del pájaro, se encontrase presa de una agitación supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo diversas, pero apasionadamente interesantes para su corazón: unas preguntas donde se diesen a medias la superstición y la singular desesperación que halla un placer en su propia tortura, no sólo por creer el amante en la índole profética o diabólica del ave (que, según le demuestra la razón, no hace más que repetir algo aprendido mecánicamente), sino por experimentar un placer inusitado al formularlas de aquel modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tanto más deliciosa por insoportable.

Viendo semejante facilidad que se me ofrecía o, mejor dicho, que se me imponía en el transcurso de mi trabajo, decidí primero la pregunta final, la pregunta definitiva, para la que el nevermore sería la última respuesta, a su vez: la más desesperada, llena de dolor y de horror que concebirse pueda.

Aquí puedo afirmar que mi poema había encontrado su comienzo por el fin, como debieran comenzar todas las obras de arte: entonces, precisamente en este punto de mis meditaciones, tomé por vez primera la pluma, para componer la siguiente estancia:

¡Profeta! Aire, ¡ente de mal agüero! ¡Ave o demonio, pero profeta siempre!
Por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios que ambos adoramos,
di a esta alma cargada de dolor si en el Paraíso lejano
podrá besar a una joven santa que los ángeles llaman Leonor,
besar a una preciosa y radiante joven que los ángeles llaman Leonor".
El cuervo dijo: "¡Nunca más!."

Sólo entonces escribí esta estancia: primero, para fijar el grado supremo y poder de este modo, más fácilmente, variar y graduar, según su gravedad y su importancia, las preguntas anteriores del amante; y en segundo término, para decidir definitivamente el ritmo, el metro, la extensión y la disposición general de la estrofa, así como graduar las que debieran anteceder, de modo que ninguna aventajase a ésta en su efecto rítmico. Si, en el trabajo de composición que debía subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como para escribir estancias más vigorosas, me hubiera dedicado a debilitarlas, conscientemente y sin ninguna vacilación, de modo que no contrarrestasen el efecto de crescendo.

Podría decir también aquí algo sobre la versificación. Mi primer objeto era, como siempre, la originalidad. Una de las cosas que me resultan más inexplicables del mundo es cómo ha sido descuidada la originalidad en la versificación. Aun reconociendo que en el ritmo puro exista poca posibilidad de variación, es evidente que las variedades en materia de metro y estancia son infinitas: sin embargo, durante siglos, ningún hombre hizo nunca en versificación nada original, ni siquiera ha parecido desearlo.

Lo cierto es que la originalidad -exceptuando los espíritus de una fuerza insólita- no es en manera alguna, como suponen muchos, cuestión de instinto o de intuición. Por lo general, para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y aunque sea un positivo mérito de la más alta categoría, el espíritu de invención no participa tanto como el de negación para aportarnos los medios idóneos de alcanzarla.

Ni qué decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metro de El cuervo. El primero es troqueo; el otro se compone de un verso octómetro acataléctico, alternando con un heptámetro cataléctico que, al repetirse, se convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza con un tetrámetro cataléctico. Para expresarme sin pedantería, los pies empleados, que son troqueos, consisten en una sílaba larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se compone de ocho pies de esa índole; el segundo, de siete y medio; el tercero, de ocho; el cuarto, de siete y medio; el quinto, también de siete y medio; el sexto, de tres y medio. Ahora bien, si se consideran aisladamente cada uno de esos versos habían sido ya empleados, de manera que la originalidad de El cuervo consiste en haberlos combinado en la misma estancia: hasta el presente no se había intentado nada que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante combinación. El efecto de esa combinación original se potencia mediante algunos otros efectos inusitados y absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicación más amplia de la rima y de la aliteración.

El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicación entre el amante y el cuervo: el primer grado de la cuestión consistía, naturalmente, en el lugar. Pudiera parecer que debiese brotar espontáneamente la idea de una selva o de una llanura; pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso aislado es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco añade a la pintura. Además, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la atención en un pequeño ámbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe confundirse con la que se obtenga de la mera unidad de lugar.

En consecuencia, decidí situar al amante en su habitación, en una habitación que había santificado con los recuerdos de la que había vivido allí. La habitación se describiría como ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya expuse acerca de la belleza, en cuanto única tesis verdadera de la poesía.

Habiendo determinado así el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea de que ésta penetrase por la ventana resultaba inevitable. Que al amante supusiera, en el primer momento, que el aleteo del pájaro contra el postigo fuese una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la curiosidad del lector, obligándole a aguardar; pero también del deseo de colocar el efecto incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla más que oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la ilusión de que el espíritu de su amada ha venido a llamar... Hice que la noche fuera tempestuosa, primero para explicar que el cuervo buscase la hospitalidad; también para crear el contraste con la serenidad material reinante en el interior de la habitación.

Así, también, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el contraste entre su plumaje y el mármol. Se comprende que la idea del busto ha sido suscitada únicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de Palas se debió en primer lugar a la relación íntima con la erudición del amante y en segundo término a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas.

Hacia mediados del poema, exploté igualmente la fuerza del contraste con el objeto de profundizar la que sería la impresión final. Por eso, conferí a la entrada del cuervo un matiz fantástico, casi lindante con lo cómico, al menos hasta donde mi asunto lo permitía. El cuervo penetra con un tumultuoso aleteo.

No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vaciló ni un minuto;
pero con el aire de un señor o de una dama, colgóse sobre la puerta de mi habitación.

En las dos estancias siguientes, el propósito se manifiesta aun más:

Entonces aquel pájaro de ébano, que por la gravedad de su postura y la severidad
de su fisonomía inducía a mi triste imaginación a sonreír:
"Aunque tu cabeza", le dije, "no lleve ni capote ni cimera,
ciertamente no eres un cobarde, lúgubre y antiguo cuervo partido de las riberas de la noche.
¡Dime cuál es tu nombre señorial en las riberas de la noche plutónica".
El cuervo dijo: "¡Nunca más!".

Me maravilló que aquel desgraciado volátil entendiera tan fácilmente la palabra,
si bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvió de mucho;
porque hemos de convenir en que nunca más fue dado a un hombre vivo
el ver a un ave encima de la puerta de su habitación,
a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la puerta de su habitación,
llamarse un nombre tal como "¡Nunca más!".

Preparado así el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono fingido y adoptar el serio, más profundo: este cambio de tono se inicia en el primer verso de la estancia que sigue a la que acabo de citar:

Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plácido, no profirió..., etc.


A partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve nada ficticio en el comportamiento del ave. Habla de ella en los términos de una triste, desgraciada, siniestra, enjuta y augural ave de los tiempos antiguos y siente los ojos ardientes que le abrasan hasta el fondo del corazón. Esa transición de su pensamiento y esa imaginación del amante tienen como finalidad predisponer al lector a otras análogas, conduciendo el espíritu hacia una posición propicia para el desenlace, que sobrevendrá tan rápida y directamente como sea posible. Con el desenlace propiamente dicho, expresado en el jamás del cuervo en respuesta a la última pregunta del amante -¿encontrará a su amada en el otro mundo?-, puede considerarse concluido el poema en su fase más clara y natural, la de simple narración. Hasta el presente, todo se ha mantenido en los límites de lo explicable y lo real.

Un cuervo ha aprendido mecánicamente la única palabra jamás; habiendo huido de su propietario, la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en una ventana donde aún brilla una luz: la ventana de un estudiante que, divertido por el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta. Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra habitual, nunca más: palabra que inmediatamente suscita un eco melancólico en el corazón del estudiante; y éste, expresando en voz alta los pensamientos que aquella circunstancia le sugiere, se emociona ante la repetición del jamás. El estudiante se entrega a las suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor del corazón humano no tarda en inclinarle a martirizarse, así mismo y también por una especie de superstición a formularle preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable "nunca más", le proporcione la más horrible secuela de sufrimiento, en cuanto amante solitario. La narración en lo que he designado como su primera fase o fase natural, halla su conclusión precisamente en esa tendencia del corazón a la tortura, llevada hasta el último extremo: hasta aquí, no se ha mostrado nada que pase los límites de la realidad.

Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta rudeza y cierta desnudez que dañan la mirada de la persona sensible. Dos elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad, dicho con mayor propiedad, de combinación; por otra cierta cantidad de espíritu sugestivo, algo así como una vena subterránea de pensamiento, invisible e indefinido. Esta última cualidad es la que le confiere a la obra de arte el aire opulento que a menudo cometemos la estupidez de confundir con el ideal. Lo que transmuta en prosa -y prosa de la más baja estofa-, la pretendida poesía de los que se denominan trascendentalistas, es justamente el exceso en la expresión del sentido que sólo debe quedar insinuado, la manía de convertir la corriente subterránea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie.

Convencido de ello, añadí las dos estancias que concluyen el poema, porque su calidad sugestiva había de penetrar en toda la narración antecedente. La corriente subterránea del pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:

Arranca tu pico de mi corazón y precipita tu espectro lejos de mi puerta.
El cuervo dijo: "Nunca más".

Quiero subrayar que la expresión "de mi corazón" encierra la primera expresión poética. Estas palabras, con la correspondiente respuesta, jamás, disponen el espíritu a buscar un sentido moral en toda la narración que se ha desarrollado anteriormente.

Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblemático pero sólo en el último verso de la última estancia puede ver con nitidez la intención de hacer del cuervo el símbolo del recuerdo fúnebre y eterno.

Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado
sobre el busto plácido de Palas, justo encima de la puerta de mi habitación;
y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita;
y la luz de la lámpara, que le chorrea encima, proyecta su sombra en el suelo;
y mi alma, fuera del círculo de aquella sombra que yace flotando en el suelo,
no podrá elevarse ya más, ¡nunca más!

Edgar Allan Poe

De Don Quijote a Harry Potter, los personajes revelan la cara del autor. Clarín entrevistó a diez escritores para saber cómo se encuentran y conviven con los protagonistas de sus libros.

Hubo un día en que el profesor Baer encontró los cuentos de terror de Jo March y le pareció que ninguna mujer -y menos si estaba por ser su novia- podía escribir esas cosas. Jo March lloró ese día y prometió escribir cuentos para niños. Fue un día de dolor -en realidad mucho días, uno por lectora- para miles de nenas de todo el mundo: las que leyeron, a través de más de un siglo, Mujercitas. Esa renuncia, el punto en que se somete la rebelde, la independiente, la talentosa Jo, era casi una amenaza. ¿Era real Jo March? O mejor: ¿qué tienen, cómo están hechos los personajes de la literatura que se meten en nuestra vida?

Una primera respuesta la da Luigi Pirandello, el autor italiano que en 1921 dio a conocer su obra de teatro Seis personajes en busca de un autor. “Los personajes -dice- no deben aparecer como fantasmas sino como realidades creadas, construcciones inmutables de la fantasía: más reales y más consistentes, en definitiva, que la voluble naturalidad de los actores”.

Por obra de la literatura, un enamorado es un Romeo, pero si las familias se llevan mal son Montescos y Capuletos. Shakespeare los creó hacia 1595, cuando los barcos cruzaban los mares cargados de esclavos. Shakespeare, sus contemporáneos, los poderosos de su época son menos que polvo. Los personajes siguen vivos. Pero claro que no cualquier personaje vive: ésa es labor del autor.

“Yo quisiera, y me esfuerzo para que así sea, que mis personajes sean ellos mismos y no hechos a imagen y semejanza del autor”, dijo en 1987 Adolfo Bioy Casares. “Trato de no transmitirles cosas mías, de mi formación intelectual”, había dicho en 1976.

Hay personajes que tienen más de una vida, sin que haya cambiado una letra del texto original. Uno de esos casos es el de Martín Fierro. Antes de que el Martín Fierro fuera el poema nacional, el libro de José Hernández era leído como un texto campero más, escrito como protesta por las condiciones de vida de los gauchos en los fortines. Poco después del Centenario, Leopoldo Lugones hizo una serie de conferencias en el Teatro Odeón donde se ocupó de canonizar el poema. Lugones presentaba al gaucho como símbolo de la nacionalidad y de paso lo contraponía a una inmigración creciente. Quedaron de lado sus borracheras y su rebeldía y Fierro encarnó las virtudes nacionales. Borges, que discutía a Lugones, discutió también esta idea: “Nuestra historia es mucho más completa que las vicisitudes de un cuchillero de 1872, aunque esas vicisitudes hayan sido contadas de un modo admirable”.

En 1963, Julio Cortázar escribió Rayuela y allí apareció La Maga, una mujer bohemia, que se cita al azar con su amante, Horacio Oliveira, en cualquier esquina de París. Muchas mujeres quisieron ser La Maga, muchas cosas llevaron su nombre o el de Rocamadour. ¿Fue un personaje pensado hasta el más mínimo detalle? La Maga es montevideana, del barrio del Cerro. ¿Por qué? Cortázar lo dijo con sencillez: “Ahora, por qué la puse a ella ahí, no lo sé. Porque no hay que olvidarse de lo que se cuenta cuando La Maga recuerda lo que le había pasado con un negro y habla de lo que era la casa. Allí se describe un conventillo y me pareció que el Cerro venía bien para ubicarla”.

Si se hace una lista de personajes temerarios, allí estará Carrie White, esa estudiante frágil de la que se burlan sus compañeros. Stephen King, su autor, sabe de dónde salió Carrie: lo mandaron a limpiar un vestuario femenino. Días después “me acordé del vestuario y empecé a visualizar la escena inicial de un relato: un grupo de niñas duchándose sin intimidad y una de ellas empieza a tener la regla. Lo malo es que no sabe qué es y las demás empiezan a burlarse de ella y a tirarle compresas...” Esta imagen se combinó con un recuerdo: King leyó un artículo sobre la facultad de mover objetos con el pensamiento. “Ciertas pruebas apuntaban a que la gente joven era más propensa a tener esa clase de poderes, sobre todo las niñas en el inicio de la adolescencia, cuanto tienen la primera...” Se habían unido dos ideas. Hecho.



“Hago los personajes para que vivan su propia vida”

RAY BRADBURY

Es estadounidense. Escribió Crónicas marcianas; El hombre ilustrado; Fahrenheit 451; Cuentos del futuro y Las doradas manzanas del sol.

Yo diría que creo mis personajes para que vivan su propia vida. En realidad, no soy yo quien los creo a ellos sino que son ellos quienes me crean a mí. Lo que tengo claro cuando escribo, es que quiero que los personajes vivan al límite de sus pasiones y de sus emociones. Quiero que amen, o que odien, que hagan lo que tengan que hacer, pero que lo hagan apasionadamente. Es eso, esa pasión, lo que la gente recuerda para siempre en un personaje. Pero no tengo un plan preconcebido: quiero vivir las historias mientras las escribo. Le doy un ejemplo sobre cómo es mi relación con los personajes. Es algo que me pasó: el personaje principal de Fahrenheit -obligado a quemar libros- vino un día a mí y me dijo que no quería quemar más libros, que ya estaba harto. Yo no tenía opciones, así que le contesté: “Bueno, como quieras, deja de quemar libros y listo”.

De modo que él no quemó más libros y así terminó escribiéndose esa novela.



“Entre las tensiones y la actitud liberadora”

PAULO COELHO

Es brasileño. Integra la Academia de Letras del Brasil. Escribió, entre otros: El alquimista; La quinta montaña; Brida y Veronika decide morir.

Todo hombre pasa -según mi entender- por un proceso que es semejante al de un volcán. Se va acumulando masa y en la superficie no se transforma nada. El hombre, entonces se pregunta: “¿acaso mi vida será siempre así?”. En un momento dado empiezan los síntomas de la erupción. Si el hombre es una persona inteligente, dejará que la lava salga y se transforme el paisaje que lo rodea. Si es un burro, tratará de controlar la explosión; a partir de ese punto toda su energía se gastará en el intento de mantener ese volcán bajo control. Yo fui lo bastante pragmático como para entender que era necesario aceptar una cierta medida del dolor de la explosión para después poder alegrarme con el nuevo paisaje. Así es como los personajes de todos mis libros viven entre estos dos mundos: uno de ellos es el mundo en que rige el aumento de las tensiones. El otro, es el de la actitud de liberación.



“El novelista es como un médium de ese individuo”

ROSA MONTERO

Es española. Escribió, entre otros: La hija del caníbal; Crónica del desamor; Te trataré como a una reina: El corazón del tártaro, Amado amo y Bella y oscura.

Los personajes aparecen en tu cabeza en primer lugar muy pequeños, reducidos a una imagen, o una frase, o un gesto, una característica, una decisión, algo... es un núcleo sustancial a partir del cual ese personaje se va construyendo. Y lo desarrollas viviéndote dentro de él, es decir, es el personaje el que te va enseñando cómo es.

El novelista debe de ser lo suficientemente humilde como para dejar de lado su voluntad, digamos, y hacer caso a lo que el personaje le va contando de sí mismo... en algún sentido, el novelista es como un médium de ese individuo. La creación de una novela es muy semejante a un sueño. Tú no escoges el sueño que vas a tener, por el contrario el sueño se te impone. Por eso, cuando el escritor tiene verdadero talento, a veces los personajes le sacan de sus propios prejuicios. Por ejemplo, Tolstoi, que era un machista terrible y un reaccionario, escribió Anna Karenina queriendo hacer un libro contra el progreso; su idea primera era contar cómo el progreso era tan malo que incluso las mujeres se hacían adúlteras. Pero luego su personaje, Anna, le arrastró hacia algo mucho más verdadero, hacia un libro que denuncia el sexismo, la doble moral burguesa, la opresión de las mujeres. Todo eso se lo contó Anna a Tolstoi.



“Surgen de algún lugar entre los sueños y la esperanza”

ÁNGELES MASTRETTA

Es mexicana. Escribió El mundo iluminado; Mal de amores, Arráncame la vida, Mujeres de ojos grandes; Puerto libre y Ninguna eternidad como la mía.

Ojalá tuviera claro cómo se construye un personaje. Si lo supiera estaría construyendo uno tras otro.

Yo creo que los personajes se crean dentro de uno, mucho antes de que uno se atreva a contarlos. A veces, irrumpen sin más a media tarde y convierten todo en una feria de lo desconocido. ¿De dónde salió esta mujer? ¿De dónde este hombre solitario? ¿De dónde este padre entrañable? ¿De dónde esta vendedora? ¿De dónde el encantador viejo que adivina las cosas? No sé.

De algún lugar entre los sueños y la esperanza, de un recóndito abismo que se guarda nuestros secretos y los pone de pronto sobre la mesa.

Yo veo a los personajes y los oigo desde antes de escribirlos; sin embargo, mientras los escribo veo cómo se convierten en seres vivos, con los que soy capaz de dormir y a los que recurro mucho tiempo después cuando necesito consuelo y quiero reírme o me urge alguien con quien echarme a llorar.

Cuando termino uno novela, extraño a los personajes que dejé ahí. Sobre todo extraño a los padres de Emilia Sauri, a su tía Milagros, a la Prudencia Migoya de Ninguna.



“Nunca pueden sustraerse a la historia del autor”

FEDERICO ANDAHAZI

En 1996 ganó el Premio Fortabat por El anatomista. También escribió Las piadosas, El príncipe, El árbol de las tentaciones y El secreto de los flamencos.

Un personaje se construye con distintos fragmentos de la subjetividad del autor. Por menos autobiográfico que se pretenda un personaje, nunca puede sustraerse a la historia de su creador. Esta dimensión debe pasar inadvertida para el lector y, en el mejor de los casos, también para el autor.

El personaje tiene que resultar verosímil. Debe cobrar “vida” y generar la ilusión de que es independiente del autor. Desde el Quijote hasta Joseph K., los grandes personajes encarnan el lugar del héroe. Sin dudas, que sea recordado depende del grado de identificación que ejerza sobre el lector. No hay otro secreto.

Para que un personaje sea sólido, el lector tiene que hacerse una representación clara de su fisonomía. Las características físicas, en general, deben ajustarse a sus rasgos espirituales. Para lograr una dimensión visual del personaje, muchas veces es más convincente una descripción anímica que una larga y enumerativa descripción física. Y a la inversa, a veces una brevísima descripción física puede definir el carácter. En ningún caso el aspecto del personaje debe quedar enteramente librado a la imaginación del lector. La composición del personaje tiene que estar supeditada a las necesidades narrativas, incluso en detalles en apariencia insignificantes.



“Viven en un misterio que revelan con sus acciones”

ANTONIO SKARMETA

Es chileno. En 2001 ganó el premio Medicis, francés, por La boda del poeta. Es el autor de El cartero de Neruda, No pasó nada y La chica del trombón.

Lo que hace atractivo al héroe es su fluidez. Es decir, el tránsito desde lo que ese ser cree ser hacia el ser que quiere ser. Por lo tanto, un personaje es siempre un proyecto. Lo que él es viene también determinado por la manera como lo ven los otros personajes. En la novela contemporánea un personaje es una relación. El personaje no debe preexistir a la novela. Son los actos los que lo moldean, las opciones que toma. Lo ideal es que el personaje entre levemente en nuestra existencia y que nos anuncie que espera un cambio, acaso de tal magnitud, que nos lleve con él hacia una metamorfosis. También es posible que el héroe se mantenga en sus posiciones y sea deteriorado por la realidad cambiante. En la construcción de la narradora y protagonista de La chica del trombón tuve que ser muy diligente. En ella se produce la situación paradójica de que es una chica huérfana sin prehistoria y obligada a buscar sus raíces en el futuro. Esto define su carácter: es alguien que está moldeándose en algo impreciso. Un personaje es una encrucijada de opciones. Los grandes personajes de la literatura están consumidos por la sensación de que habitan en un misterio que deben revelar con sus acciones. Lo que los define es el riesgo. Desde allí irán al fracaso, o a la gloria.



“Se va construyendo a sí mismo en cada página”

LEOPOLDO BRIZUELA

Ganó el Premio Clarín de Novela en 1999, por Inglaterra. Una fábula. También es autor de Fado (poemas), Tejiendo agua y El placer de la cautiva.

En el principio hay una imagen, de la realidad o de los libros, que me impresiona, y a la que le invento una historia.

Sólo una vez que cuento con esa historia, con esa estructura, me pongo a imaginar, sin apuro, como quien deja madurar una fruta en el árbol -un árbol que prescinde de cualquier tipo de exigencia ajena-, qué personajes podrían protagonizarla.

Todo depende, también, del género en que esa historia pida ser contada: si es un melodrama, o una fábula, o un relato gótico, voy imaginando el personaje a partir de un rasgo predominante, el que le permite insertarse en la trama.

Si es un relato realista, en que los personajes aparentan tener las mismas complejidades de las personas reales, incluso en el hecho de tener contradicciones, necesito conocerlos a tal punto que, sea cual sea la situación en que los ponga, los enfrente a quien los enfrente, puedan reaccionar con fidelidad a su propia esencia.

Sin embargo, lo más difícil es que, a diferencia de otros elementos como el espacio o un paneo sobre la época de los acontecimientos, el personaje se va construyendo en cada página.

Así, va enriqueciéndose a sí mismo en cada nueva acción, corrigiéndose a sí mismo en cada nueva palabra, connotando, además, su época, su espacio, y por supuesto, a su propio autor.



“Se va tratando de recordar la forma de ser de alguien”

MARCOS AGUINIS

En 1970 ganó el premio Planeta español por La cruz invertida. Escribió: Carta esperanzada a un general, La conspiración de los idiotas y La gesta del marrano.

Los personajes vienen al autor en forma inesperada. Buscan al autor y esperan que los tengan en cuenta.

Si ya tengo los personajes principales de una novela, los secundarios estarán en las antípodas, aunque se alejen de los gustos del autor. Fray Bartolomé Delgado, de La gesta del marrano, fue creciendo a partir de que yo quería poner frente al personaje central una fuerza detestable, opresiva. Es un personaje que tiene rasgos grotescos, con dulzura y cinismo.

Cuando uno busca un personaje positivo va tratando de recordar la forma de ser de alguien. Yo, en lo físico, marco algunos rasgos notables que alcanzan para recordarlo y nada más.

A veces influyen personajes de otros libros, pero es peligroso usarlos, aparece eso que se llama intertextualidad y puede ser plagio.

En algunos personajes no hace falta recordar su pasado, basta con alguna característica hecha con la economía de una caricatura. En otros sí, el pasado explica el presente, pero esto no debe presentarse en forma mecánica: la conducta en el presente debe sorprender al lector. Si no, el libro sería un ladrillo.

Un personaje es creíble cuando habla y se comporta de acuerdo a lo que sus rasgos más fuertes determinan. En vez de describirlo, prefiero dejarlo actuar. Y que el lector saque sus conclusiones.



“Los personajes son como el amor a primera vista”

MARIA ESTHER DE MIGUEL

Ganó los premios Nacional y Planeta, entre otros. Es autora de La amante del Restaurador y Las batallas secretas de Belgrano y otros.

Al principio tenés la intuición de algo. Pensás: “quiero un asesino, quiero un héroe, quiero una mujer enamorada”.

A veces robás sus características de la realidad: tomás una cara, una voz... A veces los sacás de otra novela. A medida que avanza la historia vas encontrando los detalles y muchas veces retrocedés para agregarlos.

De entrada, no tengo un personaje acabado, ni siquiera cuando se trata de personajes históricos. En la Historia están los datos, las fechas, las familias. Pero el personaje lo armás vos con tu imaginación.

Si en el imaginario colectivo un personaje es de determinada manera no te podés apartar mucho. El personaje histórico da más trabajo en lo técnico, más trabajo artesanal. No podés zafarte de los documentos. Yo, cuando dudaba, les daba un golpe de teléfono a historiadores como Félix Luna o a Hebe Clementi o a María Sáenz Quesada.

Cuando trabajé sobre Urquiza me fueron surgiendo escenas: como podía ser una tertulia, qué conversaciones podía tener. Ahí salió el hombre culto, el estadista, el guerrero.

Como el amor a primera vista, los personajes aparecen con sus características. Hay cosas que son como los huesos: no se modifican. Un personaje vivo no es flan, como yo no he sido un flan en mi vida.



“Un universo de seres reales son nuestro modelo”

ALICIA STEIMBERG

Ganó el Premio Planeta en 1992 por Cuando digo Magdalena. Entre sus libros están: Músicos y relojeros; Amatista; El árbol del placer y La selva.

Hay varias maneras de construir un personaje.

¿Cómo construí yo el personaje de la abuela en Músicos y relojeros? Recordando a mi abuela materna y haciendo de ella un retrato más bien maligno.

¿El norteamericano enamorado de la protagonista de La selva? Juntando a varios gringos simpáticos que conocí en Estados Unidos y fundiéndolos en uno solo, a mi gusto.

¿A la protagonista de Cuando digo Magdalena? Mirándome en un espejo que exaltara mis rasgos más aceptables.

¿A Amatista? Mezclando mis fantasías adolescentes de una mujer sensual y atractiva con la imagen de las actrices de la década del cincuenta.

Los personajes de Amatista en general son puro invento, pero cuando hablamos de inventar no olvidemos que tenemos a nuestro alrededor un universo de seres reales que son nuestro modelo obligado. Si yo presento un caballero del monóculo ligeramente perverso, el lector creerá que es invento puro, pero en realidad lo saqué de una vieja caja de galletitas Tentaciones donde se ven damas y caballeros de la década del veinte que a la vez representaban a las personas de clase alta de la década del 20 en Buenos Aires.

Si alguien me acusa de no haber sido fiel a la verdad, le preguntaré dónde firmé yo una promesa de que diría la verdad.

Artículo publicado por el diario "Clarín" el 3 de noviembre de 2002

Escribir ficciones es un arte que nunca sabremos el peso que tiene. Así comienzo el prólogo de Blasfemia del escriba, mi único libro de cuentos, y eso creo, con la escritura de ficción nunca se sabe. Abundan quienes te quieren cuando publicas y no faltan los que te odian por la misma causa. Un texto puede gustar a un grupo de lectores en la misma medida en que disgusta a otros tantos; y un escritor, gozar de éxito en determinado instante, para luego, con una increíble facilidad, engrosar la lista de los olvidados.

Nunca se sabe. Los cálculos matemáticos jamás funcionan en el arte de escribir. Desconfío de cualquier tipo de estadísticas cuando se trata de escritores y de sus escrituras. Esos críticos que consumen su tiempo enumerando datos y características del grupo literario que defienden, casi siempre fracasan. Cuando surge un imprevisto, cuando aparece el jovenzuelo con un texto inesperado o el escritor entrado en años que vuelve a publicar o algún desconocido, todo se viene abajo, los preceptos se vuelven vulnerables y la guía telefónica de sus apreciaciones tiene que ampliarse. El cosmos literario es así, totalmente impredecible.

Abundan casos de escritores que en vida sufrieron desprecios delirantes y cuando mueren se le erigen estatuas; otros cuyos rostros pululan en las monedas del país donde vivieron y, sin embargo, mientras escribían, jamás tuvieron un kilo en sus bolsillos (José Martí, César Vallejo); algunos que con muchísima obra en su haber no dicen nada recordable y otros que con sólo un par de libros nos resultan clásicos (aquí pienso en Juan Rulfo, por ejemplo).

La historia de la literatura recoge múltiples casos donde lo imprevisto toma fuerza real cuando se trata de novelas y cuentos. El propio Dostoievsky, una noche, conmovió a sus amigos al leerles de un tirón Pobre Gente, su primera novela. Triste que es Rusia, le decían asombrados por la vida de los dos personajes, mientras lloraban y reían al mismo tiempo. Pudo parecer que a partir de ese instante el joven Fiodor tendría una carrera literaria en ascenso con sólo ser presentado ante Belinsky, el famoso crítico de la época, pero no ocurrió así. La lógica de las matemáticas, repito, jamás funciona en los caminos del arte. Para que escribiera como un santo, para que mostrara todo su talento y demonio, a Dostoievsky aún le faltaban numerosas experiencias: la cárcel, los ataques de epilepsia, el frío de Siberia, casarse con una mujer enferma, su afición al juego, al alcohol, vivir un tiempo en Baden Baden, o estar a punto de la horca y salvarse en el último instante gracias a la amnistía que ofreció el zar de Rusia.

Pero lo anterior no significa que al escritor de ficciones tenga que irle muy mal para que escriba con garra. De ninguna manera. Ejemplos que demuestran lo contrario también abundan en la historia literaria. A mi juicio, el rasero esencial del verdadero escritor radica en la sinceridad consigo mismo al emprender la obra. De muy poco sirve haber estado en cárceles o en hospitales si a un escritor lo atrapan las leyes del facilismo, la moda y el mercado, en el momento en que concibe la historia. A su vez, nada garantiza que su escritura cale hondo en los lectores, sólo por proponerse esa sinceridad consigo mismo.

Las cosas, pienso, suelen ir más allá. Cada palabra, cada oración, cada párrafo, trae consigo toda la concepción del mundo del que escribe. Para él, como diría Faulkner, la suerte está echada. Por mucho que se empeñe en lograr profundidad, si no es profundo, aunque gane premios, dinero y aplausos, tarde o temprano se pondrá al descubierto. Porque además de las palabras, ese instrumento aparentemente fácil para algunos, en una buena obra influyen quien la escribe, el instante en que se escribe, lo que se escribe y quienes la leen.

En esta Habana que habito hace cuarenta años, conozco colegas ansiosos por la persecución de acontecimientos nacionales de última hora para plasmarlos en sus textos. Como expertos de un periodismo de página roja salen a la calle a preguntar por historias y personajes que estremezcan para después encerrarse y escribir sin añadir ni restar la realidad. Pero sucede que en literatura la realidad que existe no es la realidad de la calle, es la realidad del texto, que ya es otra cosa. El propio Dostoievsky concibió a Raskolnikov después de leer una nota en la página roja, pero estoy convencido que el personaje creado, aunque haya hecho lo mismo que el real, darle hachazos a la vieja usurera y a la pobre Elizabeta, no se parece en nada al de la crónica.

Por su parte, conozco a otros colegas que reniegan totalmente de los primeros y los denominan, de modo despectivo, escritores realistas. Para éstos, actuar como oponentes ya resulta efectivo. Les parece poco serio elaborar textos que reflejen el volumen inmediato, la realidad evidente y entonces exageran para no ser confundidos. Colocan el absurdo como fórmula, acuden al enrarecimiento total y a la experimentación desmedida, invocan la inmortalidad del texto con tantos deseos que terminan frisando en el ridículo cada vez que publican un libro.

Nada, a mi juicio, hunde o salva a la literatura. Un escritor puede escribir de lo que quiera, siempre y cuando resulte, e incluso, aunque no resulte. Un escritor nunca sabe lo que pasará con él y con su obra porque el azar es una condición gravitable en la escritura. Yo mismo, en el Reparto Flores, dedicado con paciencia a tejer y destejer una novela, jamás pensé escribir esta columna, pero cuando me lo pidió la dirección de la editorial, registré en mis papeles y comprendí que desde hace mucho, sin saberlo, me he estado preparando.

Alberto Guerra Naranjo

Desde muy corta edad, quizá desde los cinco o seis años, supe que cuando fuese mayor sería escritor. Entre los diecisiete y los veinticuatro años traté de abandonar ese propósito, pero lo hacía dándome cuenta de que con ello traicionaba mi verdadera naturaleza y que tarde o temprano habría de ponerme a escribir libros.

Era yo el segundo de tres hermanos, pero me separaban de cada uno de los dos cinco años y apenas vi a mi padre hasta que tuve ocho. Por ésta y otras razones me hallaba solitario, y pronto fui adquiriendo desagradables hábitos que me hicieron impopular en mis años escolares. Tenía la costumbre de chiquillo solitario de inventar historias y sostener conversaciones con personas imaginarias, y creo que desde el principio se mezclaron mis ambiciones literarias con la sensación de estar aislado y de ser menospreciado. Sabía que las palabras se me daban bien, así como que podía enfrentarme con hechos desagradables creándome una especie de mundo privado en el que podía obtener ventajas a cambio de mi fracaso en la vida cotidiana. Sin embargo, el volumen de escritos serios, es decir, realizados con intención seria, que produje en toda mi niñez y en mis años adolescentes no llegó a una docena de páginas. Escribí mi primer poema a la edad de cuatro o cinco años (se lo dicté a mi madre). Tan sólo recuerdo de esa "creación" que trataba de un tigre y que el tigre tenía "dientes como de carne", frase bastante buena, aunque imagino que el poema sería un plagio de "Tigre, tigre", de Blake. A mis once años, cuando estalló la guerra de 1914-1918, escribí un poema patriótico que publicó el periódico local, lo mismo que otro, de dos años después, sobre la muerte de Kitchener. De vez en cuando, cuando ya era un poco mayor, escribí malos e inacabados "poemas de la naturaleza" en estilo georgiano. También, unas dos veces, intenté escribir una novela corta que fue un impresionante fracaso. Ésa fue toda la obra con aspiraciones que pasé al papel durante todos aquellos años.

Sin embargo, en ese tiempo me lancé de algún modo a las actividades literarias. Por lo pronto, con material de encargo que produje con facilidad, rapidez y sin que me gustara mucho. Aparte de los ejercicios escolares, escribí vers d'occasion, poemas semicómicos que me salían en lo que me parece ahora una asombrosa velocidad -a los catorce escribí toda una obra teatral rimada, una imitación de Aristófanes, en una semana aproximadamente- y ayudé en la redacción de revistas escolares, tanto en los manuscritos como en la impresión. Esas revistas eran de lo más lamentablemente burlesco que pueda imaginarse, y me molestaba menos en ellas de lo que ahora haría en el más barato periodismo. Pero junto a todo esto, durante quince años o más, llevé a cabo un ejercicio literario: ir imaginando una "historia" continua de mí mismo, una especie de diario que sólo existía en la mente. Creo que ésta es una costumbre en los niños v adolescentes. Siendo todavía muy pequeño, me figuraba que era, por ejemplo, Robin Hood, y me representaba a mi mismo como héroe de emocionantes aventuras, pero pronto dejó mi "narración" de ser groseramente narcisista y se hizo cada vez más la descripción de lo que yo estaba haciendo y de las cosas que veía. Durante algunos minutos fluían por mi cabeza cosas como estas: "Empujo la puerta y entró en la habitación. Un rayo amarillo de luz solar, filtrándose por las cortinas de muselina, caía sobre la mesa, donde una caja de fósforos, medio abierta, estaba junto al tintero. Con la mano derecha en el bolsillo, avanzó hacia la ventana. Abajo, en la calle, un gato con piel de concha perseguía una hoja seca", etc., etc. Este hábito continuó hasta que tuve unos veinticinco años, cuando ya entré en mis años no literarios. Aunque tenía que buscar, y buscaba las palabras adecuadas, daba la impresión de estar haciendo contra mi voluntad ese esfuerzo descriptivo bajo una especie de coacción que me llegaba del exterior. Supongo que la "narración" reflejaría los estilos de los varios escritores que admiré en diferentes edades, pero recuerdo que siempre tuve la misma meticulosa calidad descriptiva.

Cuando tuve unos dieciséis años descubrí de repente la alegría de las palabras; por ejemplo, los sonidos v las asociaciones de palabras. Unos versos de Paraíso perdido, que ahora no me parecen tan maravillosos, me producían escalofríos. En cuanto a la necesidad de describir cosas, ya sabia a qué atenerme. Así, está claro qué clase de libros quería yo escribir, si puede decirse que entonces deseara yo escribir libros. Lo que más me apetecía era escribir enormes novelas naturalistas con final desgraciado, llenas de detalladas descripciones y símiles impresionantes, y también llenas de trozos brillantes en los cuales serían utilizadas las Palabras, en parte, por su sonido. Y la verdad es que la primera novela que llegué a terminar, Días de Birmania, escrita a mis treinta años pero que había proyectado mucho antes, es más bien esa clase de libro.

Doy toda esta información de fondo porque no creo que se puedan captar los motivos de un escritor sin saber antes su desarrollo al principio. Sus temas estarán determinados por la época en que vive -por lo menos esto es cierto en tiempos tumultuosos y revolucionarios como el nuestro-, pero antes de empezar a escribir habrá adquirido una actitud emotiva de la que nunca se librará por completo. Su tarea, sin duda, consistirá en disciplinar su temperamento v evitar atascarse en una edad inmadura, o en algún perverso estado de ánimo: pero si escapa de todas sus primeras influencias, habrá matado su impulso de escribir. Dejando aparte la necesidad de ganarse la vida, creo que hay cuatro grandes motivos para escribir, por lo menos para escribir prosa. Existen en diverso grado en cada escritor, y concretamente en cada uno de ellos varían las proporciones de vez en cuando, según el ambiente en que vive. Son estos motivos:

1. El egoísmo agudo. Deseo de parecer listo, de que hablen de uno, de ser recordado después de la muerte, resarcirse de los mayores que le despreciaron a uno en la infancia, etc., etc. Es una falsedad pretender que no es éste un motivo de gran importancia. Los escritores comparten esta característica con los científicos, artistas, políticos, abogados, militares, negociantes de gran éxito, o sea con la capa superior de la humanidad. La gran masa de los seres humanos no es intensamente egoísta. Después de los treinta años de edad abandonan la ambición individual -muchos casi pierden incluso la impresión de ser individuos y viven principalmente para otros, o sencillamente los ahoga el trabajo. Pero también está la minoría de los bien dotados, los voluntariosos decididos a vivir su propia vida hasta el final, y los escritores pertenecen a esta clase. Habría que decir los escritores serios, que suelen ser más vanos y egoístas que los periodistas, aunque menos interesados por el dinero.

2. Entusiasmo estético. Percepción de la belleza en el mundo externo o, por otra parte. en las palabras y su acertada combinación. Placer en el impacto de un sonido sobre otro, en la firmeza de la buena prosa o el ritmo de un buen relato. Deseo de compartir una experiencia que uno cree valiosa y que no debería perderse. El motivo estético es muy débil en muchísimos escritores, pero incluso un panfletario o el autor de libros de texto tendrá palabras y frases mimadas que le atraerán por razones no utilitarias; o puede darle especial importancia a la tipografía, la anchura de los márgenes, etc. Ningún libro que esté por encima del nivel de una guía de ferrocarriles estará completamente libre de consideraciones estéticas.

3. Impulso histórico. Deseo de ver las cosas como son para hallar los hechos verdaderos y almacenarlos para la posteridad.

4. Propósito político, y empleo la palabra "político" en el sentido más amplio posible. Deseo de empujar al mundo en cierta dirección, de alterar la idea que tienen los demás sobre la clase de sociedad que deberían esforzarse en conseguir. Insisto en que ningún libro está libre de matiz político. La opinión de que el arte no debe tener nada que ver con la política ya es en sí misma una actitud política.

Puede verse ahora cómo estos varios impulsos luchan unos contra otros y cómo fluctúan de una persona a otra y de una a otra época. Por naturaleza -tomando "naturaleza" como el estado al que se llega cuando se empieza a ser adulto- soy una persona en la que los tres primeros motivos pesan más que el cuarto. En una época pacífica podría haber escrito libros ornamentales o simplemente descriptivos v casi no habría tenido en cuenta mis lealtades políticas. Pero me he visto obligado a convertirme en una especie de panfletista. Primero estuve cinco años en una profesión que no me sentaba bien (la Policía Imperial India, en Birmania), y luego pasé pobreza y tuve la impresión de haber fracasado. Esto aumentó mi aversión natural contra la autoridad y me hizo darme cuenta por primera vez de la existencia de las clases trabajadoras, así como mi tarea en Birmania me había hecho entender algo de la naturaleza del imperialismo: pero estas experiencias no fueron suficientes para proporcionarme una orientación política exacta. Luego llegaron Hitler, la guerra civil española, etc. Éstos y otros acontecimientos de 1936-1937 habían de hacerme ver claramente dónde estaba. Cada línea seria que he escrito desde 1936 lo ha sido, directa o indirectamente, contra el totalitarismo y a favor del socialismo democrático, tal como yo lo entiendo. Me parece una tontería, en un periodo como el nuestro, creer que puede uno evitar escribir sobre esos temas. Todos escriben sobre ellos de un modo u otro. Es sencillamente cuestión del bando que uno toma y de cómo se entra en él. Y cuanto más consciente es uno de su propia tendencia política, más probabilidades tiene de actuar políticamente sin sacrificar la propia integridad estética e intelectual.

Lo que más he querido hacer durante los diez años pasados es convertir los escritos políticos en un arte. Mi punto de partida siempre es de partidismo contra la injusticia. Cuando me siento a escribir un libro no me digo: 'Voy a hacer un libro de arte." Escribo porque hay alguna mentira que quiero dejar al descubierto, algún hecho sobre el que deseo llamar la atención. Y mi preocupación inicial es lograr que me oigan. Pero no podría realizar la tarea de escribir un libro, ni siquiera un largo artículo de revista, si no fuera también una experiencia estética. El que repase mi obra verá que aunque es propaganda directa contiene mucho de lo que un político profesional consideraría irrelevante. No soy capaz, ni me apetece, de abandonar por completo la visión del mundo que adquirí en mi infancia. Mientras siga vivo y con buena salud seguiré concediéndole mucha importancia al estilo en prosa, amando la superficie de la Tierra. Y complaciéndome en objetos sólidos y trozos de información inútil. De nada me serviría intentar suprimir ese aspecto mío. Mi tarea consiste en reconciliar mis arraigados gustos y aversiones con las actividades públicas, no individuales, que esta época nos obliga a todos a realizar.

No es fácil. Suscita problemas de construcción y de lenguaje e implica de un modo nuevo el problema de la veracidad. He aquí un ejemplo de la clase de dificultad que surge. Mi libro sobre la guerra civil española, Homenaje a Cataluña, es, desde luego, un libro decididamente político, pero está escrito en su mayor parte con cierta atención a la forma y bastante objetividad. Procuré decir en él toda la verdad sin violentar mi instinto literario. Pero entre otras cosas contiene un largo capítulo lleno de citas de periódicos y cosas así, defendiendo a los trotskistas acusados de conspirar con Franco. Indudablemente, ese capítulo, que después de un año o dos perdería su interés para cualquier lector corriente, tenía que estropear el libro. Un crítico al que respeto me reprendió por esas páginas: "¿Por qué ha metido usted todo eso?", me dijo. "Ha convertido lo que podía haber sido un buen libro en periodismo." Lo que decía era verdad, pero tuve que hacerlo. Yo sabía que muy poca gente en Inglaterra había podido enterarse de que hombres inocentes estaban siendo falsamente acusados. Y si esto no me hubiera irritado, nunca habría escrito el libro.

De una u otra forma este problema vuelve a presentarse. El problema del lenguaje es más sutil y llevaría más tiempo discutirlo. Sólo diré que en los últimos años he tratado de escribir menos pintorescamente v con más exactitud. En todo caso, descubro que cuando ha perfeccionado uno su estilo, ya ha entrado en otra fase estilística. Rebelión en la granja fue el primer libro en el que traté, con plena conciencia de lo que estaba haciendo, de fundir el propósito político y el artístico. No he escrito una novela desde hace siete años, aunque espero escribir otra enseguida. Seguramente será un fracaso -todo libro lo es-, pero sé con cierta claridad qué clase de libro quiero escribir.

Mirando la última página, o las dos últimas, veo que he hecho parecer que mis motivos al escribir han estado inspirados sólo por el espíritu público. No quiero dejar que esa impresión sea la última. Todos los escritores son vanidosos, egoístas y perezosos, y en el mismo fondo de sus motivos hay un misterio. Escribir un libro es una lucha horrible y agotadora, como una larga y penosa enfermedad. Nunca debería uno emprender esa tarea si no le impulsara algún demonio al que no se puede resistir y comprender. Por lo que uno sabe, ese demonio es sencillamente el mismo instinto que hace a un bebé lloriquear para llamar la atención. Y, sin embargo, es también cierto que nada legible puede escribir uno si no lucha constantemente por borrar la propia personalidad. La buena prosa es como un cristal de ventana. No puedo decir con certeza cuál de mis motivos es el más fuerte, pero sé cuáles de ellos merecen ser seguidos. Y volviendo la vista a lo que llevo escrito hasta ahora, veo que cuando me ha faltado un propósito político es invariablemente cuando he escrito libros sin vida y me he visto traicionado al escribir trozos llenos de fuegos artificiales, frases sin sentido, adjetivos decorativos y, en general, tonterías.

George Orwell

La poesía tiene una puerta herméticamente cerrada para los imbéciles, abierta de par en par para los inocentes. No es una puerta cerrada con llave ó con cerrojo, pero su estructura es tal que, por más esfuerzos que hagan los imbéciles, no pueden abrirla, mientras cede a la sola presencia de los inocentes. Nada hay más opuesto a la imbecilidad que la inocencia. La característica del imbécil es su aspiración sistemática a cierto orden de poder. El inocente, en cambio, se niega a ejercer el poder porque los tiene todos.

Por supuesto, es el pueblo el poseedor potencial de la suprema aptitud poética: la inocencia. Y en el pueblo, aquellos que sienten la coerción del poder como un dolor. El inocente, conscientemente ó no, se mueve en un mundo de valores (el amor, en primer término), el imbécil se mueve en un mundo en el cual el único valor está dado por el ejercicio del poder.

Los imbéciles buscan el poder en cualquier forma de autoridad: el dinero en primer término, y toda la estructura del estado, desde el poder de los gobernantes hasta el microscópico, pero corrosivo y siniestro poder de los burócratas, desde el poder de la iglesia hasta el poder del periodismo, desde el poder de los banqueros hasta el poder que dan las leyes. Toda esa suma de poder está organizada contra la poesía.

Como la poesía significa libertad, significa afirmación del hombre auténtico, del hombre que intenta realizarse. Indudablemente, tiene cierto prestigio ante los imbéciles. En ese mundo falsificado y artificial que ellos construyen, los imbéciles necesitan artículos de lujo: cortinados, bibelots, joyería, y algo así como la poesía. En esa poesía que ellos usan, la palabra y la imagen se convierten en elementos decorativos, y de ese modo se destruye su poder de incandescencia. Así se crea la llamada "poesía oficial", poesía de lentejuelas, poesía que suena a hueco.

La poesía no es más que esa violenta necesidad de afirmar su ser que impulsa al hombre. Se opone a la voluntad de no ser que guía a las multitudes domesticadas, y se opone a la voluntad de ser en los otros que se manifiesta en quienes ejercen el poder.

Los imbéciles viven en un mundo artificial y falso: basados en el poder que se puede ejercer sobre otros, niegan la rotunda realidad de lo humano, a la que sustituyen por esquemas huecos. El mundo del poder es un mundo vacío de sentido, fuera de la realidad. La poesía es una mística de la realidad. El poeta busca en la palabra no un modo de expresarse sino un modo de participar en la realidad misma. Recurre a la palabra, pero busca en ella su valor originario, la magia del momento de la creación del verbo, momento en que no era un signo, sino parte de la realidad misma. El poeta mediante el verbo no expresa la realidad, sino que participa de ella.

La puerta de la poesía no tiene llave ni cerrojo: se defiende por su calidad de incandescencia. Sólo los inocentes, que tienen el hábito del fuego purificador, que tienen dedos ardientes, pueden abrir esa puerta y por ella penetran en la realidad. La poesía pretende cumplir la tarea de que este mundo no sea sólo habitable para los imbéciles.

Aldo Pellegrini

Es una pregunta que me hago yo mismo. Y para la cual no tengo una respuesta exclusiva; o, como diría Descartes, clara y distinta. Escribí 48 libros a lo largo de 30 años, aparte de aquellos en que participé como co-autor. Redacto de ocho a diez artículos periodísticos al mes. Y... ¿por qué escribo? Planteo una variedad de hipótesis no excluyentes.

Escribo para construir mi propia identidad. Si hubiese sido criado por lobos, ¿será que me sentiría lobo en el mundo? La identidad es también reflejo de un juego de espejos. Si mis padres y maestros me hubiesen inculcado que soy inútil para las letras, y no me hubiera quedado otra alternativa que trabajar en una mina, quizás hoy -si hubiera sobrevivido- fuese un minero jubilado.

Mi experiencia, sin embargo, fue diferente. Los espejos relucieron en otras direcciones. Ya traía dentro de mí un factor filogenético. Mi padre escribe crónicas. Mi madre publicó siete libros de cocina. El gato de la casa no escribe, pero parece que le gusta leer, a juzgar por el modo como se enrolla en periódicos y revistas.

Viene, además, el factor ontogenético. En segundo año de primaria, en el Grupo Escolar Barão do Rio Branco, Belo Horizonte, doña Dercy Passos, que me enseñó el código alfabético, entra en clase con nuestras redacciones bajo el brazo. La profesora pregunta a los alumnos: "¿Por qué no hacen como Carlos Alberto? Él no pide a sus padres que le hagan sus composiciones". (Hermoso: composición. Promueve la escritura al nivel de la poesía y de la música). La frase elogiosa me sacó del anonimato, infló mi ego, me dio un poco más de seguridad en el arte redaccional.

Me volví un lector ávido. Monteiro Lobato, la colección "Terramarear", el Tesoro de la Juventud. No leía con la cabeza sino con los ojos. El texto se me volvía espejo y yo veía mi propio rostro en lugar del perfil anónimo del autor. Más que el contenido, me encantaba la sintaxis, el modo de construir una oración, la fuerza de los verbos, la riqueza de las expresiones, la magia de encontrar el vocablo apropiado para el lugar exacto.

Primer ciclo de secundaria, colegio Dom Silverio, de los hermanos maristas, Belo Horizonte. El hermano José Henriques Pereira, profesor de portugués, me espera a la salida de clase. Me llama aparte y dice: "Usted solamente no será escritor si no quiere".

Escribo para manejar estéticamente las fuerzas extrañas que emanan de mi inconsciente. Poco a poco fui descubriendo que nada me da más placer en la vida que escribir. Condenado a hacerlo, iría a prisión perpetua con las letras, con tal que pudiese producir mis textos. A los candidatos a escritor les brindo este criterio: si consigue ser feliz sin escribir, quizá su vocación sea otra. Un verdadero escritor nunca será feliz fuera de este oficio.

Escribo para ser feliz. Barteanamente, para tener placer. El sabor del saber. Tanto que, una vez publicado, el texto ya no me pertenece. Es como un hijo que alcanzó la madurez y marchó de casa. Ya no tengo dominio sobre él. Al contrario, son los lectores los que pasan a tener dominio sobre el autor. En ese sentido, toda escritura es una oblación, algo que se ofrece a los demás. Ofrenda narcisista de quien busca superar la devastación de la muerte. El texto eterniza a su autor.

Escribo también para sublimar mi pulsión y dar forma a la babel que me llena interiormente. La literatura es el reverso del sicoanálisis. Quien va al sofá es el lector-analista. Tumbado o recostado, oye nuestras confidencias, descifra nuestros sueños, dibuja nuestro perfil, se da cuenta de nuestros ángeles y demonios. Por eso, así como los sicoanalistas evitan las relaciones de amistad con sus pacientes, yo prefiero mantenerme distante de los lectores. Yo no soy la obra que hago. Ella es mejor y mayor que yo. Mientras tanto, ella me revela con una transparencia que nunca alcanzo en ninguna conversación personal. Tengo miedo de la mirada caníbal de los lectores, como si mi persona pudiese corresponder a las fantasías que se forjan a partir de la lectura de mis textos. Tengo miedo también de mi propia fragilidad.

El texto teje la tela de mi coraza. Con ella me visto, en ella me abrigo y me refugio. Es mi nido encantado. Mirador privilegiado desde el cual contemplo el mundo. Desde ahí puedo ajustar los lentes del código alfabético para hablar de religión y política, de arte y ciencia, de amor y dolor. Recreo el mundo. Por eso, escribir exige cierto distanciamiento.

Debiera de haber monasterios en las montañas donde los escritores pudieran refugiarse para crear. No puedo ejercer mi oficio textil rodeado de interrupciones, como llamadas telefónicas, idas y venidas, reuniones, etc. Me retiro para hacerlo. Estoy de acuerdo con João Ubaldo Ribeiro cuando afirma: "Escribir, para mí, es un acto íntimo, tan íntimo que no acierto a escribir frente a alguien, salvo en la redacción del periódico, que es como un sauna, donde todo el mundo está desnudo y no se fija en la desnudez ajena".

"En el principio era el Verbo...", proclama el prólogo del evangelio de Juan. Al final también lo será. Verbo que se hace carne y meollo y, aún así, permanece impronunciable. Innombrable. La palabra ara y siembra, pero sus frutos nunca son totalmente saboreables. Polisémico, el verbo es misterio.

"Escribo por vanidad", confesaba el poeta Augusto Federico Schmidt. En general los escritores son insoportablemente vanidosos. Tanto que llegan a crear academias literarias para autoconcederse el título de "inmortales". Allí la mayoría sobrevive a sus propias obras. ¿Qué autor no atribuye una importancia superlativa a lo que escribe? Si el libro no se convierte en best seller y no es elogiado por la crítica, el autor culpa al editor, a la distribuidora, al prejuicio de los medios, a los círculos literarios de las ciudades.

Pero ¿alguien conoce una obra de indiscutible valor literario que haya sido olvidada por haber sido impresa en la imprenta del municipio de Caixa Prego? Lo que vale, temprano o tarde se impone. Lo que no lo tiene, aunque haya sido catapultado a las alturas por los nuevos y millonarios recursos de mercadotecnia, no perdura. El buen texto es aquel que deja regusto en el paladar del alma. Deseo de leerlo de nuevo.

Todo texto, sin embargo, depende del contexto. Por eso, dos lectores tienen diferentes apreciaciones del mismo libro. Cada uno lee a partir de su contexto. La cabeza piensa donde pisan los pies. El contexto proporciona la óptica que penetra más o menos en la riqueza del texto. Un alemán tiene más posibilidades de saborear a Goethe que un brasileño. Éste, a su vez, gana al alemán al incursionar en los grandes caminos y trayectos de Guimarães Rosa. Desde mi contexto leo el texto y extraigo, para mi vida, el pretexto.

Escribo en computador. Cuando busco un tratamiento estético más depurado, lo hago a mano. Hemingway escribía de pie. Kipling con tinta negra, en cuadernos de hojas azules con márgenes blancos, hechos especialmente para él. Henry James hacía un esbozo escena por escena antes de comenzar una novela. Faulkner decía que "oía voces". Dorothy Parker confesaba: "No consigo escribir cinco palabras sin que cambie siete". Escribir es cortar palabras y modificar frases.

Escribo para asegurar mi sustento, que no viene como maná del cielo ni de la iglesia, gracias a Dios. Un libro da dinero, como la lotería: para unos pocos. En este país de analfabetos, donde los alfabetizados no tienen hábito de lectura, y las pequeñas tiradas editoriales encarecen el costo del producto, vivir de derechos de autor es privilegio de una Ruth Rocha y de un Paulo Coelho. Mío también, guardadas las proporciones. Porque tengo muchos libros, destinados a diferentes segmentos de lectores y, como religioso y célibe, un costo de vida relativamente reducido. Si tuviera familia, sería difícil vivir de esos derechos de autor.

Escribo para exponer mi "sentimiento de mundo", en expresión del escritor Carlos Drummond de Andrade. Intentar decir lo indecible, describir el misterio y ejercer, como artista, mi vocación de clon de Dios. Sólo sé decir el mundo a través de las palabras. Sólo sé comprender este pez sutil e indomable -lo real- a través del escrito. Es mi forma de oración.

Quizás, por esa misma razón, Dios haya preferido la literatura para expresarse. Podía haberlo hecho mediante la pintura o la escultura. Podía haber esperado al cine, a la fotografía, a la televisión o a la cibernética. No, escogió un texto, la Biblia.

Hombre de fe, escribo porque hay algo de divino en este oficio que desciende a las profundidades de lo humano, volviéndolas trascendentales.

Escribo, en fin, porque no sé hacer otra cosa ni tengo motivos para dejar de hacerlo.

Aún así, me sigo preguntando: ¿por qué escribo? Y tengo ansias de confesar que, en el fondo, es para impedir que se cure la locura que, tras esa aparente formalidad, hace de mí un hombre embriagadoramente alucinado.

Frei Betto

Cada vez me gusta menos responder a cuestionarios, tal vez porque me recuerdan demasiado a ciertos interrogatorios (no precisamente literarios) que he debido soportar a lo largo de los años. Por eso prefiero responder en bloque, aunque algunas preguntas no alcancen a tener una respuesta concreta, cosa que no me parece una gran pérdida.

Me acuerdo de un tintero, de una lapicera con pluma "cucharita", del invierno en Bánfield: fuego de salamandra, sabañones. Es el atardecer y tengo ocho o nueve años; escribo un poema para celebrar el cumpleaños de un pariente. La prosa me cuesta más en ese tiempo y en todos los tiempos, pero lo mismo escribo un cuento sobre un perro que se llama Leal y que muere por salvar a una niña caída en manos de malvados raptores. Escribir no me parece nada insólito, más bien una manera de pasar el tiempo hasta llegar a los 15 años y poder entrar en la marina, que considero mi vocación verdadera. Ya no hoy, por cierto, y en todo caso el sueño dura poco: de golpe quiero ser músico, pero no tengo aptitudes para el solfeo (mi tía, dixit), y en cambio los sonetos me salen redondos. El director de la primaria le dice a mi madre que leo demasiado y que me racione los libros; ese día empiezo a saber que el mundo está lleno de idiotas. A los 12 años proyecto un poema que modestamente abarcará la entera historia de la humanidad, y escribo las 20 páginas correspondientes a la edad de las cavernas; creo que una pleuresía interrumpe esta empresa genial que tiene a la familia en suspenso. De golpe pantalones largos, y entro en la escuela normal donde descubro que si en mi casa respetan y favorecen lo más posible mis gustos literarios, los planes de enseñanza hacen esfuerzos heroicos para desarraigarlos y convertirme en un hombre, con lo que esta palabra significa casi siempre en América Latina. Autodefensa inmediata: alianza con dos o tres condiscípulos que también siguen soñando despiertos, siete interminables años de magisterio y profesorado en letras; la verdadera educación se hará puertas afuera, lecturas salvajes, cine, maratones de diálogos en cafés y calles, conciertos, autoaprendizaje del inglés y el francés, sigo escribiendo cuentos y poemas, los muestro a pocos amigos. A lo largo de ese absurdo profesorado, de acaso 60 profesores, sólo dos me orientan en la reflexión y especialmente en la crítica (la autocrítica): Arturo Marasso y Vicente Fatone.

De todo eso quedan dos cosas: la decisión de no cerrarme a nada en un momento en que veo a tantos amigos optar por A o por B, y la decisión complementaria de llevar esa apertura y esa porosidad a una consecuencia literaria, salga pato o gallareta. Para empezar: horror a todo profesionalismo, incluso hoy sigo viéndome como un aficionado, alguien que escribe porque le gusta y no porque tiene que escribir. De ahí los defectos posibles: falta de planes, de esquemas, pero siempre preferiré esos defectos al aburrimiento del método. No por nada la temprana lección del jazz: lo improvisado es lo que queda, aunque nadie llega así nomás a la improvisación, y todo está en ese "aunque".

La noción misma de la escritura: rechazo de la "originalidad" para lograr la naturalidad, que en última instancia es lo que abre paso a lo original. Mientras escribo leo más que nunca, ningún miedo a las "influencias"; en cambio, me niego a hablar de lo que estoy haciendo y sólo muestro lo terminado y corregido, creo que por superstición más que por principio. (Esa gente que te cuenta su novela antes de haberla empezado... en fin, a lo mejor peco por soberbia.) En cuanto a la revisión y la corrección de lo escrito, creo que con los años la cosa va cambiando; de joven escribía de un tirón y después "trabajaba" el texto ya enfriado, pero ahora tardo más en escribir, dejo que las cosas se preparen y organicen en esa región entre sueño y vigilia donde laten los pulsos más hondos, y por eso corrijo menos en la relectura. Algún crítico me reprocha una sequedad que antes no tenía; puede ser que los lectores sigan prefiriendo algo más jugoso, pero al final de mi camino me gusta más un haiku que un soneto, y un soneto más que una oda; tal vez porque tanta rutina y entusiasmo sobre el barroco latinoamericano ha terminado por afirmarme en ese horror a las volutas que ya denunciaba en Rayuela (donde las volutas no faltan, digámoslo antes de que usted lo piense).

Julio Cortázar

En otra época, joven e inexperimentado, hubiese tendido a responder con las fórmulas consabidas de que escribo para combatir a la muerte o para darle sentido a la vida, posturas éstas que son de poca ayuda frente a un asunto no tan sencillo.

Escribo porque, de todas las actividades que puedo realizar en forma más o menos correcta, es la única que me ayuda a encontrarme conmigo mismo, a explorar y utilizar una voz que, ambiciosa y humanamente, quisiera que sea mía, propia.

Escribo también porque a veces tengo la enorme ilusión, digo bien la ilusión, de que tengo algo que decir sobre la vida, la gente y las cosas, así como la grandísima pretensión de que, además de las ganas, tengo los medios para hacerlo.

Cuando era joven pensaba que solitarios son los actos del poeta, como ha dicho un poeta, pero con el tiempo he visto que no es así, que necesitamos de los demás. No puedo pretender sin embargo que escribo para los otros, pensando en los otros. No puedo atribuir a los demás mis combates con mis fantasmas y demonios, ni responsabilizar a nadie por los buenos o malos resultados.

Esto no quiere decir que no me guste que los otros aprecien lo que hago y que me den su amistad o me quieran o respeten por ello. Esto es humano también y cuando ello se da no sólo me pone sumamente contento sino que me alienta en mi trabajo.

Escribo, por último, para no seguir enredándome cada día con las mil historias que yo mismo me he prometido a través de los años y que no he culminado porque no he tenido el tiempo o la maña para hacerlo. La mayor parte de ellas duermen en cajones reales o en los de la memoria. Mi vida es un combate por poner en orden viejos apuntes que aspiran a ser historias, viejas historias que esperan ser cuentos o novelas, viejas novelas que quisieran verse cerradas de una vez por todas y tener un punto final.

Alfredo Pita

Nos desterraron los símbolos.

Arriaron nuestras banderas

aquellas que gozosos enarbolábamos

henchidos de ilusión,

de juventud primera.

Proscribieron las palabras,

las canciones, los poemas

-pueden ser más peligrosos

que las armas-

mientras con su estulticia

impúdicamente nos cercaban

pretendiendo hacer de nuestra derrota

grandiosa victoria.

Devolvednos todo aquello

que rapazmente sustrajisteis;

devolvednos la claridad del cielo

en el plenilunio de enero,

la música, las palabras robadas.

Devolvednos nuestro tesoro más preciado,

ajeno a la prisa, vuestra servil mercenaria.

Devolvednos la calma,

la mansedumbre, la sonrisa

perdida tras el rictus amargo.

Restituirnos el esplendor del estío

y la luz caduca del otoño.

Nos habéis convertido en máquinas

que con esmero programáis

para usarnos en vuestro provecho.

Mas vuestra impostura

no durará más

que la onda de una piedra en el agua.

Ana María Alcaraz Roca

Porque lo hice, porque experimenté con mi propio cuerpo y mis aspiraciones, por eso lo cuento todo. Lo que aquí se dice, desde la letra "p" mayúscula del inicio hasta la letra "a" minúscula del final, no es más que la verdad; la verdad a secas, la verdad sin adjetivos ni modificaciones. No podría ser de otra forma, cada vez estoy más convencido de mi soledad. Si hasta la mentira, que hasta hace unos días era fiel compañera de cama, me ha abandonado. Ahora andará en boca de todos, la muy perra, la muy hija de su rechingadamadre -perdón, se supondría que no debía haber malas palabras en este escrito, pero es mayor el miedo de perder dos líneas en momentos en que no se garantiza su reemplazo. Yo pensaba que todo iría bien, que los sacrificios, aunque dolorosos, habían valido la pena. Pero tenía que venir esto; tenía que venir su partida y con ella acabaron por irse todas mis aspiraciones de ser un gran escritor. Ya lo decía el insigne escritor mexicano, Sergio Carmona: para ser un buen escritor se necesita ser un buen mentiroso. Yo ya no tengo ni eso. Por ello lo cuento todo. Para que el mundo conozca mi historia y éste, el que quizá sea mi último texto.

Yo era un escritor común y corriente, como los miles de escritores que pueblan las ciudades y los campos: esos que sueñan con publicar en prestigiadas revistas, con escribir dos libros por año y con ganar uno de los tantos premios que pululan alrededor del mundo. Vivía modestamente, al día: apenas para comer. Eso fue al principio. Después se presentó lo que creí era mi gran oportunidad. Comencé por publicar algunos poemas y uno que otro cuento en una revista marginal. Sí, yo soy aquel que escribió el cuento que lleva por nombre Detractogénesis; ése en el que se narra como un hombre, cargado de ira, se va matando poco a poco hasta que sólo queda su cabeza colgada de un árbol. El cuento hace alusión a los hombres que, segados por lo... ¡De nuevo me estoy saliendo del tema! -No borraré nada de lo dicho por lo ya expuesto; aquel que desee leer el cuento completo debe recurrir al número 60 de la Revista Moho, página doce.

Mi gran oportunidad llegó con mi primera novela. Tengo que reconocer que por aquellos tiempos las cosas no se veían muy claras. Publicaba muy esporádicamente y, como era de esperarse, no lograba que mi carrera despegara. Fue cuando encontré aquel libro: Zona de escritores: sólo para aquellos que no han ganado un premio Nobel, de J. Martínez. La principal tesis de la autora, sostiene que los grandes escritores se han formado en el dolor. A mayor dolor, mayor creatividad. La posteridad se escribe con lágrimas, finaliza rotundamente el ensayo.

No puedo negar que el ensayo me conmocionó demasiado. Aún ahora no sé si fue el momento en que lo leí, o si fue la prosa fluida y tajante, o cualquier otra cosa, lo que cinceló el mensaje en mi cabeza. Lo cierto es que comencé a planear la manera de causarme un gran dolor. Justo es reconocer que hasta entonces mi vida era tranquila y sin grandes pesares. Ya he dicho que mis mayores sufrimientos eran la pobreza y la falta de oportunidades para ingresar al selecto y mil veces exquisito mundo de la pluma y el papel. Salvo esto, mi vida era estable: un canario, un perro, un departamento y un coche que mal que bien, servía para transportarme. Hasta aquí alguien podría decir que la pobreza y la frustración artística son razones suficientes para el sufrimiento. Estoy de acuerdo a medias pues, si bien me encontraba acongojado, tal parecía que el dolor no era suficiente para desencadenar la creación masiva.

Así fue como decidí sacrificar algunas cosas en pos de la gloria. Primero, fue el canario, al que sometí a un régimen grotesco privándolo de su dotación diaria de alpiste y agua. Al cabo de una semana, murió. Estuve triste un par de días y sin embargo los resultados no se materializaron en el papel. Todo parecía indicar que necesitaba algo más, si de verdad quería trascender. El siguiente fue mi perro. A Gus le suministré veneno para ratas en su comida. Fueron horas de agonía. Cuando creí que ya había muerto me sorprendía con un débil gemido o con un leve respiro que se fue haciendo más esporádico y lento hasta que por fin se desapareció. Lloré por horas. Él confiaba en mí y yo lo asesiné. En su agonía me buscaba con la mirada, con esos ojos vidriosos que no he podido olvidar; solicitaba mi ayuda, imploraba mi consuelo, sin saber que aquel hombre que tenía ante sí era el mismo que había causado su desgracia.

Esta vez el sacrificio si rindió frutos, aunque sólo fuera por un tiempo. Comencé a escribir lo que después sería mi novela. Todo salió de maravilla. El libro obtuvo el Premio Nacional, por la publicación de primera novela, de una prestigiada editorial mexicana. Fui popular por un tiempo.

Lo malo vino después; después de las presentaciones, los autógrafos y los aplausos. Fue allí, sentado frente a la hoja en blanco, donde supe que el escritor se prueba en la constancia. Y no valió un ápice sufrir por ello. De nada sirvió el llanto, los jalones de cabello y las maldiciones al vacío de la hoja que amenazaba con devorarme. La prolija blancura se burlaba, día y noche, de mi escasa inspiración.

Creí volverme loco; sin embargo, a punto de caer pude asirme de una cuerda que logró sacarme, momentáneamente, del pantano. Aquel día salí de casa con la esperanza de hallar afuera un remedio: una evasión. Caminé hacia el centro de la ciudad, buscando el bullicio que me permitiera fundirme con los otros. Fue una gran idea. Comencé a relajarme, a tal punto que acepté que una mujer leyera mi mano. Me dijo que había tenido suerte pero que en escritores mediocres como yo esa era una gracia pasajera. Me alejé de allí lanzándole maldiciones. No volví a casa hasta que encontré otra adivina que leyera mi mano. En un primer momento titubeó. Le exigí que me dijera la verdad: su dictamen fue más o menos el mismo.

Llegué a casa sopesando la posibilidad. Si todo estaba en la mano ¿no podía yo cambiar mi destino deshaciéndome de ella? Además, esto me causaría un gran dolor que redundaría, según yo, en una gran obra: mi tan anhelada obra maestra. Quizá con ella llegaría la gloria. Bien valía la pena el sacrificio.

Al día siguiente dibuje con un cuchillo una línea más en la palma de mi mano izquierda. La herida, aunque poco profunda era grande. Me apliqué un torniquete en la muñeca apretándolo con fuerza. Los siguientes tres días no lo afloje ni un momento. Los resultados no se hicieron esperar: la carne de mi mano comenzó a gangrenarse. Dos días más tarde fui al hospital: ahora les tocaba a ellos hacer lo suyo.

Esta por demás decir que el dolor que sentí esos días fue tremendo. Ahora ya no hay dolor; ahora, a una semana de la amputación, me encuentro aquí, en éste sucio hospital: manco, pobre y sin inventiva...

David García Contreras

Olvidan muchos eruditos de las letras que el fin último de toda obra literaria es el lector y no los amigos ni los críticos oficiales ni el grupo literario que los acoge con aplausos ni los analistas que gustan disecar el texto como una cosa, quitándole toda humanidad.

Como lo olvidan, se llevan sorpresas.

Entre algunas, las que ciertos libros que ellos miran con desdén, son fácilmente cogidos por el mundo lector, y las obras que éstos mismos elevaron a las nubes en medio de ditirambos y loas pretenciosas, duermen el sueño de los justos en los anaqueles de las librerías, siendo adquiridos únicamente por amigos del autor, algunos parientes y ciertos sabihondos que gustan de las oscuridades.

Sobre este punto ciertamente hay posiciones contrarias.

Hay quienes se interesan en algo tan añoso como el nudo narrativo, la tensión dramática, el desenlace, etc. Algo así como la configuración principio, medio y fin. Si eso lo atrapa, no dejan el libro y se sumergen en un cosmos admirable y maravilloso, haciéndolos soñar, haciéndolos pensar. ¡Qué mejor!.

En cambio, los doctores que toman el texto y comienzan una vivisección de él, apartando, cortando, analizándolo por partes, buscando causas y analogías, encasillándolos en escuelas y modas, investigando cada detalle, cada palabra, cada asociación, ¡qué placer encontrarán! Ciertamente lo hallan en su tarea, pero ¿dónde está el brillo de los ojos de alguien que lee ensimismado, dónde el éxtasis de quien se arrebata por el interés de un libro, donde está la mística, el gozo, la alegría de leer?. Sí, seguramente también podrían tenerlo, pero nos mostramos escépticos con su naturalidad.

Esto, porque el lector es natural, recibe los embates de la lectura en forma normal. En cambio ellos, los eruditos, los académicos, los estudiosos, los investigadores...

El tema es complicado y admite matices. Evidentemente. Pero sostenemos que el fin último de toda creación literaria es el lector y hacia debe caminar el escritor, no desviarse. Los que encuentran placer, si lo encuentran, asesinando, perdón, auscultando fríamente el texto, allá ellos. Respetable posición. Nos alineamos, sin duda alguna, en el bando de los que gozan, sufren, lloran, ríen, se emocionan con los libros.

Jorge Arturo Flores

En los distintos foros, jaleos, charlas y saraos a los que me invitan para dar labia sobre literatura y libros nunca falta la pregunta, ¿para qué sirve la literatura? Me mosqueo y para no proporcionarle ideas a los censores e inquisidores de siempre, trato de acercarme al ojo del huracán de la respuesta guardándome un as en la manga y respondo: la literatura no sirve para nada.

Los libros han alimentado muchas hogueras a lo largo de la historia humana, siempre, para fanáticos y censores, son objetos dañinos los cuales hay que mantener cerrados, mutilados y prohibidos. Los enemigos de los libros, que son más de los que ingenuamente se cree, están convencidos que los libros poseen algo perverso, un extraño sortilegio que de alguna manera puede cambiar la estructura mental de los lectores y la de la realidad. (De igual manera muchos piensan en las pasiones perversas que despierta la televisión).

Vladimir Nabokov, aseguró, en alguna de sus clases en la universidad, que las grandes novelas de la literatura no eran otra cosa de cuentos de hadas, ficciones creadas por la imaginación artística. Y él mismo demostró esta tesis con su "Lolita", novela que le proporcionó sus cinco minutos de fama. Nabokov, lo confirmó en algunas entrevistas, en "Lolita" se lo inventó todo. Su imaginación insuflo vida al viejo baboso al que le gustan las niñas en flor; de igual modo se inventó el ambiente y la Norteamérica, de moteles y lugares de comida rápida, es sólo una escenografía de su intuición creadora. La novela fue censurada y vilipendiada. Hay gente a la que le gusta creer que las novelas son un fiel reflejo de la realidad, personas que se traspapelan con los personajes y a los que el escritor denomina como filisteos o como lo escribe Nabokov: "El filisteo ni sabe ni se le da nada del arte, incluida la literatura; su naturaleza esencial es antiartística, pero quiere información y está educado en la lectura de revistas. Es lector asiduo del Saturday Evenig Post, y al leer se identifica con los personajes". Es bueno hacer distinciones. Claro que los arribistas que presenta Balzac, en sus novelas, o esa adultera incomparable de Madame Bovary, poseen pinceladas especiales muy por encima a los arribistas y adulteras que uno ha padecido en la vida ordinaria. No sé, pero en verdad hay personajes de novelas inolvidables; en cambio en la vida hay personas, que aunque hayan cruzado el campo de visión de nuestra existencia, son menos reales, tienen menos humanidad, menos carnadura poética y de los cuales con facilidad se olvidan y nunca más existe la necesidad de tomarse la molestia en recordarlas. No obstante hay personajes que siempre resuenan en nuestra alma.

Para censores e inquisidores los libros no sólo reflejan la vida, sino que de alguna manera son responsables de trastocar la vida, la historia, el destino e incluso la realidad gris y obstinada donde nos movemos a diario. Don Quijote quiso llevar a la práctica lo leído en los libros, para darle un viraje a la realidad sin magia que le tocó en suerte y todo el mundo sabe como terminó la osadía del caballero de la triste figura.

Pero dejemos a Don Quijote y volvamos al mundo real. Hace poco en los Estados Unidos se ha desatado una oleada de censura contra los libros de Harry Potter. En algunas escuelas han sido prohibidos y en una que otra localidad han osado quemar el libro. Los argumentos para semejante salvajada son más bien insólitos. Aducen que los libros no son más que manuales de magia y brujería. Que la marca en forma de s en la frente de Harry lo conecta con el mundo perverso de Hitler y su policía política llamada SS. Una de las fieles lectoras de Potter, con apenas nueve años, coincidiendo por casualidad con Nabokov afirmó: "Mis amigos y yo sabemos que los libros de Harry Potter son historias irreales, son sólo historias de ficción entretenidas y emocionantes; nada es verdad y son sólo eso: historias de ficción".

La autora J.K. Rowling dista bastante de ser una bruja siniestra. Divorciada y con una hija la vida se le convirtió en un laberinto de estrecheses económicas y para salir a flote tuvo que dar clases de inglés. Decide escribir el libro para sacudirse la depresión. Con lo justo para tomarse un café deambula por una que otra cafetería escribiendo el primer libro de Harry. Sus antecedentes bibliográficos inmediatos son los libros de Tolkien. Luego de terminar el libro escribe varias copias a mano, ya que no tiene el dinero necesario para fotocopiarlo. Va de editorial en editorial hasta que en el año 1997, Bloomsbury lo compra en la Feria del Libro de Bolonia. El libro ha puesto a leer a niños, jóvenes y viejos por igual.

El culto y temor por los libros se inicia, por paradójico que resulte, en los albores de la Edad Media y la enseñanza en monasterios de artes liberales. Para la antigüedad, hay un texto de Borges que ahonda sobre este aspecto, tenía más valor la palabra oral que la escrita. Ese axioma de Clemente de Alejandría podría ser el sello de ese recelo a los libros: "Lo más prudente es no escribir sino aprender y enseñar de viva voz, porque lo escrito queda".

Este temor por los libros y la palabra escrita fue disipándose en la Edad Media con la creación de las Universidades y las bibliotecas. Ernets Robert Curtis escribió que «el empleo de la escritura y del libro en el lenguaje metafórico se encuentra en todas las épocas de la literatura universal..." El libro se tuvo por bastante tiempo como un medio para la perfección del espíritu. Para Shakespeare el libro tiene un valor menos rotundo y envarado. A la sazón Curtis escribe: "Shakespeare no concibe la escritura ni el libro como un contenido vital, como atmósfera, como representante simbólico del conocimiento y de la sabiduría; para sus metáforas del libro acude al estilo retórico de la poesía contemporánea y la transforma en múltiple y variadísimo juego de ideas..."

Con el afianzamiento feroz del cristianismo como nueva concepción de Dios y el mundo la Biblia pasa a convertirse en un libro sagrado; centro de la verdad y columna vertebral de la inspiración divina. Los otros libros, considerados profanos, ya no tienen interés alguno. Gerard-Georges Lemaire acota: "Durante la Alta Edad Media, la enseñanza monacal se encaminó a la abolición de las artes liberales, y en el siglo VI se prohibió la lectura de textos profanos tanto a os neófitos como a los clérigos." El Santo Oficio de la Inquisición en 1558 crea el Index Librorum Prohibitorum, una guía exhaustiva de los libros tachados de nocivos y contrarios a los preceptos eclesiásticos. El fanatismo clerical comenzó tímidamente quemando libros y objetos (en la actualidad la histórica pira propiciada por Savonarola en Florencia, llamada "la hoguera de las vanidades", sirve de alimento para los turistas) y luego, sin el menor asomo de humanidad, pasaría a quemar los cuerpos en una empresa policial modelo a futuro.

El 10 de marzo de 1933 los nazis realizaron unos de los auto de fe más emblemáticos de la historia. Más de veinte mil libros amontonados en varias montañas fueron sometidos al fuego, bajo la mirada vigilante de los bomberos para evitar cualquier accidente. En la dictadura de Augusto Pinochet la cesura y quema de libros se hizo con una eficacia sistemática de relojería. En Afganistán los Talibanes no sólo destruyeron obras de arte monumentales, sino que destruyeron todos los libros que cayeron en sus funestas manos. En el País Vasco, la librería "Lagun" tiene record de ser una de las más bombardeadas por ETA.

En el prólogo de su libro "Cómo leer y por qué", Harold Bloom escribe: "Leemos a Shakespeare, Dante, Chaucer, Cervantes, Dickens, y todos sus pares porque amplían la vida, y mucho más". Los libros de alguna manera ensanchan nuestra existencia, expanden nuestra visión del mundo y sobre todo nos enseñan las posibilidades de la imaginación y la memoria.

Los libros siempre serán objetos peligrosos para ciertas mentes estrechas y triviales/tribales. No obstante el lector es el mejor aliado del libro y de los autores o como lo ha escrito Nabokov: "Es él, el buen lector, el lector excelente, el que una y otra vez ha salvado al artista de su destrucción a manos de emperadores, dictadores, sacerdotes, puritanos, filisteos, moralistas, políticos, policías, administradores de correo y mojigatos".

Carlos Yusti

Tengo una soledad
tan concurrida
tan llena de nostalgias
y de rostros de vos
de adioses hace tiempo
y besos bienvenidos
de primeras de cambio
y de último vagón.

Tengo una soledad
tan concurrida
que puedo organizarla
como una procesión
por colores
tamaños
y promesas
por época
por tacto y por sabor.

Sin un temblor de más,
me abrazo a tus ausencias
que asisten y me asisten
con mi rostro de vos.

Estoy lleno de sombras
de noches y deseos
de risas y de alguna maldición

mis huéspedes concurren,
concurren como sueños
con sus rencores nuevos
su falta de candor.
Yo les pongo una escoba
tras la puerta
porque quiero estar solo
con mi rostro de vos.

Pero el rostro de vos
mira a otra parte
con sus ojos de amor
que ya no aman
como víveres
que buscan a su hambre
miran y miran
y apagan la jornada.

Las paredes se van
queda la noche
las nostalgias se van,
no queda nada.

Ya mi rostro de vos
cierra los ojos.

Y es una soledad
tan desolada.

Mario Benedetti

El hijo se había soñado alas bajo la experta dirección de su padre y maestro. Durante muchos años las había creado, pluma por pluma, músculo por músculo y huesecillo por huesecillo en largas horas de trabajo, de sueño, hasta que tomaron forma. Las había dejado crecer de sus omóplatos en la posición correcta (era especialmente difícil percibir con toda exactitud la propia espalda en sueños), y había aprendido poco a poco a moverlas adecuadamente. Había sido una dura prueba para su paciencia seguir practicando, hasta que tras interminables y vanos intentos fue por primera vez capaz de elevarse al aire por unos instantes. Pero luego cobró confianza en su obra, gracias a la benevolencia y severidad inquebrantables con que le guiaba su padre. Con el tiempo se había acostumbrado tan por completo a sus alas que las sentía como parte de su cuerpo, tanto que experimentaba en ellas dolor o bienestar. Al final había tenido que borrar de su memoria los años en que había estado sin ellas. Ahora era como si hubiese nacido con alas, como con sus ojos o manos. Estaba preparado.

No estaba en absoluto prohibido abandonar la ciudad-laberinto. Al contrario, quien lo lograba era mirado como un héroe, un bienaventurado y su leyenda era contada durante mucho tiempo. Pero eso sólo les estaba reservado a los dichosos. Las leyes a que estaban sometidos todos los habitantes del laberinto eran paradójicas, pero inmutables. Una de las más importantes decía: sólo quien abandona el laberinto puede ser dichoso, pero sólo quien es dichoso puede escapar de él.

Pero los dichosos eran raros en los milenios.

El que estaba dispuesto a intentarlo, tenía que someterse antes a una prueba. Si no la superaba, no era castigado él, sino su maestro, y el castigo era duro y cruel.

El rostro de su padre había estado muy serio cuando le dijo: "Esta clase de alas únicamente sostiene al que es ligero. Pero sólo hace ligero la felicidad". Después había escudriñado largamente a su hijo y preguntado por fin:

-¿Eres feliz?

-Sí, padre, soy feliz -había sido su respuesta.

¡Oh, si de eso se trataba, no había peligro alguno! Era tan feliz que creía poder volar incluso sin alas, pues amaba. Amaba con todo el fervor de su joven corazón, amaba sin reservas y sin la sombra de una duda. Y sabía que su amor era correspondido de la misma manera incondicional. Sabía que la amada le esperaba, que al final del día, tras superar la prueba, iría a su habitación azul celeste. Entonces ella se echaría en sus brazos ligera como un rayo de luna y en ese abrazo infinito se elevarían sobre la ciudad, dejando atrás sus muros como un juguete arrinconado, volarían sobre otras ciudades, sobre bosques y desiertos, montañas y mares, lejos y más lejos, hasta los confines del mundo.

No llevaba sobre el cuerpo más que una red de pescador que arrastraba como una larga cola por las calles y callejas, los pasillos y habitaciones. Así lo quería el ceremonial en aquella última prueba decisiva. Estaba seguro de que la superaría, aunque no la conocía. Sólo sabía que siempre se adecuaba por completo a la personalidad del candidato. De esta manera ninguna prueba se parecía jamás a la de otro. Podía decirse que la prueba consistía precisamente en adivinar a través del autoconocimiento en qué consistía aquélla. El único mandamiento severo al que podía atenerse decía que bajo ningún concepto debía entrar durante la duración de la prueba, es decir, antes de la puesta del sol, en la habitación azul celeste de la amada. En caso contrario quedaría inmediatamente excluido de todo lo demás.

Sonrió al pensar en la severidad casi furiosa con que su respetado y bondadoso padre le había comunicado este mandamiento. No sentía la más mínima tentación de quebrantarlo. Ahí no había peligro alguno para él, en ese aspecto estaba tranquilo. En el fondo nunca había entendido bien todas aquellas historias en las que un mandamiento semejante hacía que alguien se sintiese precisamente impulsado a vulnerarlo. En su marcha por las desconcertantes calles y edificaciones de la ciudad-laberinto había pasado ya varias veces ante la construcción en forma de torre en cuyo piso más alto, cerca del tejado, vivía la amada, y dos veces incluso ante su puerta, sobre la que figuraba el número 401. Y él había pasado de largo, sin detenerse. Pero eso no podía ser la verdadera prueba. Habría sido demasiado sencilla, excesivamente sencilla.

A todas partes donde llegaba se encontraba con desdichados que le miraban o seguían con ojos admirados, nostálgicos o llenos de envidia. Conocía a muchos de ellos de antes, aunque tales encuentros no podían producirse nunca intencionadamente. En la ciudad-laberinto, la situación y disposición de las casas y calles cambiaba ininterrumpidamente, por eso era imposible darse cita en ella. Cada encuentro sucedía casual o fatalmente, según como se quisiera entender.

Una vez el hijo sintió que la red que arrastraba quedaba prendida y volvió sobre sus pasos. Bajo el arco de una puerta vio sentado a un mendigo cojo que enganchaba una de sus muletas en las mallas de la red.

-¿Qué haces? -le preguntó.

-¡Ten piedad! -contestó el mendigo con voz ronca-. A ti no te pesará, pero a mí me aliviará mucho. Tú eres un hombre dichoso y escaparás del laberinto. Pero yo permaneceré aquí para siempre, porque nunca seré feliz. Por eso te pido que te lleves una pequeña parte al menos de mi desdicha. Así participaré un poco en tu evasión. Eso me daría consuelo.

Los dichosos raramente son duros de corazón, tienden a la compasión y dejan participar a otros de su abundancia.

-Está bien -dijo el hijo-, me alegra poder hacerte un favor con tan poco.

Ya en la siguiente esquina se encontró con una madre angustiada, vestida con harapos, acompañada de tres niños hambrientos.

-Supongo que no nos negarás a nosotros -dijo llena de odio- lo que concediste a aquél.

Y prendió una pequeña cruz sepulcral de hierro en la red.

A partir de ese momento la red se hizo cada vez más pesada. Había un sinnúmero de desdichados en la ciudad-laberinto y todos los que se encontraban con el hijo prendían cualquier cosa en la red: un zapato, una prenda de vestir o una estufa de hierro, un rosario o un animal muerto, una herramienta o hasta una puerta.

Caía la tarde y se aproximaba el final de la prueba. El hijo avanzaba penosamente paso a paso, inclinado hacia adelante como si luchase contra una gran tempestad inaudible. Su rostro estaba cubierto de sudor, pero todavía lleno de esperanza, pues creía haber comprendido en qué consistía su misión y se sentía, a pesar de todo, con las suficientes fuerzas para llevarla a cabo.

Entonces anocheció y seguía sin venir nadie para decirle que ya bastaba. Sin saber cómo había llegado con la interminable carga, que arrastraba, a la terraza de aquella casa como una torre en la que estaba la habitación azul celeste de su amada. Nunca se había percatado de que desde allí se divisaba una playa, aunque tal vez ésta no había estado nunca en aquel lugar. Profundamente preocupado, el hijo se dio cuenta de que el sol descendía detrás del horizonte brumoso.

En la playa había cuatro hombres alados como él y, aunque no podía ver al que hablaba, oyó claramente como eran absueltos. Preguntó a gritos si le habían olvidado, pero nadie le prestó atención. Tiró con manos temblorosas de la red, pero no logró quitársela de encima. Gritó una y otra vez, llamó a su padre para que viniese a ayudarle inclinándose todo lo que podía sobre la barandilla.

En la última luz del crepúsculo vio cómo allí abajo su amada, envuelta en velos negros, salía conducida por la puerta. Luego apareció, tirado por dos caballos negros, un coche negro cuyo techo era un gran retrato, el rostro lleno de dolor y desesperación de su padre. La amada subió al coche y éste se alejó hasta que desapareció en la oscuridad.

En ese instante el hijo comprendió que su misión había sido ser desobediente y que no había superado la prueba. Sintió cómo sus alas creadas en sueños se marchitaban y caían como hojas otoñales, y supo que nunca volvería a volar, que nunca podría ser otra vez feliz y que, mientras durase su vida, permanecería en el laberinto. Pues ahora formaba parte de él.

Michael Ende

Con la capa caída,
y después de la última cena
bebió de su propia sangre
para amortiguar la pena.

Era pálida su piel,
más pálida aún que al principio;
y era negra la peste
que había invadido el castillo.

Y para salvar su idilio
caminó por las tinieblas,
que ayer habían sido hogar
de la pueril inocencia.

Y al verse en su esplendor
El mandala agrietó sus redes.
Y al profanar su piel
Murió el Dios de los laureles

Y su sangre corrió,
como ofrenda para ella,
y el sueño terminó
sin pulcritud, sin decencia

Y su idilio traidor,
traicionado por la suerte
a las sombras se marchó,
cabalgando por la muerte.

Emilia Carabajal

AQUEL HOMBRE proclama el amor que le tiene a aquella mujer, jura ser capaz de hacer cualquier cosa por ella, de alcanzar la sublimación o degradarse hasta la ignominia con tal de conseguirla. "Por tu amor haría lo que fuera; daría mi vida por ti", insiste, convencido. Y lo cree.

AQUELLA MUJER no considera sinceras las palabras de aquel hombre que proclama el amor que le tiene, que jura ser capaz de hacer cualquier cosa por ella, de alcanzar la sublimación o degradarse hasta la ignominia con tal de conseguirla. "¿Realmente darías tu vida por mí? ¿Harías lo que fuera?", inquiere, dubitativa. Y no lo cree.

AQUELLOS EXTRAÑOS llegan hasta el borde de la azotea de ese edificio de siete pisos, siete. El viento sopla allí como un fúrico endemoniado o un amante presa de la asfixia. Abajo espera el asfalto. Ella lo mira con sus ojos capataces y comenta solemnemente (porque siente que aquel es un instante decisivo que amerita gran solemnidad), la frase destinada a terminar con el asedio: "No estaré segura de que me amas ni creeré en tu afirmación hasta que, sin haberme tenido, seas capaz de sacrificarte sin dudarlo. Entonces yo sabré que realmente me quisiste más que nadie". Él palidece. Ella mira hacia el vacío. El sol brilla sobre sus cabezas coronadas de polvo, coronadas de luz. Intentando parecer sereno (porque intuye que aquel es un momento supremo que requiere enorme serenidad), él contesta lo que concluirá de tajo con su lucha: "Si lo hago, moriré. ¿De qué servirá el que sepas que en verdad te amo, si ya nunca podrás ser mía?". Ella sonríe. Mide con cuidado cada sílaba pronunciada: "¿Ves cómo no era verdad que estuvieses dispuesto a todo por mí? ¿Te das cuenta de la manera en que tu supuesto amor flaquea ante la primera prueba? ¿Aceptas ahora que en realidad no me quieres al grado de dar tu vida por demostrarlo?". Él parpadea con nerviosismo. Ella mira el filo de la azotea. El sol no cesa de brillar sobre sus rostros bañados de sudor, bañados de reflejos. Él la ama. Se dirige hacia la orilla. Sube al borde y voltea a mirarla. Espera que lo detenga aunque sabe que no lo hará. Ella solamente observa. "Te amo", afirma él con tono inseguro, se persigna y salta. Durante su caída da vueltas en el aire, casi con gracia, antes de estrellarse. El sol no cesa de brillar. Ella mira hacia abajo. Ahora le cree. Pero no lo ama. Y en el funeral, que se celebrará al otro día, portará luto, llorando inconsolablemente por haber perdido al único hombre que realmente la amó.

Carlos Manuel Cruz Meza

No hay movimiento. Somos corderitos controlados por un Gran Pastor. No nos rebelamos. Seguimos las reglas que nos dictan. Nada nos conmueve. La opulencia ha asesinado a la rebeldía. Solo nos quejamos de la mierda que nos rodea pero no actuamos contra ella sino que percutimos nuestras frustraciones contra el lado débil de nuestras vidas: algún amigo pusilánime, una mujer dependiente, un hijo aterido, un inocente aficionado que pasea los colores del equipo contrario. Para esto si valemos pero para insistir en la lucha contra la opresión disimulada (cada día menos) parece que no: nos falta constancia y unión. Nos importa muy poco lo que le pase al vecino mientras nosotros no nos veamos afectados. Lo grave del asunto es que este virus he infectado también a los privilegiados que poseen la capacidad para voltear la situación, esto es, a los que tienen las ideas válidas. Éstos, acomodados, tan solo disparan balas de fogueo con sus críticas en periódicos de tirada más o menos elevada, en reuniones elitistas de eruditos o en algún libro donde denuncian la situación sin darle nombres y apellidos: nada de mojarse. Solo palabras.

Y las palabras ya no bastan para hacer reaccionar al pueblo. Hay que desenchufarlo del televisor: se ha convertido en un electrodoméstico más, solo que no consume luz sino toda la batería de productos superfluos que la propia caja tonta tiene a bien ofrecerle. El pueblo, por su parte, piensa, equívocamente, que la culpa la tienen los mandamases actuales (en todas las épocas pasa lo mismo), a los que hay que sustituir por otros de valía superior (sic). Pero la verdadera revolución parte de lo personal y se consolida externamente y no al revés, como quieren hacernos creer los interesados en el cambio del collar al perro del Poder. Nos han convencido de que existe tan solo la posibilidad de estar a un lado de la balanza ideológica, o en el lado contrario. Exponen, convencidos, que no existe alternativa a la carne o al pescado que ellos ofrecen. Y los que ostentan el poder se encargan de recordárnoslo con implacable insistencia por si acaso se nos pasa por la cabeza la idea de olvidarlo.

“Eres un ‘sociata’ de mierda”
“Menudo ‘facha’ cabrón estás hecho”

Si permutamos ‘sociata’ por ‘culé’ y ‘facha’ por ‘merengón’ (o al contrario) las frases no pierden nada de su sentido bipolar.

La ironía del mensaje bipartidista radica en que te lo venden como una ‘opción libre’. ¿Cómo puede decirse que es libre una opción política cuando no se le puede criticar sus ‘flecos’, sus ideas equívocas, que las tiene, como cualquier ente controlado por humanos? Es como querer vendernos un disco porque alguien dice que es genial. “Bueno, señor, permítame valorar todas y cada una de las canciones a ver si es tan genial como usted dice”. No, no nos permiten la crítica a ninguna canción, nos endilgan todo el disco al completo y con esas lentejas hemos de tragar. Y ay Iluso si tienes la indecencia de contradecirles.

Hablamos tanto y tan ligeramente de Libertad que la hemos logrado encerrar en una suntuosa urna, en un recinto cerrado donde no la dejamos respirar, vivir y crecer por sus propios medios, donde le damos la forma que nos interesa sin contemplar la posibilidad de errar en nuestra concepción de la misma. Y allí, confinada, va deteriorando su esencia hasta pudrirse, hasta resultar insoportable su hedor. Queremos ponerle puertas al campo sin advertir que es una quimera.

Muchos aseguran, con la boca henchida de orgullo, que eligen su destino... y se quedan tan anchos: se creen su propia mentira. Están convencidos de ser muy diferentes al resto de los mortales por discrepar de la media, por no andar por el sendero trazado para la mayoría. Pero no analizan con detenimiento lo que significa vivir en sociedad: ceder parcelas de nuestra libertad individual en aras de la convivencia. La queremos toda, sin parar a pensar que los demás también pueden tener la misma aspiración.

Nadie puede asegurar que cuando realiza una acción ésta no esté condicionada por algo o alguien a su vez. Actos tan cotidianos como fumar, comer, leer, ver una película o comprarse ropa son imposibles de realizar (aun eligiendo sin presiones externas) con independencia absoluta; fumamos los cigarrillos que existen en el mercado, no plantamos y recolectamos el producto con nuestro esfuerzo; comemos lo que alguien nos prepara (o nos vende, o nos entrega), no prendemos de la Madre Naturaleza los alimentos que consumimos; leemos lo que se publica, lo que alguien quiere que leamos; vamos a ver las películas que hay en cartelera (incluso las independientes), o las que alguna persona nos enseña, porque hay un tipo que nos la prepara y sirve a su gusto; compramos la chaqueta que mejor nos sienta de entre el muestrario que una serie de diseñadores ha creado, no la creamos con nuestras propias manos y, aunque así sea, es con los tejidos que existen en el mercado. Siempre hay alguien detrás de cada acto optativo.

En toda elección subyacen componentes coercitivos, incluso si lo que se escoge es una pareja, que se podría pensar realizada con absoluta libertad. Seleccionamos de entre las personas que pertenecen a nuestro círculo vital (trabajo, ocio, amigos, familia), no perseguimos por todo el universo el prototipo de persona ideal que cada uno lleva impreso en su interior. La casualidad nos lleva por sus propios derroteros a la hora de coincidir con esa persona a la que consideramos tan especial. Y casualidad no es voluntad, por mucho que la vistamos con esos ropajes mediante frases del tenor de “es mi media naranja”.

Solo los pensamientos son libres (o deberían serlo) y por esa razón se cotiza tanto intentar manipularlos, adecuarlos a lo que a unos pocos interesa. Y contra esa domesticación de las ideas a la que nos quieren someter hay que luchar, cada cual con sus capacidades: nos va el futuro (y el orgullo) en ello. Y el futuro, nuestro o de quien de verdad nos importa, llega, y deseamos que sea el mejor. Pero para que ello sea posible hemos de sembrar una semilla: la planta del bienestar no crece sola. No podemos pretender que el edificio de la bonanza se construya solo, hemos de colocar ladrillo a ladrillo con tesón, sin desfallecer ante las adversidades, para que algún día luzca esplendoroso y no se derrumbe ante la mínima contrariedad.

Jose Luis Sánchez Piñero

El mecanismo de la escritura de un cuento me sigue pareciendo enigmático, y creo que entenderlo del todo -más que ser imposible - resultaría poco beneficioso, al menos para mi propia producción, dentro de los cánones estéticos que la guían. Esto básicamente porque creo - citando a Poli Délano - que uno cuenta una historia para decir otra cosa. Hay para mí una necesidad de subterráneos en la literatura; me parece imprescindible que existan capas sedimentarias en la lectura, así como en la geología, distintos lechos que hablan de distintas cosas, a propósito de una misma historia. La entretención tal vez resida en esa primera capa de significado, la más visible y evidente.

El cuento me ha venido de distintas maneras, siempre oscuras y misteriosas, sin develar hasta última hora y quizás nunca sus verdaderas intenciones. Otras voces, otras historias, otros temas anidan bajo la superficie, se deslizan entre medio de las palabras, se insertan en medio de la acción aparentemente regulada por el ritmo de una historia más o menos lineal. Como si uno fuese mediador de un mundo más complejo que el nuestro, para cuya descripción el lenguaje no es suficiente como medio de soporte, sino que debe ser el resorte de una sugerencia, una evocación oblicua de algo que queda a medio expresar y a medio comprender en nuestras conciencias.

A veces el cuento viene como una criatura completa, una sensación de entidad terminada, de un ser que debe ser vaciado al papel a la brevedad, con urgencia, de una sola vez, tal cual si fuera un alumbramiento. En estos casos el periodo de gravidez es muy variable, puede ir desde unas semanas hasta unos meses, incluso años. Incluso hay casos en los cuales este periodo parece no existir, pero sospecho que en estos casos ha habido un proceso subconsciente, oculto tras las sólidas murallas de nuestra identidad profunda, que apenas se atreve a revelarnos sus auténticas aflicciones y motivaciones. La etapa de gravidez se compone en general de mínimos episodios conscientes donde van agregándose detalles a la trama, a los personajes, o definiéndose escenas o formas de expresión, sentimientos o sensaciones. Pero hay un trabajo oculto, submarino, incomprensible, que antecede esos episodios. Creo de esta manera que hay un proceso de escritura que es previo a la escritura misma, al menos en estos casos.

Sin embargo, para la mí la duda surge en los otros casos, cuando el cuento es el resultado de una improvisación, al menos de la apariencia de una improvisación, desde mi punto de vista. El cuento viene como dictado desde la nada, de una idea que aparece producto de la obligación, del enfrentamiento a la página (más bien a la pantalla) en blanco. Viene a ser como el resultado de la disciplina del escritor, de la cotidiana batalla con el oficio, sin duda un resultado que es expresión de una larga disciplina anterior: lectura, escritura, análisis, revisión, destrucción, reescritura, búsqueda, exasperación, fracaso, depresión, reflexión, renacimiento, éxtasis, redención.

Siempre viene a ser resultado de lo anterior, de la vida previa de uno, de los otros, de los que nos han precedido en el oficio. Viene a ser el resultado de ese escritor-duende que nos habita, y nos dicta aquellos sucesos que son la materia prima de los cuentos, sin que podamos comprender a cabalidad el significado de los textos que susurra al oído de nuestra conciencia. Pero a pesar de esta precariedad somos capaces de escuchar lo suficiente como para trasladar a un texto tales susurros en forma de cuento.

La morfología del cuento viene a ser otro enigma de diferente naturaleza. En el pasado he leído miríadas de textos que la tratan de develar con éxito relativo. He asistido a discusiones escritas y habladas relativas a mis propios cuentos, donde su identidad se ha visto viviseccionada y mutilada a niveles intolerables para un creador. Mal que hablamos de una entidad muy parecida a un hijo, es doloroso ver al vástago extendido en la mesa de los cirujanos crueles, bien provistos de bisturíes teóricos implacables. ¿Será o no será un cuento? se cuestionan los cirujanos, fijándose más en el fin que en los medios, sin percibir que están frente a una criatura completa, integral, inclasificable. ¿Qué hace que un cuento lo sea efectivamente? Algo puede decirse sobre la extensión, la forma, la trama, pero siempre algo escapa a la definición, cada nuevo espécimen confirma o conforma una teoría y derriba otro centenar.

Con estos hijos que llamamos cuentos, también vivimos una vida conflictiva. Ciertos cuentos desarrollan con el tiempo una vida propia y tienen destinos diferentes, incluso opuestos. Unos nacen vigorosos y adquieren independencia con rapidez, otros demoran más en crecer. Algunos tienen largas etapas de silencio, donde pasan inadvertidos, hasta que algo los hace dar un salto. Otros tienen una existencia moderada y muchos parecen destinados a un anonimato que puede considerarse inclusive cruel. No siempre los predilectos alcanzan mayor éxito. Pero favoritos o no, ciertos cuentos generan un celo en el autor, ocupan mucho espacio, son citados, antologados, referidos, vueltos a publicar. Es más, uno se convierte en el autor del cuento X, y deja de ser uno mismo, lo que para el alma controvertida del escritor puede ser doloroso, aunque contenga placer. ¿Es ese cuento más importante que su autor? Definitivamente he concluido que sí, que esos hijos nuestros son más importantes y que hay que dejarlos vivir sus propias vidas en libertad. El escritor debe vivir en el silencio, en la observación, lejos de los protagonismos perversos (el éxito en su definición neoliberal). ¿Son algunos de estos cuentos superiores a otros? No lo sé, son mis hijos, mi vida se va en producirlos, en darlos a la luz, no en clasificarlos. La medida del éxito - bien lo sabemos - es subjetiva y errónea. Soy apenas un traductor de estos designios enigmáticos, de los susurros de otros seres que me habitan, que también son yo, mi trabajo es escucharlos y ser su voz. ¿Será necesario explicarlos, buscarles sentido? Tanto como a la vida, podría ser una respuesta.

Diego Muñoz Valenzuela

I
Yo soy flor que se marchita
al sol de la adversidad,
el arbolito en mitad
de la llanura infinita.
La paloma pobrecita
que arrastran los aquilones,
entre oscuros nubarrones
de tempestades airadas,
soy la barca abandonada
en el mar de las pasiones.


II
Soy el ave que al bajar
de los aires fatigada,
no tiene ni una enramada
ni un árbol en que anidar.
Y si vuelve a levantar
las tristes alas del suelo,
encuentra nublado el cielo
y dehecha la tormenta,
y el pájaro se lamenta
y vuelve a tender su vuelo.


III
Yo soy un gaucho cantor
de renombradas virtudes,
que tan solo ingratitudes
ha recibido en su amor.
Soy el pobre payador
velay, si sabré penar
con mis negras amarguras,
la pampa con sus llanuras
con sus abismos la mar.


IV
Yo no canto por llamar
la atención que no merezco,
yo canto porque padezco
penas que quiero olvidar.
Que tan solo con cantar
se va al viento nuestra pena,
y yo tengo el alma llena
de pesares y amarguras,
más que en la pampa hay anchura
más que en el mar hay arena.


V
Por eso, ¡oh linda mujer!
maldigo mi negra estrella,
al contemplarte tan bella
sin que te pueda querer.
Porque todo hombre ha de ser
generoso hasta morir,
y no debe permitir
a una mujer que lo quiera,
para que después se muera
al verlo tanto sufrir.


VI
¡Adiós, primorosa flor!
adiós, lucero invariable,
solamente comparable
a la estrella de mi amor.
Cuando sientas un dolor
parecido al que yo siento,
Dios quiera que tu lamento
no sucumba en la ignorancia,
y atraviese la distancia
¡sobre las olas del viento!

Almafuerte

Muere lentamente quien se transforma en esclavo del hábito, repitiendo todos los días los mismos trayectos, quien no cambia de marca, no arriesga vestir un color nuevo y no le habla a quien no conoce.

Muere lentamente quien hace de la televisión un gurú.

Muere lentamente quien evita una pasión, quien prefiere el negro sobre blanco y los puntos sobres las "íes" a un remolino de emociones, justamente las que rescatan el brillo de los ojos, sonrisas de los bostezos, corazones a los tropiezos y sentimientos.

Muere lentamente quien no da vuelta la mesa cuando está infeliz en el trabajo, quien no arriesga lo cierto por lo incierto para ir detrás de un sueño, quien no se permite por lo menos una vez en la vida, huir de los consejos sensatos.

Muere lentamente quien no viaja, quien no lee, no escucha música, quien no encuentra gracia en sí mismo.

Muere lentamente quien pasa los días quejándose de su mala suerte o de la lluvia incesante.

Muere lentamente quien abandona un proyecto antes de iniciarlo, no preguntando de un asunto que desconoce o no respondiendo cuando lo indagan sobre algo que sabe.

Evitemos la muerte en suaves cuotas, recordando siempre que estar vivo exige un esfuerzo mucho mayor que el simple hecho de respirar.

Solamente la ardiente paciencia hará que conquistemos una espléndida felicidad.


Pablo Neruda