Olor de los autobuses
Mezcla de gasoil y de humo,
De sudor amortiguado
Y restos de ambientador.

Olor de muchos kilómetros
Saboreado en el calor
Que se escapa de las ruedas
Y el motor, aún en marcha.

Olor que casi se palpa
A áreas de servicio
De nocturnas autopistas
En medio de ningún sitio.

Olor rancio de estaciones
Eternamente pobladas
Por gente que está de paso
(Algo así como un paréntesis).

Es el olor del viajero
Del miedo y la incertidumbre
Del tedio de horas eternas
Y días de carretera.

Una atmósfera cargada
De olores personales
Que al mezclarse se convierten
En el aroma de nadie.

Hedor de carne indefensa
De quien como una maleta
Es llevado de un lado a otro
Vendados ojos y oídos
Por la tele y el motor.

El olor del forastero,
Del apátrida que pasa
Por los sitios sin quedarse,
De quien siempre continúa
Su viaje a ninguna parte.

Luis M. García Angulo

Estas piezas, damas y caballeros, pertenecen a una época oscura de la cultura griega. Su autor, autora mejor dicho, respondía al nombre de Medusa. De ella se dicen muchas cosas, la mayoría falsas. Sin embargo, lo cierto es que puede ser considerada la madre de la escultura realista, como lo demuestra este grupo de cuerpos humanos. También se dice que fue muerta por un maniático llamado Perseo, quien celoso del buen arte de la señora le cortó la cabeza.

Marcial Fernández

En la casa de mi infancia había un cartelito colgado por mi madre que decía: “Dios mío, ojalá que en esta casa no entren ni médicos ni abogados”.

Sin embargo, un abogado entraba y salía todos los días de la casa. Era mi padre. Además, mamá tenía dos hermanos y un cuñado, médicos y dos hermanos abogados, Y por fin, muchos años después, yo recibiría el título que me recomienda defender “las mejores causas” y también lo haría en su momento mi hija Anabelí. Todo lo cual por un lado revela el excelente sentido del humor de mi madre y por el otro ofrece la evidencia de que existen ciertas enfermedades de familia.

Como es normal entre los abogados latinoamericanos, escribí poemas durante toda la adolescencia, y acudía con interés vehemente a las audiencias penales y a las clases de derecho de familia, pero tan sólo para inspirarme en ellas y escribir los que serían mis primeros relatos. Tiempo después colgaría en mi estudio el doctorado en literatura junto a mi poco usado título profesional de abogado, pero nunca olvidaría ciertas nociones jurídicas que han sido y son fundamentales en mi tarea de escritor y en mi pretensión de ser un hombre decente.

Ello se debe a un consejo que me dio mi padre cuando advirtió que, pese a mi afición por el derecho romano y por los teóricos alemanes, mis pasos avanzaban por el descarriado sendero de la literatura.“Es evidente que vas a ser escritor”- me dijo y añadió: “Por lo tanto, es preciso que leas con amor y atención el Código Civil. Fíjate bien cómo está escrito: no hay un solo adjetivo en sus páginas. No hay una sola palabra que sobre… y no hay ninguna que falte. Solamente cuando escribas así, serás de verdad un escritor”.

Y eso es justamente lo que he estado tratando de hacer toda la vida y lo que me ayuda a saber si mi prosa es limpia y si mi texto convence, deleita o inspira. Tal es también la madera de la que están contruidos los recursos del litigante cuando tratan de ser eficaces y los mandatos del juez cuando son completos, en ambos casos cuando los textos se escriben por apetito de justicia y no por gula de palabras.

En el Perú han estudiado Derecho, entre otros escritores, César Vallejo, Enrique López Albújar, Ciro Alegría, Mario Vargas Llosa y Julio Ramón Ribeyro, y eso se puede notar en sus obras. De la misma forma, excelentes abogados me han confesado que siempre quisieron ser escritores. Ocurre que, en países como los nuestros, quien nace escritor tiene que escoger una vocación para vivir junto a la desastrosa vocación para soñar, y generalmente aquella termina devorándose sus sueños.

Hay algo que mi padre añadió entonces: “Si de todas maneras también quieres ser abogado, estudia y aprende bien la noción del acto jurídico, y lo serás. De paso, eso te servirá para saber si eres un hombre correcto”. Para los profanos, al decir “acto jurídico”, mi padre se refería a las relaciones consensuales en mérito de las cuales dos o más partes se ponen de acuerdo para establecer un contrato, armar una empresa, casarse, arrendar una casa, comprar un bien u ofrecer un servicio, vale decir para que los hombres hagan el milagro cotidiano de edificar una sociedad y de vivir en armonía.

Cuatro son sus elementos: sujeto legal, objeto posible, fin lícito y observancia de la forma prescrita por la ley, y aunque este correo no pretende ser un artículo jurídico, creo que todos ellos se sintetizan en el respeto a la voluntad de las partes que es la expresión del primer bien existente en el universo, la libertad; y ella, la libertad, es la que nos junta incansablemente y la nos hace más humanos y mejores integrantes de un mundo en el que nuestra misión es obrar con amor y crear una sociedad realmente justa.

Poco tiempo he ejercido la profesión de abogado, pero todo el tiempo vuelvo a los principios jurídicos que me hacen saber si mis acciones son correctas, y siempre trato de escribir como lo aprendí en Código Civil, y por todo eso, esta tarde, vuelve a mi recuerdo la imagen de mi padre levantándose de la mesa del almuerzo para atender a un cliente. “Discúlpame- le dice a mi madre- pero debes entender que un abogado es como un sacerdote, y debe llevar la paz a quienes la necesitan”.

Eduardo González Viaña

¿Por qué la Estética cedió el campo a la crítica? ¿Por qué la crítica destronó a la Estética? ¿Debemos los críticos destronar a la crítica? ¿En qué consiste la crítica? ¿Es la crítica una construcción, una des-construcción, o una especie de seudociencia? ¿Por qué la crítica sueña en hacerse teoría? Etcétera.

Hace tiempo que me vengo haciendo estas preguntas. Ya me las hice por los años '70. De hecho, en el '79 escribí algo parecido a lo que voy a decir hoy. Pero... había que obtener primero la famosa "tenure" (propiedad de cátedra). O sea, que había que jugar el juego. Hoy ya tengo la "tenure" y ya me cansé del juego. Ahora me dedico a cuestionar abiertamente las reglas de ese juego. Puedo pagarme ese lujo, aunque tardíamente...

Veamos algunos datos obvios y evidentes. ¿Cuál es el objeto de la crítica literaria? ¿El análisis del texto? ¿El análisis del texto artístico? ¿El análisis del texto artístico literario? Para decirlo de un golpe y sin ambages diré francamente que nos hallamos ante una contradicción flagrante: un análisis crítico, por tanto intelectual, que se basa en un objeto apreciativo, por tanto emotivo; es decir, la razón vis-a-vis la emotividad. O sea, que existe una gran disparidad. Por eso hemos dado y todavía estamos dando tantas vueltas a la noria. Nosotros, los críticos, dando vueltas alrededor del texto literario, viéndolo desde diversos ángulos, para captar solamente partes sin poder abrazar la totalidad anhelada. Nada: un aspecto aquí, otro aspecto allá y otro acullá. Y por más que tratemos se nos escabulle esa totalidad tan ansiada por todos y para todos. Y así han pasado años y centurias y don Quijote todavía anda suelto, y más suelto que nunca, porque nosotros los críticos, tratando locamente de echarle la red o las redes de nuestros acercamientos y teorías críticas no somos capaces de atraparlo en su totalidad. ¿Será posible una captura? ¿Será un sueño? ¿Andaremos tras una quimera o un "sueño imposible", como nos dice la canción? ¿Seremos otros donquijotes que andamos tras molinos de viento o tras gigantes malandrines e insidiosos encantadores?

Acerquémonos un poco más a la crítica. Por el momento démonos cuenta de que estamos en la época de los -ismos. Este siglo veinte cansado y clausurado, hecho historia ya, se ha convertido en el siglo de los -ismos. Para todo y para todos. No sólo para la creación literaria, sino también para la crítica. Que si el formalismo, que si el estructuralismo, que si el psicologismo, que si el arquetipismo, que si el sociomarxismo, que si el deconstruccionismo, etc.

Y, hablando de estos ismos, ¿se han dado cuenta ya que todos estos -ismos críticos han sido importados de otras ciencias? A no ser por el formalismo (y sobre éste tengo mis dudas) todos los demás acercamientos no sólo han sido extraídos de otras ciencias (la sociología, la antropología, la psicología, la filosofía, etc.), sino que los hemos recibido y aprovechado tardíamente. A todos les parecerá como si yo estuviera acusando a la crítica literaria de falta de originalidad y de inventiva, por no decir de secuestro y de hurto. Si piensan así no están muy lejos de la verdad. Sí, estoy acusando y criticando a la crítica.

Aún hay más. Desde hace algún tiempo estamos hablando de "teoría" o "teorías" literarias. Y yo alabo la buena intención de estos prototeóricos. Pero pícaramente guiño el ojo y me pregunto a renglón seguido ¿si no fuimos capaces de elaborar con nuestras propias fuerzas un acercamiento literario apropiado, cómo seremos capaces de construir ahora toda una señora teoría literaria? ¿No es esto un poco presuntuoso? ¿No es el término "teoría" un poco ambicioso y sagrado para nuestra poquedad crítica literaria? ¿Cómo es que si no pudimos desarrollar antes un simple acercamiento, ahora nos encontramos con fuerzas hercúleas para construir toda una teoría literaria? Y, para comenzar, ¿cómo podremos construirla si algunos insistimos en fundamentarla sobre una "de(s)-construcción"? ¿Cuándo han visto u oído ustedes que un arquitecto, como Bellini, pudiera haber construido la columnata del Vaticano sobre las "ruinas circulares" del Coliseo romano? ¿Y cómo analizar y construir de(s)constructivamente un cuento ya de(s)construido? Es que estamos en el siglo de los juegos, de lo lúdico, de las rayuelas y de las babosidades de los diablos.

Hablando en serio. Hay un detalle o un hecho peligroso, por descomunal (entre otros aumentativos), que realmente causa pavor. Me refiero a la construcción de una teoría o teorías literarias que más y más se están divorciando del texto literario. En otros términos, estamos creando un nuevo "barroquismo". Si el barroquismo literario extremo es una decadencia, el barroquismo crítico extremo es una doble decadencia. No hay más que leer o escuchar a algunos examinandos de nuestros candidatos al doctorado. En todos los congresos, en todos los programas de posgrado, en todas las clases avanzadas sólo se oye el término "teoría", matizada ésta con desinencias de todas clases. Tanto es así que se hace difícil publicar algo si no va adornado de esta jerga teórica. ¡Y uno se hace tantas preguntas...!

Voy a compartir algún ejemplo de hace unos seis meses para probar el punto o los puntos que estoy tratando de exponer. Y vaya un poco de broma... Hace más o menos medio año que dos de nuestros inteligentes candidatos sufrieron sus exámenes del doctorado. Uno de ellos, muchacha por más señas, en la parte escrita, y para admiración de los miembros del comité, escribió páginas y páginas sobre la teoría semiótica, citando a diestra y siniestra nombres de críticos, sin tener tiempo para aplicar toda esa terminología al texto literario. Al llegar a la parte oral, y cuando me tocó a mí el turno, la alabé (¡qué remedio!) delante de los profesores. Pero... tuve que hacer algunas preguntas obligadas. Simplemente le pregunté: "Le voy a recitarle un silogismo. Usted me dirá si está o no está bien construido en cuanto a la forma. Después me dirá si el contenido es o no es válido. Ahí va: 'la semiología es el estudio del sistema de signos. Es así que todo signo es arbitrario por naturaleza, y convenio. Luego la semiología es una teoría arbitraria'". Como respuesta obtuve una dilatación de las pupilas, el labio inferior sufrió un relajamiento inusitado y las mejillas, ya de por sí un poco pálidas, menguaron en su lividez.

Al otro candidato, también inteligente y muy sabedor de la jerga teórica, después de haberse metido pos los senderos escabrosos del barroco, le hice dos preguntas sencillas: 1) ¿Cuál fue el filósofo por excelencia del barroco europeo? No supo. Volví a preguntarle: ¿oyó usted hablar, por ejemplo, de Descartes? Sí, me respondió. Y ¿cuál fue la esencia de su filosofía? A lo cual no supo contestar. 2) Pasando a la segunda pregunta, inquirí: ¿Segismundo, de La vida es sueño, estaba o no estaba confuso? Sí, estaba muy confuso, me dio como respuesta. ¿Y cómo salió de su confusión?, continué yo. Pues no sabría responderle, me dijo él. Claro, aseveré yo, porque para ello tendría uno que estar familiarizado con la filosofía de Descartes y con la escolástica, el neoplatonismo, etc. En otros términos, habría que saber cuál es el lugar y la función que ocupan los conceptos de la duda y de la belleza, ambas injertadas, no en la semiótica, sino en la filosofía de aquellos tiempos y... de la de hoy. Pero... es que ni la teoría literaria y ni ninguno de los -ismos de hoy día se meten por esos senderos. Y yo me pregunto que por qué....
A mitad de camino quisiera decir que sería mucha presunción por mi parte afirmar que yo tengo la solución a estos problemas y a muchos más. Lejos de mí. Lo que trato y me gusta hacer es indagar, cuestionar. Y, como premio (o, mejor dicho, como castigo) de esta indagación obtengo la duda, por no decir la confusión.

Ya en el siglo XVIII el alemán Baungarten, al hablar de la Estética y delimitando los campos del conocimiento filosófico, decía: 1) la perfección del conocimiento del ente es el objeto de la ontología, 2) la perfección del conocimiento del comportamiento es el objeto de la ética, 3) la perfección del conocimiento racional es el objeto de la lógica, y 4) la perfección de la representación sensible es el objeto de la estética. Es decir, el ser, lo bueno, lo verdadero y lo bello. Y aquí, en este último, según él y otros, radicaría el objeto del estudio del arte: la belleza. Por consiguiente, la Estética, y no la crítica literaria, sería la "ciencia" de la literatura. Pero, después de Baungarten, otros muchos académicos, desde Platón hasta los filósofos del siglo XIX y XX, trataron de desgajar y separar el objeto del arte de lo que había sido el dominio exclusivo de la metafísica. Para bien o para mal, así ocurrió todo esto.

¿No nos hemos percatado ya de que, desde hace algún tiempo, ya no se menciona que si una obra literaria es o no es bella? Me gusta, o no me gusta, es lo que decimos. A lo sumo se dice de vez en cuando que un poema o un cuento o una novela es "buena", confundiendo así el objeto del arte o de la estética con el objeto de la ética. Pero parecen no importar estos detalles de confusión, pues aparentan ser peccata minuta. Al decir de un poema que es "bueno", como, por ejemplo, "Yo soy Joaquín" o "Coplas por la muerte de su padre", se está diciendo que este poema es moralmente bueno, y no que es estéticamente bello. Pero no importa, me dirán algunos, "tú sabes lo que quiero decir con eso". Sí, sí, sí, lo sé.

Y aquí entramos en uno de los problemas más gordos de la crítica o teoría literaria: el de la nomenclatura o terminología. Y, acompañándole a éste, el de la actitud o actitudes de los críticos. Como punto de partida, tendremos que admitir humildemente que la preparación académica que hemos recibido desde la secundaria hasta la universidad ha sido bastante limitada y deficiente. No ha sido verdaderamente amplia y humanista. En particular, nuestros estudios filosóficos y estéticos han sido mínimos, por no decir nulos. Y, de pronto, nos meten en "teorías" literarias vacías muchas veces de esos contenidos filosóficos y estéticos. Luego....

Pasemos ahora a otras consideraciones problemáticas. Tenemos, por una parte, que la "ciencia" del arte, sea ésta la llamada Estética, crítica o teoría, tiene por objeto definir el "concepto" del arte literario. Para ello se ve impulsada a buscar el "concepto unitario", puesto que si es ciencia tiene que ocuparse de los universales, es decir, entre otras cosas, de lo que tienen en común. Pero, al tratar de hacer esto, se encuentran con que el arte, la expresión artística, por naturaleza, es multiplicitaria y tiende a diversificarse en formas y géneros variados. Luego, nos encontramos con una especie de incompatibilidad.

Por otra parte, los sujetos del arte, que son tanto los creadores como los críticos, aparecen afiliados a diferentes y varias escuelas, modas, culturas, etc. Y, para añadir mayor complejidad al problema, el objeto artístico o la obra de arte (la literatura en este caso) tiende a singularizarse para diferenciarse. O sea, que tanto el creador como el crítico pertenecen a trasfondos muy diversos y diferentes. Volvemos, pues, al problema básico: que la ciencia (Estética / Crítica) trata de unificar aquel objeto que, por naturaleza, es diversificado y diversificador, diferenciado y diferenciador.

Pero hay otros problemas todavía más graves. Se trata del proceso y finalidad de la obra de arte y el objeto y finalidad de la crítica. 1) La creación artística, por esencia, es emotiva e individualizadora. La obra, como producto, es el resultado de la singularización y de la vivencia de la emotividad del individuo creador. 2) El objeto de la crítica, por otra parte, es el de estudiar "racionalmente" este producto de la emotividad del creador. Luego, hay un desparejo, un mismatch. 3) La finalidad de la obra artística es el impacto que va a causar en la sensibilidad (no racionalidad) del lector-receptor. 4) Por el contrario, la finalidad de la crítica es el estudio científico y frío de las estructuras, etc., de esta obra de impacto emotivo. Como se puede observar, pues, las razones, los propósitos y las finalidades de ambas son divergentes. Este es otro grave problema trascendental para la crítica, del cual no se ocupa, que trata de pasar por alto.

Y por si esto no bastara, se presentan otros problemas todavía más agudos y trascendentales. Son los que ha descubierto a principios de siglo la Axiología, y que tampoco la crítica literaria tiene en cuenta. Nos referimos al estudio de los valores. Para ello recurro a los filósofos Manuel García Morente (Lecciones preliminares de filosofía) y a Samuel Ramos (Filosofía de la vida artística), textos sencillos y al alcance de todos.
Al hablar sobre la naturaleza de los valores, los filósofos nos dicen que los valores no son. Es decir, los valores no son ser. El ser ontológico, abstracto y metafísico, sea éste real o ideal, posee sólo tres atributos o cualidades esenciales y no más. Estos atributos son: el ser uno, verdadero y bueno. Algunos filósofos, encabezados por Platón y los neoplatónicos, que caen dentro de la orientación de San Agustín, quisieron añadirle el atributo esencial de "lo bello". Pero es que la belleza, de acuerdo a la mayor parte de los filósofos, no es ser ni atributo esencial del ser. Lo bello es un valor, no es un ser. O sea, no existe, porque no es. Simplemente, vale. Algo parecido e lo que ocurre hablando gramaticalmente entre la función del substantivo y del adjetivo.

Los valores se dan a la intuición. No se pueden aprehender racionalmente. Son cualidades sensibles, emotivas, y, por tanto, irracionales. Si tratamos de alejar la belleza, como quería Platón, del mundo sensible para llevarla al mundo de la racionalidad inteligible (por medio de la abstracción racional) su sentido concreto esencial se iría evaporando hasta quedar vacía de contenido sensible y emotivo. No alcanzaríamos de este modo sino un residuo puramente formalista. Es que los valores, que no son, están sin embargo adheridos a realidades concretas que son. No nos olvidemos, nos dice Samuel Ramos, que "lo esencial en el arte (literario, como cualquier otro arte) es la cualidad o cualidades que lo individualizan, no sus rasgos comunes ni generales".

Podríamos continuar el tema filosófico sobre los valores artísticos, tan importantes en el estudio de las obras de literatura, pero sería prolija la disquisición. Así que, para terminar, quisiera concluir con una consideración general. Si las ciencias aplicadas estudian y tratan sobre los seres físicos, las sociales se ocupan de los seres que forman parte y viven en sociedad y la filosofía discurre sobre los seres abstractos, ¿sobre qué clase de seres trataría la crítica y teoría literarias? Por lo dicho antes se desprende lógicamente que la crítica literaria no tendría un ser sobre el que analizar ni argumentar, sino solamente valores sobre que sentir y apreciar, o sea cualidades no-esenciales del ser. En otros términos, que es y sería una quimera que dicha disciplina insistiera en comportarse como una "ciencia" y declararse ciencia.

Para otra ocasión guardo una discusión más amplia sobre los límites de la crítica y la aplicación de estos conceptos a algún texto literario concreto.

Justo S. Alarcón

Mi pluma no es para el amo.
Otros le canten endechas, otros le brinden halagos.
No le busco ni le temo; no le quiero ni le canto.
Mi pluma que se da entera en una entrega de trazos
Por describir una aurora, por dibujar un ocaso,
por llegara lo mas hondo y elevarse a lo mas alto,
ese trocito de acero que ríe o llora en mi mano,
no se humilla ni se vende.
Mi pluma no es para el amo.

Matilde Alba Swann

Una noche rodearon la cama contigua con biombos. Alguien explicó a Efrén que su vecino estaba agonizando. Ese vecino perverso no sólo le había robado la manzana que estaba sobre la mesa de luz, sino el derecho a gozar de la protección de esos biombos, en cuya otra faz había seguramente pintadas flores y figuras de querubes. Esta circunstancia oscureció la alegría de Efrén. Asimismo, con sábanas y frazadas para cubrirse, estaba en el paraíso. Veía de soslayo la luz rosada de los ventanales. De vez en cuando le daban de beber; tenía conciencia del alba, de la mañana, del día, de la tarde y de la noche, aunque las persianas estuvieran cerradas y que ningún reloj le anunciara la hora. Cuando estaba sano solía comer con tanta rapidez que todos los alimentos tenían el mismo sabor. Ahora, reconocía la diferencia que hay hasta en los gustos de una naranja y de una mandarina. Apreciaba cada ruido que oía en la calle o en el edificio, las voces y los gritos, el ruido de las cañerías, de los ascensores, de los automóviles, de los coches de caballos que pasaban. Cuando sentía necesidad de orinar tocaba el timbre; mágicamente aparecía una mujer, con blancura de estatua, trayendo un florero de vidrio que era una suerte de reliquia y esa misma mujer, con ojos etruscos y uñas de rubí, le ponía enemas o lo pinchaba con una aguja como si cosiera un género precioso. Una caja de música no era tan musical, el pecho de una santa o de un ángel tan buenos como la almohada donde recostaba la cabeza. Cosquilleos agradables le corrían por la nuca, bajaban por la columna vertebral a las rodillas. Pensaba: era la primera vez que podía pensar: "Qué precio tiene un cuerpo. Vivimos como si no valiera nada, imponiéndole sacrificios hasta que revienta. La enfermedad es una lección de anatomía." Soñaba: era la primera vez que podía soñar. Juegos de billar, una pipa, el diario leído minuciosamente, viajes breves, mujeres que le sonreían en un cinematógrafo, una corbata roja, lo deleitaban. En sus delirios tenía presencias del futuro; las visitas de los domingos, que se enteraron de su don, acudían al hospital para acercarse a su cama y oír las predicciones.
Advirtió que los biombos no rodeaban la cama del vecino, sino la suya, y quedó complacido. Los pies ya no le dolían de tanto caminar, ni la cintura de tanto estar agachado, ni el estómago de pasar tanta hambre. Divisaba el patio con palmeras y palomas, en cada ventanal. El tiempo no pasaba porque la felicidad es eterna.

Los médicos dijeron que iban a salvarlo. Retiraron los biombos con flores y querubes. A su juicio, los médicos eran bribones. Saben dónde se aloja la enfermedad y la manejan a su gusto. El organismo tal vez oye los diálogos que rodean la cama de un enfermo. Efrén tuvo pesadillas por culpa de esos diálogos.

Soñó que para ir al trabajo tomaba un colectivo y después de sentarse advertía que el colectivo no tenía ruedas, que bajaba del colectivo y tomaba otro que no tenía motor y así sucesivamente hasta que se hacía de noche.

Soñó que estaba en la peletería, cosiendo pieles; las pieles se movían, gruñían. Al cabo de un rato, en el cuarto donde trabajaba, varias fieras, con aliento inmundo, le mordían los tobillos y las manos. Al cabo de un rato, las fieras hablaban entre ellas. El no entendía lo que decían porque hablaban en un extraño idioma. Comprendía finalmente que iban a devorarlo.

Soñó que tenía hambre. No había nada que comer; entonces sacaba del bolsillo un trozo de pan tan viejo que no podía morderlo con los dientes; lo remojaba en agua, pero continuaba igual; finalmente, cuando lo mordía, sus dientes quedaban dentro del único pan que había conseguido para alimentarse. El camino hacia la salud, hacia la vida, era ése.

El organismo de Efrén, que era fuerte y astuto, buscó un lugar en sus entrañas para esconder el mal. Ese mal era una fortuna: con subterfugios, encontró manera de conservarlo el mayor tiempo posible. De ese modo Efrén durante unos días, con el sentimiento de culpa que inspira siempre el engaño, volvió a ser feliz. La hermana de caridad le hablaba de sus hijos y de su mujer, inútilmente. Para él, ellos estaban dentro de la libreta del pan o de la carne. Tenían precio. Costaban cada día más.

Sudó, se agachó, sufrió, lloró, caminó leguas y leguas para conseguir la tranquilidad que ahora querían arrebatarle.

Silvina Ocampo

“Los pensamientos e intenciones de un poeta son su estética”, dice un buen escritor: Que me place. Pienso que el don del arte es aquel que de modo superior hace que nos reconozcamos íntima y exteriormente ante la vida. El poeta tiene la visión directa e introspectiva de la vida y una superstición que va más allá de lo que está sujeto a las leyes del general conocimiento. La religión y filosofía se encuentran con el arte en tales fronteras, pues en ambas hay también una ambiencia artística. Estamos lejos de la conocida comparación del arte con el juego. Andan por el mundo tantas flamantes teorías y enseñanzas estéticas... La venden al peso, adobadas de ciencia fresca, de la que se descompone más pronto, para poder aparecer renovada en los catálogos y escaparates pasado mañana.

Yo he dicho: Cuando dije mi poesía era “mía en mí”, sostuve la primera condición de mi existir, sin pretensión ninguna de causar sectarismo en mente o voluntad ajena, y en un intento de amor absoluto de la Belleza.

Yo he dicho: Ser sincero es ser potente. La actividad humana no se ejercita por medio de la ciencia y de los conocimientos actuales, sino en el vencimiento del tiempo y del espacio. Yo he dicho: Es el Arte el que vence el espacio y el tiempo. He meditado ante el problema de la existencia y he procurado ir hacia la más alta idealidad. He expresado lo que expresaba mi alma y he querido penetrar en el alma de los demás, y hundirme en la vasta alma universal. He apartado asimismo, como quiere Schopenhauer, mi individualidad del resto del mundo, y he visto con desinterés lo que a mi yo parece extraño, para convencerme de que nada es extraño a mi yo. He cantado, en mis diferentes modos, el espectáculo multiforme de la Naturaleza y su inmenso misterio. He celebrado el heroísmo, las épocas bellas de la Historia, los poetas, los ensueños, las esperanzas. He impuesto al instrumento lírico mi voluntad del momento, siendo a mi vez órgano de los instantes, vario y variable, según la dirección que imprime el inexplicable Destino.

Rubén Darío

El poema muchas veces es el que manda. La poesía es servidumbre.

Yo me dedico más bien a la poesía de canto, lírica, sin duda. La poesía lírica es la poesía por excelencia, la poesía del sentimiento interior. Aunque puede haber otros poemas que sean menos líricos. Poemas satíricos, o, más que satíricos, críticos. Pero en poesía, y en el arte en general, hay muchas maneras de manifestarse; de ahí su riqueza. Todas esas maneras son legítimas y auténticas si el que las practica dota a su obra de valor. El tema de unos versos puede ser moralmente bueno, pero si están mal escritos...

El poeta depende muchas veces del lector. Pero a mí lo que me interesa es el proceso creador. No me interesa publicar. Si yo publicara todo lo que he escrito, si dividiera los poemas extensos en poemas más breves, si estuviera pendiente de la publicación de los libros...

Hablar de poesía es hablar de experiencia, de cualquier tipo. No se trata de la experiencia biográfica, puedes tener una experiencia a través de la imaginación, de los sueños, de la cultura. La experiencia está implícita en lo que hace el hombre, en cualquier manifestación humana. Ahora, una cosa es eso y otra contar los sucesos de alguien, como en un dietario o un diario.

La tarea del poeta no consiste en definir su propia poesía, sino en que su poesía esté en lo que él entiende por poesía. Es muy importante, porque cada poeta tiene un concepto de poesía bastante distinto.

El hombre vive en una sociedad y la poesía tiene que reflejar ese tipo de situación. Que se refiera directamente al estado social o no ya es otra cosa. Pero la preocupación siempre está latente. Y en mi poesía siempre ha habido un interés por las circunstancias sociales, aunque eso se refleje en unos poemas más que en otros.

Claudio Rodríguez

La sensibilidad de Mallarmé dentro del estilo de Vieira, soñar como Verlaine en el cuerpo de Horacio; ser Homero a la luz de la luna.

Sentirlo todo de todas las maneras, saber pensar con las emociones y sentir con el pensamiento; no desear mucho sino con la imaginación; sufrir con coquetería; ver claro para escribir justo; conocerse con fingimiento y táctica; naturalizarse diferente y con todos los documentos; en suma, usar por dentro todas las sensaciones, quitándoles la máscara hasta llegar a Dios; pero envolver de nuevo y reponer en el escaparate como ese dependiente que desde aquí estoy viendo con las cajas pequeñas de betún de nueva marca.

El arte consiste en hacer sentir a los demás lo que nosotros sentimos, en liberarlos de ellos mismos, proponiéndoles nuestra personalidad como una especial liberación. Lo que siento, en la verdadera sustancia con que lo siento, es absolutamente incomunicable; y cuanto más profundamente lo siento, tanto más incomunicable es. Para que yo, pues, pueda transmitir a otro lo que siento, tengo que traducir mis sentimientos a su lenguaje, es decir, que decir tales cosas, como si fueran las que yo siento, que él, al leerlas, sienta exactamente lo que yo he sentido. Y como este otro es, por hipótesis de arte, no esta o aquella persona, sino todo el mundo, es decir, aquella persona que es común a todas las personas, lo que al fin tengo que hacer es convertir mis sentimientos en un sentimiento humano típico, aunque lo haga pervirtiendo la verdadera naturaleza de lo que he sentido.

Fernando Pessoa

La poesía es el lugar donde todo sucede. A semejanza del amor; del humor; del suicidio y de todo acto profundamente subversivo, la poesía se desentiendo de lo que no es su libertad o su verdad.

En cuanto a la inspiración, creo en ella ortodoxamente, lo que no me impide, sino todo lo contrario, concentrarme mucho tiempo en un solo poema. Y lo hago de una manera que recuerda, tal vez, el gesto de los artistas plásticos: adhiero la hoja de papel a un muro y la contemplo; cambio palabras, suprimo versos. A veces, al suprimir una palabra, imagino otra en su lugar; pero sin saber aún su nombre. Entonces, a la espera de la deseada, hago en su vacío un dibujo que la alude. Y este dibujo es como una llamada ritual. (Agrego que mi afición al silencio me lleva a unir en espíritu la poesía con la pintura; de allí que donde otros dirían instante privilegiado yo hable de espacio privilegiado) (...)

Nos vienen previniendo, desde tiempos inmemoriales, que la poesía es un misterio. No obstante la reconocemos: sabemos dónde está. Creo que la pregunta ¿qué es para usted la poesía? merece una u otra de estas dos respuestas: el silencio o un libro que relate una aventura no poco terrible; la de alguien que parte a cuestionar el poema, la poesía, lo poético; a abrazar el cuerpo del poema; a verificar su poder encantatorio, exaltante, revolucionario, consolador. Algunos ya nos han contado este viaje maravilloso. En cuanto a mí, por ahora es un estudio.

Si me preguntan para quién escribo, me preguntan por el destinatario de mis poemas. La pregunta garantiza, tácitamente, la existencia del personaje.

De modo que somos tres: yo, el poema, el destinatario. Este triángulo en acusativo precisa un pequeño examen.

Cuando termino un poema, no lo he terminado. En verdad lo abandono, y el poema ya no es mío o, más exactamente, el poema existe apenas.

A partir de ese momento, el triángulo ideal depende del destinatario o lector. Únicamente el lector puede terminar el poema inacabado, rescatar sus múltiples sentidos, agregarle otros nuevos. Terminar equivale, aquí, a dar vida nuevamente, a recrear.

Cuando escribo, jamás evoco un lector. Tampoco se me ocurre pensar en el destino de lo que estoy escribiendo. Nunca he buscado al lector, ni antes, ni durante, ni después del poema. Es por esto, creo, que he tenido encuentros imprevistos con verdaderos lectores inesperados, los que me dieron la alegría, la emoción, de saberme comprendida con detenimiento. A lo que agrego una frase propicia de Gaston Bachelard: El poeta debe crear su lector y de ninguna manera expresar ideas comunes.

Alejandra Pizarnik

Me ocurre a veces que releo mis viejos poemas con espíritu crítico y descubro, entre tantas cosas de las que solo quedan cenizas, la llama de un momento en que tuve la necesidad de fijar el tiempo. Y en la memoria resucita ese mínimo destello que ha quedado entre los despojos de lo ya vivido, allí donde yo sentí la eternidad del instante, como dirían Bachelard o Prust, allí donde el infinito cabe en el instante. Cierta conciencia del tiempo, cierta iluminación que tenemos nosotros con respecto del tiempo vivido como normal reaparece entonces, se vuelve a vivir a través de lo que uno ha sentido y ha logrado sugerir aunque fuera par uno mismo. Yo no me hacía ilusión sobre si esos matices iban a tener un valor o cosa parecida, yo los sentía vibrar y revivía ese momento en que me había metido en la realidad o en una zona de ella.

No deja de satisfacerme –y también, por qué no, de confundirme- el hecho de que esos momentos tan particulares hayan podido trascender a algunos lectores; y más todavía me inquieta que los jóvenes sean sensibles a ellos. Tal vez podría considerarme cumplido si mi obra trasuntase cierta sensación de autenticidad. Haber tratado de ser fiel a mí mismo me redime, espero, de algunos pecados. No considero un mérito haberme negado a ciertas tentaciones, digamos, mundanas; lo hice por necesidad, como Machado. La realización de mi obra siempre estuvo presidida por la solicitud de aquellos momentos de los que hablé antes: fue ante todo insisto- una íntima necesidad. Hice lo que me pareció que debía hacer; sin ilusionarme mucho acerca del valor de los resultados. Lo demás vino por añadidura: fue obra del azar; del fervor y la ilusión de unos buenos amigos.

Juan L. Ortiz

No hagas versos sobre acontecimientos. No hay creación ni muerte ante la poesía. frente a ella, la vida es un sol estático, no da calor ni ilumina. Las afinidades, los aniversarios, los incidentes personales, no cuentan. No hagas poesía con el cuerpo, ese excelente, completo y confortable cuerpo, tan indefenso a la efusión lírica. Tu gota de bilis, tu careta de gozo o de dolor en la oscuridad son indiferentes. No me reveles tus sentimientos, que se aprovechan del equívoco e intentan un largo viaje. Lo que piensas, lo que sientes, esto no es aún poesía. no cantes a tu ciudad, déjala en paz. El canto no es el movimiento de las máquinas ni el secreto de las casas. No es la música escuchada de paso, el rumor del mar en las calles junto a la línea de espuma. El canto no es la naturaleza ni los hombres en sociedad. Para él, lluvia y noche, fatiga y esperanza nada significan. La poesía (no extraigas poesía de las cosas) suprime sujeto, objeto. No dramatices, no invoques, no indagues. No pierdas tiempo en mentir. No te aborrezcas. Tu yate de marfil, tu zapato de diamante, vuestras mazurcas y supersticiones, vuestros esqueletos de familia, desaparecen en la curva del tiempo: son algo inservible. No recompongas tu sepultada y melancólica infancia. No osciles entre el espejo y la memoria en disipación. Si se disipó, no era poesía. si se partió, cristal no era. Penetra silenciosamente en el reino de las palabras. Allí están los poemas que esperan ser escritos. Están paralizados, pero no hay desesperación: hay calma y frescura en la superficie intacta. Allí están solos y mudos, en estado de diccionario. Convive con tus poemas, antes de escribirlos. Si son oscuros, ten paciencia. Calma, si te provocan. Espera que cada uno se realice y consume con su poder de palabra y su poder de silencio. No fuerces al poema a desprenderse del limbo. No recojas del suelo el poema que se perdió. No adules al poema, acéptalo como él aceptará su forma definitiva y concentrada en el espacio. Acércate más y contempla las palabras. Cada una tiene mil caras secretas bajo una cara neutra y te pregunta, sin interés por la respuesta pobre o terrible que le dieres: ¿Trajiste la llave? Repara: hermanas de melodía y concepto, las palabras se refugian en la noche. Todavía tímidas e impregnadas de sueño, ruedan por un río difícil y se transforman en desprecio.

Carlos Drummond de Andrade

Aparte de la significación gramatical del lenguaje, hay otra, una significación mágica, que es la única que nos interesa. Uno es el lenguaje objetivo que sirve para nombrar las cosas del mundo sin sacarlas fuera de su calidad de inventario; el otro rompe esa norma convencional y en él las palabras pierden su representación estricta para adquirir otra más profunda y como rodeada de un aura luminosa que debe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en una atmósfera encantada.

En todas las cosas hay una palabra interna, una palabra latente y que está debajo de la palabra que las designa. Esa es la palabra que debe descubrir el poeta.

La poesía es el vocablo virgen de todo prejuicio; el verbo creado y creador, la palabra recién nacida. Ella se desarrolla en el alba primera del mundo. Su precisión no consiste en denominar las cosas, sino en no alejarse del alba.

Su vocabulario es infinito porque ella no cree en la certeza de todas sus posibles combinaciones. Y su rol es convertir las probabilidades en certeza. Su valor está marcado por la distancia que va de lo que vemos a lo que imaginamos. Para ella no hay pasado ni futuro.

El poeta crea fuera del mundo que existe el que debiera existir. Yo tengo derecho a querer ver una flor que anda o un rebaño de ovejas atravesando el arco iris, y el que quiera negarme este derecho o limitar el campo de mis visiones debe ser considerado un simple inepto.

El poeta hace cambiar de vida a las cosas de la Naturaleza, saca con su red todo aquello que se mueve en el caos de lo innombrado, tiende hilos eléctricos entre las palabras y alumbra de repente rincones desconocidos, y todo ese mundo estalla en fantasmas inesperados.

El valor del lenguaje de la poesía está en razón directa de su alejamiento del lenguaje que se habla. Esto es lo que el vulgo no puede comprender porque no quiere aceptar que el poeta trate de expresar sólo lo inexpresable. Lo otro queda para los vecinos de la ciudad. El lector corriente no se da cuenta de que el mundo rebasa fuera del valor de las palabras, que queda siempre un más allá de la vista humana, un campo inmenso lejos de las fórmulas del tráfico diario.

La Poesía es un desafío a la Razón, el único desafío que la razón puede aceptar, pues una crea su realidad en el mundo que ES y la otra en el que ESTÁ SIENDO.

La Poesía está antes del principio del hombre y después del fin del hombre. Ella es el lenguaje del Paraíso y el lenguaje del Juicio Final, ella ordeña las ubres de la eternidad, ella es intangible como el tabú del cielo.

La Poesía es el lenguaje de la Creación. Por eso sólo los que llevan el recuerdo de aquel tiempo, sólo los que no han olvidado los vagidos del parto universal ni los acentos del mundo en su formación, son poetas. Las células del poeta están amasadas en el primer dolor y guardan el ritmo del primer espasmo. En la garganta del poeta el universo busca su voz, una voz inmortal.

El poeta representa el drama angustioso que se realiza entre el mundo y el cerebro humano, entre el mundo y su representación. El que no haya sentido el drama que se juega entre la cosa y la palabra, no podrá comprenderme.

El poeta conoce el eco de los llamados de las cosas a las palabras, ve los lazos sutiles que se tienden las cosas entre sí, oye las voces secretas que se lanzan unas a otras palabras separadas por distancias inconmensurables. Hace darse la mano a vocablos enemigos desde el principio del mundo, los agrupa y los obliga a marchar en su rebaño por rebeldes que sean, descubre las alusiones más misteriosas del verbo y las condensa en un plano superior, las entreteje en su discurso, en donde lo arbitrario pasa a tomar un rol encantatorio. Allí todo cobra nueva fuerza y así puede penetrar en la carne y dar fiebre al alma. Allí coge ese temblor ardiente de la palabra interna que abre el cerebro del lector y le da alas y lo transporta a un plano superior, lo eleva de rango. Entonces se apoderan del alma la fascinación misteriosa y la tremenda majestad.

Las palabras tienen un genio recóndito, un pasado mágico que sólo el poeta sabe descubrir, porque él siempre vuelve a la fuente.

El lenguaje se convierte en un ceremonial de conjuro y se presenta en la luminosidad de su desnudez inicial ajena a todo vestuario convencional fijado de antemano.

Toda poesía válida tiende al último límite de la imaginación. Y no sólo de la imaginación, sino del espíritu mismo, porque la poesía no es otra cosa que el último horizonte, que es, a su vez, la arista en donde los extremos se tocan, en donde no hay contradicción ni duda. Al llegar a ese lindero final el encadenamiento habitual de los fenómenos rompe su lógica, y al otro lado, en donde empiezan las tierras del poeta, la cadena se rehace en una lógica nueva.

El poeta os tiende la mano para conduciros más allá del último horizonte, más arriba de la punta de la pirámide, en ese campo que se extiende más allá de lo verdadero y lo falso, más allá de la vida y de la muerte, más allá del espacio y del tiempo, más allá de la razón y la fantasía, más allá del espíritu y la materia.

Allí ha plantado el árbol de sus ojos y desde allí contempla el mundo, desde allí os habla y os descubre los secretos del mundo.

Hay en su garganta un incendio inextinguible.

Hay además ese balanceo de mar entre dos estrellas.

Y hay ese Fiat Lux que lleva clavado en su lengua.

Vicente Huidobro

A pesar de todo lo que dicen y repiten los manuales de sexología sobre su universalidad e inocuidad, la masturbación es un hecho generalmente mal visto; para una persona a la vez tímida y vanidosa como lo es un argentino, confesar que a veces se masturba sería francamente una vergüenza. Se puede hablar de las relaciones sexuales y hasta de las homosexuales, pero no de la masturbación porque eso equivaldría a confesar que uno es un ser infantil, que no ha madurado del todo y que no tiene agallas para conquistar a una mujer o a un hombre y perpetrar con ellos todas esas actividades que constituyen el intercambio sexual.
El acto de escribir literatura "erótica", es decir una literatura que apela a la sensualidad, la provoca, la excita, es un acto masturbatorio para el que la escribe y para el que la lee, y probablemente es por eso, y no por lo que describe, que le da un poco de vergüenza al autor y al lector. Un poco, claro, no estamos en la Edad Media, aunque a veces parece que lo estuviéramos, a juzgar por las nerviosas preguntas de los periodistas y reporteros a quienes les toca entrevistar a un escritor "erótico", o las del público cuando en las mesas redondas sobre "Literatura erótica", por ejemplo, pone a los panelistas entre la espada y la pared para que definan la diferencia entre "erótico" y "pornográfico", y más aun: entre "erótico", "pornográfico" y "obsceno". En general el público no ha leído los libros de los autores invitados, de manera que esta obsesiva insistencia en la diferenciación entre los términos tal vez obedezca a un miedo instintivo a excitarse en público. Y, al fin y al cabo, ¿Para qué escribirlo? No alcanza ya con hacerlo, quebrando las prohibiciones a las que nos han acostumbrado?

Cualquier ser humano, cuando se masturba, ejerce su capacidad de imaginar: los que miran las fotos de la revista Playboy a la vez que se masturban ejercen una tercera actividad secreta: la de fantasear que están con la muchacha de la foto, con una muchacha de carne y hueso que pueden tocar y penetrar. Las mujeres suelen no ser tan expeditivas y hasta dejan aparecer alguna escena platónica antes de llegar a imaginar la actividad sexual concreta. Las revistas que ofrecen el equivalente de Playboy dedicado a las mujeres, con hombres que muestran sus falos de tamaño realzado por el ángulo de la foto, no son tan populares ni tan eficaces, quizá porque no es mirar el falo lo que excita a una mujer, sino cosas de índole diferente, a veces más sutiles, a las que desea dedicar más tiempo y más espacio. Obsérvese el caso, patéticamente repetido, de la mujer que le suplica al marido que vayan a tomar cierto cóctel a cierta confitería donde se puede bailar al son de música lenta. El marido no tiene ganas, o no tiene tiempo para dedicar a esas tonterías y el descarnado acto sexual realizado con premura en el lecho conyugal, mientras se oyen los gritos de los chicos del otro lado de la puerta no alcanza, ni alcanzará nunca a satisfacer a la mujer. Pero estas cosas no tienen remedio; si el marido llega a aceptar la propuesta de la confitería es posible que se suscite, allí mismo, una discusión desagradable, y que sólo la mujer beba el añorado cóctel mientras el marido, con gesto hosco, apura una tacita de café más amargo que la desesperanza. Entre tanto la mujer, con cada sorbo del cóctel donde impera el gin, sueña tal vez con otro hombre, uno que con sólo tomarle la mano y oprimírsela la haga vibrar entera, y luego sueña con el momento en que se cierra la puerta del ascensor en el hotel de citas y él la abraza, y se besan, y los cuerpos se ponen íntimamente en contacto, y las lenguas inician su delicioso diálogo; el ascensor se detiene y las puertas se abren automáticamente a un corredor alfombrado y desierto, los amantes recorren de la mano la corta distancia hasta la primera puerta de las que dan al corredor, mira si no es maravilloso, cariño: número 18, el mismo número tallado en este inmenso llavero de bronce, sé que estás erecto, mi cielo, sé que estás húmeda, mi vida, apenas deja que me quite la chaqueta y nos arrojaremos al lecho para abrazarnos y besarnos bien, la ropa nos molesta, capullito de alhelí, ¿qué dices? ¿capullito de alhelí? Digo capullito de alhelí, capullitos son tus pezones, mi alma, ¿en qué momento te quitaste los pantalones, ángel mío? Ya tu pierna velluda se restriega contra mi pierna, qué, ¿ya me penetras? ¿No teníamos que...? Calla, calla, ahora no puedo esperar, ay, mi chiquita, ay mi vida, voy a perder la cabeza por tu amor, dice la voz de Julio Iglesias por el parlante escondido entre las tenues luces de neón en la cabecera de la cama. Pero, ¿por qué crees que hablamos esta especie de español caribeño? Para imitarlo a él, a Julio Iglesias, que hoy se lleva el cincuenta por ciento del crédito por cada buen orgasmo. Pero si Julio Iglesias es español. No importa, habla así porque yo quiero que hable así.
Imagínate, cariño, que si ella es escritora puede poner cualquier cosa en el papel, y hasta publicarlo. Y mira que le dijimos que las manecitas no debían tocar ciertas partecitas de su cuerpo. ¿Por qué no debían tocarlas? ¿No eran suyas? Claro que no eran suyas. Hay partes de nuestro cuerpo que no nos pertenecen. ¿Pero se pueden tocar para lavarlas? Para lavarlas, sí, es claro, rápidamente y sin acompañar ese puro acto de higiene con ningún mal pensamiento. Pero yo soy judía, Padre, no sé si la religión judía castiga también los malos pensamientos.
-¿De veras no lo sabes?
-No, Padre.
-¿Pero sabes que nosotros los católicos sabemos que se castigan los malos pensamientos?
-Sí, Padre. Sé que un mal pensamiento es un pecado venial y se limpia torturando la mente con la repetición de una misma oración muchas veces seguidas.
-¿Cómo lo sabes?
-Lo espié en el catecismo de mi compañera de banco en el colegio. Espiar también es un pecado, ¿verdad, Padre?
-No sabría que contestarte, niña, porque lo que espiabas era la Verdad Revelada. Pero en vez de seguir espiando el catecismo debiste venir a nuestros brazos y hacerte bautizar. ¿Por qué no lo hiciste?
-Lo pensé, Padre, lo pensé muchas veces. El agua bautismal borra todos los pecados. Pensé que un día cualquiera podía masturbarme por última vez en mi vida, luego ir a hablar con el cura de la iglesia parroquial, hacerme bautizar y no masturbarme nunca más, y nunca tendría que confesárselo a nadie.
-¿Por qué no lo hiciste?
-Me parecía injusto, Padre. Hubiera sido algo así como aprovecharme de los sacramentos. Y no estaba en absoluto segura de que no iba a masturbarme nunca más.
Y así fue como nunca me hice católica. Ni quise averiguar, por las dudas, si la religión hebrea prohíbe la masturbación, si castiga los malos pensamientos. Prefiero no saberlo, porque no me gustaría enterarme de que no los castiga. Sé que los jóvenes rabinos de los grupos más ortodoxos no pueden tocar a las mujeres, excepto a su esposa, ni siquiera para estrecharles la mano.
-Me parece muy bien.
-¿Quién le pidió su opinión?
-¿No está hablando conmigo?
-No, no estoy hablando con usted.
-¿Con quién está hablando?

La dificultad de reproducir la propia historia sexual estriba en que está indisolublemente mezclada con otras cosas y hechos de la vida; si se intenta separarla resulta extraña y a menudo patética. El libro verdaderamente "erótico", pienso, es el que llega al erotismo por caminos imprevistos, incluso para el autor mismo, y sale de él con la misma naturalidad con la que entró. Siempre produce un poco de timidez, como si uno, sin quererlo, estuviese espiando una escena privada por el ojo de la cerradura.

Alicia Steimberg

Augusto Monterroso es muy amable pero apenas puede controlar la desconfianza que le inspira el grabador. Habla en voz baja y con un ritmo pausado, como si se peleara con la oralidad e intentara encontrar las palabras precisas.

Se habla de escritores de la razón y de escritores de la emoción ¿Con qué modelo se identifica y cuál sería en su obra el papel de la intuición?

-Lo he pensado algunas veces y no hay respuestas muy claras a eso, pero si tuviera que escoger, yo escribo más con la emoción. También se necesita la inteligencia para dar la forma, para encauzar las emociones, porque el trabajo con la palabra, con el lenguaje, es un trabajo con la razón. Ahora, respecto a la intuición, no he pensado en eso, pero sí he pensado en el instinto. Yo considero el instinto como algo que guía al escritor, que te dice por dónde ir, cómo hacer. También se habla mucho de si se debe escribir con la emoción de una experiencia, o después, cuando ya la emoción se ha asentado. He tenido algunas experiencias con alumnos que me mostraban un cuento y me decían que lo habían escrito bajo el efecto de una gran emoción, y eso era, para ellos, lo que tenía valor. Pero para convertir eso en arte también hace falta inteligencia, instinto. Lo mismo pasa cuando me dicen que mis cuentos tienen humor, ironía. Estoy en contra del exceso de humor, de la ironía permanente. El humor forma una parte importante de la vida, y por eso es bueno que haya humor en la literatura. De ahí cierta sabiduría literaria para poder transmitir la ironía, para que el lector reaccione, participe, se sorprenda. Para graduar esos efectos está el instinto. Llegaríamos entonces a la conclusión de que la principal cualidad de un escritor es el instinto. Y eso suena como algo animal... Como soy fabulista, siempre me imagino a los escritores en la selva, acechados por animales feroces. Es que hay que andar con mucho cuidado para no desbarrancarse o para no ir a dar a las fauces de una fiera.

Es llamativo que usted se piense como un escritor de emociones porque por el trabajo formal que tienen sus textos, y también por el uso de la ironía, se tiende a pensarlo como un escritor muy racional.

-Cada parte va rigiendo y moderando a la otra. Yo creo que ser escritor es muy difícil; pero siempre se piensa que lo de uno es lo más difícil. "Nooo", decimos, "para los pintores, es fácil; para los músicos también. Lo difícil es ser escritor...". El escritor tiene un concepto, una idea y sufre por darle forma, por realizarla. No me refiero al temor a la página en blanco sino al sufrimiento del proceso. Sin darse cuenta, uno ya está metido en esto y sufriendo, en vez de gozar por lo que escogió hacer.

Pero también hay cierto gozo en la escritura ¿no?

-Bueno, esa es una pregunta que no he podido responderme a mí mismo. No lo sé, es el gozo lo que se obtiene sufriendo. La escritura es el sufrimiento del neurótico. La etapa en que está el gozo es cuando he logrado terminar algo, pero no en el proceso de deslizar el lápiz en la hoja.

Hay en su obra algo paradójico: por un lado, ha escrito bajo la influencia de los grandes clásicos, por el otro, las corrientes críticas vinculan su trabajo con la literatura posmoderna.

-Sí, desde luego, tengo una inclinación particular hacia los clásicos. Desde muy joven fueron mis lecturas excluyentes. Lo he contado muchas veces. Yo era muy pobre e iba a la biblioteca pública en donde leía obras maravillosas. Picaresca española, el Quijote, lo que creía que cualquiera que fuera a ser escritor tenía que leer. También la lectura de los clásicos se conecta con cierto humanismo, los ideales de verdad y belleza de cualquier arte.

¿Qué verdad?

-Bueno, no veo la verdad como una cosa objetiva y única sino como la verdad literaria de la propia obra: que no engañes al lector, que no hagas trucos, que no le toques las tripas. Y en cuanto a la belleza, tendríamos que ir a los griegos, a Platón. La idea de que era arte lo que yo estaba haciendo me abocó a mi objeto, al trabajo de darle forma al lenguaje. Ni siquiera me refiero a los problemas que plantea el cuento o la novela sino al trabajo con lo material del lenguaje. He pensado que de alguna forma el cuento moderno tiende a ser un texto para ser releído.

¿Ser releído en qué sentido?

-En el sentido de que uno pueda leerlo una y otra y otra vez. Ese afán viene de un nuevo concepto de cuento. Antes, el cuento estaba escrito para ser leído y tirado porque contaba una historia que nos sorprendía al final. El ideal del cuento era llevar al lector hasta ese momento en que se lo sorprende con que la cosa no era como él creía. Con el final sorpresivo el cuento ya no podía ser releído.

¿La relectura es también una forma de encontrarle nuevos sentidos a un texto?

-Espero que los cuentos que yo trato de hacer tengan interés desde la primera frase, y la segunda y la tercera y así hasta el final. A usted no le importa saber qué dice tal poema sino cómo lo emite el poeta, cómo son sus versos, cuál es su ritmo. La relectura no es para que encuentre otro significado en la segunda lectura. Si yo leo a Baudelaire o recito "En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor", ya sé lo que me dice porque lo he leído muchas veces, pero la relectura me permite saborear el ritmo, el lenguaje. Claro (se ríe), estoy poniendo unos ejemplos maravillosos. Baudelaire, Cervantes; bueno, ¿por qué no mencionarlos como ideal?

¿Es decir que para usted la prosa es una forma de poesía?

-Qué bueno que lo mencione, porque yo parto de que todo arte es poesía. Todo arte tiende a la poesía, a expresar la poesía. Sólo que a lo mejor hay muchos que no lo saben. Es falso que la prosa sea una cosa y la poesía otra. Podemos hacer la distinción entre prosa y verso, pero no entre prosa y poesía. Es lo mismo para la música o la arquitectura. Si no tiende a la poesía, el arquitecto es un fabricante de depósitos para vivir.

Se lo suele vincular con la corriente de la literatura posmoderna, con una escritura muy contemporánea ¿Qué opina al respecto?

-Nunca he entendido qué es lo posmoderno. Dicen: lo fragmentario, lo breve, lo irónico. Todas esas categorías, esas cualidades, han estado siempre ahí, en la literatura. Hay muchos ejemplos. Los presocráticos inventaron el fragmento, ¿no? (se ríe). Bueno, son fragmentos de veras... Ahora ya se escribe en fragmentos. Otra cosa que no entiendo es el minimalismo. No sé cuál es la definición, pero dicen que yo hago minimalismo... Pero eso, entiendo, queda para los teóricos. Cada uno hace lo que puede, se trate de textos breves o larguísimos.

Sin usar el término posmoderno, ¿cree que su escritura es contemporánea?

-Creo que sí. La mayoría de lo que yo he escrito son textos sobre asuntos contemporáneos con un lenguaje que también es contemporáneo. Piense en su compatriota, en Larreta, que escribió su obra más conocida con un lenguaje de otro siglo. Yo uso un lenguaje de todos los días, claro, preciso. No uso palabras que no use el empleado del banco, por ejemplo.

Eso hace que sus textos sean aparentemente más accesibles, aún cuando son extremadamente complejos, a veces en la intención o en las referencias.

-Hay complejidades de la forma y complejidades de lo que se quiere decir. Por lo que hace a la complejidad de la forma, yo tiendo a que no exista, a que ésta sea sencilla. En cuanto a una complejidad interior, dentro de lo que he escrito, es otra cosa. Estoy pensando también en los niveles de lectura. Ahí sí puede haber complejidades. Hay un primer nivel de lectura simple, lo que se dice, hay otro en lo referencial a otras literaturas, eso ya lo vuelve más complejo, después estaría la traída y llevada ironía, que como de vez en cuando aparece, hace más complejo el sentido. También hay alusiones de segundo grado. Esto sucede sobre todo en Lo demás es silencio.

Es un texto más largo, el único de sus libros que puede considerarse una novela. Pero qué sucede con La oveja negra, por ejemplo.

-Ahí los niños leen que los animalitos se mueven y hablan. Los adultos leen otra cosa y hay otros lectores que leen algo que no es en absoluto lo que yo quise decir.

¿Qué quiso decir?

-Tengo por principio no explicar nunca una obra. El lector debe interpretarla como quiera, porque explicarla es matarla. Yo a veces me sorprendo por la manera en que la interpretan...

¿Habría entonces un lector ideal que pueda leer lo que quiso escribir?

-Sí, pero es un lector imposible. El lector ideal sería el que hubiera leído todos los libros que yo he leído. Entonces nos entenderíamos maravillosa y perfectamente. "Ah, bueno, hombre, claro", diría el lector ideal, "está sugiriendo aquel verso de Góngora, se está refiriendo a lo que dijo Séneca en la Carta a Lucilio". Si uno dice "Perded toda esperanza" está claro que se está refiriendo a Dante. Pero hay otras referencias que son más recónditas, que están en lugares a donde no todos llegan. El lector ideal es el que hubiera leído todo lo que el autor leyó, pero también que hubiera experimentado todo lo que el autor experimentó.

Sí, porque es evidente la importancia de la experiencia de lectura pero...

-También uno debería tocar la experiencia de vida. Por eso es que el escritor debe haber vivido. Entre más experiencias de vida tenga un escritor, más rica es su obra.

¿Es decir que no piensa sólo en la experiencia literaria?

-No, porque yo he tenido una vida muy compleja. Probablemente iba a ser un ratón de biblioteca, pero la vida me sacó de ahí. Estaba yo en Guatemala, era joven, cuando la lucha contra el dictador en 1954. Afortunadamente, tuve la oportunidad de estar en las calles, en la lucha, en lugar de estar cómodamente leyendo. Nunca tuve mi vida resuelta. En conclusión, yo creo que hay que combinar los dos aspectos, esa conjunción de vida y literatura. El problema es qué hace uno en la vida con lo que lee y qué hace uno en la literatura con lo que vive. Y ahí vuelve a aparecer el instinto en relación a cómo se conjugan los dos aspectos; cómo se encuentra la forma de no decirlo todo, que también para eso se necesita instinto, para no explicarle tanto al lector, aun corriendo riesgos.

¿Sería aburrido decir todo?

-Sí, porque ya no hay juego con el lector.

Está diciendo que uno de los ingredientes para hacer literatura es la vida ¿En la vida, sirve la literatura?

-En la vida sirve muchísimo la literatura. Tal vez yo lo digo porque desde muy niño tuve la experiencia de combinar vida y literatura. Mi infancia fue muy pobre, pero muy llena de libros. En mi familia pasamos situaciones muy difíciles porque mi padre era poeta, bohemio, pero también era un gran lector y me hizo conocer muchos libros. Así, siempre encontrábamos una referencia literaria de la cual agarrarnos. Bueno, es para lo que sirve la literatura. Para cambiar al mundo, sin embargo, lo único que sirve es la acción.

Entrevista a Augusto Monterroso. Betina Keizman

Cada cual tiene sus razones: para éste, el arte es un escape; para aquél, un modo de conquistar. Pero cabe huir a una ermita, a la locura, a la muerte y cabe conquistar con las armas. ¿Por qué precisamente escribir, hacer por escrito esas evasiones y esas conquistas? Es que, detrás de los diversos propósitos de los autores, hay una elección más profunda e inmediata, común a todos. Vamos a intentar una elucidación de esta elección y veremos si no es ella misma lo que induce a reclamar a los escritores que se comprometan.

Cada una de nuestras percepciones va acompañada de la conciencia de que la realidad humana es "reveladora", es decir, de que "hay" ser gracias a ella o, mejor aún, que el hombre es el medio por el que las cosas se manifiestan; es nuestra presencia en el mundo lo que multiplica las relaciones; somos nosotros los que ponemos en relación este árbol con ese trozo de cielo; gracias a nosotros, esa estrella, muerta hace milenios, ese cuarto de luna y ese río se revelan en la unidad de un paisaje; es la velocidad de nuestro automóvil o nuestro avión lo que organiza las grandes masas terrestres; con cada uno de nuestros actos, el mundo nos revela un rostro nuevo. Pero, si sabemos que somos los detectores del ser, sabemos también que no somos sus productores. Si le volvemos la espalda, ese paisaje quedará sumido en su permanencia oscura. Quedará sumido por lo menos; no hay nadie tan loco que crea que el paisaje se reducirá a la nada. Seremos nosotros los que nos reduciremos a la nada y la tierra continuará en su letargo hasta que otra conciencia venga a despertarla. De este modo, a nuestra certidumbre interior de ser "reveladores" se une la de ser inesenciales en relación con la cosa revelada.

Uno de los principales motivos de la creación artística es indudablemente la necesidad de sentirnos esenciales en relación con el mundo. Este aspecto de los campos o del mar y esta expresión del rostro por mí revelados, cuando los fijo en un cuadro o un escrito, estrechando las relaciones, introduciendo el orden donde no lo había, imponiendo la unidad de espíritu a la diversidad de la cosa, tienen para mi conciencia el valor de una producción, es decir, hacen que me sienta esencial en relación con mi creación. Pero esta vez, lo que se me escapa es el objeto creado: no puedo revelar y producir a la vez. La creación pasa a lo inesencial en relación con la actividad creadora. Por de pronto, aunque parezca a los demás algo definitivo, el objeto creado siempre se nos muestra como provisional: siempre podemos cambiar esta línea, este color, esta palabra. El objeto creado no se impone jamás. Un aprendiz de pintor preguntaba a su maestro: ¿Cuándo debo estimar que mi cuadro está acabado? Y el maestro contestó: Cuando puedas contemplarlo con sorpresa, diciéndote: ¡Soy yo quien ha hecho esto! Lo que equivale a decir: nunca. Pues esto equivaldría a contemplar la propia obra con ojos ajenos y a revelar lo que se ha creado. Pero es manifiesto que cuanto más conciencia tenemos de nuestro actividad creadora menos tenemos de la cosa creada. Cuando se trata de una vasija o un cajón que fabricamos conforme a las normas tradicionales y con útiles cuyo empleo está codificado, es el famoso "se" de Heidegger lo que trabaja por medio de nuestras manos. En este caso, el resultado puede parecernos lo bastante extraño a nosotros como para conservar a nuestros ojos su objetividad. Pero, si producimos nosotros mismos las normas de la producción, las medidas y los criterios y si nuestro impulso creador viene de lo más profundo del corazón, no cabe nunca encontrar en la obra otra cosa que nosotros mismos: somos nosotros quienes hemos inventado las leyes con las que juzgamos esa obra; vemos en ella nuestra historia, nuestro amor, nuestra alegría; aunque la contemplemos sin volverla a tocar, nunca nos entrega esa alegría o ese amor, porque somos nosotros quienes ponernos esas cosas en ella; los resultados que hemos obtenido sobre el lienzo o sobre el papel no nos parecen nunca objetivos, pues conocemos demasiado bien los procedimientos de los que son los efectos. Estos procedimientos continúan siendo un hallazgo subjetivo: son nosotros mismos, nuestra inspiración, nuestra astucia, y, cuando tratamos de percibir nuestra obra, todavía la creamos, repetimos mentalmente las operaciones que la han producido y cada uno de los aspectos se nos manifiesta como un resultado. Así, en la percepción, el objeto se manifiesta como esencial y el sujeto como inesencial; éste busca la esencialidad en la creación y la obtiene, pero entonces el objeto se convierte en inesencial.

En parte alguna se hace esta dialéctica más evidente que en el arte de escribir. El objeto literario es un trompo extraño que sólo existe en movimiento. Para que surja, hace falta un acto concreto que se denomina la lectura y, por otro lado, sólo dura lo que la lectura dure. Fuera de esto, no hay más que trazos negros sobre el papel. Ahora bien, el escritor no puede leer lo que escribe, mientras que el zapatero puede usar los zapatos que acaba de hacer, si son de su número, y el arquitecto puede vivir en la casa que ha construido. Al leer, se prevé, se está a la espera. Se prevé el final de la frase, la frase siguiente, la siguiente página; se espera que se confirmen o se desmientan las previsiones; la. lectura se compone de una multitud de hipótesis, de sueños y despertares, de esperanzas y decepciones; los lectores se hallan siempre más adelante de la frase que leen, en un porvenir solamente probable que se derrumba en parte y se consolida en otra parte a medida que se avanza, en un porvenir que retrocede de página a página y forma el horizonte móvil del objeto literario. Sin espera, sin porvenir, sin ignorancia, no hay objetividad. Ahora bien, la operación de escribir supone una cuasi-lectura implícita que hace la verdadera lectura imposible. Cuando las palabras se forman bajo la pluma, el autor las ve, sin duda, pero no las ve como el lector, pues las conoce antes de escribirlas; su mirada no tiene por función despertar rozando las palabras dormidas que están a la espera de ser leídas, sino de controlar el trazado de los signos; es una misión puramente reguladora, en suma, y la vista nada enseña en este caso, salvo los menudos errores de la mano. El escritor no prevé ni conjetura: proyecta. Con frecuencia, se espera; espera, como se dice, la inspiración. Pero no se espera a sí mismo como se espera a los demás; si vacila, sabe que el porvenir no está labrado, que es él mismo quien tiene que labrarlo, y, si ignora todavía qué va a ser de su héroe, es sencillamente que todavía no ha pensado en ello, que no lo ha decidido; entonces, el futuro es una página en blanco, mientras que el futuro del lector son doscientas paginas llenas de palabras que le separan del fin. Así, el escritor no hace más que volver a encontrar en todas partes su saber, su voluntad, sus proyectos; es decir, vuelve a encontrarse a sí mismo; no tiene jamás contacto con su propia subjetividad y el objeto que crea está fuera de alcance: no lo crea para él. Si se relee, es ya demasiado tarde; su frase no será jamás a sus ojos completamente una cosa. El escritor va hasta los límites de lo subjetivo, pero no los franquea: aprecia el efecto de un rasgo, de una máxima, de un adjetivo bien colocado, pero se trata del efecto sobre los demás; puede estimarlo, pero no volverlo a sentir. Proust nunca ha descubierto la homosexualidad de Charlus, porque la tenía decidida antes de iniciar su libro. Y si la obra adquiere un día para su autor cierto aspecto de subjetividad, es que han transcurrido los años y que el autor ha olvidado lo escrito, no tiene ya en ello arte ni parte y no sería ya indudablemente capaz de escribirlo. Tal vez es el caso de Rousseau volviendo a leer El contrato social al final de su vida.

No es verdad, pues, que se escriba para sí mismo: sería el mayor de los fracasos; al proyectar las emociones sobre el papel, apenas se lograría procurarles una lánguida prolongación. El acto creador no es más que un momento incompleto y abstracto de la producción de una obra; si el autor fuera el único hombre existente, por mucho que escribiera, jamás su obra vería la luz como objeto; no habría más remedio que dejar la pluma o desesperarse. Pero la operación de escribir supone la de leer como su correlativo dialéctico y estos dos actos conexos necesitan dos agentes distintos. Lo que hará surgir ese objeto concreto e imaginario, que es la obra del espíritu, será el esfuerzo conjugado del autor y del lector. Sólo hay arte por y para los demás.

Jean Paul Sartre, Qué es la literatura

1. NO BEBERÁS, NI FUMARÁS, NI TE DROGARÁS. Para ser escritor necesitas todo el cerebro que tienes.

2. NO TENDRÁS COSTUMBRES CARAS. Un escritor nace del talento y del tiempo.... Tiempo para observar, estudiar y pensar y no puede permitirse el lujo de desperdiciar una sola hora ganando dinero para cosas que no son esenciales. A menos que tenga la suerte de haber nacido rico, es mejor que se prepare para vivir sin demasiados bienes terrenales. (...)
Es preciso decidir qué es más importante para uno: vivir bien o escribir bien. No hay que atormentarse con ambiciones contradictorias.

3. SOÑARÁS Y ESCRIBIRÁS; SOÑARÁS Y VOLVERÁS A ESCRIBIR. No dejes a nadie decirte que estás perdiendo el tiempo cuando tienes la mirada perdida en el vacío. No existe otra forma de concebir un mundo imaginario. (...)

4. NO SERÁS VANIDOSO. Si crees ser sabio, racional, bueno, una bendición para el sexo opuesto, una víctima de las circunstancias... es porque no te conoces a ti mismo lo suficiente para escribir.

5. NO SERÁS MODESTO. La modestia es una chapuza para la chapucería, la pereza, la complacencia; las ambiciones pequeñas suscitan esfuerzos pequeños. Nunca he conocido a un buen escritor que no intentara ser grande.

6. PENSARÁS SIN CESAR EN LOS QUE SON VERDADERAMENTE GRANDES. "Las obras del genio están regadas con sus lágrimas", escribió Balzac en Ilusiones Perdidas. Rechazo, mofa, pobreza, fracaso, una lucha constante contra las propias limitaciones... tales son los principales sucesos de las vidas de la mayoría de los grandes artistas, y si aspiras a conseguir su destino debes fortalecerte aprendiendo de ellos.

7. NO DEJARÁS PASAR UN DÍA SIN RELEER ALGO GRANDE. No se debe cometer el error de leerlo todo para estar "bien informado". Estar "bien informado" sirve para brillar en las fiestas, pero resulta absolutamente inútil para un escritor. Leer sobre un libro para poder charlar de él no es lo mismo que comprenderlo. Es mucho más útil leer una y otra vez unas cuantas novelas hasta comprender porqué son buenas y cómo las han construido los escritores. Hay que leer una novela unas cinco veces para comprender su estructura, qué la hace dramática y qué le presta ritmo e impulso...

8. NO ADORARÁS LONDRES-NUEVA YORK-PARÍS. Si posees una buena colección de obras de grandes escritores y no dejas de releerlos, tienes acceso a más secretos de la literatura que todos los farsantes de la cultura que marcan el tono en las grandes ciudades. No hay que perder el tiempo preocupándose por lo que está de moda, el tema idóneo, el estilo idóneo o qué clase de cosas ganan los premios. Cualquier persona que ha tenido éxito en la literatura lo ha conseguido en sus propios términos.

9. ESCRIBIRÁS PARA TU PROPIO PLACER. Hace un par de años leí en los periódicos americanos las críticas más duras a una obra de Shakespeare ("Medida por medida")... críticas a la obra en sí, no a la representación. Si Shakespeare no puede complacer a todo el mundo, ¿porqué intentarlo siquiera nosotros? Esto significa que no vale la pena que te esfuerces por interesarte por algo que te resulta aburrido. (....)
Ahora escribo sólo sobre aquello que me interesa. No busco temas: cualquier cosa en la que no puedo parar de pensar es mi tema. (...)
Si te ves a ti mismo, a tu "yo" verdadero, tienes la posibilidad de escribir un libro que agrade a millones. Porque, quien quiera que seas, hay en el mundo millones de personas más o menos parecidas a ti.
Nadie quiere leer a un novelista que no piensa realmente lo que escribe.

10. SERÁS DIFÍCIL DE COMPLACER. La mayoría de los libros nuevos que leo se me antojan a medio terminar. Parece que el escritor se contentó con hacer su trabajo más o menos bien y luego pasó a algo nuevo.
Para mí, escribir empieza a ser emocionante de verdad cuando vuelvo a un capítulo un par de meses después de haberlo escrito. En esa fase lo miro más como lector que como autor y, por muchas veces que hubiera reescrito el capítulo, todavía encuentro frases vagas, adjetivos inexactos o superfluos.

Stephen Vizinczey

A 1
Enseñar es imposible. Aprender, en cambio, no. Desde el punto de vista exquisitamente (y genéricamente) didáctico, no se puede dar, y en efecto no se ha dado, un paso más allá de Sócrates. El docente es mayeuta, partero, obstetra. Estéril, no fecunda nada ni nadie.

A 2
Enseñar es posible. Esta actividad pertenece, Sócrates es testigo, al arte erótico, capítulo de la seducción. Testigo, sobre todo la socrático cicuta, de que el docente que vale corrompe al joven alumno. Le incita a preñarse de prisa, le induce a amancebarse inmalthusianamente con esta o aquella práctica intelectual. Por ejemplo, para el caso, con la historia literaria. Toda la importancia de la lección, del seminario, de la discusión, reside allí. Es necesario, en lo posible, desencadenar una específica libido disciplinaria. Y provocar una inmensa vergüenza por cualquier posible debilidad que se refiera al Eros cognoscitivo. Y al productivo. Más allá de Adán, a este respecto, no se ha dado, ni se puede dar, en efecto, un paso adelante. Se puede estimular demoníacamente (también en la acepción socrático) la pérdida de la inocencia y de la ignorancia, inducir una mente casta a desvirgarse, ni más ni menos. Provocarla a procrear. La seducción está relacionada con la oralidad ilectio, oratio, dialogus). El arte mayéutico interviene después, cuando todo está consumado y, es obvio, en condiciones de gravidez avanzada. El docente que vale reúne en sí mismo las virtudes del corruptor y del partero. El docente que basta posee una de las dos virtudes. Los demás docentes no sirven.

B 1
La historia literaria existe. Y tal vez en exceso, como lo demuestran los manuales a la venta en las principales librerías, las cátedras que obedecen a ese nombre, los exámenes que de tal expresión toman el título. Por qué y cómo haya nacido la literatura, por qué y cómo haya nacido la historia de la literatura (y sus manuales, sus cátedras, sus exámenes), tratándose de fenómenos históricos más o menos relevantes (aunque no tan monumentales como suelen pensar examinadores y examinandos en acción), es algo comprensible, explicable e inclusive - teniendo en cuenta las advertencias expuestas arriba enseñable.

B 2
La historia literaria no existe. Basta rebuscar en Marx los motivos de su inexistencia, y no se requiere repetirlos. Existe, en cambio, la historia tout court. La historia de la literatura es un fantasma intelectual que, no obstante, es practicable en el marco de la comprensión de la historia tout court.

C 1
La literatura no existe. No es posible, por mucho empeño que se ponga, encontrar en un texto, como quiera que se lo analice o descomponga, esa sustancia o estructura o espíritu o lo demás que se desee, que logre definir, del modo que sea, la literalidad. Aunque sea naturalmente posible, más aún, altamente frecuente, encontrar en el texto signos que indican la intención literaria dentro de un cuadro institucional determinado. Hay textos, incluso, que son, por decirlo así, un signo continuo. Es posible, y justo y necesario, en casos semejantes, entender que son textos escritos íntegramente en código, o mejor, en jerga.

C 2
La literatura existe. No en rerum na tura, sino en hominum historia. E útil, e incluso importante, reconoce y descifrar códigos y signos. El estudio de la literatura es una forma especializada de alfabetización cultura socialmente motivada. Quién no descifra un código, una jerga, quien no capta un signo o un sistema de signos, está menos alfabetizado que quien los descifra. Peor para él. Hasta la comprensión de un simple telegrama exige una competencia que, por lo demás, se puede alcanzar (para el caso, con relativa facilidad). También la comprensión de una carta, de una caricatura, de un recorte publicitario, de un periódico. También La Divina Comedia.

D 1
El código lo es todo. Poseer un código adecuado a un texto lo es todo. Quien tiene el código, quien comprende signos y señales, descifra; desenvuelto y seguro. Es como conocer un idioma, ni más ni menos. Quien posee el código lee, si lo desea, el texto.

D 2
El código no lo es todo. Porque aunque en efecto el código descifre el texto, el punto central, verdadero, es a fin de cuentas, descifrar el código. Comprender un código es más que comprender un texto.
Además de ser más, es otra cosa. Descifrados los telegramas, se trata de descifrar históricamente el código telegráfico. Etcétera.

E 1
Descifrar los códigos literarios no es tarea del docente de literatura, Quien es un descifrador de textos. Descifrar los códigos es oficio interdisciplinario, como se dice ahora. 0 bien, como debe decirse con mayor propiedad, es tarea de la única disciplina que realmente existe, es decir la historia.

E 2
Descifrar los códigos es tarea del docente de literatura. Más aún, su tarea es descifrar los códigos literarios y extra literarios. Y es su tarea en la medida en que, como se dice ahora, realiza una labor histórica. Y no es que el resto sea sólo literatura. Lo que ocurre, más bien, es que lo demás es silencio.

F 1
La función estética explica la función literaria. La historia de la función estética es la clave de la historia literaria, a la cual confiere sentido y coherencia.

F 2
La función conativa explica la función literaria y explica también, al mismo tiempo, la función estética. En última instancia cada mensaje, cada texto, se comprende en relación a su específica y concreta función conativa, explícita o latente, de persuasión patente y/o de persuasión oculta. Es decir, en relación con una práctica ideológica. En resumen, en relación con una práctica social. O también, ideología y lenguaje, con particular atención al grupo social emisor y no menor atención especial al grupo social destinatario. Pero hay que considerar también los grupos sociales transmisores. Lo que se trata de aprehender es la concreta red de relaciones sociohistóricas que el texto manifiesta.

G 1
Dicho esto, todo ha sido dicho.

G 2
Dicho esto, no se ha dicho aún nada. Se trata de arremangarse la camisa, docente y estudiante, y de trabajar. Con los textos, con los códigos, con los signos, con la ideología, con la historia. El docente, entonces, abre su tienda artesanal (mejor si adecuadamente desarrollada a nivel de alta industrialización, y si bien dotada de oportunos instrumentos tecnológicamente avanzados y de surtidos laboratorios) y se pone a trabajar. Y hace trabajar.

H 1
La escuela (instituto, universidad) no es un lugar donde se enseña. Y tampoco, estrictamente, donde se aprende. Es un sitio donde se produce (se debería producir) trabajo intelectual. Trabajando, si se quiere, hasta se aprende. Como en la escuela primaria (a leer, a escribir, a hacer las cuentas).

H 2
La escuela (instituto, universidad) es un lugar donde se enseña. También, si se quiere se enseña hasta a enseñar. Y aquí conviene comenzar desde el principio, empezando por A 1.

Eduardo Sanguinetti

Cada texto es único y, simultáneamente, es la traducción de otro texto. Ningún texto es enteramente original porque el lenguaje mismo, en su esencia, es ya una traducción: primero, del mundo no- verbal y, después, porque cada signo y cada frase es la traducción de otro signo y de otra frase. Pero ese razonamiento puede invertirse sin perder validez: todos los textos son originales porque cada traducción es distinta. Cada traducción es, hasta cierto punto, una invención y así constituye un texto único.

El texto original jamás reaparece (sería imposible) en la otra lengua; no obstante, está presente siempre porque la traducción, sin decirlo, lo menciona constantemente o lo convierte en un objeto verbal que, aunque distinto lo reproduce: metonimia o metáfora. Las dos, a diferencia de las traducciones explicativas y de la paráfrasis, son formas rigurosas y que no están reñidas con la exactitud: la primera es una descripción indirecta y la segunda una ecuación verbal.

La condenación mayor sobre la posibilidad de traducción ha recaído sobre la poesía. Condenación singular si se recuerda que muchos de los mejores poemas de cada lengua de Occidente son traducciones y que muchas de esas traducciones son obra de grandes poetas. La razón de la incapacidad de muchos poetas para traducir poesía no es de orden puramente psicológico, aunque la egolatría tenga su parte, sino funcional: la traducción poética (... ) es una operación análoga a la creación poética, sólo que se despliega en sentido inverso.

En la prosa la significación tiende a ser unívoca mientras que, según se ha dicho con frecuencia, una de las características de la poesía, tal vez la cardinal, es preserva¡ la pluralidad de los sentidos. En verdad se trata de una propiedad general del lenguaje; la poesía la acentúa peto, atenuada, se manifiesta también en el habla corriente y aun en la prosa.

El poeta, inmerso en el movimiento del idioma, continuo ir y venir verbal, escoge unas cuantas palabras o es escogido por ellas. Al combinarlas, construye su poema: un objeto verbal hecho de signos insustituibles e inamovibles. El punto de partida del traductor no es el lenguaje en movimiento, materia prima del poeta, sino el lenguaje fijo del poema. Lenguaje congelado y, no obstante, perfectamente vivo. Su operación es inversa a la del poeta: no se trata de construir con signos móviles un texto inamovible, sino de desmontar los elementos de ese texto, poner de nuevo en circulación los signos y devolverlos al lenguaje. Hasta aquí la actividad del traductor es parecida a la del lector y a la del crítico: cada lectura es una traducción, y cada crítica es, o comienza por ser, una interpretación.

Para el crítico el poema es un punto de partida hacía otro texto, el suyo, mientras que el traductor, en otro lenguaje y con signos diferentes, debe componer un poema análogo al original. Así, en su segundo momento, la actividad del traductor es paralela a la del poeta, con esta diferencia capital: al escribir, el poeta no sabe cómo será su poema; al traducir, el traductor sabe que su poema deberá reproducir el poema que tiene bajo los ojos.

Traducción y creación son operaciones gemelas. Por una parte, según lo muestran los casos de Baudelaire y de Pound, la traducción es indistinguible muchas veces de la creación; por otra, hay un incesante reflujo entre las dos, una continua y mutua fecundación. Los grandes períodos creado res de la poesía de Occidente han sido precedidos o acompañados por entrecruzamientos entre diferentes tradiciones poéticas. Esos entrecruzamientos a veces adoptan la forma de la imitación y otras la de la traducción.

Los críticos estudian las "influencias" pero ese término es equívoco. Todos los estilos han sido translingüísticos. Los estilos son colectivos y pasan de una lengua a otra; las obras, todas arraigadas a su suelo verbal, son únicas... Únicas pero no aisladas: cada una de ellas nace y vive en relación con otras obras de lenguas distintas.

En cada periodo los poetas europeos - ahora también los del continente americano, en sus dos mitades- escriben el mismo poema en lenguas diferentes. Cada una de esas versiones es, asimismo, un poema original y distinto.

Cierto, la sincronía río es perfecta pero basta alejarse un poco para advertir que oímos un concierto en el que los músicos, con diferentes instrumentos, sin obedecer a ningún director de orquesta ni seguir partitura alguna, componen una obra colectiva en la que la improvisación es inseparable de la traducción y la invención de la imitación. A veces, uno de los músicos se lanza a un solo inspirado; al poco tiempo los demás lo siguen, no sin introducir variaciones que vuelven irreconocible el motivo original.

Octavio Paz

Nunca, ahora que la vida misma sucumbe, se ha hablado tanto de civilización y cultura. Y hay un raro paralelismo entre el hundimiento generalizado de la vida, base de la desmoralización actual, y la preocupación por una cultura que nunca coincidió con la vida, y que en verdad la tiraniza.

Antes de seguir hablando de cultura señalo que el mundo tiene hambre, y no se preocupa por la cultura; y que sólo artificialmente pueden orientarse hacia la cultura pensamientos vueltos nada mas que hacia el hambre.

Defender una cultura, que jamás salvó a un hombre de la preocupación de vivir mejor y no tener hambre no me parece tan urgente como extraer de la llamada cultura ideas de una fuerza viviente idéntica a la del hambre.

Tenemos sobre todo necesidad de vivir y de creer en lo que nos hace vivir, y que algo nos hace vivir; y lo que brotase nuestro oprobio interior misterioso no debe aparecérsenos siempre como preocupación groseramente digestiva. Quiero decir que si a todos nos importa comer inmediatamente, mucho mas nos importa no malgastar en la sola preocupación de comer inmediatamente nuestra simple fuerza de tener hambre.

Si la confusión es el signo de los tiempos, yo veo en la base de esa confusión una ruptura entre las cosas y las palabras, ideas y signos que las representan. No faltan ciertamente faltan ciertamente sistemas de pensamiento; su número y sus contradicciones caracterizan nuestra vieja cultura europea y francesa; pero donde, pero, ¿dónde se advierte que la vida, nuestra vida, haya sido alguna vez afectada por tales sistemas?

No diré que los sistemas filosóficos deban ser de aplicación directa e inmediata; pero una de dos: o esos sistemas están en nosotros y nos impregnan de tal modo que vivimos de ellos y ¿qué importan entonces los libros?, o no nos representan y entonces no son capaces de hacernos vivir, y en ese caso ¿qué importa que desaparezcan?

Hay que insistir en esta idea de la cultura en acción y que llega a ser en nosotros como un nuevo órgano, una especie de segundo aliento; y la civilización es la cultura aplicada que rige nuestros actos más sutiles, es espíritu presente en las cosas, y sólo artificialmente podemos separar la civilización de la cultura y emplear dos palabras para designar una única e idéntica acción.

Juzgamos a un civilizado por su conducta, y por lo que él piensa de su propia conducta; pero ya en la palabra civilizado hay confusión; un civilizado culto es para todos un hombre que conoce sistemas, y que piensa por medio de sistemas, de formas, de signos, de representaciones. Es un monstruo que en vez de identificar actos con pensamientos ha desarrollado hasta lo absurdo esa facultad nuestra de inferir pensamientos de actos.

Si nuestra vida carece de azufre, es decir de una magia constante, es porque preferimos contemplar nuestros propios actos y perdemos en consideraciones acerca de las formas imaginadas de esos actos, y no que ellos nos impulsen.

Y esta facultad es exclusivamente humana. Hasta diré que esta infección de lo humano contamina ideas que debían haber subsistido como ideas divinas; pues lejos de creer que el hombre ha inventado lo sobrenatural, lo divino, pienso que la intervención milenario del hombre ha concluido por corromper lo divino.

Todas nuestras ideas acerca de la vida deben reformarse en una época en que nada adhiere ya a la vida. Y de esta penosa escisión nace la venganza de las cosas; la poesía que no se encuentra ya en nosotros y que no logramos descubrir otra vez en las cosas resurge, de improviso, por el lado malo de las cosas: nunca se habrán visto tantos crímenes, cuya extravagancia gratuita se explica sólo por nuestra impotencia para poseer la vida.

Si el teatro ha sido creado para permitir que nuestras represiones cobren vida, esa especie de atroz poesía expresada en actos extraños que alteran los hechos de la vida demuestra que la intensidad de la vida sigue intacta, y que bastaría con dirigirla mejor. Pero por mucho que necesitemos de la magia, en el fondo tememos a una vida que pudiera desarrollarse por entero bajo el signo de la verdadera magia.

Así, nuestra arraigada falta de cultura se asombra de ciertas grandiosas anomalías; por ejemplo, que en una isla sin ningún contacto con la civilización actual el simple paso de un navío que sólo lleva gente sana provoque la aparición de enfermedades desconocidas en ella, y que son especialidad de nuestros países: zona, influenza, gripe, reumatismo, sinusitis, poli neuritis, etc.

Y asimismo, si creemos que los negros huelen mal, ignoramos que para todo cuanto no sea Europa somos nosotros, los blancos, quienes olemos mal y hasta diré que tenemos un olor blanco, así como puede hablarse de un "mal blanco".

Cabe afirmar que, como el hierro enrojecido al blanco, todo lo excesivo es blanco; y para un asiático el color blanco ha llegado a ser la señal de la más extrema descomposición. Dicho esto, podemos esbozar una idea de la cultura, una idea que es ante todo una protesta. Protesta contra la limitación insensata que se impone a la idea de la cultura, al reducirla a una especie de inconcebible panteón; lo que motiva una idolatría de la cultura, parecida a la de esas religiones que meten a sus dioses en un panteón. Protesta contra la idea de una cultura separada de la vida, como si la cultura se diera Por un lado y la vida por otro; y como si la verdadera cultura no fuera un medio refinado de comprender y ejercer la vida.

Pueden quemar la biblioteca de Alejandría. Por encima y fuera de los papiros hay fuerzas; nos quitarán por algún tiempo la facultad de encontrar otra vez esas fuerzas, pero no suprimirán su energía. Y conviene que las facilidades demasiado grandes desaparezcan y que las formas caigan en el olvido; la cultura sin espacio ni tiempo, limitada sólo por nuestra capacidad nerviosa, reaparecerá con energía acrecentada. Y está bien que de tanto en tanto se produzcan cataclismos que nos inciten a volver a la naturaleza, es decir, a reencontrar la vida. El viejo totemismo de los animales, de las piedras, de los objetos cargados electricidad, de los ropajes impregnados de esencias bestiales, brevemente, todo cuanto sirve para captar, dirigir y derivar fuerzas es para nosotros cosa muerta, de la que no sacamos mas provecho artístico y estático, un provecho de espectadores y no de actores.

Ahora bien, el totemismo es actor, pues se mueve y fue creado para actores; y toda cultura verdadera se apoya en los medios bárbaros y primitivos del totemismo, cuya vida salvaje, es decir enteramente espontánea, yo quiero adorar.

Lo que nos ha hecho perder la cultura es nuestra idea occidental del arte y el provecho que de ella obtenemos. ¡Arte y cultura no pueden ir de acuerdo, contrariamente al uso que de ellos se hace universalmente!

La verdadera cultura actúa por su exaltación y por su fuerza, y el ideal europeo del arte pretende que el espíritu adopte una actitud separada de la fuerza, pero que asista a su exaltación. Idea perezosa, e inútil, y que engendra la muerte a breve plazo.

Las múltiples vueltas de la Serpiente de Quetzalcoatl son armoniosas porque expresan el equilibrio y las fluctuaciones de una fuerza dormida; y la intensidad de las formas sólo se da allí para seducir y cantar una fuerza que provoca, en música, un acorde desgarrador.

Los dioses que duermen en los museos; el dios del Fuego con su incensario que se parece a un trípode de la inquisición; Tlaloc, uno de los múltiples dioses de las Aguas, en la muralla de granito verde; la Diosa Madre de las Aguas, la Diosa Madre de las Flores; la expresión inmutable y sonora de la Diosa con ropas de jade verde, bajo la cobertura de varias capas de agua; la expresión enajenada y bienaventurada, el rostro crepitante de aromas, con átomos solares que giran alrededor, de la Diosa Madre de las Flores; esa especie de servidumbre obligada de un mundo donde la piedra se anima porque ha sido golpeada de modo adecuado, el mundo de los hombres orgánicamente civilizados, es decir con órganos vitales que salen también de su reposo, ese mundo humano nos penetra, participa en la danza de los dioses, sin mirar hacia atrás y sin volverse, pues podría transformarse, como nosotros, en estériles estatuas de sal.

En México, pues de México se trata, no hay arte, y las cosas sirven. Y el mundo está en perpetua exaltación.

A nuestra idea inerte y desinteresada de¡ arte, una cultura auténtica opone su concepción mágica y violentamente egoísta, es decir interesada. Pues los mexicanos captan el Manas, las fuerzas que duermen en todas las formas, que no se liberan si contemplamos las formas como tales, pero que nacen a la vida si nos identificamos mágicamente con esas formas. Y ahí están los viejos tótems para apresurar la comunicación.

Cuando todo nos impulsa a dormir, y miramos con ojos fijos y conscientes, es difícil despertar y mirar como en sueños, con ojos que no saben ya para qué sirven, con una mirada que se ha vuelto hacia adentro. Así se abre paso la extraña idea de una acción desinteresada, y más violenta aún porque bordea la tentación del reposo.

Toda efigie verdadera tiene su sombra que la dobla; y el arte decae a partir del momento en que el escultor cree liberar una especie de sombra, cuya existencia destruirá su propio reposo. Al igual que toda cultura mágica expresada por jeroglíficos apropiados, el verdadero teatro tiene también sus sombras; y entre todos los lenguajes y todas las artes es el único cuyas sombras han roto sus propias limitaciones. Y desde el principio pudo decirse que esas sombras no toleraban ninguna limitación.

Nuestra idea petrificada de arte se suma a nuestra idea petrificada de una cultura sin sombras, y donde, no importa a que lado se vuelva, nuestro espíritu no encuentra sino vacío, cuando en cambio el espacio está lleno.

Pero el teatro verdadero, ya que se mueve y utiliza instrumentos vivientes, continúa agitando sombras en las que siempre ha tropezado la vida. El actor que no repite dos veces el mismo gesto, pero que gesticula, se mueve, y por cierto maltrata las formas, detrás de esas formas y por su destrucción recobra aquello que sobrevive a las formas y las continúa.

El teatro que no está en nada, pero que se vale de todos los lenguajes: gestos, sonidos, palabras, fuego, gritos, vuelve a encontrar su camino precisamente en el punto en que el espíritu, para manifestarse, siente necesidad de un lenguaje.

Y la fijación del teatro en un lenguaje: palabras escritas, música, luces, ruidos, indica su ruina a breve plazo, pues la elección de un lenguaje revela cierto gusto por los efectos especiales de ese lenguaje; y el desecamiento del lenguaje acompaña a su desecación.

El problema, tanto para el teatro como para la cultura, sigue siendo el de sombras; y el teatro, que no se afirma en el lenguaje ni en las formas, destruye así las sombras falsas, pero prepara el camino a otro nacimiento de sombras, y a su alrededor se congrega el verdadero espectáculo de la vida.

Destruir el lenguaje para alcanzar la vida es crear o recrear el teatro. Lo importante no es suponer que este acto deba ser siempre sagrado, es decir reservado; lo importante es creer que no cualquiera puede hacerlo, y que una preparación es necesaria. Esto conduce a rechazar las limitaciones habituales del hombre y de los poderes del hombre, y a extender infinitamente las fronteras de la llamada realidad.

Ha de creerse en un sentido de la vida renovado por el teatro, y donde el hombre se adueñe impávidamente de lo que aún no existe, y lo haga nacer. Y todo cuanto no ha nacido puede nacer aún si nos contentamos como hasta ahora con ser meros instrumentos de registro.

Por otra parte, cuando pronunciamos la palabra vida, debe entenderse que no hablamos de vida tal como se nos revela en la superficie de los hechos, sino de esa especie de centro frágil inquieto que las formas no alcanzan. Si hay aún algo infernal y verdaderamente maldito en nuestro tiempo es esa complacencia artística con que nos detenemos en las formas, en vez de ser como hombres condenados al suplicio del fuego, que hacen señas sobre sus hogueras.

Antonin Artaud

Imbuido como solemos estar siempre en la lectura apasionada de textos literarios uno se pregunta, inexorablemente, ¿qué es la crítica?, ¿en qué consiste la crítica?, ¿cuáles son los rasgos distintivos fundamentales que define la labor del crítico literario? Hay quienes dicen que la crítica es una entelequia aristotélica que justifica su existencia a partir de sí misma; ¿una culebra que se muerde la cola?, ¿un Ouroboros; animal mitológico de origen griego?, ¿dónde comienza y dónde termina la crítica literaria? De qué hablamos? La versión que circula en el ambiente literario venezolano alude al crítico como a un individuo con un cierto aire profesoral o académico refugiado entre revistas especializadas o libros recién salidos del mercado editorial y que por fortuna o desgracia caen en manos de esa extraña figura denominada por los lectores con el nombre de «crítico literario». También se asocia al critico literario con la idea del lector voraz, cuasiprofesional, entregado a tiempo completo al implacable ejercicio de la disección de un texto adquirido u obsequiado por el autor con la sutil intención de que el crítico escriba una nota de prensa en algún medio impreso de amplia circulación nacional. Un crítico literario no es, obviamente, un propagandista de la trapa mi un adocenado «escritor por encargo». Un crítico no es, de ello podemos estar absolutamente seguros, un exégeta que escribe textos para las solapas o contraportadas de libros de inminente. Publicación por sellos editoriales de gran prestigio. Tampoco un crítico es un artífice de exaltaciones vanas ni de nulidades engreídas, tal se creen ciertos emborronadores de cuartillas autocalificados escritores. La labor del crítico, si la hubiere, es —debería ser en todo caso— la de leer con fruición, ¿se puede leer de otro modo?, un libro que atrapó la atención del lector desde el título mismo del libro. En otras palabras, dime que estás leyendo y te diré quién eres. Por sus lecturas los conoceréis, pudiera decirse, pues no creo que un lector que se presuma tal, con mayúsculas, no malgastaría su precioso tiempo leyendo literatura light o libros de autoayuda que lo único que dejan es un amargo sabor en la sensibilidad del lector. El lector (y por extensión el crítico) se embarca en la aventura maravillosa y maravillante de leer por el regusto placentero de solazarse en la lectura por la lectura misma, sin otra finalidad extrasensitiva.

Se lee para degustar la maravilla no para sentirse objeto de suplicios; se lee porque deseamos formar parte de un universo ficcional de un mundo paralelo, porque mientras leemos habitamos una realidad aparte pero no menos real que la crasa y difícil realidad real que nos vive, se lee y entramos a dimensión de lo real; otra intimidad se instala en nosotros para no abandonarnos hasta que finalizamos la última página. Si usted le priva al lector de su lectura, ¿adónde iría a proveerse de su materia prima para el ejercicio de su oficio? ¿Sería posible imaginar un crítico sin lecturas? Harto difícil, impensable mejor dicho. El libro es al crítico lo que el oxígeno a todos nosotros, si el crítico no lee, pregunto, ¿Cómo hará crítica literaria?, estará condenado a arar en el mar. Imagínome. Es que la lectura lo es todo o casi todo para el destino del lector. A mayor lectura mayor capital lexicográfico del crítico, mayor riqueza léxica, en consecuencia más eficacia interpretativa y mejor cobertura semántica en el abordaje hermenéutico del texto literario, porque toda relación Autor-Lector despliega una tensa e inextricable red de significaciones que se proyecta inevitablemente en la estructura mental y psicológica del lector, o sea del crítico. Ya dijimos que el crítico es, en primer lugar y ante todo, un lector pero un lector singularizado por su condición obsecuente, casi enajenada de siervo-amo del texto que ocupa su atención e imaginación. Los riesgos que corre el crítico al avanzar su impresión sobre una obra determinada son por demás obvios. Existen críticos incapaces de ver en un libro una virtud, un acierto o un atisbo de originalidad en una obra determinada.

Quisiera puntualizar que toda crítica, por más que pretenda lo contrario, está irremisiblemente supeditada a la impronta subjetiva del crítico.

Rafael Rattia

Me parecía que había que activar de tal modo la prosa para seducir al lector y distraerlo de la conciencia de que se le robaba su tiempo, digno de mejores tareas, que concebía el acto de lectura con la siguiente escena: golpeo, abro la puerta, dejo el cuento en manos del lector, me doy vuelta, arranco y retorno hacia el final a espiar por una rendija cuál fue su efecto. Cortázar , en su interesante ensayo "Algunos aspectos del cuento", definió su técnica. El cuento tendría que ganar por K.O. Si me propusiera acotar mi intención también en términos pugilísticos, tendría que decir que yo aspiraba, en cambio, a empatar o bien perder -como el seleccionado chileno de fútbol- honrosamente. The knack: meter cuanto antes al lector, con lenguaje identificable y situaciones familiares, en una especie de "historia". Alcanzado este punto con la mayor economía posible, la propuesta estética es desarrollar la narración como una búsqueda de ella en que tanto yo como mi lector tengamos la sensación de que no sabemos a dónde vamos. De allí que en ellos suceda poco. Más que por acumulación de echos, se caracterizan por un masivo tanteo de cada instante, al cual se acosa para que "suelte" su "verdad". En este empeño el lenguaje puede apelar a recursos alegóricos, brutalmente realistas, infracoloquiales, a imágenes del mundo pop, a citas pertinentes de otros autores sin aviso previo, a capciosas falsificaciones de ellas. Lo que cuenta es que la composición de las imágenes sea de tal explosividad que conduzca al lector a distraerse, en el buen sentido, del simple relato de peripecias, sin escamotéarselo del todo. Para este juego dialéctico, el amor que tengo a la economía en la estructuración de un relato y su marcada intención hacia su cercano fin, tantas veces amada en Hemingway, Chejov, Borges, me obliga a vigilar el arrebato y a mantenerlo dinamizado en el rigor de la anécdota. Este criterio lo aplico aun en cuentos tan fantásticos como "París" y "Profesionales" de mi libro "Tiro libre". El acecho con las imágenes -criterio sagrado, si- debe estar al servicio de la "verdad" del suceso y nunca ser meramente ornamental. Esta es la diferencia clave entre un narrador que se nutre de la lírica, y un poeta que se rebaja a la prosa. Por tanto, mis cuentos arrancan de la cotidianeidad, despegan de ella, vuelan a distintas alturas para verla mejor y comunicar la emoción de ella, y retornan humildes al punto de partida con humor, dolor, ironía, tristeza, según como les haya ido en la peripecia. Son -para parodiarme antes que otro lo haga- cuentos aviones: despegan, vuelan y aterrizan.

Esta preocupación por los modos de acceso al lector y su activación es también una meditación consecuente de la nueva narrativa y también de la lírica. En las etapas más recientes, ésta se profundiza con el estímulo de los pioneros de ésta búsqueda: Vargas Llosa, Cortázar, Parra, Cardenal, entre otros.

El efecto ideal de mi relato tal vez pudiera formularlo así: el lector y yo compartimos una fugaz experiencia en un mundo efímero, acelerado y lamentablemente violento. En este breve momento, se da para mí todo el fenómeno de la literatura.

Fragmento de Antonio Skármeta, por si mismo

Júbilo del cuerpo,
relámpago azul que se libera,
tierno canibalismo de mi sexo
comulgando con la carne
y ese vino especial de sus más íntimos fluidos.

¿Qué torbellino de luciérnagas,
qué aguacero dulce?,
truenos desgajados por debajo de la hierba ,
nuestros labios enlazados
callaban a la luna,
¿qué rumor de peces
allá en el fondo del abismo?.

En los ojos proyectado el fuego,
a lomos de la noche oscura;
el azogue turbio
precipicio de la lluvia;
frágil barca la guarida
al borde del golpe de las aguas;

¡Oh!, que pavor temblando en las rodillas,
del deseo mariposillas añiles,
vórtice del preámbulo del beso,
procurando devorar al mundo
a destellazos húmedos y tórridos,
lamiéndonos los ojos,
comiéndonos las manos y sus crueles dedos..

Dichoso encuentro de esa espina
que ablanda el corazón,
arrancada a las sonrisas
de ese cauce volcado en nuestras lenguas.
Qué revoloteo de abejas alteradas como chispas,
qué silencio solemne el de las ranas,
qué austeros y atentos esos grillos,
al rozar mi alma con tu alma,
al pasar la tuya por la mía,
qué aullido unísono de perros.

Nuestros vientres fluidos ríos derramaban,
desde tu cuerpo lanzándome al vacío
hasta llegar allí, agazapada ebriedad
de miradas abrazadas al delirio.

Un instante...
y mi dorso retenido inauguraba el alba;
sigiloso descendí por las escalas de la noche,
tu perfume de vorágine sangrienta me guardaba
de esa ciudad, bostezándose del sueño,
de sábanas marchitas y nunca suficientemente amplias.

Edgar E. Ramírez

Una cadena de oro al cuello, la piel morena, el cabello corto, los ojos verdes y el cuerpo perfecto. Soy un monstruo de la especie humana, un demonio con el que todo el universo quiere hacer el amor.

Es mediodía. La playa se cubre de mujeres jóvenes, de todas nacionalidades. Es extraño que entre tanto cuerpo semidesnudo, todavía ninguna pájara, blanca o roja, no me haya invitado a su cuarto de hotel.

Mi desconcierto crece; empero, no tanto para perder la paciencia: en cualquier momento alguna vampira diurna caerá ante mi simpatía, ante mi indudable soberbia.

Me acomodo en la tumbona y miro con indiferencia el mar. Mis labios arden de sal cuando siento un aguijonazo en la espalda: una trigueña, exuberante, me contempla extasiada.

Le echo un vistazo de reojo; inicio sabiamente el juego. Leo sus pensamientos: no sabe qué decirme; cómo acercárseme. Duda si seducirme o comprarme. Está a punto de enloquecer de deseo.

La siento como un pescador en pos del pez espada, ese mismo que por un ardid de la suerte le puede llenar de fortuna; ella lo sabe.

Pasan veinte minutos deliciosos. Es sobrehumano mostrarse admirable y a la vez, hipócritamente intocable, cual Dios. Sin embargo, es una pena que algunas mujeres tarden tanto tiempo en decidirse.

Por fin se levanta. Encamina cadenciosos movimientos hacia el bar. Pide dos martinis. Copas en manos me acecha. Seguro es modelo de cine o algo así. Viene a donde estoy. Todavía duda un poco pero finalmente no hace caso a mi displicencia. Está a unos pasos del ligue perfecto. Pasa de largo, sí, pasa de largo y le ofrece uno de los martinis al subnormal que toma el sol atrás de mi sombra.

Marcial Fernández

Soy muy especial. Mi tecnología es insuperable. Funciono sin hilos, baterías, pilas o circuitos electrónicos. Soy útil incluso donde no hay energía eléctrica. Y puedo ser usado incluso por un niño: basta con abrirme.

Nunca fallo, no necesito manual de instrucciones, ni de técnicos que me reparen. Paso de oficinas y herramientas. Estoy exento de virus, aunque figure en el menú de los proyectos. Si hay algo que el lector no entienda en mí, hay otro colega que explica todos mis vocablos.

A través mío las personas viajan sin salir del lugar. ¿No es fantástico? Basta con abrirme y puedo llevarlas a la Roma de los Césares o a la India de los brahmanes, a los estudios de Hollywood o al Egipto de los Faraones, al modo como las ballenas cuidan de sus hijos o a los misterios de los agujeros negros.

Estoy hecho de papiro, pergamino, papel, plástico y, hoy, existo hasta como material virtual. Domino todas las ramas del conocimiento humano. Y, al contrario de los seres humanos, nunca olvido. Si me consultan, aclaro dudas, respondo preguntas, estimulo la reflexión, despierto emociones e ideas.

Pudo enseñar cualquier idioma: tupí, griego, chino o ruso. Incluso lenguas muertas, como el latín. Introduzco a las personas en la meditación zen-budista y en los secretos de la culinaria, en las partículas subatómicas y en la historia del automóvil, en las maravillas de los jardines colgantes de Babilonia y en las costumbres de los escorpiones.

Para utilizarme, la persona puede escoger el lugar más confortable: la cama, el sofá de la sala, una silla en la cocina, una grada de escalera o el asiento del bus. Le traigo los poemas de Fernando Pessoa y los salmos de la Biblia, las instrucciones para arreglar un monitor de televisión y la biografía de John Lennon, los viajes de marco Polo y los cálculos de la propulsión de las naves espaciales.

Trabajo en silencio y nunca incomodo a nadie, pues no insisto. Es mi lector el que se cansa y, en este caso, puede cerrarme y continuar la lectura horas o días después. No huyo, ni escapo del lugar, ni abandono a quien cuida de mí. Quedo allí a la espera, sobre una mesa o en un anaquel, sin alterar mi humor. Excepto cuando soy blanco de la codicia de algunas personas sin escrúpulos, que me roban a mis legítimos dueños.

Revelo a quien me busca lo que es de su interés: cómo cuidar el jardín o detalles de la guerra de Paraguay, la increíble pasión entre Romeo y Julieta o la atribulada vida amorosa de Elvis Presley, los secretos de la fabricación de un buen vino o las mil y una interpretaciones de Las mil y una noches.

Se puede estar conmigo y, al mismo tiempo, oír música o viajar en tren, barco o avión, sin necesidad de pagar mi pasaje. Soy transportable, manipulable y hasta descartable. Pero acostumbro a engañar a quien confía en las apariencias: no siempre mi rostro revela el contenido.

Sin mí la humanidad habría perdido la memoria. Y, posiblemente, no acabaría sabiendo que Dios se reveló a ella. Soy portador de epifanías y de sueños, de tragedias y esperanzas, de dolores y utopías. Y soy también una obra de arte, dependiendo de cómo mis autores tejen y bordan las letras que llenan mis páginas.

Libre y leído, soy libro.

Frei Betto

La escritura es uno de los grandes inventos de la humanidad, seguramente el más grande de todos, ya que ha hecho posible la historia. Aprendemos a escribir en la escuela, siendo niños, y cuando llegamos a adultos apenas nos paramos a pensar en el proceso mental y físico gracias al cual nuestros pensamientos se transforman en palabras.

Hoy saber escribir nos parece lo más normal, pero ¿cómo consiguieron aprender a escribir los primeros hombres de la historia? ¿Cómo codificaban los símbolos de su lengua y su pensamiento? ¿Qué clase de personas eran los primeros escritores, y a qué clase de ideas, información y sentimientos dieron permanencia?

La escritura abarca muchas culturas, muchos idiomas y prácticamente todos los periodos del desarrollo humano, transforma en signos las ideas y la información de las más variadas disciplinas, como la historia, el arte, la antropología, la medicina, la teología, también la literatura. Saber escribir, estar alfabetizado, ofrece más oportunidades de realizarse que ser analfabeto. Pero la escritura también tiene su lado oscuro, pues se ha usado para contar mentiras, además de verdades; para engañar y explotar, además de enseñar; para poner trabas al pensamiento, además de para ensancharlo.

El inventor místico de la escritura fue el dios egipcio Tot, que visitó al rey para pedirle que diera su aprobación a su instructivo invento. El rey dijo a Tot: "Tú, que eres el padre de las letras, te has dejado guiar por tu afecto al atribuir a éstas un poder que es el contrario del que realmente poseen (...). No has inventado el elixir de la memoria, sino del recuerdo, y ofreces a tus discípulos la apariencia de la sabiduría, porque leerán muchas cosas sin instrucción y, por consiguiente, darán la impresión de conocer muchas cosas a pesar de ser ignorantes casi todos ellos". En el siglo XXI estas palabras que Sócrates recoge en su historia sobre el dios Tot tienen un eco evidentemente contemporáneo.

La mayor parte de los investigadores y eruditos aceptan que la escritura comenzó con la contabilidad, como consecuencia directa de las apremiantes necesidades de una economía en expansión. A finales del cuarto milenio a.C., la complejidad del comercio y la administración en las primitivas comunidades mesopotámicas llegó a una tesitura en la que sobrepasó la capacidad mnemotéctica de la clase gobernante. Por este motivo, llegó a ser esencial registrar las transacciones comerciales de una manera permanente y fiable. Pero esto no explica cómo pudo surgir la escritura de un sistema mnemotécnico que no era una verdadera escritura. En esta cuestión hay mucha polémica y pocas evidencias. El origen divino de la escritura, vigente hasta el siglo XVIII, ha cedido paso a la teoría de un origen pictográfico, es decir, a representaciones pictóricas de objetos concretos. Algunos estudiosos opinan que la escritura fue resultado de la indagación deliberada de un sumerio que vivía en la ciudad de Uruk, hacia el 3000 a.C. Para otros, fue obra de un grupo de administrativos y comerciantes. Hay quien afirma que no fue un invento, sino un descubrimiento fortuito. Muchos la consideran fruto de la evolución. Sea lo que fuere, lo esencial para el desarrollo de la plena escritura, por contraposición a la escritura limitada y puramente pictográfica, fue el llamado "principio del jeroglífico", la idea revolucionaria de que un signo pictográfico podía tener un valor fonético.

Una vez descubierta, inventada o evolucionada, como se prefiera, la escritura se difundió por el mundo a partir de Mesopotamia. La primera escritura egipcia se remonta al año 3100 a.C. Sobre esta base parece razonable pensar que el concepto de escritura, pero no los símbolos específicos de una escritura determinada, se difundieron gradualmente de una cultura a otra más distante. Sin embargo, a falta de pruebas sólidas que confirmen esta teoría, la mayor parte de los eruditos prefieren pensar que la escritura surgió independientemente en las principales civilizaciones del antiguo mundo. Aunque tampoco se descarta la idea de que los seres humanos prefieren copiar lo ya existente, reduciendo las innovaciones a casos de absoluta necesidad. No hay duda de que hubo ciertas apropiaciones, como la del alfabeto fenicio al que los griegos le añadieron las vocales; la del alfabeto etrusco por los romanos o la de los caracteres chinos por los japoneses.

En la actualidad, tanto los europeos como los americanos de cultura media tienen que reconocer y usar alrededor de 52 signos alfabéticos, así como diversos signos de otra índole: numerales, de puntuación y símbolos semánticos que se suelen llamar logogramas. Por el contrario, un japonés medio debe reconocer y usar cerca de dos mil símbolos, y, en el caso de los muy cultos, unos cinco mil o más. Estas dos situaciones que contrastan, la europeo-americana y la japonesa, parecen muy diferentes, pero en realidad son más parecidas de lo que se diría a simple vista. Todos los sistemas de escritura son escritura en el pleno sentido del término, es decir, sistemas de símbolos gráficos que se pueden usar para transmitir cualquier pensamiento o idea. Lo diferente, a parte de las formas externas de los símbolos, es la proporción entre los signos fonéticos y los semánticos, cuanto más alta sea ésta, tanto más difícil será deducir la pronunciación de las palabras.

¿Se equivocan quienes creen en la eficacia del alfabeto? ¿Sería preferible que las escrituras alfabéticas tuvieran más logogramas en representación de palabras enteras, como los jeroglíficos chinos, japoneses y egipcios? ¿Por qué ha de ser deseable una escritura de base fonética? ¿Qué tiene que ver el sonido con la cuestión estricta de leer y escribir? Basta mirar a nuestro alrededor para comprobar el enorme uso que hacemos hoy de los "jeroglíficos". En las carreteras, en los mapas meteorológicos, en los productos electrónicos, en el teclado del ordenador... Estos signos son eficaces informadores que nos indican el límite de velocidad, dónde hay un teléfono o un aseo público.

El filósofo y matemático Leibniz pensó en el siglo XX que es posible inventar un lenguaje escrito capaz de comunicación universal, el cual debería ser independiente de todos los idiomas existentes y sólo defendería los conceptos esenciales para la comunicación filosófica, política y científica de alto nivel. Si esto lo han conseguido la música y las matemáticas, ¿por qué no puede conseguirse de un modo más general? Este sueño, por atractivo que sea, nunca será real. La escritura y la lectura están íntimamente ligadas al habla. Los caracteres chinos no hablan directamente a la mente sin la intervención del sonido, ni tampoco los jeroglíficos egipcios. Ferdinand de Saussure, el fundador de la lingüística moderna, dijo que el lenguaje es comparable a una hoja de papel, el pensamiento está en una cara y el sonido en la otra. De la misma manera que es imposible que unas tijeras corten una cara de una hoja de papel sin cortar la otra, también es imposible aislar el sonido del pensamiento o el pensamiento del sonido. Empezamos a comprender los procesos mentales del habla, pero aún no sabemos casi nada sobre los de la lectura y la escritura, aunque es seguro que la escritura no se puede disociar del habla, las palabras y los sistemas de escritura que utilizan palabras dependen tanto de los sonidos como de los símbolos.

María Dubón

No digáis que agotado su tesoro,
de asuntos falta, enmudeció la lira:
Podrá no haber poetas; pero siempre
habrá poesía.

Mientras las ondas de la luz al beso
palpiten encendidas;
mientras el sol las desgarradas nubes
de fuego y oro vista;
mientras el aire en su regazo lleve
perfumes y armonías;
mientras haya en el mundo primavera,
habrá poesía.

Mientras la ciencia a descubrir no alcance
las fuentes de la vida,
Y en el mar o en el cielo haya un abismo
que al cálculo resista;
mientras la humanidad siempre avanzando,
no sepa a dó camina;
mientras haya un misterio para el hombre,
habrá poesía.

Mientras sintamos que se alegra el alma
sin que los labios rían;
mientras se llora sin que el llanto acuda
a nublar la pupila;
mientras el corazón y la cabeza
batallando prosigan;
mientras haya esperanzas y recuerdos,
habrá poesía.

Mientras haya unos ojos que reflejen
los ojos que los miran;
mientras responda el labio suspirando
al labio que suspira;
mientras sentirse puedan en un beso
dos almas confundidas;
mientras exista una mujer hermosa,
habrá poesía.






Gustavo A. Bécquer

Josef K. soñó:

Era un día hermoso, y K. quiso salir a pasear Pero apenas dió dos pasos, llegó al cementerio. Vió numerosos e intrincados senderos, muy numerosos y nada prácticos; K. flotaba sobre uno de esos senderos como sobre un torrente, en un inconmovible deslizamiento. su mirada advirtió desde lejos el montículo de una tumba recién cubierta, y quiso detenerse a su lado. Ese montículo ejercía sobre él casi una fascinación, y le parecía que nunca podría acercarse demasiado rápidamente. De pronto, sin embargo, la tumba casi desaparecía de la vista, oculta por estandartes que flameaban y se entrechocaban con fuerza; no se veía a los portadores de los estandartes, pero era como si allí reinara un gran júbilo

Todavía buscaba a la distancia, cuando vió de pronto la misma sepultura a su lado, cerca del camino; pronto la dejaría atrás. Salto rápidamente al césped. Pero como en el momento del salto el sendero se movía velozmente bajo sus pies, se tambaleó y cayó de rodillas justamente frente a la tumba. Detrás de ésta había dos hombres que sostenían una lápida en la tierra, donde quedó sólidamente asegurada. Entonces surgió de un matorral un tercer hombre, en quién K. inmediatamente reconoció a un artista. Sólo vestía pantalones y una camisa mal abotonada; en la cabeza tenía una gorra de terciopelo; en la mano un lápiz común, con el que dibujaba figuras en el aire mientras se acercaba.

Apoyó ese lápiz en la parte superior de la lápida; la lápida era muy alta; el hombre no necesitaba agacharse, pero si inclinarse hacia adelante, porque el montículo de tierra (que evidentemente no quería pisar) lo separaba de la piedra. Estaba en puntas de pie y se apoyaba con la mano izquierda en la superficie de la lápida. mediante un prodigio de destreza logró dibujar con un lápiz común letras doradas y escribió: "Aquí yace". Cada una de las letras era clara y hermosa, profundamente inscripta y de oro purísimo Cuando hubo escrito las dos palabras, se volvió hacia K. que sentía gran ansiedad por saber cómo seguiría la inscripción, apenas se preocupaba por el individuo y sólo miraba la lápida. EL hombre se dispuso nuevamente a escribir, pero no pudo, algo se lo impedía; dejo caer el lápiz y nuevamente se volvió hacia K. Esta vez K. lo miró y advirtió que estaba profundamente perplejo, pero sin poder explicarse el motivo de su perplejidad. Toda su vivacidad anterior había desaparecido. Esto hizo que también K. comenzara a sentirse perplejo; cambiaban miradas desoladas; había entre ellos algún odioso malentendido, que ninguno de los dos podía solucionar. Fuera de lugar, comenzó a repicar la pequeña campana de la capilla fúnebre, pero el artista hizo una señal con la mano y la campana cesó. Poco después comenzó nuevamente a repicar; esta vez con mucha suavidad y sin insistencia; inmediatamente cesó; era como si solamente quisiera probar su sonido. K. estaba preocupado por la situación del artista, comenzó a llorar y sollozó largo rato en el hueco de sus manos. El artista esperó que K. se calmara y luego decidió , ya que no encontraba otra salida, proseguir su inscripción . El primer breve trazo que dibujó fue un alivio para K. pero el artista tuvo que vencer evidentemente una extraordinaria repugnancia antes de terminarlo; además, la inscripción no era ahora tan hermosa, sobre todo parecía haber mucho menos dorado, los trazos se demoraban, pálidos e inseguros; pero la letra resultó bastante grande. Era una J.; estaba casi terminada ya, cuando el artista, furioso, dió un puntapié contra la tumba y la tierra voló por los aires. Por fin comprendió K.; era muy tarde para pedir disculpas; con sus diez dedos escarbó en la tierra, que no le ofrecía ninguna resistencia; todo parecía preparado de antemano; sólo para disimular, habían colocado esa fina capa de tierra; inmediatamente se abrió debajo de él un gran hoyo, de empinadas paredes, en el cual K. impulsado por una suave corriente que lo colocó de espaldas, se hundió. Pero cuando ya lo recibía la impenetrable profundidad esforzándose todavía por erguir la cabeza, pudo ver su nombre que atravesaba rápidamente la lápida, con espléndidos adornos.

Encantado con esta visión, se despertó.

Franz Kafka

El viejo oficio de la literatura se ha basado siempre en la fascinación. Muchos son sus recursos. La poesía quizá, su mejor truco; ese que nunca falla. Algo así como la última copa en una de esas noches en las que uno no acaba de irse. Poeta y lector se reconfortan llorando la resaca de sus propias lágrimas, sin atreverse a poner en duda los poemas, evidentes y fieles, como hermosos actos de complicidad. Y eso siempre da resultado (o al menos así nos lo enseñaron), porque cuando alguien hace referencia a la poesía, alguien se pone a hablar de sí mismo.

¿Y tú me lo preguntas? Poesía soy yo. Es la verdadera respuesta que ha permanecido latente en la historia de nuestra literatura; lo demás nos lo han repetido con demasiada frecuencia: la poesía es confesión directa de los agobiados sentimientos, expresión literal de las esencias más ocultas del sujeto. Por ello todas las afirmaciones se hacen rápidamente generales y se citan con la seguridad del que se sabe en un género donde nos es posible la mentira. Es ésta una verdad familiar, aprendida en las mesas camilla, que se nos presenta franca y aleccionadora como el sentido común. Será por eso por lo que debemos empezar a sospechar: todos los estafadores traen consigo la dulce sonrisa de la caridad.

Dentro de la literatura española fue Garcilaso el primero que hizo de su intimidad una aventura definitiva. Frente a la servidumbre feudal de la Edad Media, la burguesía incipiente ofreció una subjetividad desacralizada, capaz de autodefinirse, dependientemente sólo de sus propios sentimientos. Más allá de la interpretación teológica, más allá del vasallaje aparecía una moral distinta, con sus propias necesidades. Y la poesía jugó un papel decisivo en la delimitación de esa nueva humanidad laica: de ahí su primer carácter revolucionario y la definición que posteriormente ha mantenido en cuanto género.

Pero las cosas cambian, ya se sabe, al ritmo de la historia. En una sociedad fuertemente industrializada no existe un lugar cómodo para los asuntos gratuitos, es decir, para las prácticas que no tienen una utilidad inmediata. Dentro de las ciudades modernas los poetas se han visto abocados al ruidoso carnaval de la marginación, construyendo con su propia miseria su grandeza. Gentes extrañas, ciudadanos al margen del utilitarismo social del lenguaje, los poetas apostaron por sus peculiaridades, haciendo de la literatura un ideal de vida, y en consecuencia, del vitalismo, una de las características fundamentales de la poesía moderna.

Así, respetando la mitología tradicional del género (lo poético como el lenguaje de la sinceridad), surgieron dos caminos aparentemente muy diferenciados, pero que son en realidad las dos cabezas de un mismo dragón: la intimidad y la experiencia, la estilización de la vida o la cotidianización de la poesía. Unas veces el sagrado pozo del poeta sale a la luz en sílabas contadas; otras, es la vida diaria -esta inquilina embarazosa- la que se hace poema. Y siempre como telón de fondo la vieja sensibilidad, que se ofrece a la literatura o que recibe su visita, abandonada a la azarosa fortuna de la inspiración.

Pero si olvidamos los encantos de la ingenuidad como base de la actitud crítica, si escogemos una postura inquisidora que levante la cabeza por encima de los mitos, del sentido común y de sus falsas evidencias, comprenderemos que el poema es también una puesta en escena, un pequeño teatro para un solo espectador que necesita de sus propias reglas, de sus propios trucos en las representaciones. La fundación mítica del yo sensible, cimiento de la moral burguesa, utiliza la poesía para reproducirse precisamente por su irrealidad. En un poema siempre hay muchas más cosas que la originalidad de un poeta, aunque éste no sea consciente de ello. Nunca una mentira se ha repetido tanto y con tanta sinceridad.

Sin embargo, cuando se acepta el distanciamiento como método de trabajo el poema deja de ser la respuesta sensible a una motivación empírica (o al menos deja de ser sólo eso). Para darse totalmente a un discurso, para imprimirle un sentido nuevo hay que verlo primero desde lejos. Y esto es importante, casi definitivo, puesto que sólo cuando uno descubre que la poesía es mentira -en el sentido más teatral del término-, puede empezar a escribirla de verdad. Mientras tanto es excesiva la servidumbre que nos impone.

Veamos pues: en principio es preciso aceptar que la literatura es una actividad deformante, y el arte de hacer versos, un hermoso simulacro. Lo dijo Diderot: "Detrás de cada poesía hay un embuste". Más recientemente lo poetizó Gil de Biedma en un texto imprescindible, El juego de hacer versos. No nos preexiste ninguna verdad pura (o impura) que expresar. Es necesaria inventarla, volverla a conformar en la memoria.

Y de ahí su importancia histórica, su nueva importancia. Cuando la poesía olvida el fantasma de los sentimientos propios se convierte en un instrumento objetivo para analizarlos (quiero decir, para empezar a conocerlos). Entonces es posible romper con los afectos, volver sobre los lugares sagrados como si fueran simples escenarios, utilizar sus símbolos hasta convertirlos en metáforas de nuestra historia. Pero no simplemente eso. Romper la identificación con la sensibilidad que hemos heredado significa también participar en el intento de construir una sentimentalidad distinta, libre de prejuicios, exterior a la disciplina burguesa de la vida. Como decía Machado, es imposible que exista una poesía nueva sin que exprese definitivamente una nueva moral, ya sin provisionalidad ninguna. Y no importa que los poemas sean de tema político, personal o erótico, si la política, la subjetividad o el erotismo se piensan de forma diferente. Porque el futuro no está en los trajes espaciales ni en los milagros mágicos de la ficción científica, sino en la fórmula que acabe con nuestras propias miserias. Este cansado mundo finisecular necesita otra sentimentalidad distinta con la que abordar la vida. Y en este sentido la ternura puede ser también una forma de rebeldía.

Luis García Montero

Creo que me estoy volviendo loco.
Y aunque la verdad sea
Que estamos todos locos
Y tan locos y tan todos
Que da pánico y da pena

Creo que yo me estoy volviendo loco.

No sé a ustedes, pero a mí
Me pasa una cosa rara, muy rara,
arriba de las micros,
Sobre todo si voy sentado a la ventana
Mirando para afuera
Permitiendo que el paisaje y las ideas
Se acaricien y se amen irresponsablemente.

Por ejemplo, esta mañana,
Una mujer como un harapo hambriento y seco
Se apareció de pronto en la hediondez
de las pesqueras en Lo Rojas
Y se lavó la cara en una poza;
Y junto a la mujer había un quiltro flaco
De una flacura de palote,
Como un niño carcomido por la roña de Lo Rojas,
Y el quiltro me miró
Moviéndome la cola
Con la cabeza de un pescado
En el hocico.

Si, me pasa una cosa rara,
muy rara, arriba de las micros.

Sólo que después y de repente,
en medio de mi soledad,
Esa cosa rara, muy rara,
Como víbora o tarántula,
Despelleja su evidencia
Y ahora no me acuerdo
Si era una mujer o era un harapo
Bebiendo el agua de una poza en la vereda
Lo que vi;
Ni me acuerdo si a su lado había un quiltro flaco,
O había un niño
Famélico
Mirándome
Llevándose a la boca
La cabeza de un pescado.

Enrique Ulises Silva Rodríguez

Un hombre y una mujer cruzan la plaza. Van tomados de la mano. Es de noche en una ciudad ajena, hace sólo unos instantes que las manos se encontraron, y así el andar uno al lado del otro, pareciera un proceder familiar. Apenas se conocen, dos días hay en su haber, y es tan dulce y desesperado ese cruzar la plaza tomados de la mano que es de pronto esperanza como final. ¿Qué hay en esa toma que se repite una y otra vez? Entran a la plaza como a un ruedo; caminan altivos, las manos entrelazadas, orgullosos de poseerse en ese espacio anónimo y solitario de la ciudad. Y aunque sólo se estrujan las manos, la posesión de los más callados anhelos ha quedado atrapada entre sus palmas, soltarse es impensable, soltarse es comenzar la despedida. Un hombre y una mujer con abrigo cruzan la plaza: poderosa estampa que destapa futuros inciertos y abismos no invocados.

En la discoteca las sillas están puestas sobre las mesas, alguien barre y la música ha cesado. Los últimos habitantes del bar se levantan de las mesas donde una música se ha encargado de dar a la pareja la posibilidad del abrazo. Ella puede recargarse en el hombro y sentir el calor tibio de su mejilla, él la puede tomar por la cintura mientras la otra mano se anuda con firmeza con la de ella, las bocas audaces, sedientas se separan y vuelven a su deseo palpitante, al pudor sometido, a la duda del encuentro. Regresan a la mesa donde comienzan los primeros acordes de una música suave.

Se sientan en el taxi donde sus manos sobre el sillón apenas rozan los dedos, es el inicio de la complicidad. Al llegar al bar se unen al resto que no sospecha que suben por la escalera donde ella lo ha esperado y él la ha alcanzado. Bailan un ritmo latino y ella le explica cómo moverse, beben hasta volver al restaurante donde a los postres siguen la carne y el paté de salmón. Caminan uno al lado del otro, platican, él la presenta a otras personas pronunciado su nombre con precisión. Ella lo mira y se acerca. Hola. Él finge no darse cuenta cuando ella entra y se sigue de largo, ella siente un salto en el corazón cuando descubre que allí está. Toma el elevador y en el cuarto se cepilla el pelo muchas veces, se pone perfume, se quita el vestido y lo cuelga, guarda las medias negras en un cajón; se despinta el carmín y la ralla del ojo, por último el maquillaje. Se da un duchazo. Guarda en su piel la algarabía del encuentro, se sume en el ritual de la espera.

El día es tan largo, ha dormido muy poco, la noche ha sido ocupada por la presencia de un hombre intrigante y abrazable. Es de madrugada cuando sube al tren, él duerme ajeno. Ella se mira en el espejo, tiene una brizna blanca en los labios, le preocupa no saber desde cuando la trae allí colocada y que él no se haya atrevido a quitársela. Él viene por el pasillo, con el deseo de no alejarse muy rápido, no vaya a ser que el beso se le caiga entre las vías. La mujer sale de su dormitorio con el deseo de que él vuelva sobre sus pasos. En el pasillo él le da un beso tímido junto a los labios y le dice que espera con ansias volverla a ver. Caminan juntos por el pasillo que los hace contonearse suavemente. Ella quiere que la detenga, él no sabe lo que ella quiere pero siguen hasta el salón fumador y hablan de lo que hacen, del mundo, están solos y eso les agrada. Se acercan a la barra y beben coñac, platican con otras personas, pero se miran de cuando en cuando, se escuchan como si los demás no existieran. Se van al carro comedor a cenar y cada cual está por su lado. Ella lo busca con la mirada, no puede ser muy obvia, nadie lo es después de cruzar una plaza de la mano al cobijo de la noche. Lo busca con la mirada como la noche siguiente cuando tocan esa música y algunos bailan, lo busca pidiendo el encuentro de los ojos. Tan sólo una hora después están en la misma mesa cada cual diciendo su nombre y su procedencia, añorando ya la caminata en la plaza dos días antes, con el silencio de sus manos aferradas.

Cruzan la plaza y llegan al lobby de un hermoso hotel y él la acompaña a su habitación. Ella deja que él la acompañe. Las manos siguen atadas entre alfombras y números del elevador. El corazón late con prisa. Pasan besos, pasan frases y los deseos los sofoca el reloj y la despedida. Ella piensa que fue bueno compartir la misma mesa, él dice que se hubieran encontrado de cualquier manera. Las manos se desatan y la tristeza se instala mientras él cruza la plaza de nuevo y ella lo mira desde la ventana de la habitación.

Una pareja cruza la plaza, se poseen las manos un instante y en ese instante el mundo es todo suyo, y en ese instante el mundo se ha detenido, sólo por ese instante, sólo por ellos que cruzan la plaza de la mano.

Mónica Lavín

Cuando el pensamiento único, versión Fukuyama, emergía como una palmera en el desierto de las ideas; cuando la globalización neoliberal iba vaciando de contenido los antiguos atributos del Estado y todo se privatizaba al grito de laissez faire, laissez passer, que el mercado lo regula todo; cuando el país más poderoso de la Tierra se estrenaba en el gobierno del Forrest Gump de la política... hete aquí que unos árabes desarrapados, sin otras armas que unos cuchillos de plástico, nos brindan la puesta en escena de una crisis mundial apocalíptica en medio de decorados evanescentes que pretendían hacerse pasar por la sólida realidad que nos cobijaba.

La demanda angustiosa de seguridad convierte en prioritarios a los servicios públicos tan denostados por el nuevo orden, y los valores que pretendían fundar una era de más y más riqueza se desploman con las torres. La sobrecogida sociedad americana clama venganza y se declara finalmente una guerra contra el Mal como si de una cruzada se tratase. Toda la confusión mental y política se ponen de manifiesto.

A falta de un pensamiento político coherente, comienza el otro bombardeo, el bombardeo mediático de los eufemismos: que si “defensa propia”, que si “justicia infinita”, “libertad duradera”, “solidaridad internacional”..., en fin. Europa, sin voces disidentes, se suma a la liturgia de la confusión con un timorato “amen” sin saber hacia dónde mirar. Y el antiguo Imperio británico toma el bastón de mando de los “aliados” con un pueril entusiasmo que evoca aventuras pretéritas a lo Lawrence de Arabia. Tras siglos de civilización, sólo queda en pie el valor de la guerra para confirmar la brillante lógica del bombero pirómano que ataja el fuego con gasolina.

Posiblemente no contemos con el diferido necesario para tener una visión clara de lo que “nos” ha sucedido. Mientras los políticos confían en que se recupere el consumo como una brillante salida de la crisis y otros brujulean por los dígitos del “parqué” a ver qué pueden embolsarse en el río revuelto, algunos comienzan a aventurar la necesidad de un cambio de paradigma, aunque nadie señale qué tipo de modelo es el que ha periclitado. ¿El capitalismo salvaje globalizado? ¿La partitocracia como sistema pseudo-representativo? ¿El concepto mismo de desarrollo frente al de calidad de vida? ¿La visión masculina del mundo como reincidencia en el atolladero de lo Mismo? Tal vez todo esto y por su orden, pero lo más claro para mí es el fracaso del pensamiento político y de los políticos. La guerra como solución y el consumo como esperanza evidencian esta hipótesis. Las guerras, jalones de una historia de la política entendida como dominio, nos alejan de cualquier ilusión evolutiva de progreso.

Esta obligada síntesis un tanto esquemática del momento actual me sirve de introducción al tema propuesto, simplemente porque, como escribía Hannah Arendt, “el pensamiento surge de los acontecimientos de la experiencia vivida y debe mantenerse vinculado a ellos como a los únicos indicadores para poder orientarse”.

Considerando que el Feminismo constituye un pensamiento y una práctica política, me pregunto si la quiebra actual no le afecta del mismo modo que a otras posiciones políticas para las que el mundo actual se ha tornado demasiado complejo en contraste con las soluciones tan simplistas que se le pretenden aplicar.

Los seguidores de Kuhn prevén un cambio de paradigma que siempre acaba por imponerse cuando el desfase entre problemas y soluciones se hace irreversible. Lo que sucede es que nos pilla con el paso cambiado después de dos décadas de aplicación de una política económica de hechos consumados y un vacío desolador en lo que a teoría se refiere. Esta conjunción promete decadencia total o imaginativas respuestas de última hora. Sea lo que sea, no valen regodeos, repeticiones ni autocomplacencias en lo ya conseguido a fin de “salvar los muebles” en un naufragio en el que lo que se debate es la supervivencia. Seguir pensando y actuando de la misma forma augura el desconcierto en el mundo que viene.

En cuanto a lo que nos ocupa, qué duda cabe de que el feminismo se ha ido consolidando en el último medio siglo pasado como un movimiento eficaz en cuanto a su expansión, interculturalidad e interclasismo, lo que ha supuesto para las mujeres del mundo un claro avance en relación a su emancipación. Un duro camino de reformas cualitativamente importantes que han mejorado la situación de muchas mujeres y que políticamente ha profundizado la democracia, pero que se ha revelado tremendamente débil frente a otras prioridades políticas que lo desbordan en lo que realmente importa.

Las feministas podemos crear un estado de opinión para que a las mujeres afganas les sea permitido quitarse la burka o volver a la escuela, pero somos impotentes ante una declaración de guerra. Podemos lanzar una campaña eficaz contra la ablación del clítoris en ciertas regiones, pero nada podemos hacer para modificar las exigencias de los créditos estructurales que hunden en la miseria a esos mismos países. Esto indica que el feminismo se ha centrado demasiado en “cuestiones femeninas” dejando el resto de los asuntos en manos de la incompetente competencia masculina. ¿Significa esto que el feminismo per se sólo puede aspirar a ser un movimiento reformista cuyos límites acaban donde comienzan las grandes cuestiones de Estado y los destinos del mundo? ¿Tendremos que refugiarnos en el intimismo de lo personal como reducto al margen del sistema? ¿O bien una crítica radical a ese sistema patriarcal nos legitima para crear una política propia como alternativa global? Veamos el estado de la cuestión.

- Del Sujeto fantasmagórico a la ética de rebajas

Un cierto feminismo igualitarista alimentado en los principios de la Ilustración renuncia de entrada, en aras de esa igualdad, a la libertad de acción y de creación que propicie un paradigma que dé cabida a un pensamiento feminista con alternativas propias.
Este feminismo de la igualdad se ocupa de hacer progresar en la marcha del mundo, en la política institucional y en la sociedad los principios ilustrados, pero incluyendo en ellos a las mujeres. Como si la Historia se hubiera parado dos siglos, se intenta recomenzar lo que se inició con una carencia fundamental. Por eso su tema estrella es el del Sujeto, cuya crisis les produce pavor al pulverizar sus cimientos argumentales, ya que como declara su principal mentora en España, Celia Amorós, “El feminismo apuesta por una sociedad de sujetos –por supuesto, de lo que hemos llamado sujetos verosímiles y no iniciáticos– en el orden del deber ser”. Y espera que esta homologación de las mujeres en dicha categoría nos libere de la jerarquía oprimente de los géneros, dotándonos de una mayor autonomía en lugar de la heteronomía del papel asignado. Lo cual queda muy bien salvo el pequeño detalle de que los sujetos femeninos acabarán siendo meros fantasmas, libres ¡al fin! de su propio sexo.

Intentando huir de cualquier esencialismo que sirva de coartada para marginar a las mujeres, el feminismo igualitarista se arroba con el desencarnado cogito cartesiano que, libre de particularidades, se universaliza, independiente ya de su sexo, de su género y de otras nimiedades para volar por la estratosfera del discurso. Para Descartes, el ser humano está escindido en cuerpo y alma, perteneciendo el cuerpo al universo material cuya esencia es la “extensión”, pero lo que define al alma, lo que constituye su esencia, es la “razón” que nos equipara a todos los seres humanos. ¡Eureka! Huimos de una esencia para caer en otra, pero, eso sí, universal ¡qué alivio! Ahora, las mujeres universalizadas ya sólo somos razón, una especie de seres fantasmales y desencarnados, pero “no diferenciadas” dentro de lo humano. Y el arrobo llega al éxtasis cuando descubren que Poulain de la Barre utiliza el dualismo cartesiano cuerpo-mente para fundamentar, en la mente pensante, la igualdad de derechos de las mujeres. De mujeres sin cuerpo, claro.

Sentadas las bases de una universalidad tan atractiva, sólo resta fundamentar la individualidad como el otro polo necesario del ser Sujeto. Muy fácil: Desde el nominalista “principio de individuación”, que viene nada menos que de la Baja Edad Media, también se combate el esencialismo porque únicamente existen las realidades individuales, que en los seres humanos no se reducen a la sustancia (el cuerpo), sino que esa sustancia se vuelve Sujeto sin adscripción a una esencia. Más alquimias para huir de la realidad mostrenca de un cuerpo que nos pueda diferenciar un ápice de los varones. En pos del sujeto universal llegamos a la esfera angélica de espíritus puros en viaje hacia su forma.

La apuesta por una sociedad de sujetos queda así argumentada, pero este feminismo, que también es una ética, postula la ética sartriana como la más convincente “en el orden del deber ser”, cuyo valor definitorio es la trascendencia, es decir, el ir más allá de lo “dado”, que son nuestras circunstancias, entre las que se encuentra, casualmente, la de ser mujer. Esta insistencia comienza a ser tan preocupante que se me antoja tema de diván.
Ahora bien, sin esencia sin cuerpo sin nada que nos identifique como mujeres, tan universales y tan individuas ¿cómo conjugar este proyecto con la necesidad de acción colectiva propia de cualquier movimiento político? Amelia Valcárcel recoge el guante para apuntar la primera dificultad, pues el estatuto de individuas no nos viene así como así: “La individualidad han de concederla los iguales que atribuyan fundamento a la voluntad que reconocen”. O sea, que antes de ser individuas hemos de hacer méritos para que el poder masculino nos otorgue el estatuto de tales ¡vaya por dios! En cuanto a la necesidad política de un “nosotras” en la lucha por la emancipación, las feministas hemos de huir como de la peste de dos tentaciones en las que podríamos caer: el esencialismo y el naturalismo. Para evitar tales peligros, Valcárcel plantea que las mujeres compartimos una gama infinita de formas de estar en el mundo, una fenomenología, pero nunca una esencia, lo que también me resulta paradójico, ya que la fenomenología nos remite a esa situación de género que tan opresiva les resulta. Sigue discurriendo que, partiendo del principio ilustrado de que la universalidad abstracta y formal es de suyo un valor, lo mejor que podemos hacer como individuas y como “nosotras” es actuar como lo haría un hombre, ya que “hoy por hoy, es el único poseedor de la universalidad”, que es lo mismo que decir que no hay que aspirar a ningún tipo de excelencia ni de cambio por el mero hecho de ser mujer o de ser feminista, pues el igualar, aunque sea por abajo, supone ya una superación del estadio anterior de la desigualdad. Y a esta fantástica conclusión le llama ingeniosamente “el derecho al mal”. O sea, una ética de rebajas para andar por casa.

Pues bien, si la individualidad sólo se adquiere por el reconocimiento masculino y el modelo de universalidad también radica en los variopintos comportamientos varoniles, me pregunto si en lugar de tanta reflexión metafísica y de tantas servidumbres en la mediación no sería más fácil un cambio de sexo, que simplificaría muchísimo las cosas.

Resulta finalmente que la excitante aventura de ser Sujeto se traduce en la triste renuncia a ser mujeres. Con semejantes presupuestos igualitarios no me extraña que nos sintamos desarmadas cuando es el rumbo de la humanidad el que está en cuestión. Y lo que pongo en duda es que con esos lastres de pensamiento se pueda plantear siquiera un cambio de paradigma que, para empezar, no significa pensar cosas nuevas, sino de modo diferente. Tanta metafísica me temo que ya no nos sirve.

Victoria Sendón de León

Julio Cortázar sufrió una doble excomunión en la cultura argentina: como representante de una apertura nueva y audaz en el campo de la imaginación, fue amordazado por el Proceso, pero también fue menoscabado por las valoraciones sesgadas, en lo político y en lo literario, que se abrieron paso después del Proceso. Arlt remplazó a Borges y Puig a Cortázar en los programas (o pogromos) académicos oficiales, como si la literatura argentina fuera una casa para escasos moradores. No se le perdonó su antiperonismo, como luego tampoco se le perdonarían su castrismo o su anticastrismo. Pero lo cierto es que el admirador de Keats, que dejó un libro tan espléndido como ignorado sobre su encuentro con el poeta inglés; el gran cuentista de "El perseguidor" y "Las puertas del cielo", el escritor conmocionante de Rayuela, el ensayista, lúcido e incendiario a la vez, de Ultimo Round y La vuelta al día en ochenta mundos, el poeta desconocido que todavía aguarda una lectura, merecida pero hasta ahora postergada, el Cortázar capaz de todos esos rostros nos ha dejado marcados para siempre, con todos los fuegos del fuego. Y también es Cortázar en nuestra memoria el hermano mayor que abría caminos compartiendo lecturas y revelaciones, el gran amigo, el de la voz clara que preservaba la infancia y señalaba los destinos borrascosos de la historia latinoamericana, el que podía hacer circular un manifiesto apasionado a favor de los desaparecidos y escribir una carta de conmovida admiración a Susana Rinaldi.

Traductor de Gide y de Chesterton e intérprete oficial en la Unesco, fue capaz de ser amigo de Octavio Paz y también de Fidel Castro, adherente a la Revolución Cubana cuando lo sintió necesario y denunciante cuando lo supo necesario. Fue arriesgado, dispuesto al cambio, cordial y vital: un hombre a tono con las difíciles condiciones de su tiempo, con el cual se comprometió y en el cual se inspiró para crear una escritura nueva, íntima en ocasiones, a veces coloquial, otras veces erótica o lúdica, iluminada por grandes acentos de desgarramiento humano y de piedad e indignación profética. Una decidida vocación de universalidad lo impulsaba a una actividad omnívora que abarcaba enormes y sustanciosas lecturas e inspiraba la familiaridad con plásticos sobre los cuales dejó importantes escritos, un gran amor por la música contemporánea, la libertad de experimentación manifiesta en sus colecciones o invenciones de juguetes y máquinas imprevisibles, la voluntad permanente del viaje, el arraigado y diferente sentido del humor. También lo guiaban la curiosidad y el interés con que seguía los experimentos de percepción extrasensorial, y su propia capacidad para ponerse en contacto con las zonas limítrofes del conocimiento.

Generacionalmente, Cortázar representa el último embate de la vanguardia latinoamericana, cuando trastrueca el género narrativo en ese proyecto extraordinario que es Rayuela, una obra que debe tanto, por su capacidad de transformación del lenguaje y de las técnicas narrativas, a autores tan diversos y opuestos como Witold Gombrowicz, Leopoldo Marechal y James Joyce. Con los autores contemporáneos comparte el propósito de hacer de la literatura un objeto de la literatura, pero se aleja del acostumbrado cinismo posmodernista, y de las consignas que imponen lo light y lo cool como mandamientos supremos de la estética moderna, por su apasionamiento indomable y su búsqueda permanente de absoluto. Cortázar concibe la literatura, en la huella de los románticos alemanes y los surrealistas franceses, y en el ámbito de las teologías heterodoxas del hombre nuevo, como una experiencia capaz de transformar al hombre a través de una revolución radical de lo imaginario y del lenguaje. Lo interesante fue su manera de cuestionarse a fondo, a través de las dos revoluciones a las que adhirió, la surrealista y la socialista, sin traicionarse nunca a sí mismo. Siguió así un camino solitario entre opciones erizadas de dificultades, rupturas y malentendidos. Lo llamaríamos, sin desmedro ni ironía, un utopista crítico y un memorable maestro; pero también lo recordamos como un mentor irreverente, un defensor leal y valiente de autores incómodos o aparentemente marginales, como Marechal, Martínez Estrada y Pizarnik; un permanente vigía de lo desconocido, y un escritor imprescindible en el mapa de nuestra literatura.

Entrañable fue la amistad entre Cortázar y Pizarnik, en el París de fines de los sesenta. Acaso ella había explorado más a los medievales y él supiera más de jazz, pero lo importante es que en esa generación aparece, con ellos dos, un lector argentino mucho más universal, ávido e irreverente que los anteriores, a caballo entre el francés y el inglés, incorporado a la tradición latinoamericana de dialectos urbanos y de rechazo del español académico. Un lector abierto, además, a un nuevo tipo de poética transgresora, que en la década del cincuenta no había hecho aún su irrupción visible entre nosotros. Ninguno de los dos se deja contener en la huella de Borges, y su exploración por las fronteras de lo irracional o lo perverso tiene que ver con una suerte de insubordinación frontal con respecto a la estética de los círculos oficiales en aquel tiempo. Una sublevación permanente late en los escritos de ambos, salpicados de citas esotéricas, salvoconductos de un mundo dinamitado que exploraban con pasión insobornable. Les interesaban los escritores europeos contestatarios o diferentes: Beauvoir, Pasternak, Schulz, Gombrowicz. Ellos mismos habían asumido el riesgo de la marginalidad, internándose en un París fascinante pero también feroz, sumamente distinto y distante de los círculos porteños, emisores de fáciles seguridades, y los dos habían emergido de esta prueba como nombres fuertes, emblemas de encuentro para una nueva generación sedienta de un lenguaje que funcionara como documento de identidad epocal.

Verdaderamente extraordinaria es la lectura que hace Pizarnik del cuento de Cortázar "El otro cielo", (Todos los fuegos el fuego,1966). De este artículo ha dicho con razón Cobo Borda que es "el más perspicaz de los artículos de Pizarnik": un texto "donde la sombra de Lautréamont sobrevuela como un vampiro sobre su presa". La lectura de Pizarnik es vertiginosa: una espiral negra que se va hundiendo en un giro de interpretaciones cada vez más profundas, sometiendo cada párrafo a una vuelta de tuerca ulterior, hasta que el ajuste, impecable, se vuelve de algún modo irrespirable. No estamos leyendo una crítica, sino que nos sumergimos en una atmósfera de densidad asfixiante, pero también alucinatoria. Los lugares de paso son metáforas de lo ominoso: "Galerías y pasajes serían recintos donde encarna lo imposible", acotará Pizarnik con su inimitable precisión para apuntar al sentido secreto de los símbolos.

El pasaje, físicamente representado por una galería, se da entre el relator, un opaco corredor de Bolsa que se traslada oníricamente de París a Buenos Aires, y sus dos dobles: un asesino que acaba por ser atrapado y un muchacho sudamericano que carecerá de nombre, como el protagonista, pero en quien se bosqueja una suerte de autorretrato del mismo Cortázar. "Un hombre joven, muy alto y un poco encorvado" que habla el francés "sin el menor acento", y "parece un colegial que ha crecido de golpe". El asesino es desenmascarado y sentenciado; simultáneamente, el muchacho sudamericano muere, oculto en su bohardilla, tan misterioso y solitario en su final como a lo largo de su trayectoria bohemia. El protagonista siente que las dos muertes son simétricas. Como lo anota Pizarnik, "el corredor de Bolsa logra eximirse de las más terribles confrontaciones con la locura y con la muerte; sin embargo, entiende que con ello dejó pasar la ocasión de salvarse de no sabe qué cosa." Aquello de lo que hubiera podido salvarse es, precisamente, la oscilación entre París y Buenos Aires, el tercer exilio real que proviene del espacio híbrido que habita, el "perdurar indefinidamente en la ambigüedad". "El protagonista afirma que no se atrevió a dar el paso definitivo. A lo cual agrego una conjetura propia: no importa si no se animó a dar el paso definitivo porque alguien lo ha dado en su lugar. Ese alguien es su doble: un poeta que se extravió en la busca de las cosas que nos conciernen fundamentalmente." Porque en realidad el sudamericano es una proyección de Lautréamont, el autor del epígrafe con el que Cortázar encabeza el relato, sin aclararnos su origen.

En el criminal, Lautréamont también ha desplazado su veta de asesino inconsciente; en el muchacho sudamericano, que vive y escribe, como él, en una bohardilla parisiense, su fervor por la noche, la poesía y la disolución. El protagonista de Cortázar queda en un limbo irresoluble: eco lejano, desprovisto a la vez de la crueldad del asesino y de la soledad misteriosa, desembocando en muerte, del muchacho sudamericano bebedor de ajenjo. Dividido entre Buenos Aires y París, el corredor de Bolsa --apelación siniestra si las hay-- desaparece en un destino de penumbra sin espejos, imagen de una muerte definitiva. Porque el doble es la garantía de la inmortalidad: "el mentís definitivo a la omnipotencia de la muerte", como lo ha dicho Otto Rank.

El criminal y el poeta mueren juntos, en un escombro de ruinas circulares. Pero el corredor de Bolsa, a su vez, ha quedado sin pasaje al otro cielo, ya que sus dobles, que en realidad son sus creadores, no están más allí para convocarlo: no es quien viene primero sino quien se aventura más en el territorio de la noche humana el que detenta el poder de crear a su doble. Golem deshabitado, el corredor de Bolsa caminará como un autómata, porque se ha negado o no ha tenido el coraje o la insensatez de responder a las invitaciones extremas de la locura y de la muerte. Tales confrontaciones, como sabemos, no fueron ajenas al destino de Pizarnik que, como Lautréamont, no se negó al paso definitivo, privilegio de aquellos "que buscan las cosas que nos conciernen fundamentalmente".

Algo de la indecisión cortazariana se refleja en su diálogo con Prego, en La fascinación de las palabras:

"Prego: Como escritor, ¿creés tener algún defecto insanable?

"Cortázar: Sí. No tener el coraje suficiente para llevar adelante algunas experiencias que he entrevisto en el campo mental y que no he traducido, no he llevado a la escritura porque he sentido que rompía totalmente los puentes con el lector. Y si el lector me era totalmente indiferente en mi juventud, ahora no lo es."

Mucho queda por decir sobre el sentido misterioso de las experiencias a las que se refiere Cortázar. Algunos testimonios suyos, sin embargo, nos empujan a un paisaje cercano a ese lugar de lo imposible en que fermenta toda gran poesía. Acaso él y Pizarnik también fueron dobles mutuos, desafiándose en un camino de audacias y riesgos por los que ambos pagaron alto precio. Cada uno a su modo, ambos fueron fieles a la búsqueda de las cosas que nos conciernen fundamentalmente.

Ivonne Bordelois

No es que muera de amor, muero de ti.
Muero de ti, amor, de amor de ti,
de urgencia mía de mi piel de ti,
de mi alma de ti y de mi boca
y del insoportable que yo soy sin ti.

Muero de ti y de mi, muero de ambos,
de nosotros, de ese,
desgarrado, partido,
me muero, te muero, lo morimos.

Morimos en mi cuarto en que estoy solo,
en mi cama en que faltas,
en la calle donde mi brazo va vacío,
en el cine y los parques, los tranvías,
los lugares donde mi hombro acostumbra tu cabeza
y mi mano tu mano
y todo yo te sé como yo mismo.

Morimos en el sitio que le he prestado al aire
para que estés fuera de mí,
y en el lugar en que el aire se acaba
cuando te echo mi piel encima
y nos conocemos en nosotros, separados del mundo,
dichosa, penetrada, y cierto , interminable.

Morimos, lo sabemos, lo ignoran, nos morimos
entre los dos, ahora, separados,
del uno al otro, diariamente,
cayéndonos en múltiples estatuas,
en gestos que no vemos,
en nuestras manos que nos necesitan.

Nos morimos, amor, muero en tu vientre
que no muerdo ni beso,
en tus muslos dulcísimos y vivos,
en tu carne sin fin, muero de máscaras,
de triángulos obscuros e incesantes.
Muero de mi cuerpo y de tu cuerpo,
de nuestra muerte ,amor, muero, morimos.
En el pozo de amor a todas horas,
Inconsolable, a gritos,
dentro de mi, quiero decir, te llamo,
te llaman los que nacen, los que vienen
de atrás, de ti, los que a ti llegan.
Nos morimos, amor, y nada hacemos
sino morirnos más, hora tras hora,
y escribirnos y hablarnos y morirnos.

Jaime Sabines

El mundo físico todavía está allí. Es el parapeto del yo el que mira y sobre el cual ha quedado un pez color ocre rojizo, un pez hecho de aire seco, de una coagulación de agua que refluye.

Pero algo sucedió de golpe.

Nació una aborrecencia quebradiza, con reflejos de frentes, gastados, y algo como un ombligo perfecto, pero vago y que tenía color de sangre aguada y por delante era una granada que derramaba también sangre mezclada con agua, que derramaba sangre cuyas líneas colgaban; y en esas líneas, círculos de senos trazados en la sangre del cerebro.

Pero el aire era como un vacío aspirante en el cual ese busto de mujer venía en el temblor general, en las sacudidas de ese mundo vítreo, que giraba en añicos de frentes, y sacudía su vegetación de columnas, sus nidadas de huevos, sus nudos en espiras, sus montañas mentales, sus frontones estupefactos. Y, en los frontones de las columnas, soles habían quedado aprisionados al azar, soles sostenidos por chorros de aire como si fueran huevos, y mi frente separaba esas columnas, y el aire en copos y los espejos de soles y las espiras nacientes, hacia la línea preciosa de los seno, y el hueco del ombligo, y el vientre que faltaba.

Pero todas las columnas pierden sus huevos, y en la ruptura de la línea de las columnas nacen huevos en ovarios, huevos en sexos invertidos.

La montaña está muerta, el aire esta eternamente muerto. En esta ruptura decisiva de un mundo, todos los ruidos están aprisionados en el hielo; y el esfuerzo de mi frente se ha congelado.

Pero bajo el hielo un ruido espantoso atravesado por capullos de fuego rodea el silencio del vientre desnudo y privado de hielo, y ascienden soles dados vuelta y que se miran, lunas negras, fuegos terrestres, trombas de leche.

La fría agitación de las columnas divide en dos mi espíritu, y yo toco el sexo mío, el sexo de lo bajo de mi alma, que surge como un triángulo en llamas.

Antonin Artaud